"Музыка языком звуков. Путь к новому пониманию музыки" - читать интересную книгу автора (Арнонкур Николаус)

Темп

 Выбор соответствующего темпа исполнения или установление взаимосвязей между темпами в многочастных произведениях или в опере — одна из основных проблем в музыке вообще. В античной Греции и в монодии раннего средневековья все выглядело абсолютно иначе. Одно и то же произведение можно было исполнять в разных темпах. Подобно речи, скорость зависела от темперамента исполнителя: один говорит быстрее, другой — медленнее. В повествовании одиночное предложение также не имеет определенного, присущего ему темпа. Скорость рассказа не влияет на его содержание. В григорианском пении часто встречается широкий диапазон темпов, тем не менее это не вызывает впечатления разногласия с музыкой. Наверное, темп не играл здесь решающей роли.

Из литературных источников знаем, что в греческой музыке ритм и темп составляли единство. Это — из-за ритма поэзии, которая была исходным пунктом для всей музыки. В греческом языке поэзия и музыка были обозначены одним словом, и как пение, и как речитация поэтического текста. Отсюда можно сделать вывод, что он декламационно пелся или напевно декламировался. В античной Греции существовало три основных группы темпа и ритма:

1) быстрые состояли исключительно из мелких длительностей, использовались для военных танцев и выражения страстных, решительных чувств. Около 1600 года вместе с идеями Ренессанса появились в европейской музыке, подобно повторяющимся звукам, которые использовал Монтеверди на греческий лад (по Платону) в музыке Combattimento, иллюстрирующей битву, при этом досконально их объяснил и обосновал; ритмы, состоящие из крупных и мелких длительностей, связанные с танцевальными хороводами. Скорее всего близки к ритму gigue (жиги);

2) медленные состояли исключительно из крупных длительностей, встречались в гимнах.

Когда около 1600 года в европейской музыке начали использовать традиции греческой, это затронуло также и принципы аффекта. Первый и третий ритмы вошли в комплекс средств, служивших передаче аффекта. Первый характеризовался как пылкий, страстный, решительный, третий — как мягкий, пассивный, нерешительный.

В григорианском пении уже около 900 года для обозначения темпов использовались буквы; их значение сейчас интерпретируется по-разному. Над невмами (знаками, схематически фиксировавшие движения дирижера и ставшие первым христианско-европейским нотным письмом) ставились буквы С (celeriter), M (mediocriter), T (tarditer), или быстро, умеренно, медленно. В пассиональных чтениях с разделенными ролями темповые различия были предельно отчетливы: преступники всегда говорили быстро, а чем более святым был персонаж, тем более медленным становился темпоритм. Слова Христа декламировались очень медленно, наподобие гимна. В XVII веке этот принцип определенным образом применили к речитативам.

Темп становится проблемой с момента появления многоголосия. Темп и даже ритм должны были согласовываться хотя бы в некоторых местах. Тогдашняя невменная нотация оказалась для этого непригодной; нужно было придумать новый способ записи, который передавал бы информацию, относящуюся к темпу и ритму. На той ранней стадии многоголосое звучание представлялось таким замечательным и чудесным, что речь шла только об одном темпе — “медленно”. Многие источники вспоминают moroditas как способ продолжительного звучания этой замечательной музыки. Прекрасное многоголосие длилось бесконечно, его отнюдь не было слишком много. Независимо от этих очень медленных темпов, которые бытовали, наверное, исключительно только на первой фазе развития многоголосия, определенная согласованность и точность должны были властвовать по крайней мере в акцентированных местах (сейчас сказали бы “на раз в каждом такте”). В этих местах, где должны появляться консонирующие октавы, квинты и кварты, как раз и встречались все голоса. На безакцентных участках властвовала определенная ритмическая свобода, которую сегодня однозначно назвали бы балаганом. Отсюда возникало впечатление огромной самостоятельности отдельных голосов, объединение и метрическое упорядочение которых опиралось на широкомасштабный каркас акцентов и консонансов. Основной метр отбивался дирижером (например, свернутыми в свиток нотами).

