ЗВУКОПИСЬ

Реакция окружающих на эти слова в драме «Зангези» вполне определенна:

Но мы прислушаемся к словам поэта. Несомненно, что звуковые ассоциации Хлебникова, связанные с окраской звука, так же субъективны, как ассоциации, скажем, Рембо, но есть здесь и нечто объективное.

В 1967 году я сравнил цветовые ассоциации Хлебникова с некоторыми данными о цветофонетических ассоциациях школьников, приведенными в статье Г. Н. Ивановой-Лукьяновой (Иванова-Лукьянова Г. Н. О восприятии звуков. — В кн.: «Развитие фонетики современного русского яэыка». Л., 1966).

У Хлебникова:

Большинство школьников окрасили звук «с» в желтый цвет. У Хлебникова этот звук — свет солнечного луча.

Звук «з» одни окрасили в зеленый, другие, как и Хлебников, в золотой цвет.

Многие, как и Хлебников, окрасили «м» в синий цвет, хотя большая часть считает «м» красным.

Эти данные тем более ценны, что лиигвист-фонетик никак не соотносил свои исследования с поэзией Хлебникова. Видимо, цветозвуковые фонемы Хлебникова и его «звездная азбука» глубоко уходят корнями в пространственно-временные свойства.

Подтверждение правоты В. Хлебникова еще раз пришло несколько неожиданно для меня в 1981 году. В это время вышла книга калининградского лингвиста А. П. Журавлева

«Звук и смысл». Там сообщилась, что многие поэты, подчас неосознанно, видят цвет звука. Звуки «а» и «я» передают красный цвет, а звук «о» — желтый и т. д.

Спустя два года А. П. Журавлев перебрался в Москву, и мы совместно повторили опыт с окраской звука по телевидению в передаче «Русская речь».

Перед школьниками лежали разноцветные карточки и буквы русского алфавита. На глазах у зрителей они должны были выбрать для каждой буквы свой цвет.

Теперь уже не по книгам, а в реальности я как ведущий телепередачи убедился в правоте Велимира Хлебникова. Многие школьники выбрали хлебниковские цвета. Для них, как и для поэта, «м» был синим звуком.

Конечно, здесь существуют тонкости. Даже в обычном опыте один и тот же цвет люди видят по-разному. Для дальтоников, например, красный и зеленый неразличимы, так сказать, на одно лицо. Есть люди, которые видят мир черно-белым. Что уж говорить о высоте восприятия Хлебникова или Рембо.

Цветозвук Велимира Хлебникова — весть из другого, как говорили древние, «горнего» мира. Горний мир высоко, как хрустальная небесная гора, но в душе человека эта высота есть. «Горе имеем в сердцах», — восклицали древние поэты. Слово это стало исчезать из нашего языка. Только у Цветаевой в «Поэме горы» —

Вздрогнешь — и горе с плеч и душа — горé.

Дай мне, о горе, спеть, о моей горе…

Цветозвуковая небесная гора Хлебникова как бы опрокинута в человека. Он смотрит с ее вершины и видит: «Стоит Бешту, как А и У, начертанные иглой фонографа». При таком взгляде звучат любые контуры предмета. А ныне появились переложения рельефа Альпийских гор на музыку — нечто величественное, похожее на фуги Баха, хотя выполнял эту работу компьютер.

Я представляю, как трудно было поэту жить в мире сияющих слов, в пространстве звучащих облаков и гор. Бешту аукался очертанием своих вершин, одновременно поэт слышал здесь древнеиндийский мировой звук «аум».

Хлебников утверждал, что в звучании «ау» содержится 365 колебаний (подсчитывал на фонографе), одновременно 365 дней в году и еще 365 разновидностей основных мышц у человека, и отсюда мысль о повторяемости каждого мирового цикла событий череэ каждые 365 ± 48 лет. К этому открытию мы еще вернемся, а пока прислушаемся к «звездной азбуке».

Она похожа на современную космологическую модель метавселенной, где мифы переплетены, взаимопроникаемы и в то же время невидимы друг для друга (Термин «метавселенняя» далее употребляется не в физическом, а в хлебниковском, антропокосмическом значении).

Иные вселенные могут валяться в пыли у наших ног, могут пролететь сквозь нас, не оставляя следа,

Я вспоминаю стихотворение Велимира Хлебникове» где Сириус и Альдебаран блестят в пыли под ногтем,

Это так близко к нашему восприятию метавселенной.

Выходит, что поэт интуитивно видел метавселенную. жил в ней уже в двадцатых годах прошлого столетия, хотя, конечно, не надо отождествлять его мир со строго научной космогонией. Метавселенную можно представить как дерево с множеством веток, которые не соприкасаются между собой. Каждая ветвь — вселенная, либо подобная нашей, либо отличная от нее. Именно такую модель предложил И. С. Шкловский.

В космической драме «Зангези» Хлебников воздвигает «колоду плоскостей слова», которые вполне можно уподобить листве на древе метавселенной. Их единый образ — утес среди гор, соединенный мостом «случайного обвала основной породою» гор.

Мост случайного обвала — это символ поэтического прорыва к единой метавселенной. Сам утес, «похожий на железную иглу, поставленную под увеличительным стеклом», одновременно — на «посох рядом со стеной» — символ нашей вселенной, одиноко возвышающейся среди «основных» пород других миров.

Метавселенная здесь похожа еще на книгу с каменными страницами: «Порою из-под корней выступают каменные листы основной породы. Узлами вьются корни, там, где высунулись углы каменных книг подземного читателя».

Плоскости-вселенные отданы людям, птицам, числам, богам, поэту, но главное действие разворачивается на восьмой плоскости, где Зангези сообщает миру свою «звездную азбуку».

Она состоит из тех же звуков, которыми изъясняются боги, птицы и люди, но значения этих звуков совсем иные. Это «речи здание из глыб пространства».

Хлебников создает здесь свой вселенский метаязык. Не будем смешивать его в дальнейшем с метаязыком лингвистов, хотя у Хлебникова есть и это значение.

«Слова — нет, есть движение в пространстве и eго части — точек, площадей…

Плоскости, прямые площади, удары точек, божественный угол падения, пучок лучей прочь из точки и в нее — вот тайные глыбы языка. Поскоблите язык, и вы увидите пространство и его шкуру».

В каждом звуке нашего языка таится модель одной из многочисленных вселенных. Легко воспроизвести эти модели графически. «Вэ — вращение одной точки около другой».

