НИКОЛАУС АРНОНКУР Музыка языком звуков Путь к новому пониманию музыки

Предисловие

Для начала — цитата из интервью, данного Николаусом Арнонкуром Мартине Хельмиг, журналистке “Berliner Morgenpost”. Говоря о годах своего обучения игре на виолончели в Венской высшей школе музыки и пробуждении интереса к искусству Барокко, маэстро вспоминает: "Прежде, чем играть трудную романтическую литературу, обычно получаешь музыкальный "корм" из барочных произведений. Я был очень разочарован, находил их скучными и стерильными. С другой стороны, я читал, что современники приходили от этой музыки в неистовство — бросались на пол, рвали на себе одежду. Тогда я подумал: мы делаем что-то не так". Здесь, как мне кажется, находятся ключи и к весьма своеобразной философии музыки, с которой мы ознакомимся в первых главах книги, и к некоторым важным моментам исполнительской деятельности Арнонкура. Начну с философии.

Отношение мастера к месту "классической" музыки в современной цивилизации не слишком оригинально, хотя его изложение гораздо убедительнее, чем у многих записных культурологов, которых "упадок музыки" интересует только по долгу, так сказать, службы. Трудно согласиться с тем, что музыка в целом превращается лишь в "украшение" жизни общества — это относится только к той "классической" музыке, преимущественно инструментальной, которую в последнее время все чаще называют "артифицированной" (т.е. предназначенной для специального исполнения в особых условиях) и сравнивают с музыкой "неартифицированной", бытовой. Последняя и есть та самая музыка, от которой современные слушатели — по крайней мере, определенная их часть — "впадают в неистовство" и рвут на себе одежду (не хуже наиболее чувствительной части аудитории виртуозов-кастратов эпохи барокко). Однако данное обстоятельство едва ли интересует Арнонкура. Главная его цель, как представляется, состоит в том, чтобы спасти музыку Барокко даже не от забвения, а от чего-то худшего, чем забвение, — от непонимания. От той культурной ситуации, в которой шедевры XVIII века находят эмоциональный отклик у публики лишь в интерпретации Ванессы Мей. Это и делает его описание кризиса серьезной музыки столь красноречивым и убедительным.

Обратимся к тем лекарствам, которые предлагает Арнонкур. Они, вроде бы, тоже вполне обычны, и главное из них — внимательное чтение нотного текста. Известно, что в 1994-м году исполнению симфоний Бетховена с Венским филармоническим оркестром предшествовали 70 (!) часов репетиций маэстро. Флейтист Венской филармонии Кейт Брагг говорил: "Он предъявляет большие требования к терпению и обязательности исполнителей. Они не привыкли прорабатывать каждую отдельную ноту каждой отдельной фразы". Арнонкур не просто предлагает прорабатывать каждую ноту, он предлагает совершенно новый подход к нотной записи, основанный на глубочайшем знании как исполнительских традиций, так и музыкальной эмблематики, музыкальной риторики ("реторики", как ее ныне именуют) эпохи барокко. Благодаря ценнейшей информации, которую находим буквально в каждом разделе, открываются совершенно новые возможности прочтения хорошо известных текстов (Арнонкур как исполнитель, известно, избегает играть музыку "второразрядных" композиторов). Я вначале собирался перечислить "наиболее интересные" разделы книги, но потом понял, что это безнадежное занятие, поскольку интересно буквально все. Особо, пожалуй, отмечу лишь вопросы музыкальной системы и строя, которые изложены в манере, весьма непривычной для отечественного музыковедения, ориентированного на Холопова, а не Римана. Здесь более всего чувствуется, что писал практик, имеющий солидную теоретическую подготовку, а не "чистый" теоретик, свободный от забот об исполнении музыки. В общем, едва ли необходимо в качестве традиционного заключения говорить о том, что "сделано нужное и полезное дело". Надеюсь, практические результаты, которые неизбежно последуют за внимательным чтением этой книги, не замедлят порадовать исполнителей, а также их слушателей.

Игорь Приходько, музыковед.