Определить темп тогда было несложно. Как и в предшествующее время, понятия “быстро”, “умеренно”, “медленно” имели относительное трактование. Дальнейшее развитие нотации предопределялось ритмическими сложностями, которые очень рано появились в многоголосии. Музыка, исполнявшаяся при папском дворе в Авиньйоне в XIV веке — правда, только для узкого круга знатоков, — уже была настолько сложной, что даже сегодня воспроизведение ее ритмического течения по тогдашним нотам является неслыханно трудным делом. А с помощью нашей современной нотации ее вообще невозможно точно записать. Итак, практика показывает, что не каждую музыку можно записать посредством нашей нотации. Обнаруживается, наша вера в прогресс — оптимальная нотная запись, наилучшая техника, наиболее продуктивное земледелие и др. — безосновательна. Разнообразные системы нотации, использовавшиеся в прошлом, были не примитивными предшествующими стадиями современной нотации, а намного более подходящим для музыки того времени письмом. Музыкантам предлагалось определенное исполнение. Нотация как графический образ музыкального действия имеет в себе что-то гипнотическое, будто действительно побуждает к соответствующему исполнению. В каждую эпоху музыка пользовалась соответствующими графическими знаками; с помощью тогдашней нотации можно было передать промежуточные длительности и все, что касалось Rubat и агогики.

 Бревис (

— длительность, равная нынешним двум целым  нотам) была тогда краткой нотой, а сегодня — очень длинная. В tempus perfectum она отвечала трем ударам, а в tempus imperfectum — двум. Удлиняющую точку использовали только в сомнительных местах:

(обычно нота brevis в tempus perfectum и без точки длилась три удара).

О делении нот на более мелкие длительности информировало обозначение метра, находившееся в начале линейки (

= tempus perfectum;

= tempus imperfectum и др.).

Изначально ноты делились на три, что было делением совершенным (perfectum), деление на четыре — несовершенным (imperfectum). Это обосновывали мистикой чисел и тогдашней наукой о пропорциях.

Около 1300 года проблему темпа урегулировали с помощью сложной системы мензуральной нотации. Поскольку отправной точкой при этом служила неизменная основная длительность (integer valor), относительно которой отдельные элементы находились в определенном числовом соотношении, то такт, темп, длительности нот в период с 1300 года вплоть до XVI века были фиксированными. Это может показаться странным, но мы можем сегодня значительно точнее реконструировать темп произведения, появившегося около 1500 года, чем темпы музыки Монтеверди, Баха или Моцарта. В XVI в. эта система стала применяться меньше. Правда, теоретики и в дальнейшем учили ее точным правилам, но практически из них использовалось уже немного; от этой системы осталась чудесная теоретическая конструкция, лишенная звуковой реализации. Знаки старой нотации еще некоторое время употреблялись, но уже не означали точные пропорции; некоторые из них дошли до нашего времени

После 1600 года темповые различия выражались с помощью разных нотных длительностей. Некоторые из них даже назывались так: “очень медленно — обычно, ни быстро, ни медленно — умеренно быстро — очень быстро”. Такт и темп, поскольку все выражалось посредством длительностей нот, создавали единство. Первые ремарки были только подтверждением графического образа нот: tardo, lento, presto, allegro и т.п. появлялись в тех местах, где крупные или мелкие длительности определяли медленные или быстрые темпы. Перелистывая давние поголосники, рукописи и первые печатные издания, можно заметить, что обозначения этого типа появляются иногда лишь в одном голосе (там, где изменяются длительности нот), общий же темп остается неизменным. В каком-то произведении, например, могут появиться попеременно Lento и Presto (древнейшие обозначения медленного и быстрого), причем там, где записано Lento, фигурируют крупные длительности, а Presto помещено над мелкими. Также указания этого типа часто появляются только в голосах continuo, которые вообще записывали нотами крупных длительностей. Вероятно, такие указания информировали исполнителя basso continuo о том, что, например, в обозначенном месте солист играет мелкие длительности. В давние времена еще не знали партитуры, а партия солиста редко записывалась в нотах партии continuo. Если возле крупных длительностей партии continuo писалось allegro — это означало: солисту надлежит играть быстрые пассажи. Тем не менее иногда указания такого типа появляются в сольном голосе, и можно ясно видеть, что любое дополнительное изменение основного темпа в этом месте было бы наверняка невозможным, поскольку — например — дальнейшее удлинение нот крупных длительностей (чье время продолжительности зависит от коротких длительностей) лишало бы их музыкального смысла. В таких случаях темповые ремарки, не изменяя основного темпа, являются лишь подтверждением нотной записи. (С обозначениями такого плана можно встретиться в нотах вплоть до XVIII века — например, в некоторых кантатах Баха).

В XVII веке композиторы уже старались обратить внимание на желательный темп, посвящая ему некоторые соображения в предисловии к произведению. Применявшиеся в этих случаях обозначения с течением времени стали появляться как названия произведений, представляющие известные модели.