Это модель нашей галактики, где все планеты и звезды вращаются вокруг центра. Луна вокруг Земли, Земля вокруг Солнца, Солнце — вокруг оси галактики.

«Эль — остановка падения или вообще движения плоскостью, поперечной падающей точке».

Это модель «двухмерного мира», растекающегося на плоскости. Мир поверхностей населял воображаемыми «плоскатиками» еще Эйнштейн в книге «Эволюция физики». «Плоскатики» не видят объема, для них третье измерение — такая же математическая абстракция, как для нас четвертое. Гусеница, ползущая по листу и не ведающая о дереве, — вот наилучший образ плоскатика. Так мы не видим древа метавселенной и даже не различаем четвертую пространственно-временную координату своей вселенной.

«Эр — точка, просекающая насквозь поперечную площадь».

Это одномерная вселенная. Ее «точечные» обитатели не подозревают о существовании линии или плоскости. Их мир — сплошной дискретный мир точек. Мир квантовый. Они «скачут», как фотоны, из ничего в ничто.

«П» — беглое удаление одной точки прочь от другой, и отсюда для многих точек, точечного множества, рост объема».

Это наилучший образ нашей разбегающейся, расширяющейся вселенной.

«Эм — распыление объема на бесконечно малые части», Образ сжимающейся вселенной, скажем, в областях черных дыр.

«Эс — выход точек из одной неподвижной точки, сияние».

Наилучший образ нашей вселенной в первый момент «творения» — взрыва.

«К — встреча и отсюда остановка многих движущихся точек в одной неподвижной. Отсюда конечное значение К — покой, закованность».

Это опять же в районе черных дыр и максимального гравитационного уплотнения массы.

«Ха — преграда плоскости между одной точкой и другой, движущейся к ней».

Это может быть стена уплотнения В области подлета к черной дыре. Между «нами» и «ними» образуется плотная стена. Уплотняется вся вселенная, пока не перейдет в стадию «Эль» — растекание по плоскости до бесконечности.

«Че — полый объем, пустота» — это наша вселенная В будущем на стадии максимального расширения. Находясь внутри нее, мы окажемся как бы в полом объеме.

«Зэ — отражение луча от зеркала — угол падения равен углу отражения».

Это зримый образ нашей встречи с антимиром, частицы с античастицей. Зеркальное отражение без соприкосновения.

«Гэ — движение точки под прямым углом к основному движению, прочь от него. Отсюда вышина».

Это антигравитация, полет, невесомость и сиигулярность, то есть область преодоленного тяготения.

Модели Хлебникова многослойны: это просто звуки (язык птиц), это звуки-знаки (язык богов), звуки речи (язык людей), звуки — модели пространства, звуки — модели пространства-времени нашей вселенной на разных стадиях существования — то, что мы только что рассматривали, и, наконец, седьмой уровень — «знаки звездного языка» метавселенной. На этом уровне они звучат для нас просто как «заумный язык», поскольку вселенные метавселенной на уровне привычного языка непередаваемы, ибо говорит поэт: «У нас три осады: осада времени, слова и множества».

Осада времени — это разобщенность вселенных, в каждой свое время и свое пространство, не совпадающее с нашим.

Осада множества — множественность вселенных в метавселенной и принципиальная невозможность сведения их к одному знаменателю.

Осада слова — это ясно выражено в теореме Геделя О неполноте, где доказано, что любой язык, любая знаковая система зиждется на противоречивых утверждениях, то есть язык в принципе не может быть полным описанием реальности.

У языковедов появился термин «метаязык», то есть язык из другой знаковой системы, который восполняет неполноту другого. Каждый язык неполон, и в то же время он выступает как абсолют, как метаязык по отношению к другому.

Так «звездная азбука» Хлебникова размыкается на всех уровнях. Язык птиц переходит в язык богов, язык богов становится языком людей, язык людей превращается в систему геометрических символов, в космогонические модели, а космогонические модели размыкаются в «заумный язык» невнятного для человека лепета метавселенной:

Боги великие звука, Пластину волнуя земли, Собрали пыль человечества, Пыль рода людей… Мы, дикие звуки, Мы, дикие кони, Приручите нас:

Мы понесем вас В другие миры…

Хлебников приоткрыл тайну своего метаязыка в записных книжках. В этом языке семь слоев. Это:

1) звукопись — птичий язык;

2) язык богов;

3) звездный язык;

4) заумный язык — «плоскость мысли»;

5) разложение слов;

6) звукопись;

7) безумный язык.

Их комбинации в разных сочетаниях дают множество звуковых вселенных.

Поскольку сам Хлебников объяснил, что звук в его драме «Зангези» — это модель пространства, мы можем вычертить контуры каждой вселенной.

Птичий язык соответствует одномерной вселенной — движение точек на плоскости.

Язык богов — двухмерная вселенная — плоскости разных культур.

Звездный язык — трехмерные модели знакомых нам объемов, движущихся в пространстве.

Заумный язык, или плоскость мысли, — это четырех мерное пространство, то есть то, что нельзя охватить обыденным зрением.

Разложение слова — это пространство микромира, опять же ускользающее от обычного видения.

Звукопись — язык четвертой, пространственно-временной координаты, где звуку-времени соответствует пространственная окраска и форма.

И, наконец, так называемый безумный язык иных вселенных, которые мы в принципе не можем представить, ибо еще Фрэнсис Бэкон писал, что «вселенную нельзя низводить до уровня человеческого разумения… но следует расширять и развивать человеческое разумение, дабы воспринять образ вселенной по мере ее открытия».

Прочитав звездную азбуку, легко понять смысл имени Зангези: «з» — луч света, преломленный и отраженный в косной преграде «н»; преодолев эту преграду, свет знания устремляется ввысь, как возвышенный звук «г», и, преломившись в небесной сфере, луч истины снова возвращается на землю молнией звука «з» — ЗаНГеЗи.

В имени Зангези — композиция и сюжет всего произведения. Имя Зангези похоже на щебет птиц — это «первая плоскость звука» и первое действие драмы. Каждое действие переходит в новую плоскость, новое измерение. Все вместе они составляют действие в эн-мерном пространстве-времени.

Первая плоскость — просто дерево и просто птицы. Они щебечут на своем языке, не требующем перевода:

«Пеночка, с самой вершины ели, надувая серебряное горлышко: Пить пэт твичан! Пить пэт твичан! Пить пэт твичан!..

Дубровник. Вьер-вьёр виру сьек-сьек-сьек! Вэр-вэр-виру сек-сек-сек!

Сойка. Пиу! пиу! пьяк, пьяк, пьяк!..»