Хотелось бы вкратце показать, как из описаний и указаний появлялись точные обозначения темпа. Авторы XVI в. старались передавать свои пожелания такими, например, фразами: “с несколько подвижным тактом”, “чем быстрее, тем лучше”, “эту часть надо играть очень медленно”, “такт должен отбиваться быстро, иначе это не будет звучать достоверно”. В начале XVII в. в предисловиях к печатным нотным изданиям Фрескобальди (1615) уже встречаем указания, которые позже будут служить обозначениями как темпа, так и аффекта: “сначала надо играть медленно (adagio)... дальше играют более или менее ускоренно (stretti)... Партиты надо играть в соответствующем темпе (tempo guisto)... не следует начинать быстро (presto), a потом замедлять... пассажи в Партитах должны играться медленно (tempo largo)”. Эти слова, касающиеся темпа и происходящие из бытового итальянского языка, исподволь становились профессиональными обозначениями, относящимися, так сказать, к нотации, и помещались над нотными линейками. Тем не менее их содержание зависело от нотного текста, ибо не определяло темп абсолютной мерой. Во многих случаях следует считать их указаниями, касающимися более аффекта, нежели темпа. И, в сущности, аффект является фактором, определяющим темп произведения. Он бывает печальным или радостным — со всеми промежуточными состояниями и их многозначностью. Грусть ассоциируется с медленным темпом, радость — с быстрым. Первоначально Allegro означало аффект радости (в нынешнем итальянском языке и сейчас имеет то же значение), быстрый темп или просто мелкие длительности нот в нейтральном темпе. Важнейшие термины в XVII веке — Lento, Largo, Tardo, Grave, Adagio, Andante, Allegro, Presto. Итак, эти итальянские слова, использующиеся и по сей день, означали в музыке XVII столетия и темп, и характер, причем темп возникал из характера и наоборот. Часто в середине какого-либо отрывка Adagio появляется пассаж, обозначенный Presto; тем не менее, такое указание касается лишь одного голоса, в котором помещаются ноты мелких длительностей, общий темп остается неизменным.

Особое значение имеет соотношение темпов между собою. В музыке Ренессанса существовал основной темп, который выводился из естественных для человека явлений — например, из темпа шагов или сердцебиения, — и с которым соотносились все другие темпы. Существовала целая система сложных знаков, реликтами которой являются наши обозначения

alla breve и

для такта 4/4 (однако только как графические знаки, лишенные своего первичного значения). От корреляции темпов в XVII веке сохранилась на определенное время взаимосвязь между тактом на четыре и тактом на три, или двухдольным и трехдольным. Она эволюционировала и постепенно ослаблялась. Точное соотношение 2 к 3, согласно которому такт на три был триолью относительно такта на два, очень часто не было обязательным уже у Монтеверди. Это можно четко увидеть в местах, где один и тот же мотив переходит из такта на три к такту на четыре; тут часто случается, что целые ноты и половинки из трехдольного такта становятся в такте на 4/4 восьмерками и шестнадцатыми. Тогда основной темп просто продолжается.

Довольно однозначно это иллюстрируют определенные отрывки в поздних произведениях Монтеверди.

Итак, после XVII столетия темповые соотношения исподволь теряют свою былую точность; отныне становится труднее обнаружить закономерность, удивительно понятную в предшествующий период. Существует, правда, теория, в соответствии с которой вся “недирижированная” музыка барокко должна была исполняться принципиально в едином темпе, то есть с сохранением постоянных пропорций, когда такт отбивался ногой или тростью. Поэтому почти любое Adagio должно быть вдвое медленнее нежели Allegro, а этот принцип — обязательным вплоть до периода классицизма. Тем не менее я убежден, что на самом деле взаимосвязи темпов были более гибкими, и вообще нет потребности считать критерием темпа провинциальную привычку отбивать такт ногой. Существует несколько работ на эту тему, к которым следует относиться очень осторожно; их авторы вообще не были практикующими музыкантами, а выведенные ими теории на практике не применялись. Однако при критическом подходе можно и оттуда почерпнуть кое-какую информацию.

Постепенные изменения темпа, ускорения (accelerandi) и замедления, естественно, поначалу импровизировались, но, начиная с конца XVI века, некоторые композиторы ищут способы их отображения с помощью нотации. В этом контексте предисловия Фрескобальди опять приобретают особый вес. В нотах он выписывает трели шестнадцатыми, а в тексте подчеркивает, что их не надо играть ритмически “так, как записано”, а значительно более быстрее — veloce. Это означает, что запись шестнадцатыми была только приблизительным отражением идеи; предисловие же поясняло — речь идет о ритмически произвольном исполнении в импровизационном характере. Такой тип записи позднее был заменен значком трели (tr). Подобные методы записи использовали также английские композиторы и мастера гамбы — Морли и Симпсон; чтобы отобразить идею ритмической свободы они часто записывали начало быстрых пассажей шестнадцатыми, а их дальнейшее продолжение — тридцатьвторыми. Это был очень удобный способ для записи accelerando (ускорения). До его изобретения изменения такого типа старались приближенно записывать нотами; ускорение записывали этапами, а реализовываться оно должно было плавно. Известным примером является “Il trotto del cavallo” из Combattimento Монтеверди: композитор изображает здесь ускоряющийся галоп коня с помощью ритма, который неожиданно становится вдвое более быстрым.

Такое неожиданное ускорение на самом деле означает плавный переход к быстрому темпу (единственно возможный для реального коня), но тогдашняя нотация не могла этого записать иначе. Подобным методом, естественно, можно было выразить и обратный процесс — постепенное замедление (ritenuto), надо было только удвоить длительности нот. Такой способ записи темповых модификаций находим еще у Вивальди и Генделя; большей частью его исполняют не соответствующим образом, а “так, как написано” — именно, как неожиданное изменение темпа.

В XVIII веке определенные фигуры (группы нот) требовали соответствующего определенного темпа. Музыкальные “фигуры” (короткие последовательности звуков, своеобразные музыкальные кирпичики или “звучащие слова”), будучи внятно проартикулированными, требуют выразительного, связного течения музыки; в результате — определенность темпа. Определение метра и темпа — две совершенно разные сферы: такт (метр) является точно измеримым, темп же — неизмеримым (нерациональным) и должен от чего-то отталкиваться. Темп не возникает из определения метра, даже если указан при нем словесно. Музыканты говорили, что надо по содержанию самой пьесы разгадать, требует она медленного или быстрого движения (Леопольд Моцарт). При этом принимали во внимание только те “фигуры”, которые были исходными для выбора соответствующего темпа.

Во времена Баха темп произведения без дополнительных указаний определяли по четырем параметрам: музыкальному аффекту (его следовало “тонко отгадать”), тактовому размеру, наиболее мелким из всех наличествующих длительностей нотам и количеству акцентов в границах такта. Практические результаты, полученные по этим критериям, настолько соответствуют другим источникам (например, трактатам), что их можно считать достоверными.

Разумеется, нет и не было правил настолько твердых, чтобы темпы не могли подвергаться изменению под влиянием таких “внемузыкальных” факторов, как акустика помещения, численность хора или состав оркестра. С давних пор известно: большой оркестр должен играть медленнее маленького; в помещении с большой реверберацией надо музицировать медленнее, чем в “сухой” акустике и т.п. Один и тот же темп в действительности звучит по-разному в разных интерпретациях, причем важную роль играют не только пространство и состав исполнителей, а также и артикуляция. Игра ансамбля, отмечающаяся богатством артикуляции, представляется более быстрой и проворной, чем ансамбля, играющего широко и однообразно.

Вообще из источников следует, что давнишние музыканты использовали существенно более быстрые темпы, чем им сегодня приписывают; особенно в медленных частях. Также смело можно считать, что и быстрые части игрались быстрее и с незаурядной виртуозностью. Об этом свидетельствует и ориентация по пульсу (приблизительно 80 ударов в минуту после употребления пищи), и техника игры (шестнадцатые игрались — каждая отдельным движением смычка, а на духовых инструментах — двойным ударом языка). Сын Баха Филипп Эммануил информирует (данные из биографии Баха, написанной Форкелем), что его отец “при исполнении собственных произведений брал обычно очень быстрые темпы”.