Сын орнитолога Велимир Хлебников в юности сам изучал язык птиц. Эти познания пригодились поэту. Звукопись птичьего языка не имеет ничего общего с формализмом. Хлебников никогда не играл словами и звуками.

Вторая плоскость — «язык богов». Боги говорят языком пространства и времени, как первые люди, давшие им названия. Значение звуков еще непонятно, но оно интуитивно соответствует облику богов. В этой «плоскости богов» было создано стихотворение «Бобэоби».

Суровый Велес урчит и гремит глухими рычащими звуками. Бог Улункулулу сотрясает воздух грозными звуковыми взрывами;

Panp, rpanp, anpl жай Каф! Бзуй! Каф! Жраб, габ, бокв — кук Ртупт! тупт!

Конечно, и язык птиц, и язык богов читается с иронической улыбкой, которую ждет от, читателя и сам автор, когда дает такого рода ремарки:

«Белая Юнона, одетая лозой зеленого хмеля, прилежным напилком скоблит свое белоснежное плечо, очищая белый камень от накипи».

Но не будем забывать, что язык богов, как и язык птиц» строится на глубоком знании исходного материала. Боги говорят теми словами и теми созвучиями, корни которых характерны для языков их ареалов культуры.

Язык богов, переплетаясь и сливаясь с языком птиц, как бы умножает две плоскости звука — ширину и высоту. Так возникает трехмерный объем пространства, в котором появляется человек — Зангези. Он вслушивается в язык птиц и в язык богов, переводит объем этих звуков в иное — четвертое измерение, и ему открывается «звездный язык» вселенной. Опьяненный своим открытием, Зангези радостно несет весть о нем людям, зверям и богам: «Это звездные песни, где алгебра слов смешана с аршинами и часами. Первый набросок».

Реакция окружающих банальна. Одни видят в его азбуке «когти льва», но не стремятся его понять, другие просто называют Зангези безумцем. Тогда Зангези опрокидывает свой звездный язык с небес на землю, проецируя небо звуков и сферу неба на сферу мозга. Звучит опьяняюще возвышенный «благовест ума»:

Сразу же после этого дается разгадка каждого образа:

«Праум — предвидение», «Выум — слетающий обруч глупости, не знающий границ, преград, лучистый, сияющий ум…».

В «заумном языке» Хлебников моделирует состояние вселенной, где наши представления о пространстве и времени в принципе дают сбой. И. С. Шкловский писал, что здесь язык сегодняшней науки немеет. В самом деле, как смоделировать такие понятия, стоящие на пороге сингулярности, как нуль-пространство, нуль времени? Наша вселенная возникла восемнадцать миллиардов лет назад, а что до этого? Нельзя сказать «до этого», ведь «до» подразумевает время. Говоря словами И. Шкловского: «Что было, когда ничего не было?» Вот абсурдная и тем не менее реальная постановка вопроса.

Первые три слоя нашей вселенной — язык птиц, язык богов и язык людей — нам знакомы. О чем же говорит слой четвертый — язык заумный? Это еще сфера нашей вселенной, но в той ее области, где смыкаются пространство и время в четвертую пространственно-временную координату.

Пятый и шестой слои метаязыка Хлебникова — разложение слова и звукопись — в принципе понятны. Каков же последний, седьмой слой — язык «безумный»? Его в драме нет и не может быть, он подразумевается как некая разомкнутость всех слоев языка в невыразимое, то, что сами мы именуем областью разрыва, отделяющей вселенные друг от друга.

К сожалению, мы не можем перелетать, как птицы Хлебникова, от одной ветви вселенной к другой. Разномерные вселенные, возможно, в принципе неконтактны. Хлебников догадывался и об этом. В его записных книжках есть такие слова: «Молчаливо допущено, что пространство и время непрерывные величины (бездырно), не имеют строения сетей. Я делаю допущения, что они суть прерывные величины… измерение одного мирка другой величиной».

Вот вам и проблема не межгалактических, а межвселенских контактов. Как измерить мерой нашего мира миры другой величины, мысленно перепрыгнуть из одной ячейки в другую?

Знаменитый «сдвиг», широко пропагандируемый футуристами как прием, для Хлебникова был явлением гораздо более значительного порядка. Теория «сдвига» требовала фактически смешения разновременных и разнопространственных планов изображения. Для Хлебникова «сдвиг» — это скачок из одной вселенной в другую. Читателя должно трясти на ухабах времени. Вместо плавного чередования эпох, предлагаемого учебником истории, Хлебников дает живой, прерывистый пульс времени с перепадами, перебоями, захватывающими дух у внимательного читателя.

Поэт призывал человечество «вломиться» во вселенную:

Свою трагическую гибель в этой битве Хлебников предвидел вполне, но это не могло поколебать его решимость отвоевать небо.

Если «физический» контакт с отдельными ветвями метавселенной невозможен, то можем ли мы соприкоснуться на уровне мысли с обитателями иновселенной? Хлебников отвечает на этот вопрос положительно. В стихах эта встреча выглядит так:

Остров Хлебникова в метавселенной — это поэтический прорыв мысли первых десятилетий нашего века.

С мыслью о принципиальной невозможности физического контакта с иными вселенными человечество смириться может, труднее представить невозможность контакта на уровне языка, на уровне мысли, воображения, представления.

Хлебников все же дает нам некоторую надежду. Его звездная азбука адресована всей метавселенной, всем мирам, Правда, мы не подозреваем о многих ее космических слоях, как птицы не подозревают о языке людей, хотя в принципе в «языке птиц» и «языке людей» у Хлебникова те же звуки.

Размышляя традиционно, мы все же должны предположить, что если есть метавселенная, значит, множество вселенных представляет некое материальное единство, а если так, то должен существовать некий единый код всей материи — метакод. Здесь понятие о нем расширяется по сравнению с первой главой. Уже не просто астрономический код, а более насыщенное понятие, о котором речь еще впереди. В таком случае, говоря на «разных языках» и космологически не общаясь друг с другом, вселенные в принципе могут воссоздать семантику отдаленных миров в системе своих языков, но теорема Геделя о неполноте велит нам предположить, что и в этом случае останутся вселенные, не охваченные единым кодом. Правда, тут есть некоторое утешение: ведь язык поэзии в принципе всегда разомкнут, открыт в другие миры и потому в житейском смысле заумен или даже «безумен», говоря словами Хлебникова. Поговорим о метавселенной поэта просто на языке поэзии.

«Звездная азбука» звуков нашего языка будет передана во вселенную, возникает единое метавленское государство времени. Оно начнется с проникновения в Космос:

Так же, как сейчас мы путешествуем в пространстве, мы сможем передвигаться во времени. Путешествие во времени будет выглядеть неподвижным в пространстве.

«Птица звезд» — очертания нашей галактики на небе. С открытием теории относительности поэтическая мечта Хлебникова приобрела очертания научно-фантастической гипотезы. Время замедляется по мере приближения к скорости света. Следовательно, «фотонная ракета», двигаясь с такой скоростью, будет фактически обиталищем людей бессмертных. Мысль о превращении Земли в движущийся космический корабль была почти тогда же высказана Циолковским. Хлебников говорил о превращении в космический корабль всей галактики.

«Звездная азбука» Хлебникова — космический ориентир для плаванья по океану поэзии. Об этом лучше всего говорит сам поэт:

Возвращаясь к модели метавселенского древа, вспомним, что корни и ствол у вселенского мысленного древа едины, и тогда разобщенность ветвей-вселенных не покажется столь абсолютной. Во всяком случае, Хлебников это древо видел и оставил нам его образ, где, как в голограмме, каждая часть содержит информацию о целом.

Это дерево — настоящая поэтическая модель метавселенной. Здесь листва, прорываясь в небо, повторяет путь воинов Ермака и одновременно вычерчивает кривые Лобачевского, выходя в четвертое измерение пространства-времени.

Так мы вычерчиваем древо метавселенной, хотя наши сегодняшние представления о ней со временем могут показаться не более достоверными, чем мифологические предания о звездах как о «белокуром скоте». И все же как приятно «растекаться» поэтической мыслью по метавселенскому древу Хлебникова.

Здесь самые разные, будто бы созданные разными поэтами, строки складываются в единую голограмму вселенной. В этом сказочном замке можно, спустившись в подземелье египетской гробницы, выйти навстречу будущему. Можно в самолетном «шуме Сикорского» уловить стрекотание кузнечика и трепет прозрачных крыльев. Стихи Хлебникова и его поэмы удивительно похожи на очертания «умных машин», переливы жидких кристаллов; его образы перекликаются своей необычностью с математическими законами, открытыми научной мыслью XX века. Он воочию видел «стеклянные соты» современных зданий, он видел и то, что, возможно, еще предстоит совершить человечеству, «прикрепив к созвездью парус».

Математический ум поэта с легкостью соединяет несовместимые друг с другом планы пространства, при этом большее пространство часто оказывается заключенным в меньшее:

Ложка, глаза, море, ресницы и медведи совмещены по принципу обратной матрешки: меньшая матрешка вмещает в себя большую. Глаза и ложка вмещают в себя море, медведи пробегают по ресницам.

Для нас гипотеза о человеческом хронотопе, назовем ее так, есть прежде всего яркий художественный миф Хлебникова. Этот миф строился на новейших научных представлениях и в то же время из древнейших блоков всей мифологии культур Востока и Запада.

В своей стройности пространственно-временной мир поэта охватывает все слои языка, от звука до композиции произведения в целом.

Здесь уместно вспомнить разъяснение к новой космологии мира, данное самим Эйнштейном: «Программа теории поля обладает огромным преимуществом, заключающимся в том, что отдельное понятие пространства (обособленного от пространства-времени) становится излишним. В этой теории пространство — это не что иное, как четырехмерность поля, а не что-то существующее само по себе. В этом состоит одно из достижений общей теории относительности, ускользнувшее, насколько нам известно, от внимания физиков». (То, что ускользнуло от физиков, «не ускользнуло» от Хлебникова еще в 1904 г.) Эйнштейн считал, что четырехмерность мира вообще нельзя увидеть человеческим взором: «Я смотрю на картину, но мое воображение не может воссоздать внешность ее творца. Я смотрю на часы, но не могу представить себе, как выглядит создавший их часовой мастер. Человеческий разум не способен воспринимать четыре измерения». Он не знал, что еще до выхода в свет специальной теории относительности Хлебников создавал свою четырехмерную поэтику, полностью подчиненную задаче открыть четырехмерное зрение:

«Люди! Мозг людей и доныне скачет на трех ногах (три оси пространства). Мы приклеиваем, возделывая мозг человечества, этому щенку четвертую лапу — время».

О четырехмерном мире Эйнштейна — Минковского хорошо сказано в книге астронома Ф. Зигеля «Неисчерпаемая бесконечность»:

«В 1909 году немецкий математик Герман Минковский… предложил оригинальную модель реального мира. К трем обычным его измерениям он прибавил четвертое измерение — время. В самом деле, всякое событие происходит не только где-нибудь (для этого нужно знать три измерения, точнее, три координаты), но и когда-нибудь. Поэтому наш пространственно-временной мир Минковский предложил представить по аналогии с железнодорожным графиком. Тогда каждому объекту, в том числе и человеку, в четырехмерном мире Минковского будет соответствовать некоторая кривая, которую он предложил назвать мировой линией.

Конечно, мировая линия может быть лишь в том случае, если речь идет о математической точке, существующей во времени. Что же касается протяженных тел, то их четырехмерные изображения в мире Минковского скорее можно сравнить со змеями или червями. Так, например, всякий человек в мире Минковского сразу представлен всей своей жизнью от момента появления на свет до смерти. То же, что мы видим вокруг себя, есть сечение в данный момент времени странных четырехмерных образований» (3игель Ф.Ю. Неисчерпаемая бесконечность. М., 1984).

Правда, Зигель в отличие от Эйнштейна считает четырехмерность лишь удобной математической абстракцией. Хлебников, как и Эйнштейн, четырехмерность пространства-времени считал реальностью всей вселенной. Его поэзию можно назвать эстетическим обживанием вселенной Эйнштейна.

Теория относительности дает две космологические модели пространства-времени нашей вселенной: замкнутую расширяющуюся (сферу) и открытую вселенную с отрицательной кривизной (гиперсферой). Любое событие в такой вселенной изображается не точкой, а мировой линией, проходящей ПО всей поверхности пространства-времени. С вселенской точки зрения любое точечное событие в нашем мире растягивается, как веер, в четырехмерном континууме. Получается, что роковая пуля Дантеса, столь молниеносно пролетевшая в нашем трехмерном пространстве, в четырехмерном вселенском пространстве-времени продолжает свой путь сейчас и летела там еще до того, как Дантес нажал на курок. Хотя понятия «до» и «после» вполне реальны в нашем пространстве, они не имеют никакого смысла во вселенском четырехмерном мире.