Моцарт пользовался исключительным количеством разнообразных темповых обозначений. Например, Allegro у него очень быстрое и полное жизни. Время от времени он дописывал (нередко post factum) еще и объясняющие слова, такие как: aperto, vivace, assai. Значение Allegro aperto не совсем понятно. Если увидим обозначение Allegro aperto в незнакомом произведении, то может показаться, будто aperto ускоряет темп. Тем не менее, если сравнить между собою Моцартовские произведения, обозначенные так, то выяснится — их нужно играть несколько медленнее, менее бурно, возможно, и более просто, более “искренне”. Allegro vivace требует живости в произведении, и без того радостно-быстром; эта живость состоит в акцентировании мелких длительностей (как и в произведениях, обозначенных только vivace), и хотя общий темп несколько медленнее, впечатление движения и живости сильнее, чем в “нормальном” широком allegro. Такие обозначения часто понимают неправильно, и в результате музыка кажется неартикулированной и убыстренной. Allegro assai указывает на отчетливое ускорение.

Особенно много можно почерпнуть из корректур (к сожалению, они существуют только в рукописях, а не в печатных изданиях). “Allegretto” расскажет значительно больше, когда узнаем, что композитор — возможно, под влиянием работы с оркестром — поместил его вместо предшествующего “Andante”. (Такие чрезвычайно поучительные корректуры часто встречаются и у Генделя). Последовательность ремарок Andante — piu Andante — piu Adagio может привести к недоразумению, если не понимать их более раннего значения. Речь идет о том, например, должно ли piu Andante в четвертой части Thamos-Musik Моцарта (KV 345) быть более быстрым или более медленным, чем Andante. Поскольку тогда Andante (andare — ходить, двигаться) скорее считалось быстрым темпом, “ходом”, его усиление (piu) “более” соответствовало ускорению. В случае названного произведения — мелодрамы — такая интерпретация также отвечает содержанию; тем не менее часто данный отрывок исполняют совсем наоборот, с замедлением.

В конце хотелось бы затронуть еще несколько обозначений темпа и связанные с ними украшения (мелизмы). Сначала Grave (“серьезно”): это обозначение медленного темпа вместе с тем диктует нам, в принципе, не добавлять здесь никаких украшений. У Генделя, например, простота мелодии, в особенности в медленных частях, провоцирует каждого музыканта к импровизированию украшений. Это можно делать в Largo и в Adagio, но не в Grave. Вступления к французским увертюрам, обычно обозначенные Grave, имеют характер почтенный или торжественной походки; они не поются и не должны орнаментироваться.

Вместе с тем обозначение Adagio, помещенное в медленной части, не только разрешает, но и требует украшений. Часто указание Adagio можно встретить возле отдельных нот или тактов в середине части Grave, но из контекста видно, что здесь невозможно никакое изменение темпа. Это означает: здесь можно орнаментировать. Кванц говорит, что не нужно Adagio перегружать украшениями, тем не менее приведенные им примеры “экономного” орнаментирования представляются нам сейчас чрезмерными и перегруженными. Сегодня нельзя следовать всем рекомендациям давних учебников относительно импровизации и украшений, поскольку импровизация тесно связана с эпохой и стилем. Украшения, импровизированные музыкантом эпохи рококо в XVIII веке, нельзя приравнивать к орнаментированию в стиле рококо, выполняемому нами. Когда, например, какая-то из арий Моцарта изобилует чрезмерными украшениями, мы ощущаем совершенно явную безвкусицу. Вследствие этого вся ария становится упрощенной до уровня стилизации. Значительно лучше было бы выразительно и интересно исполнить простую мелодию, чем отвлекать внимание мастерским и акробатическим орнаментированием. Конечно, в музыке XVII—XVIII ст. есть много произведений, в самом деле предусматривающих импровизирование украшений и даже требующих этого.

Импровизация и орнаментирование с давних пор были искусством, требующим большой осведомленности, фантазии и изысканного вкуса; благодаря им каждое исполнение приобретало единственное и неповторимое своеобразие. Называя музыканта 1700—1760 гг. “хорошим исполнителем Adagio”, тем самым подразумевали, что он умел содержательно орнаментировать. Тогда стимулом к приукрашиванию могла стать простейшая мелодия, но нельзя было искажать заложенный в ней аффект. О настоящем искусстве орнаментирования можно говорить лишь тогда, когда вместе с украшениями сохраняется основной аффект. Для исполнителей барочных и моцартовских опер прежде всего было важным, чтобы орнаментирование соответствовало аффекту, выраженному в тексте. Певец должен с помощью надлежащих и спонтанно найденных украшений раскрыть и усилить выразительность простой мелодии. Украшения, демонстрирующие лишь технические возможности певца или инструменталиста, становятся обесцененной, пустой виртуозностью. Орнаментирование должно исходить из внутренней потребности, благодаря чему будет индивидуально подчеркнуто скрытое в произведении чувство.