На сферической поверхности мира линия мировых событий рано или поздно должна сомкнуться, как всякая искривленная линия, и, стало быть, повториться. Это приводит к несколько странному выводу. Выстрел Дантеса, прозвучавший в нашем реальном пространстве в 1837 году, в четырехмерном континууме должен периодически повторяться каждый раз, если замкнется искривленная линия мировых событий. При этом нельзя сказать, который из выстрелов следует считать повтором. Во вселенной Эйнштейна понятия «раньше» и «позже» не имеют никакого реального смысла.

Хлебников смотрел на время таким, космическим взором. Он считал, что «вселенские» повторы одного и того же события имеют отношение и к нашему трехмерному пространству. Во вселенском пространстве-времени «раньше» и «позже» не существует. Там все, что было — будет, и все, что есть — было. А что если спроецировать такое вселенское видение на наш земной мир?

Здесь мы вступаем в область современного поэтического мировидения, которое в 1984 году я обозначил словом метаметафора («Литературная учеба», 1984» № 1), а до этого именовал более развернуто: «метафора космического века», «метафора эпохи Эйнштейна».

Метаметафора — это все то, о чем Хлебников писал уже в первом прозаическом отрывке 24 ноября 1904 года. Зрение и слух поэта — в эн-мерном космосе или хотя бы в четырехмерном пространстве-времени.

У истоков метаметафоры в XIX веке — казанский геометр Н. Лобачевский, следом за ним в 1904 году там же в Казани будущий поэт Велимир Хлебников, а затем в 1908 году немецкий математик Герман Минковский И немного позднее Альберт Эйнштейн.

Напротив Казанского университета стоит бюст Н. Лобачевского. О нем Хлебников писал:

Мы уже приподняли «занавес» думы Хлебникова. Пройдем по этому пути дальше.

«Воображаемая геометрия» Н. Лобачевского обрела физические черты в «Специальной теории относительности» А. Эйнштейна (1910 г.). Увидеть эту четырехмерную реальность простому человеческому глазу не дано. Об этом справедливо сожалел уже в семидесятых годах нашего века ученик Велимира Хлебникова поэт Семен Кирсанов:

Томление по четырехмерному видению слышим в стихотворении Федора Сологуба:

Читая эти строки, трудно не заметить вопиющее несоответствие формы и содержания. Говорится о геометрии Лобачевского, о теории относительности, а форма стиха — традиционный «кирпичный» ряд, все метафоры назывные, старомодные, хотя пишет первоклассный поэт.

Прорыв в четырехмерное пространство-время совершил В. Хлебников. Он пророк и предтеча метаметафоры, которая еще и сегодня кажется нашей критике неким громоздким чудовищем, выползающим на свет из глубинных недр модернистского «ада».

На самом деле метаметафора есть порождение света даже в буквальном, физическом смысле этого слова.

Сегодня выяснилось, что у Н. Лобачевского был единомышленник — профессор Швейкарт, живший в то время в Киеве. Он тоже создал необычную «Астральную геометрию», где, пытаясь проследить за полетом луча, бегущего в мировом пространстве, пришел к сходным выводам.

Сам Лобачевский пытался доказать истинность своей геометрии путем астрономических измерений. Теряя зрение, он подслеповато всматривался в телескоп; но, конечно же, для космических расстояний нужны иные приборы. Кстати, опыт мог разочаровать великого геометра. Сейчас выясняется, что луч света действительно искривляется под воздействием гравитации, но его кривизна положительная, а не отрицательная, как полагали. Мир скорее всего не седловина, а сфера, по которой луч огибает пространство-время. В погоне за этим лучом А. Эйнштейн и увидел свою специальную теорию относительности. Свои формулы он видел воочию как некий световой образ. Если бы наш глаз мог нестись вместе с лучом со скоростью 300 000 км/сек, мы увидели бы чашу Грааля — сияющий световой конус мировых событий. И тут Лобачевский убедился бы в своей космической правоте, здесь все подчиняется его геометрии: световой конус мировых событий, седловина, чаша, гиперсфера. Здесь, во вселенском расколдованном Кощеевом царстве света, мир поистине метаметафоричен.

Вселенским образом, гигантской метаметафорой стали законы времени, открытые Хлебниковым. Они воплощены поэтом и в числе, и в слове. Математическая феерия «Ка» переселяет нас в мир вполне реальный, но не видимый обычным зрением. Мы не видим и в принципе не можем видеть волну-частицу, главную реальность микромира. Не видим мы искривление нашего пространства под воздействием гравитации, незрима для человечества четвертая пространственно-временная мера… Здесь ситуация сходная с той, которая возникла перед режиссером фильма «Человек-невидимка». Я думаю, мы не случайно познакомились с ним после моей лекции о Хлебникове. Несколько раз мы обсуждали по телефону, как показать Невидимку, ведь невидимое не видно. И вот режиссер находит решение: невидимка красит лицо, и незримое становится явным.

У В. Хлебникова очень сходный прием. Он делает зримой метавселенную, облекая ее в земные одежды, придавая им математическую эфемерность, как бы неосязаемость.

Такова научно-поэтическая феерия «Ка». Кто поймет «Ка», обретет хлебниковское зрение.

Ка — некий двойник человека в повериях древних египтян. Не душа (такого понятия не было в Древнем Египте), а некий вполне телесный, но невидимый, пребывающий в нем и не умирающий после смерти.

Пожалуй, это больше всего похоже на сгусток элементарных частиц, из которых мы все состоим, хотя глазом они не видимы. Ка — это что-то вроде электронной скульптуры тела. Ка вечен. Он «располагается в столетиях, как в качалке». Эту телесную бестелесность Хлебников передает так, что мы буквально видим незримое: «Тусклые волны, поблескивая верхушками, просвечивали сквозь него. Чайка, пролетая сзади серой тени, видна была через его плечи, но теряла в живости окраски и, пролетев, снова возвращала себе яркое, черно-белое перо. Его перерезала купальщица в зеленом, усеянном серебряными пятнами, купальном. Он вздрогнул и снова вернул себе прежние очертания».

Описание Ка невольно напоминает совершенно материальные и в то же время невидимые миру реалии современной физики. Электрон — частица и одновременно волна, фотон — везде и нигде, здесь и не здесь. Ка обретает окраску И очертания всех предметов подобно всепроникающим невидимым волнам-частицам материи. Глаз воспринимает поток фотонов как свет, но не видит фотонов. Все волны-частицы микромира похожи на хлебниковского Ка. Он неуловим, как электрон. «Три ошибки: 1) в городе 2) улице, 3) доме. Но где же? — Я не знаю», — ответил Ка: чистосердечие звучало в его голосе». Это напоминает принцип неопределенности Гейзенберга. (Можно определить, когда пролетела частица сквозь прибор, тогда она будет волной, размазанной по пространству; если же мы попытаемся узнать, где именно находится частица, она окажется точкой, но, увы, неизвестно где находящейся. Нельзя сказать «когда», если известно «где». Нельзя узнать «где», если известно «когда».

Так же неуловим в пространстве-времени Ка.

«Ка ходит из снов в сны, пересекает время и достигает бронзы (бронзы времен)… Не так ли и сознание соединяет Времена вместе, как кресла и стулья гостиной».

Мы видим Ка то юношей в котелке с глазами византийского бога и лицом египтянина, то морской галькой, заглоченной белугой. Путешествие во времени для сегодняшней литературы — дело банальное. Но ни один фантаст не добился такого осязаемого одновременного пребывания в прошлом, будущем и настоящем и еще где-то. Хлебников так чувствовал.

В другом произведении поэт нашел математический образ для Ка, обозначив его корнем из минус единицы. Человек состоит из того, что он есть, и еще из того, что не он, это как бы вытесненная его телом из пространства его сущность. Чередование в мировом пространстве-времени гребней и спадов волн есть момент рождения (корень из единицы) и смерти (корень из минус единицы).

Путешествуя с Ка во времени, поэт видит смерть фараона Аменхотепа, когда он умирает с обезьяньим криком: «Манч! манч!» — потому что с этим же криком умирает когда-то бывшая фараоном обезьяна, убитая из ружья в далеком будущем.

Довольно сложное построение. Здесь придется понять, что прошлое, будущее, настоящее, разрозненные для человека, слиты в нечто единое во вселенском времени. Аменхотеп существует и в прошлом, и в будущем, ив настоящем Одновременно.

Впрочем, что здесь будущее и что настоящее? Даже свою биографию Хлебников видел в трех измерениях времени. Нам известно, что главным мигом своей жизни Хлебников считал знакомство с геометрией Лобачевского. Лобачевский начинал свою геометрию с опровержения постулата Евклида о параллельных прямых. До этого постулат Евклида ставил под сомнение поэт-математик Омар Хайям. Возникла плавная траектория линии мировых событий: Омар Хайям — Лобачевский — Хлебников. Хлебников мыслил В этом направлении интуитивно поэтически, когда писал:

«…и Лобачевского кривые украсят города», — или вычерчивал кривые «лучи событий», улавливаемых «чечевицей линз». И все-таки, кроме чисто поэтических субъективных сближений с космологией Эйнштейна, у него была своя четко разработанная теория времени.

Хлебников считал, что в нашем мире пространственно-временная мера «искривляет» траекторию линии мировых событий, и тогда образуется замкнутая орбита. Земля вращается вокруг солнца, и один ее оборот в пространстве равен году. Через год все повторяется: зима, весна, лето, осень. А что если цикл одного повтора событий в истории равен 365 годам подобно тому, как один цикл времен года равен 365 дням? Хлебников строит гамму повторов и приходит к выводу: каждому событию соответствует антисобытие — впадина мировой волны.

Поэт сравнивал историю с колебаниями мирового звука в записи на пластинку. Гребни и впадины мировых волн должны чередоваться. Впадины волн должны измеряться отрицательной кривизной. Для этого вводится число Л Гак возник образ арфы времен в «Ка»:

«Ка поставил в воздухе слоновый бивень и на верхней черте, точно винтики для струн, прикрепил года: 411, 709, 1237, 1453, 1871; а внизу на нижней доске года: 1491, 1193, 665, 449, 31… Ка заметил, что каждая струна состояла из шести частей по 317 лет каждой, всего 1902 года. При этом, в то время как верхние колышки означали нашествие востока на запад, винтики нижних концов струн значили движение с запада на восток. Вандалы, арабы, татары, турки, немцы были вверху; внизу египтяне, Гатчепсут, греки Одиссеи, скифы, греки Перикла, римляне».

В 1912 году в статье «Учитель и ученик» В. Хлебников говорит на основе своих вычислений о неизбежном падении империи в 1917 году. Можно и это считать случайностью, но все же правильнее будет предположить, что какую-то закономерность пульсации событий во времени поэт все же почувствовал.

Теория предсказаний Хлебникова, конечно, весьма сомнительна, и не нужно больших усилий, чтобы доказать ее несостоятельность в целом, но сам факт ритмических биений пространственно-временного пульса трудно отрицать.

В теории Хлебникова, конечно же, не хватает коэффициента случайности, а также возможных ускорений и замедлений ритма времен под воздействием многих факторов, но, повторяю, важен сам принцип. Отсюда ряд ошибок или неточностей в других предсказаниях; но в главном он гениальный провидец. Для Хлебникова прошлое, будущее и настоящее — это лишь точки, произвольно выхваченные из единой линии мировых событий. Как в комнате есть длина, ширина И высота, так и у времени есть единый объем прошлого, будущего и настоящего.

«Три числа! Точно я в молодости, точно я в старости, точно я в средних годах, вместе идемте по пыльной дороге

105 + 104 + 115 = 742 года 34 дня».

Итак, Хлебников считает, что мировой контур каждого явления очерчивается тремя параметрами — прошлое (105), будущее (10), настоящее (115). В целом же очертание одного события в нашем мире примерно равно 742 годам.

На этом моменте хотелось бы остановиться подробнее. Согласимся условно, что цикл космической жизни человека 742 года и 34 дня. Но это же явно противоречит обыденному житейскому опыту. Противоречит, но ведь космическое время не совпадает с нашими часами. На наших часах есть прошлое, будущее, настоящее, а ведь для космологических моделей теории относительности, как уже отмечалось, «раньше» и «позже» нет. Все явления растягиваются в меридианы — линии мировых событий, где прошлое, будущее и настоящее едины.

Догадываюсь, откуда это число: 365 × 2 = 730 — близко к 742. Для чего Хлебникову нужен повтор, умножение на два, тоже легко понять. Событию соответствует антисобытие — то, что Хлебников называл противоположной точкой орбиты; так что нужен повторный оборот с противоположным знаком. Получается, что орбита событий перекручивается лентой Мёбиуса и вращается как бы восьмеркой:

Не трудно увидеть, что объемная развертка такого графика дает знаменитую двойную спираль, весьма напоминающую все тот же хрустальный глобус, чашу Джемшид, ларец Кощея и знаменитую тангенциально-радиальную спираль эволюции человека от точки альфа к точке омега в книге Тейяра де Шардена «Феномен человека».

Автор предисловия к русскому изданию этой книги Б. А. Старостин пишет:

Б. А. Старостин справедливо замечает далее, что эта модель полностью совпадает с хрустальным глобусом Пьера Безухова. Я не упомянул об этом вначале, потому что кульминационный момент схождения всех образов тангенциально-радиальной спирали все в той же хлебниковской вселенной.

Тейяр де Шарден спустя двадцать лет после смерти Хлебникова фактически повторяет его модель.

Точка «Альфа» у Хлебникова — прошлое, а «Омега» — будущее. Расходясь по радиусу от центра вдаль, они сходятся по тангенсу в неком незримом центре, образуя непрерывную линию мировых событий во вселенной Минковского — Эйнштейна.

Просто до обидного мало уделено внимания тангенциально-радиальной спирали, сходящейся к центру и одновременно разбегающейся от него.

Академик Б. А. Рыбаков указывает на поразительную повсеместность и устойчивость этого спирального орнамента в неолите, а затем и в более поздние времена.

Эту спираль найдем и в загадочных изображениях в пустыне Наска (Перу), и в древней обсерватории у огнепоклонников — друидов, и в лабиринтах острова Валаам…

Вспомним, что таково же строение фольклорного неба. Тангенциальный выход к центру — горловина чаши, колодец в созвездии Водолея, куда уходит Овен, и возвращение его по радиальной линии в точке пересечения небесного меридиана с небесным экватором, то есть на вершине горы — Голгофы — в центре воображаемого креста небес.

Схема подлета к черной дыре подчиняется той же композиции, и еще более поразительно, что таково же строение психологического пространства-времени в ощущении некоторых людей, переживших клиническую смерть, о чем неоднократно сообщалось в печати.

Наконец, строение молекул ДНК и РНК, хранящих четырехмастную информацию генетического кода, — все та же двойная спираль.

Я уже говорил в первой главе, что строение чаши Джемшид совпадает геометрически со световым конусом мировых событий во вселенной Минковского и Эйнштейна.

Теперь осталось лишь убедиться, что волны пространства-времени в модели Хлебникова образуют все ту же чашу времен, чашу света.

Математик Курт Гёдель, размышляя над световым конусом мировых событий, пришел к странному выводу, что, строго говоря, здесь при определенных условиях будущее может предшествовать прошлому. А в одной из моделей общей теории относительности на четырехмерной расширяющейся сфере Римана события вообще замыкаются, как линии меридиана на глобусе, так что вопрос о том, какая точка в будущем, а какая в прошлом, зависит лишь от угла зрения.

Эйнштейн присутствовал на докладе. Одни говорят, что великий физик согласился с Гёделем, другие утверждают» что он был настроен скептически. Во всяком случае, одно ив последних высказываний Эйнштейна в личном письме не оставляет сомнения, что мысли Гёделя были ему близки.

Сожалея о смерти близкого своего сподвижника Марка Соловина, Эйнштейн признается, что в общем-то нынешнее отсутствие друга не кажется ему абсолютным. Вспоминая молодость, он утверждает, что все это есть и сейчас, поскольку понятия «прошлое», «будущее» и «настоящее» условны, иллюзорны и даже бессмысленны. Они вытекают из ограниченности нашего восприятия. «Мы, физики, знаем, что это чисто субъективный взгляд на человека. На самом деле прошлое, будущее и настоящее — это реальность, которая едина и существует всегда».

Если бы к этой мысли великого ученого кто-то прислушался! На нее просто не обращают внимания. Так же не заметили, проглядели в прошлом и не видят сейчас вселенную Хлебникова, где взгляд на пространство-время полностью совпадает с приведенным высказыванием Эйнштейна.

Художественное пространство-время в произведениях Хлебникова — это и есть время-пространство светового конуса мировых событий. Разница лишь в том, что здесь оно реально зримо, хотя ни один математик не рискнул бы так одушевить формулу E=mc2.

Прошлое, будущее и настоящее легко тасуются, меняются местами в любой комбинации; закручиваясь по ленте Мёбиуса, время может двигаться в обратную сторону по отношению к наблюдателю. Происходит весьма занимательная встреча со своим отражением:

«Я посмотрел в озеро и увидел высокого человека с темной бородкой, с синими глазами, в белой рубахе и в серой шляпе с широкими полями. «Так вот кто Числобог, — протянул я разочарованно: — я думал, что что-нибудь другое!» — Здравствуй же, старый приятель по зеркалу, — сказал я, — протягивая мокрые пальцы. Но тень отдернула руку и сказала: «Не я твое отражение, а ты мое»». Я понял это И быстрыми шагами удалился в лес. Море призраков снова окружило меня. Я этим не смущался. Я знал, что –1 нисколько не менее вещественно, чем 1; так, где есть 1,2, 3, 4, там есть и –1, и –2, и –3, и –4, и √–2, и √–3. Где есть один человек и другой естественный ряд людей, там, конечно, есть и √ —человека, и √–2 людей и √–3 людей, и √n— людей = √—людей. Я, сейчас окруженный призраками, был 1 = √—человека. Пора научить людей извлекать вторичные корни из себя и отрицательных людей». Итак, вот общая модель пространства-времени Хлебникова.

Перед нами мир нескольких измерений: три измерения пространства плюс три измерения времени (прошлое, будущее, настоящее), седьмое измерение — это пространство-время. Все координаты времени и пространства относительны. Пространство может оказаться временем, будущее — прошлым или настоящим, все зависит, как и во вселенной Эйнштейна, от положения наблюдателя.

Поэт дает описание мира с позиции вселенского наблюдателя по принципу дополнительности. Он сам смотрит на себя из прошлого, будущего и настоящего, проецируя себя во вселенную с обратным знаком, и видит время человеческой жизни «вспять». В драме «Мiрсконца» (мир с конца) действие начинается с похорон. Старушка Оля хоронит мужа Полю. Похоронная процессия едет домой, умерший встает из гроба, молодеет, и вот уже Оля и Поля — два младенца, которых везут по аллее в детских колясочках.

Интересно вспомнить знаменитый хлебниковский перевертень, где каждая строка читается слева направо и справа налево одинаково. Даже Маяковский видел в этом только «штукарство». Между тем Хлебников дает ключ к этой вещи: «Я в чистом неразумии писал «Перевертень» и только пережив на себе его строки: «чин зван… мечем навзничь» (война), как они стали позднее пустотой, «пал а норов худ и дух ворона лап», — понял их как отраженные лучи будущего, брошенные подсознательным «я» на разумное небо». Время снует вдоль строки как челнок из прошлого в будущее и обратно, и остается ощущение полной поглотимости времени, вбираемости строкой.

Вселенная Хлебникова состоит из множества пространственно-временных ячеек, то есть его семимерное пространство-время прерывно как на уровне микро-, так и на уровне макромира. Максимальная величина ячейки по времени — 742 года, минимальная не указана. Поэт пишет: «Заклинаю художников будущего вести точные дневники своего духа, смотреть на себя как на небо и вести точные записи восхода и захода своего духа. В этой области у человечества есть лишь один дневник Марии Башкирцевой — и больше ничего… Закон кратных отношений во времени струны человечества мыслим для войн, но его нельзя строить для мелкого ручья времени отдельной жизни — отсутствуют опорные точки, нет дневников».

Это завещание Хлебникова выполнил биолог Любищев. Он всю жизнь вел дневник своей жизни по часам и по минутам. К сожалению, пока эти записи не расшифрованы. В поисках единого пространственно-временного ритма нашей вселенной Хлебников приблизился к методам синергетики — науки о самозарождающихся системах. Его стремление соотнести ритмы и циклы жизни с космологическим Временем близки к идеям Вернадского и Чижевского.

Он понимал, что время человеческой жизни следует соотносить с временем всего мироздания, тогда наш взгляд на место человека во вселенной будет близок к реальности.

Какая истинно поэтическая вера в разум людей! Хлебников пытался, «шутя», образумить человечестве». Но выманить солдат из окопов заманчивыми математическими таблицами почему-то не удавалось.

Заблуждение часто следует рука об руку с прозрением. Хлебников явно поспешил с выводами и отстал от времени в своем стремлении построить некую таблицу Менделеева для всех событий. Здесь, как ни странно, поэт оказался даже старомоден в своем железном историческом детерминизме. В его таблице времени явно не хватает квантовых скачков, принципа неопределенности, вероятности, случайности. Он почти опережал теорию относительности, но явно не успевал за квантовой механикой. Заметим, что в такой же ситуации оказался сам Эйнштейн, так и не принявший Гейзенберга и Нильса Бора, когда писал математику М. Борну: «Наши взгляды развились в антиподы. Вы верите в играющего в кости бога, а я в строгую закономерность».

В теории Хлебникова явно не хватает случая, «играющего в кости», но его поэтические модели времени расширяют наше зрение до пределов нынешней космологии и даже намного дальше.

Хлебников не символист. Его метафора адекватна вселенской реальности. Он объявляет себя «председателем земного шара», всерьез погружается в вычисления в поисках формулы времени. И он был прав; но для окружающих это всего лишь некое условное действо, вроде карнавала.

Кончается действо, и люди возвращаются к обычной земной реальности. Здесь начинается трагический разрыв между поэтом и современниками. Ему подыгрывали, пока шла игра, но для всех игра заканчивалась, а Хлебников справедливо видел в актерах, уходящих со сцены, изменников великому делу.

Мы видим Хлебникова рыдающим в момент, когда владелец перстня снимает с руки поэта кольцо «председателя земного шара». Логика владельца понятна: он дал его на время, а теперь отдай. Хлебников не собирался отдавать свои вселенские права никому. В глазах многих современников он оказался в роли «бобового короля», избранного на царство лишь в период веселья, но желающего продолжить царствование после праздника.

Война Хлебникова с людьми, не желающими подчиняться законам звезд и продолжающими войну «за клочок пространства» вместо того, чтобы отвоевать все время, превратила поэта в «одинокого лицедея», который внезапно «с ужасом понял», что он невидим, что надо «сеять очи», что «должен сеятель очей идти».

Слова Ю. Н. Тынянова о том, что «Хлебников был новым зрением», которое «падает одновременно на все предметы», не являются метафорической данью памяти поэта, Новое зрение Хлебникова было новой реальностью, которая лишь сегодня завоевывает пространство в культуре.

Надувные мускулы и парящая арматура Фернана Леже — наилучшая иллюстрация к архитектурным космическим идиллиям Хлебникова. Эти индустриальные пасторали есть и у Андрея Платонова, и у Маяковского в «Летающем пролетарии». Хлебников строит космос из бревен. Несовместимость данного строительного материала со звездами явно радует глаз поэта:

Неужели этот утонченный филолог, колдующий над санскритскими корнями и геометрией Лобачевского, в действительности видит вселенную как сцепление рычагов и приводных ремней?

Думать так по меньшей мере наивно.

Пастушеские идиллии и пасторали Древнего Рима означали их исчезновение из реальной жизни, они вызывали добрую улыбку читателя, прощающегося с невозвратным прошлым. Таковы утопии Хлебникова, их надо читать с улыбкой, в них прощание с наивным механицизмом, переход от Ньютона к Эйнштейну.

Маховики, часовые механизмы, шестеренки, колеса, столь часто мелькающие в поэмах Хлебникова, — это отходная прошлому, хотя в самой жизни этим Маховикам и шестерням еще вертеться и вертеться.

Поэтический автопортрет Хлебникова воссоздан через космические проекции:

Не всякий осмелится предложить свой пробуравленный череп как вселенское лицо. Хлебников видит, как вселенная «улиткой» ползет по пальцу, вобравшись отраженьем в драгоценный камень на перстне «председателя земного шара».

На земле вселенная неизмеримо велика по сравнению С человеком, небо наверху, а земля под ногами, но в царстве света все может быть иначе, наоборот. Человек больше вселенной, а небо лишь грязь под подошвами его сапог.

Вот одна из первых метаметафор!

Микрокосмос элементарных частиц, открывшийся в наше время, как бы подтвердил правоту поэта. Тогда еще не были открыты микрочастицы, по массе превосходящие солнце, но уже ясна стала относительность понятия величины. Законы природы, открытые Эйнштейном, словно подчинялись метаметафоре. Почему бы ни разместить всю вселенную под ногтем у человека, если в принципе в каждой пылинке может оказаться вселенная, по размерам больше, чем наша?

«Я тать небесных прав для человека» — такова эстетика Хлебникова. Он чувствовал жизнь как интервал на линии мировых событий, где любое возвращение к истоку было поступательным движением к устью. Кто почувствует мировое кольцо в душе, приобщится к вселенской жизни: