"Набоков и потусторонность" - читать интересную книгу автора (Александров В. Е.)

Глава 3 «Приглашение на казнь»

По жанру «Приглашение на казнь» (1938) ближе к аллегории, чем любой из набоковских романов. Внешне это рассказ о последних перед казнью неделях жизни узника в каком-то ничем не примечательном тоталитарном государстве будущего. Но в отличие от таких известных антиутопий, как «Мы» Евгения Замятина, «Прекрасный новый мир» Олдоса Хаксли и «1984» Джорджа Оруэлла, где речь идет в основном о проблемах политической и социальной организации и ее морально-психологической подоплеке, Набоков сосредоточивается на взаимоотношениях индивида с метафизической реальностью. И в самом деле, как показал Джулиан Мойнихен, а затем, в развернутой форме, Сергей Давыдов, жизнь главного героя романа Цинцинната Ц. в основных своих чертах укладывается в понятие гностического топоса.^{133} Вообще-то Набоков сам на это намекнул, переменив определение совершенного Цинциннатом преступления: «гносеологическая гнусность» русского оригинала превратилась в «гностическую гнусность» английского перевода. Отсюда не следует, разумеется, что Набоков, так сказать, принял гностическую веру. Но возникновение гностических мотивов в целом ряде его произведений наталкивает на мысль, что иные (хотя и не все) стороны этого старого мировоззрения оказались ему близки.

Быть может, ведущая роль метафизики в романе (а она неизбежно вовлекает в зону воздействия эстетику и этику) заставила Набокова в предисловии к английскому изданию романа отклонить утверждения, будто моделью ему послужили большевистский и нацистский режимы или что он испытал воздействие Кафки. В противоположность произведениям австрийского писателя (Набоков, впрочем, ценил его, а особенно новеллу «Превращение», исключительно высоко), в «Приглашении на казнь» ясно ощущается вера в потусторонность, при свете которой бессмысленные как будто страдания героя, живущего в мире, на вид совершенно абсурдном, превращаются в слепок гностической драмы искупления. Вопреки мнениям многих критиков, роман далеко не исчерпывается осуждением политического террора либо гимном во славу чисто воображаемой свободы перед лицом смерти. Лишь осознав потусторонность как фокус всей романной проблематики, можно верно понять его смысл.^{134}

В ряду проницательно отмеченных С. Давыдовым гностических «пятен» романа особое место занимает образ Цинцинната как пленника крепостного лабиринта: возникает соответствие гностическим идеям, согласно которым человек попадает в западню порочного материального мира, а тело его — тюрьма души. Даже такие детали, как змеевидная дорога, что ведет в крепость, и собачьи маски на лицах тюремных надзирателей заимствованы из гностической символики зла. Детская прогулка Цинцинната по воздуху — эпизод, сразу выделяющий героя в общем кругу и приводящий в конце концов в тюрьму и на плаху — прообразом своим имеет гностическое разделение человечества на индивидов духовных и телесных, а также миф об изначальном пленении человеческого духа. Связаны с этим и целые пучки иных деталей, например, противоположность между воздушным обликом Цинцинната и грубой телесностью его жены и палача, или вид Цинцинната, снимающего с себя части тела, словно это предметы туалета, или его самоуподобление жемчужине, утопленной в акульем жиру, — все это имеет аналоги в гностических текстах. Гностическая вера в то, что избавитель или знамение, посланное положительной, духовной силой света, могут пробудить душу избранного от дремотного состояния в земной юдоли, воплощается, например, в неземном свете, который Цинциннат каким-то неизъяснимым образом видит в тюремном коридоре, или в не менее таинственном послании о неведомом отце, которое приносит ему мать. Подчеркнутая автором, но еле выразимая интуиция Цинцинната, позволяющая ему улавливать в этом мире нечто существенное, важное и иным недоступное, его растущее осознание того, что смерть следует приветствовать как освобождение из земной тюрьмы, тоже отражают гностическую идею, согласно которой спасение обретается через познание высших истин («гнозис» — знание). Наконец, как подчеркивает С. Давыдов, распад материального мира, следующий за казнью героя, и прорыв в иное измерение воплощает гностическую веру в то, что с возвращением всех духовных сущностей к их божественному источнику материальный космос будет разрушен.^{135} Через весь роман подспудно проходит также мысль об элитарном характере гностицизма, и Цинциннат, следовательно — один из немногих избранных, а вовсе не Всечеловек, каковым он кажется некоторым читателям.^{136} По сути, его портрет близок к образу «антиздравомыслящего» поэта, человека не от мира сего, — или героя многих набоковских произведений.

Осознание гностических связей романа, далеко не все из которых могут быть здесь прослежены, лишний раз убеждает в основательности его «метафизического» прочтения, а также неожиданно просветляет эзотерический характер некоторых религиозно-философских склонностей Набокова. Однако же сколь бы плотно ни был насыщен роман гностическими аналогиями (в этом смысле его почти не с чем сопоставить у Набокова, разве что с рассказом «Совершенство», 1932), обращается в нем автор к тем же самым предметам, что и в других своих произведениях. Об этом свидетельствует уже эпиграф («Как безумец считает себя Богом, так и мы верим, что мы смертны»), извлеченный из «Рассуждения о тенях» Пьера Делаланда. Впоследствии выясняется, что Делаланд имеет в виду следующее: мы так же заблуждаемся, полагая себя смертными, как безумец, полагая себя Богом, — мысль, непосредственно соотносящаяся с эпизодом казни Цинцинната, а также с заглавием романа. Неслучайность выбора эпиграфа подчеркивается тем, что к Делаланду, фигуре, как выясняется из предисловия к английскому изданию «Приглашения на казнь», — вымышленной, автор еще раз обратится в «Даре» — в том месте, где тоже идет речь о жизни после смерти.

Наиболее откровенно смысл эпиграфа осуществляется в финальных сценах романа, где Цинциннат уже после казни как бы превозмогает свою смертную сущность. Набоков создает это впечатление, мастерски изображая два накладывающихся друг на друга ряда действий, в которых участвуют два Цинцинната. Первый, следуя указанием палача, м-сье Пьера, считает до десяти. А второй слушает, а затем и перестает слушать удаляющийся уже после того, как топор опустился, звон «ненужного счета». Внезапно с веселой ясностью герой прозревает свое истинное положение и поднимается с плахи. О том, что казнь свершилась и смертное естество Цинцинната перестало существовать, свидетельствует реакция зрителя — «скрюченный на ступеньке, блевал бледный библиотекарь» (IV, 129). Обнаружение внематериальной природы героя происходит в бесспорно ироническом и даже юмористическом контексте: топор уже опустился, а жертва не только приподнимается, но и осматривается. Подразумеваемая двойственность тела и души получает недвусмысленную этическую окраску, когда «реальный» как будто пейзаж вокруг плахи рассыпается, подобно скверно построенной сценической площадке. И наконец завершающие фразы романа — «Цинциннат пошел среди пыли, и падших вещей, и трепетавших полотен, направляясь в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему» (IV, 130) — указывают на то, что он не только пережил смерть, но и очутился в прежде существующем трансцендентальном пространстве — близком ему и понятном.

Дуалистический взгляд на мир, столь ясно выразившийся в финале, складывается исподволь, с первых же страниц романа, и просветляет многочисленные сцены, которые либо смущали читателей, либо провоцировали сложные, чисто металитературные построения (их пытаются создавать даже те, кто толкует образность финальной сцены как художественный аргумент, свидетельствующий о бессмертии души героя). Например, Цинциннат обнаруживает двойственность своей натуры, не умея связно ответить директору тюрьмы. Возникает какая-то словесная несуразица, и повествователь поясняет, что «добавочный Цинциннат» придает словам «Любезность. Вы. Очень» форму вежливого обращения: «Вы очень любезны» (IV, 7) (можно привести и иные примеры в этом роде). Духовность «второго Я» Цинцинната угадывается и в другой реплике повествователя, где он говорит, что всякого — Цинцинната, его самого, читателя — сопровождает «призрак». Появление в этом ряду двух последних, повествователя и читателя, довольно неожиданно, ибо таким образом размыкаются границы романного мира, и он сливается с миром реальным. Но сразу же следует внятное и весьма красноречивое пояснение: «призрак» — это то, что «в данное мгновение хотелось бы сделать, а нельзя…» (IV, 13). Отсюда следует, что обезглавленный Цинциннат, поднимаясь с плахи, как раз и выражает в полной мере свою духовную сущность. Более того, если признать что «добавочный Цинциннат» — это нечто вроде воплощения души, обретающей свой истинный дом в трансцендентном — а именно это предполагает движение героя в сторону «существ, подобных ему», — то воображение следует понимать как функцию потусторонней природы человека. Таким образом, «добавочный» в романных терминах — это явно нечто большее, чем просто воплощение обычной психологической теории воображения. Такое утверждение вполне сходится с тем, что Набоков говорил о потусторонних измерениях воображения и вдохновения в своих критических дискурсах, в частности, в лекции «Искусство литературы и здравый смысл», где речь идет о «нездравомыслии» художнического восприятия.

Конфликт духовного и телесного начал в романе напоминает также ситуацию «Защиты Лужина». Герои обоих произведений причастны трансцендентальной реальности, недоступной иным и бесконечно более богатой, нежели убогий во многих своих проявлениях материальный мир. При всей своей неуклюжести и беспомощности, столь заметной в повседневной действительности, и Лужин, и Цинциннат превозмогают ее благодаря способности приобщиться к иной, духовной, реальности либо провидеть ее. Больше того, один через самоубийство, другой через плаху возвращаются на свою духовную родину, которой принадлежали всю жизнь. Двойственное отношение Цинцинната к приближающейся казни также напоминает двойственное отношение Лужина к шахматам, этому источнику блаженства и ужаса одновременно. Подобно тому, как Лужин знает, что полное погружение в мир шахмат (что в здешней жизни ведет к безумию) есть путь к прекрасной нематериальности, Цинциннат угадывает, что смерть освободит его от бремени телесности. Но поскольку оба персонажа состоят не только из духа, но также из плоти и крови, их не может не страшить утрата части самого себя, каковой грозит полное растворение в потусторонности.

О том, что «добавочность» неотделима от метафизической сущности романа, свидетельствует и развернутое отступление на тему о «плотской неполноте» Цинцинната. Казалось, что «…одной стороной своего существа он неуловимо переходил в другую плоскость», словно «вот-вот, в своем передвижении по ограниченному пространству кое-как выдуманной камеры, Цинциннат так ступит, что естественно и без усилия проскользнет за кулису воздуха…» (IV, 69). В другом месте описывается, как духовная сущность, назовем это так, Цинцинната, временно высвободившись из телесной оболочки («снял, как парик, голову, снял ключицы…») (IV, 18), рассеивается в родной «тайной среде». Подобного рода эпизоды, из которых ясно видно, что герой не замкнут в материальной своей сущности, опровергают суждения, будто «добавочность» героя есть просто игра воображения, фантазия, не имеющая опоры в действительности. Можно в качестве примера сослаться и на другой эпизод, где Цинциннат с его текучей сутью предстает незавершенным рисунком, выполненным «мастером из мастеров» (IV, 69). Вне контекста набоковских критических дискурсов этот эпизод, казалось бы, открывает путь к интерпретации романа в сугубо металитературных терминах. Но, как мы видели, представление о человеческой личности как об артефакте есть неизбежное следствие дуалистического взгляда, предполагающего, что повседневная действительность творится в трансцендентальных далях.

Это надо особенно подчеркнуть, ибо таким образом становится видно, что роман в одних лишь гностических терминах не понять, большую роль играют и неоплатонические верования Набокова. Убеждение, будто духовная реальность диктует свои правила материи, несовместимо с радикальным дуализмом гностики, согласно которой материальный мир неисправимо порочен и полностью отделен от трансцендентального мира духа. Поэтому скрытого автора романа невозможно уподобить потаенному богу света, каким он предстает гностикам, как невозможно усматривать в личности Цинцинната его незавершенное телесное творение. Ведь согласно гностическим верованиям потаенный бог не воплощается в царстве материи иначе как через божественную искру, заброшенную в душу избранного. Выходит, «незавершенный» Цинциннат должен быть порождением «демиурга», который управляет миром порочной материи. Применительно к литературному произведению таким «демиургом» можно представить себе рассказчика, что сформировало бы весьма необычную повествовательную структуру. Но разумеется, предпочтительнее видеть в рассказчике нечто вроде инструмента в руках скрытого автора — такая система взаимоотношений Набоковым в «Приглашении на казнь» не отрицается; рассказчик скорее агент его, нежели соперник в общей феноменологической системе письма. Такое положение противоречит фундаментальному дуализму гностики; а с другой стороны, опираясь на него, можно прийти к христианскому (или неоплатоническому) толкованию роли зла. В конце концов мы возвращаемся к тому бесспорному факту, что, используя гностические мотивы, когда это кажется ему необходимым, Набоков вовсе не следует рабски старой религиозной доктрине.

В свете того, что говорится о «добавочном» Цинциннате, его уход с плахи уже после казни можно рассматривать как завершение целой серии взлетов воображения, которых оказалось недостаточно для окончательного освобождения. Например, во второй главе герой подтаскивает к окну стол и, поставив на него стул, старается выглянуть из окна камеры. Тут появляется надзиратель, и начинает разворачиваться сюжет, который в конце концов разрешается мнимой фантасмагорией: «добавочный» Цинциннат наступает ногой на лицо надзирателя, а Цинциннат «первый» слезает со стула. Узник стремится вырваться на свободу — это ясно. Но важнее, пожалуй, подтекст эпизода. Надзиратель видит только, что Цинциннат влез на стул, а того, что ему наступили на лицо, не чувствует, следовательно, у него двойника, или призрака, нет, и оскорбленье остается как бы незамеченным. С другой стороны, то, что надзиратель способен уловить лишь часть происходящего, увеличивает онтологический вес духовной действительности романа (особенно в глазах еще одного свидетеля сцены — читателя). В другом месте Цинциннат говорит, что окружен какими-то призраками, имея в виду совершенную ирреальность этих людей. Возможно, Набоков употребил в английском тексте именно это слово («specter»), заменив им «двойник» оригинала, чтобы еще отчетливее обозначить различие между подлинной духовной цельностью, отличающей таких избранных, как Цинциннат, и природой остальных персонажей — бездушных кукол, какими они представляются автору и читателю. Свидетельство тому, что, описывая упомянутую сцену, повествователь явно нас обманывает, обнаруживается на следующей же странице, где сказано, что Цинциннат «попробовал — в сотый раз — подвинуть стол, но, увы, ножки были от века привинчены» (IV, 16). Стало быть, в свете того, что нам говорили о природе «добавочного» Цинцинната, весь этот эпизод с перемещением стола выглядит как неудавшаяся попытка духа вырваться из своих физических пределов, против которых Цинциннат телесный совершенно бессилен. Другого объяснения не видно, иначе упираемся в пустое противоречие. Таким образом, метафизическая сверхструктура романа заведомо освобождает от необходимости попыток истолковывать подобного рода противоречия в терминах абсурда или металитературности. Следует к тому же отметить, что в обсуждаемой сцене содержится двойной обман, ибо противоречие-то оказывается мнимым. Вообще весь роман построен на нескольких крупных «изъянах» в описании эпизодов, где так или иначе осуществляется центральная тема произведения, а ее можно сформулировать так: несовершенство материального мира в сравнении с его трансцендентным прообразом. Так, коль скоро нестыковки в сцене со столом сглаживаются в границах самого романа, мнимое противоречие может быть истолковано как проявление лукавой и увертливой стратегии повествователя, который заставляет приемы перемигиваться друг с другом — ложный повествовательный ход передразнивает ход истинный, — что неудивительно, если иметь в виду значение, придаваемое Набоковым обману и мимикрии, а также требования, предъявляемые автором в связи с этим читателю.

В общем, в романе возникает целая иерархия уровней искусственности, замыкающаяся, с одной стороны, вымышленным миром художественного текста, с другой — читательским восприятием этого текста. Вся пирамида держится на метафоре жизни как театральной сцены. Трудно не заметить, что Цинциннат воспринимает себя как участника игры, представления, которое, правда, так и не реализуется в полной мере, хотя как будто исчерпывает действительное существование героя. Например, директор тюрьмы носит «идеальный парик», у него «без любви выбранное лицо» с «несколько устарелой системой морщин» (IV, 7). Перед нами, стало быть, старомодный и довольно небрежно выполненный муляж человеческого существа. Директор — участник шарады, разыгрываемой для Цинцинната; видно это, между прочим, из того, что, войдя, директор тут же исчезает, словно растворяясь в воздухе, а затем, через минуту, появляется вновь. В отличие от Цинцинната, который растворяется, освободившись от телесной оболочки, — акт, символизирующий наличие духовной сущности, — директор напоминает куклу, чье первое появление не удовлетворило невидимого кукловода. Другие тюремщики описаны в том же стиле — на них костюмы и парики, они играют, часто переигрывая, определенные роли.^{137}

Несколько более изощренный прием — в пределах общей театральной эстетики — ошибки в тексте «пьесы», разыгрываемой перед Цинциннатом (о том, что перед нами в буквальном смысле сцена, мы можем догадаться, видя, как персонажи, заходящие в камеру, сверяются с текстом, когда им случается забыть свои реплики). Однажды м-сье Пьер пытается развлечь Цинцинната фокусом: надо угадать, какую карту директор тюрьмы задумал. Проблема состоит в том, что сам Цинциннат, для которого якобы все это представление и было затеяно, в нем не участвует и не может проверить, на самом ли деле палач угадал верно. Возникает ощущение какого-то малозаметного, но важного сбоя в тексте или в композиции спектакля, впечатление, которое очень скоро усилится, когда м-сье Пьер попытается повторить фокус, но сделает ошибку, лишающую смысла всю игру. Сходную цель преследует анекдот м-сье Пьера о старушке, которая жалуется доктору на болезнь — с точки зрения читателя, в нем нет абсолютно ничего смешного. Точно такой же разрыв между действием и словесным рядом характерен для разговора м-сье Пьера и директора о возрасте Цинцинната и внешнем сходстве его с матерью. В традиционном повествовании подобного рода мешанина объяснялась бы просто недоразумением, возникшим между персонажами. Но здесь иначе. Не напрасно повествователь нажимает на то, что актеры постоянно заглядывают в шпаргалку, и, следовательно, логические разрывы содержатся уже в тексте сценария, которому они послушно следуют, даже не пытаясь привести подготовленный текст в соответствие с тем, что происходит вокруг.

Цинциннат ясно осознает, что мир, его окружающий, это искусственный, перекошенный мир. При этом, подобно Лужину, который так и не разгадал до конца всех нюансов затеянной против него фатальной «комбинации», герой «Приглашения на казнь» не распознает всех дефектов своего мира. Это остается на долю читателя, которого — если, конечно, он не захлопнет книгу — тоже заставляют играть некую роль, столь же существенную для этого романа, сколь разгадывание умыслов судьбы в «Защите Лужина». Упускаемые Цинциннатом несуразности не сводятся к довольно бездарной игре актеров, да и далеко не совершенной пьесе, словом, ко всему тому, за что явно несет ответственность хитроумный повествователь. Иное дело — разрывы на уровне самого повествования. Они недоступны не только Цинциннату, но и повествователю, что свидетельствует о дистанции между ним и скрытым автором.

Целая серия неявных подмен внутри круга персонажей создает впечатление, что повествователь просто забывает кто есть кто. Начинается это с появления в камере Цинцинната его адвоката Романа Виссарионовича. Затем появляется директор, Родриг Иванович. Они вступают в беседу, однако далее совершенно внезапно и без какого бы то ни было указания со стороны повествователя, что сцена переменилась, на месте директора возникает надзиратель Родион. Подмена и подчеркивается, и маскируется безымянной, заведомо неопределенной отсылкой к собеседнику: «тот». Лишь постепенно мы начинаем понимать, что перед нами другой, т. е. не директор, а Родион — сначала говорится о ключах, затем начинает слышаться псевдонародный говорок, а под конец звучит имя. Еще более тонкий образец «забывчивости» повествователя демонстрируется далее, по ходу развития той же сцены, когда Цинциннат, надзиратель и адвокат выходят на прогулку по башенной террасе. Цинциннат останавливается, захваченный открывающимся перед ним видом, у адвоката спина почему-то оказывается запачканной известкой, а Родион принимается мести плиты террасы. Но в финале представления надзиратель исчезает, мы читаем, что это уже не он, а Родриг Иванович отбрасывает метлу в сторону и говорит, что пора возвращаться, и сюртук у него испачкан в известке.

Разумеется, подобного рода подмены не случайны, а, напротив, тщательнейшим образом отрефлектированы. Тому есть не одно свидетельство. В конце романа повествователь прямо говорит, что без грима директор и адвокат выглядят на одно лицо. Отсюда следует, что иные персонажи, окружающие Цинцинната, тоже, наверное, взаимозаменяемы — да это, собственно, подтверждается эпизодом в финале, где Пьер дает указания директору так, словно это надзиратель.^{138} В основе этой взаимозаменяемости лежит метафизика романа: если Цинциннат выбивается из общего ряда своей духовностью, то, стало быть, полное сходство между всеми остальными должно объясняться их бездушием. Похоже, Цинциннат это вполне осознает, адресуясь к окружению так: «призраки, оборотни, пародии» (IV, 22). При этом, однако же, нет даже намека, что он заметил случившееся превращение. Не исключено, конечно, что такие подмены есть свойство физического мира, каким он показан в «Приглашении на казнь», и что в упомянутых сценах повествователь просто фиксирует это свойство. Но ведь в то же время он пренебрегает фундаментальными художественными условностями, причем делает это исподтишка. Так, о повествовательных «ошибках» можно говорить лишь потому, что ни повествователь, ни Цинциннат не отдают себе отчета в происшедшей подмене — во всяком случае, в тексте нет на это никаких указаний. Читатель, таким образом, оказывается в весьма привилегированном положении — он распознает «ошибки» точно так же, как Цинциннат замечает вывихи в окружающем его материальном мире.^{139} Ту же мысль можно выразить и иначе: впечатление, будто повествователь утрачивает контроль над участниками действия — что придает особый аромат романной эстетике, — базируется на метафизике всего произведения.

Особого упоминания в связи с метафизической эстетикой Набокова заслуживает платонический подтекст. Как явствует из целого ряда набоковских критических дискурсов, он определенно считал, что его творения уже существуют в трансцендентальном мире, так что смысл его — как и любого истинного художника — усилий состоит в том, чтобы наилучшим образом воплотить в слове их бытие. В «Приглашении на казнь» такого рода связь между языком и потусторонностью скрыто воплощена в пассаже, где повествователь с трудом пытается построить фразу: точно так же Цинциннат, как мы помним, не может внятно ответить директору, пока не приходит на помощь его второе, духовное Я. Адвокат ищет в камере Цинцинната куда-то закатившуюся запонку: «Видно было, что его огорчала потеря дорогой вещицы. Это видно было. Потеря вещицы огорчала его. Вещица была дорогая. Он был огорчен потерей вещицы» (IV, 19). Это назойливое повторение может быть истолковано как признак кратковременного погружения повествователя в мир материальных забот. Но, по его собственным словам, есть у него, как и у Цинцинната, духовный «двойник», или «призрак», и, стало быть, именно этому двойнику принадлежит не только связная, но нередко и поэтическая речь. Таким образом, повествовательное косноязычие, как и повествовательная забывчивость, намекает на наличие высшего сознания как источника идеальной версии рассказа, в котором кажущиеся несовершенства находят свое место в широкомасштабном, художественном порядке. В литературных терминах можно сказать, что за повествователем стоит скрытый автор или что двойник повествователя и есть скрытый автор. Вот еще одна причина, почему не надо в первом видеть демиурга, а во втором тайного божества гностиков. (Право, если и есть в романе фигура, управляющая ходом вещей в материальном мире, то это м-сье Пьер. Об этом свидетельствует почтительное отношение к нему со стороны всех персонажей за вычетом Цинцинната, а также все возрастающая роль его по мере продвижения рассказа к финалу, так что в конце концов, в сцене казни, он ведет себя буквально как театральный постановщик).

Помимо намеков на повествовательные «просчеты», самым откровенным образом метафизическая эстетика Набокова являет себя в даре космической синхронизации, которым наделен Цинциннат. Пытаясь определить то, что отличает его от других, герой между прочим записывает в дневнике: «Я не простой… я тот, который жив среди вас… Не только мои глаза другие, и слух, и вкус, — не только обоняние, как у оленя, а осязание, как у нетопыря, — но главное: дар сочетать все это в одной точке… Нет, тайна еще не раскрыта, — даже это — только огниво, — и я не заикнулся еще о зарождении огня, о нем самом» (IV, 29).

Способность Цинцинната «сочетать» многоразличные чувственные впечатления в «одной точке» по своей природе близка к епифаниям — озарениям, ведомым самому Набокову и дарованным им любимым героям. Особенно важно то, что Цинциннат определяет свой дар как необходимое условие («огниво») чего-то более крупного и значительного («огонь»). О том, что это значит, можно судить по контексту всего фрагмента, в котором Цинциннат пытается унять боль, причиняемую ему тем, что он не знает дня казни, а также тем, что он не способен вполне выразить себя в дневнике (здесь устанавливается сложная связь между эстетической программой героя и его метафизическими трудностями). Для Цинцинната жизненно важно передать чистоту и моментальность прозрения, что характерно для космической синхронизации, заставить читателя испытать ощущение, будто он «весь как первое утро в незнакомой стране. То есть, я хочу сказать, что я бы его заставил вдруг залиться слезами счастья, растаяли бы глаза, — и, когда он пройдет через это, мир будет чище, омыт, освежен» (IV, 29). Ссылка на «пробуждение», разумеется, воскрешает мотив повседневной жизни как сна, а трансценденции как бодрствования — мотив, который развивается на протяжении всего романа. Та же тема варьируется в эпизоде с большой, красивой и мощной ночной бабочкой — очевидным символом души,^{140} — принимающей, как у гностиков, земной свет за тьму, в которой она может только «дремать». Представление о жизни в этом мире как о сне немедленно ведет к заключению, что окружающее Цинцинната — лишь иллюзия (а то, что он и впрямь видит во сне — это сполохи потусторонности). Ясно поэтому, что он не может не рассматривать пробуждение, которое несет смерть, как скачок в иное состояние сознания в духе космической синхронизации.

Но почему Цинциннат считает, что писание способно облегчить его метафизические страдания? Ответ содержится в самом романе, и он может быть понят в контексте метафизической эстетики, положения которой формулируются в автобиографии и лекции «Искусство литературы и здравый смысл». Цинциннат заявляет, что словесная форма самовыражения нужна ему, чтобы познать интуитивно ощущаемую потустороннюю реальность; иными словами, поэтический язык — это проводник в область метафизической действительности и одновременно — ее воплощение. Это подтверждается описанием стиля, которым Цинциннат хотел бы овладеть. Здесь вновь возникает образ огня, мелькавший в сознании Цинцинната при рассуждении о даре космической синхронизации: «Не умея писать, но преступным чутьем догадываясь о том, как складывают слова, как должно поступить, чтобы слово обыкновенное оживало, чтобы оно заимствовало у своего соседа его блеск, жар, тень… добиться его не могу, а это-то мне необходимо для несегодняшней и нетутошней моей задачи» (IV, 53) (курсив мой. — В. А.). Образ огня возникает и в воспоминаниях Цинцинната о своей жизни до рождения — еще одно звено в цепи, связывающей потусторонность и писательство: «Я исхожу из такого жгучего мрака, таким вьюсь волчком, с такой толкающей силой, пылом, — что до сих пор ощущаю (порою во сне, порою погружаясь в очень горячую воду) тот исконный мой трепет, первый ожог, пружину моего я» (IV, 51). Нетрудно таким образом умозаключить, что образ огня, который ассоциируется у Цинцинната с космической синхронизацией, наряду с остротою чувственных ощущений как необходимой предпосылкой идеального языка есть прежде всего знак изначальной принадлежности героя космической реальности. А стало быть, и стремление его писать есть способ прикоснуться к этой реальности; и само ее наличие облегчает приближающуюся физическую смерть. По сути дела, те же самые связи между космической синхронизацией, художническим вдохновением и жизнью после смерти прослеживает Набоков в лекции, когда характеристика «вдохновения гения» разрешается образом «я», освобождаемого из заключения в мире времени и пространства (71).^{141}

Чтобы вполне уяснить концепцию писательства, которую развивает Набоков в романе, надо увидеть, что возникает глубокий разрыв между представлением Цинцинната об идеально выразительном языке и его восприятием собственного языка. Едва признав, что не удается ему воплотить в слове «блеск, жар, тень», необходимые для решения «нетутошней моей задачи» (ключевая фраза), он продолжает: «Не тут! Тупое „тут“, подпертое и запертое четою „твердо“, темная тюрьма, в которую заключен неуемно воющий ужас, держит меня и теснит» (IV, 53). Явная игра ассонансов, основанная на повторяемости звука «т», идет на фоне поэтического звучания всего пассажа. Далее повторяемость того же звука, с одной стороны, и слова «тут», с другой, обретает дополнительную семантическую значимость благодаря аллитерационной связи с то и дело возникающим образом «Тамариных садов», куда стремится Цинциннат. В контексте смысловых оппозиций романа «там» есть не только образ воли, с которой ассоциируется лесной пейзаж, но и образ потустороннего мира, мерцающего в сознании и памяти Цинцинната.^{142} Значение всех этих звуковых повторов и возникающих в связи с этим ассоциаций состоит в том, что они порождают эффект, в точности совпадающий с тем, о котором, как об идеале, мечтает Цинциннат: чтобы каждое слово отражалось в своем соседе, «и его тоже обновляя этим отражением, — так что вся строка — живой перелив» (IV, 53).

Вообще говоря, взаимозависимость звука и смысла есть бесспорная особенность поэтического языка как такового. Как русско-, так и англоязычные произведения Набокова красотой своей немало обязаны мастерству, с каким он использует звуковые повторы. Несомненно, Набоков сочувствует той цели, к которой стремится и которой неосознанно достигает Цинциннат. Но если герой не вполне отдает себе отчет в том, что и как он пишет, кто же тогда отдает? Быть может, это «добавочный» Цинциннат или какая-то иная трансцендентальная сила, что водит его пером, из-под которого выходит столь замечательно звучащая проза? В пользу этого предположения говорит, например, гностическая символика романа, в рамках которой вся жизнь Цинцинната есть сокровенная часть космического процесса. В таком случае разрыв между действительным и желаемым объясняется не просто тем, что Цинциннат не вполне осознает свой дар: на уровне метафизической сверхструктуры романа обнажаются инструменты работы неуемного воображения.

В пользу участия неких оккультных сил в писаниях Цинцинната говорит и то, что иначе не объяснишь сколько-нибудь правдоподобно переход от речи повествователя к речи Цинцинната, особенно в письме к Марфиньке, в котором он пытается убедить ее, что и само письмо, и его страдания совершенно реальны:

Тут в камере появляется м-сье Пьер, глава стремительно бежит к концу, и нам так и не объясняют, каким же образом связаны письмо Цинцинната и речь повествователя. В этом эпизоде бегло, но выразительно передано то, как меняется роль Цинцинната по отношению к рассказчику, которая была установлена с самого начала романа. До того Цинциннат в целом сохранял известную отстраненность от ситуации и окружения, а теперь занял привилегированную позицию всеведения (пусть и относительного), что противоречит технике традиционного романа, в котором повествователь, используя несобственно-прямую речь, проникает в потаенные уголки сознания героя. Примирить эти две позиции можно было бы, попытавшись представить Цинцинната в новом его качестве — представителя рассказчика, его писаря — и в данном эпизоде, и — скрыто — на всем пространстве романа. Иными словами, если представить повествователя чем-то вроде агента потусторонней силы, управляющей поведением персонажей, то, выходит, именно он внушает Цинциннату его мысли и водит его пером. Возвращаясь к тексту романа, можно вспомнить «добавочного» Цинцинната, представляющего ту часть его натуры, что связана с духовной реальностью. Не будет большим преувеличением сказать, что «добавочный» Цинциннат пребывает в том же метафизическом пространстве, что и повествователь: в некотором роде оба они вольны воображать события, немыслимые в «реальности». Существующее между Цинциннатом и повествователем согласие в отношении таких предметов, как ирреальность материи, а также сочувствие последнего беспокойным прозрениям героя касательно его духовной родины только укрепляет близость этих двоих. Более того, памятуя данное повествователем определение двойника, а также якобы неосуществившуюся — из-за мнимого недостатка словесного мастерства — попытку Цинцинната полностью выразить себя в письме к Марфиньке, только двойник, получается, и может проделать за него эту работу (можно сказать и иначе: в писании Цинцинната выявляется «потаенный бог» гностиков).

О том, что двойник Цинцинната и есть, весьма вероятно, скрытый автор дневника, свидетельствует последняя запись: перечеркнутое слово «смерть». Этот по виду «деконструктивистский» знак есть ясное, прямо-таки графическое отрицание смысла слова. Однако же из всей стилистики эпизода следует, что Цинциннат не вполне отдает себе отчет в том, что сам же и написал: он ненадолго задумывается, как бы лучше выразить мысль, а стало быть, какой-то своей частью остается в стороне от того, что уже прекрасно сказалось само собой и что всегда будет до конца невыразимо, а затем порывисто отодвигает в сторону «белый лист с единственным, да и то зачеркнутым, словом» (IV, 119) и принимается искать символическую бабочку, устроившуюся на железной ножке койки.

Эту глубоко в подтекст упрятанную перекличку между словом Цинцинната и словом повествователя можно каким-то образом уподобить «просчетам» последнего, предположив, что повествователь «забыл» отметить переход от письма Цинцинната к собственной речи, точно так же как «забывает» он время от времени, с какими, собственно, персонажами имеет дело. Не исключено также, что в трансцендентальной перспективе повествователя Цинциннат и мир, в котором он пребывает, столь же неразличимы, сколь и окружающие героя персонажи, по крайней мере до тех пор, пока Цинциннат пребывает в своей тленной оболочке. Однако же в конце концов все «ошибки» повествователя складываются в систему сообщения между должным образом подготовленным читателем и высшим сознанием, которое управляет романным миром.

Если не принимать нефиксированные переходы от слова Цинцинната к слову повествователя и обратно как свидетельство воздействия на героя потусторонних сил, то остается предположить, что Цинциннат и есть скрытый автор всего романа. В таком случае повествовательное пространство, в котором он существует, будет в той же мере зависеть от сознания героя, в какой, как явствует из финальной сцены, его физический мир зависит от бренности человеческой жизни. Такую же, по существу, зависимость выстраивает Набоков в повести «Соглядатай» (1930), где действительность, в которой пребывает персонаж, похоже, порождается его мыслью. И все же подобное прочтение «Приглашения на казнь» представляется слишком вольным, ибо, за вычетом сказанного, у него, собственно, нет в тексте никакой опоры.

Еще одним свидетельством внутренней связи между словом повествователя и словом Цинцинната, лишний раз подтверждающим его потустороннее происхождение, является то, что, как было уже отмечено С. Давыдовым, иные из высказываний героя, кажется, прямо подсказаны повествователем.^{143} Вот Цинциннат просит, чтобы ему принесли каталог тюремной библиотеки, а повествователь восклицает с пафосом: «Какая тоска, Цинциннат, какая тоска!» (IV, 27) — слово, которое он повторяет с непонятной настойчивостью несколько раз. В конце концов Цинциннат старается записать свои мысли, и сразу же всплывает у него это самое слово, которое он повторяет с таким же нажимом, дважды в самом начале дневниковой записи, дважды под занавес. Уместно заметить, что здесь же он рассуждает о своей обостренной чувствительности, что указывает на причастность к космической синхронизации, к миру трансцендентного. Таким образом, весь этот словесный поток оказывается пронизан ощущением связи героя с потусторонностью — и на уровне сознания, и на уровне языка. С этой записью перекликается другая страничка из дневника, где Цинциннат вспоминает, как естественно «прямо с подоконника сошел на пухлый воздух» (IV, 55) — одно из самых ранних, наряду с уроками письма, свидетельств его предназначенности для иного мира.

Косвенная связь между писательством и потусторонностью налаживается также через целую систему деталей, указывающих на то, что человеческая жизнь подобна книге, созданной в мире трансцендентного. Уже в самом начале романа повествователь сравнивает истекающую жизнь героя с книгой, которая по мере чтения делается все тоньше, а затем появляется карандаш, «длинный, как жизнь любого человека, кроме Цинцинната» (IV, 6) (в финале, когда жизнь героя вот-вот оборвется, от карандаша остается только огрызок). Обычно в этих репликах усматривают лишнее указание автора на фиктивность Цинцинната. Это вполне очевидно. Но есть и иной, более важный смысл. Поскольку повествователь не просто излагает историю Цинцинната, но и сам предстает как некая духовная сущность, в его «металитературном» слове переосмысливается самая суть существования Цинцинната, которое предстает как зависящее от изречений, порожденных миром трансцендентного. Таким образом, слово повествователя в семантическом отношении содержит двойной обман: с одной стороны, роль Цинцинната явно превосходит рамки металитературности, с другой, поскольку двойственная его природа побеждает конечность земной жизни, книга, которую мы закончили читать, не исчерпывает полноты жизни героя. Предполагается, что Цинциннат после смерти продолжает жизнь в какой-то иной форме и, точно так же не исчезает из нашего, читательского, сознания после того, как книга, где мы с ним познакомились и где, возможно, он погиб, давно отложена в сторону. Подразумеваемая аналогия между текстом и земным существованием, с одной стороны, и воображением и потусторонностью, с другой, — аналогия, вообще характерная для набоковских произведений (в особенности для романа «Под знаком незаконнорожденных», в финале которого богоподобный автор награждает Круга спасительным безумием) — выражается и открыто, когда Цинциннат говорит о своей зависти к поэтам, способным «пронестись по странице и прямо со страницы, где остается бежать только тень — сняться — и в синеву» (IV, 112). Образ тени, которая продолжает передвигаться, хотя предмет, ее отбрасывающий, внезапно удаляется, — ясное предвестие того, что Цинциннат поднимется с плахи. И если перевести финал романа на язык рассуждений Цинцинната о поэтическом творчестве, его освобождение от земной тяги перемещает героя в царство, где правит воображение, то есть, судя по замечанию о «призрачном» Цинциннате, в царство духовности. В результате всей этой системы ассоциаций и подтекстов читатель становится чем-то вроде потустороннего свидетеля перехода Цинцинната в иную форму существования. Быть может, один из смысловых оттенков заключительной фразы романа состоит не в том, что Цинциннат отправляется в запредельные дали, но в том, что вместе с ним отправляется (хотя, возможно, того не осознавая) и читатель. Думается, в известном смысле Набоков для того и проводит параллели между чтением и метафизикой, чтобы читатель через элементарный, казалось бы, и привычный акт чтения приобщился к весьма оригинальной концепции бытия.

Цинциннат подражает повествователю и в том, что нагружает язык онтологически, хотя и не связывает его осознанно с трансцендентным. Как мы видели, он с самого начала придает огромное значение тому, чтобы выразить свою потаенную суть: «никаких, никаких желаний, кроме желания высказаться» (IV, 51). Больше того, единственное удовлетворение он испытывает, будучи уверен, что найдется у него читатель, и последняя просьба героя перед казнью — чтобы дали ему дописать, довести мысль до конца. Как явствует из письма к Марфиньке, цель у него отчасти учительная: герой надеется, что, прочитав письмо, она усвоит его, Цинцинната, взгляд на мир; иными словами, язык становится носителем гнозиса. Цинциннат даже дает понять, что глагол — это, собственно, и есть бытие, ведь в своем мире он одинок, ибо, как сам он говорит, в мире нет человека, который бы умел разговаривать на его языке. (И далее, поскольку все, что происходит вокруг Цинцинната, выглядит фрагментами бессвязного сценария, многочисленные ссылки на игру, костюмы и иные элементы театрального представления тоже укрепляют в своем роде идею онтологической значимости языка, хотя, конечно, в разной мере и в зависимости от того, кто и как им пользуется). Таким образом, упорное стремление Цинцинната выразить себя в языке входит в полное соответствие с мнимо «металитературными» репликами повествователя, из которых следует, что самоопределение Цинцинната, да и вообще его мысли, записанные на бумаге или просто мелькнувшие в сознании, возникли в потусторонности и являются воплощением какого-то божественно санкционированного замысла.

Внутренние связи между бытием, языком и трансцендентностью с особой ясностью проступают в пассажах, связанных с романом «Quercus», «биографией» дуба. Повествователь сообщает, что в произведении прослеживаются все исторические события, что случились в тени дерева на протяжении шести веков; есть в нем также разнообразные научные и популярные описания самого дуба. Чтобы верно оценить тематическую функцию этого вымышленного романа, надо отметить, что описывается его содержание с явной симпатией и что есть в нем особенности, заставляющие вспомнить о сочинениях самого Набокова. Например, изображение разных людей, что проходят в разные времена мимо дуба, а также необычная точка наблюдения, — «автор, казалось, сидит со своим аппаратом где-то в вышних ветвях Quercus'a — высматривая и ловя добычу» (IV, 70) — перекликаются со стилистикой «Просвечивающих предметов» (1972), где, перечисляя события, происшедшие в одном и том же месте, потусторонний повествователь легко проницает пласты времени. Сочетание движения сквозь время с пространственной неподвижностью является в обоих произведениях отражением набоковской концепции времени как величины иллюзорной — идея, которая пронизывает и другие сочинения, например, «Дар» и «Память, говори». А научное описание деревьев отражает настойчивый интерес Набокова к точному знанию и острому наблюдению.

Вымышленный роман явно не случайно входит в смятенное сознание Цинцинната — об этом свидетельствует хотя бы то, что впервые он упоминается, когда герой прочитал уже добрую треть, то есть около тысячи страниц. Упоминание объема прочитанного сразу заставляет вспомнить аналогию, которую повествователь проводит между истекающей жизнью Цинцинната и недочитанным текстом. Цинциннат явно продолжает чтение (или, скорее, ложное прочтение) точно в соответствии с поверхностным смыслом данного уподобления. Чтение приводит его в состояние меланхолическое и тоскливое, ибо ощущается в романе что-то ложное и мертвое, и он знает, что и сам скоро умрет, и чувствует, что «единственным тут настоящим, реально несомненным была всего лишь смерть, — неизбежность физической смерти автора» (IV, 70). Ключевое слово здесь, конечно, — «физической», и в нем явственно угадывается авторская ирония по адресу Цинцинната: понятно, что неизменные его предощущения потусторонности на какое-то время ослаблены телесной немощью. Ложное отчаяние Цинцинната усиливается, пока он вслух не вопрошает, кто же спасет его, а затем следует весьма красноречивый пассаж: «Сквозняк обратился в дубравное дуновение. Упал, подпрыгнул и покатился по одеялу сорвавшийся с дремучих теней, разросшихся наверху, крупный, вдвое крупнее, чем в натуре, на славу выкрашенный в блестящий желтоватый цвет, отполированный и плотно, как яйцо, сидевший в своей пробковой чашке, бутафорский желудь» (IV, 72). Этот желудь подобен deus ex machina и появился здесь явно как ответ на страстное вопрошание Цинцинната. Легко было бы усмотреть здесь пример тяжеловесного вмешательства автора, вылепившего это аляповатое подобие естественного предмета; однако же гностический контекст романа заставляет увидеть в желуде закодированный знак, либо «послание», адресованное скрытым божеством избранному, дабы пробудить в нем волю к освобождению из тюрьмы этого мира. Упав в камеру Цинцинната, желудь как бы оказывается мостом между его физическим миром и воображаемым миром литературы, представленным романом «Quercus», удостоверяя таким образом реальность как последнего, так и порождающих его сил воображения и сознания (которые, в свою очередь, прямо связаны с потусторонностью). Материальность желудя, стало быть, опровергает представление Цинцинната о ложности романа и связанную с этим уверенность, будто единственное, что можно сказать о романе, так это то, что автор его умрет. Если желудь падает на койку Цинцинната, то, стало быть, его мир включается в перспективу автора «Quercus» и растворяется в его вневременном взгляде на все земное. Искусственность желудя не отнимает у него относительной действительности, ибо и все остальное в романе тоже «сделано». Больше того, мастерство, с каким он выполнен, возвышает его над большинством материальных предметов, окружающих Цинцинната. И если желудь — это послание трансцендентального мира, то истинный автор «Quercus» — не смертное существо.

Хотя Цинциннат связан с потусторонним миром, примет последнего в романе немного, одно лишь ясно — он радикально отличается от мира здешнего. Впрочем, мы видели, что такое различение вообще лежит в основе набоковского мировоззрения. Оно также вполне соответствует безусловному дуализму гностиков, которые исключали прямое взаимодействие или даже обмен посланиями между материальным и духовным мирами. Одним из наиболее ярких воплощений этой темы в романе становится описание странных предметов, которые мать Цинцинната Цецилия Ц. называет «нетками». Она с ними столкнулась еще в детстве, а вспомнила у Цинцинната в камере, когда тот пренебрежительно отозвался об аляповатых неодушевленных предметах, со всех сторон окружающих его. Мать отзывается, что «нетки» эти кажутся бесформенными и даже как бы бессмысленными нормальному зрению и что к ним полагаются особенные кривые зеркала, в которых все обычные предметы тоже искажаются и ничего нельзя понять. Но в отражении своих собственных, особых зеркал «нетки» неожиданно восстанавливаются, обретают форму. Цинциннат, естественно, не может понять, зачем ему все это рассказывают, но потом на какое-то мгновенье улавливает в глазах матери некий проблеск: «…ту последнюю, верную, все объясняющую и ото всего охраняющую точку, которую он и в себе умел нащупать… эта точка выражала такую бурю истины, что душа Цинцинната не могла не взыграть» (IV, 78). Ясно, что «точка» — это та самая божественная искра, что заброшена в душу Цинцинната и что освещает ему путь в потусторонность. Получается, «нетки» становятся чем-то вроде примеров, к которым Цецилия Ц. обращается (а, возможно, просто придумывает их), дабы дать понять сыну, что окружающие его в тюрьме абсурд и страдания, которые, в свою очередь, складываются в образ надвигающейся плахи, обнаружат, стоит их увидеть в адекватном контексте мира духовности, свой иллюзорный, т. е. истинный смысл. Можно сказать и иначе: никому не дано представить истинную форму того опыта, который, возможно, ожидает нас по ту сторону границы, разделяющей здешний и иной миры. Контуры связи между «нетками» и потусторонностью проступают также в самой образной системе поэтического размышления Цинцинната на темы потусторонности и ее сути, — размышления, где упоминается зеркало, «там» сияющее, зеркало, «от которого иной раз сюда перескочит зайчик» (IV, 53).

Хотя в конечном итоге потусторонность, возможно, для смертного недостижима, переживаемый Цинциннатом опыт времени образует еще один пучок тем и образов, который бросает свет на связи материального и духовного планов бытия. Вот герой описывает, как однажды, может быть, во сне, явился ему человек, двинувшийся было от стены, у которой дремал, а тень за ним последовала не сразу: «между его движением и движением отставшей тени, — эта секунда, эта синкопа, — вот редкий сорт времени, в котором живу» (IV, 29). А уже в следующем предложении Цинциннат говорит о «невидимой пуповине», связывающей его с таинственной потусторонностью. Взаимодополняя друг друга, эти реплики намекают на то, что подлинная среда, в которой пребывает Цинциннат, или, точнее, его двойник — это вневременная среда духовности. А с другой стороны, герой — тоже существо материальное, и потому повседневно его окружает не вневременность, но пустое и тоскливое коловращение тюремной рутины. Не случайно коридор, как замечает Цинциннат, закругляется, чтобы вернуться к его камере, а тоннель, прорытый м-сье Пьером, ведет к кабинету директора. Попытка Цинцинната описать вневременной «момент», в котором он живет, предваряет метафоры Вана Вина, когда он в «Аде» толкует о феномене времени, отражая, в свою очередь, воззрения самого Набокова.^{144} От этих рассуждений тянется нить и к обманчивому образу времени как сферической тюрьмы, который Набоков рисует в мемуарах, где автор «собою обло ограничен и затмен» (IV, 50). Есть сходство и между тем, как Цинциннат и Набоков ускользают из своих темниц. Поднявшегося с помоста Цинцинната догоняет «во много раз уменьшившийся Роман, он же Родриг» (IV, 129), из чего следует, что сам Цинциннат вырос либо вышел за границы своего прежнего, телесного, бытия. А Набоков, описывая в мемуарах вневременные моменты космической синхронизации, постоянно прибегает к образу расширения сознания, способного охватить все бытие.

Образ времени неизменно остается в центре бесконечных попыток Цинцинната узнать, когда его казнят (что напоминает лихорадочные усилия Лужина предвидеть следующий ход в «комбинации», против него затеянной). То, что ему никак не удается угадать ответ, либо вытянуть его из посетителей, возможно, отражает мысль Набокова, что будущее непознаваемо или вообще не существует, по крайней мере для смертных, ибо никак и ни в чем не закреплено. Уместность последней оговорки подтверждается одной деталью из сцены свидания Цинцинната с матерью. Едва упомянув о «точке» во взгляде Цецилии, которая заставила сердце сына подпрыгнуть от радости, повествователь продолжает: «Цецилия Ц. встала, делая невероятный маленький жест, а именно расставляя руки с протянутыми указательными пальцами, как бы показывая размер, — длину, скажем, младенца…» (IV, 78). Повествователь подчеркивает спонтанность жеста, но толкование его оставляет на долю читателя. Последовательность событий в сцене заставляет предположить, что, с одной стороны, жест героини указывает на то, как мало ее сыну осталось жить; с другой, однако же, — как недолго осталось ждать того момента, когда все тайны разъяснятся. Но такое толкование наводит слово «младенец», которое в контексте сцены звучит смутным намеком на смерть как возрождение. Цинциннат не то что не пытается понять смысл жеста, он попросту не замечает его, из чего следует, что вовсе не он, не его сознание смертного улавливает «точку», но двойник. Относительная близорукость Цинцинната лишь подчеркивает, что Цецилии назначена роль более «развитой», с позиций гностицизма, личности, чем ее сын. В ее душу заронена божественная искра, больше того, она в любой момент готова обнаружить этот дар; ей ведомо, что отец Цинцинната — это личность «пневматическая», или духовная; а рассказывая о «нетках», она как бы намекает, что ей открыты тайны бытия вроде непримиримого различия между гностическими мирами материи и духа. Таким образом, можно понять, что на тех высотах, где она пребывает, будущее Цинцинната тайны не составляет. Получается, что Цинциннат совершенно не прав, говоря Цецилии, что она — всего лишь «пародия», на что, собственно, намекал в одном интервью сам Набоков.^{145}

Иерархическая вертикаль, на которой расположены Цинциннат и Цецилия, может быть связана со скрытым мотивом путешествия по воде, который звучит на протяжении всего романа и также соотнесен с переживанием опыта времени. Повествователь замечает, что «одиночество в камере с глазком подобно ладье, дающей течь» (IV, 5), и надзиратель глядит в него «с суровым шкиперским вниманием». И еще: «Родион смотрел в голубой глазок на поднимавшийся и падавший горизонт» (IV, 6). Образы судна и воды ассоциируются также с «упоением» книгами, пришедшим еще в юности, а также — коль скоро повествователь говорит об ощущении прохлады, всякий раз испытываемом Цинциннатом после «погружения», — со сценой, в которой он разбирает себя на части и растворяется в своей «тайной среде». Поскольку все это непосредственным образом соотносится с корневой проблематикой романа — взаимоотношениями посю- и потусторонности — неизбежно приходишь к заключению, что Набоков, скорее всего, использовал мифологические значения воды и путешествия как символы возрождения и прозрения.

Предлагаемая в данном случае геометрия движения указывает на то, что в опыте времени, переживаемом героем, есть и прямолинейный элемент и что он, следовательно, приближается к познанию и трансценденции постепенно. Все это может объяснить, отчего дважды на одной и той же странице упоминается о черном макинтоше Цецилии Ц., который вместе с «непромокаемой шляпой с опущенными полями» придает ей «что-то штормово-рыбачье» (IV, 74). И хотя она жалуется на дождь и слякоть, ссылка на одеяние обнаруживает связь героини с мотивом путешествия по воде, каковой в свою очередь — имея в виду явную причастность Цецилии к «гнозису» — сплетается с мотивом углубляющегося прозрения. К тому же в этом эпизоде Цинциннат обнаруживает некую близорукость, которая только подчеркивает свойственную ему проницательность. Видя мать в ложном свете, Цинциннат особо отмечает, что башмаки ее, в отличие от макинтоша, сухи, и просит передать это «бутафору» — мол, в театральном представлении случилась накладка. Цецилия оправдывается, что на ней были калоши, оставленные в канцелярии (нечастый в романе случай, когда вымысел получает житейское объяснение). Но самое важное то, что вновь здесь возникает мотив путешествия и воды, со всеми его ответвлениями, и фигура Цецилии вовлекается в процесс прямолинейного физического перемещения, за которым стоит движение сквозь время. Тем самым подчеркивается ценностный характер времени — оно становится средством достижения желанной цели. В общем, хоть и отделена земная жизнь от потусторонности пропастью, края ее соединены чем-то вроде моста, пусть и шаткого. Собственно, об этом все время и шла речь: живой опыт посюстороннего мира есть необходимая основа его преодоления. Именно эта мысль, сколь бы ни расходилась она с крайним дуализмом гностиков, красной нитью проходит через набоковское творчество.

Нити, связующие прозрения Цинцинната, его словесное творчество и потустороннее происхождение героя, помогают увидеть существенное различие между вышеупомянутым дуализмом и убеждениями Набокова. Цинциннат сходен со своим создателем в том отношении, что его обостренная чувствительность обусловливает внимание к объектам здешнего мира и понимание их. Пусть даже Цинциннат одарен способностью пронзать взглядом этот тусклый, рукотворный, людьми населенный мир, он все равно любит свою ничтожную, ужасающе неверную, на редкость сластолюбивую жену, тоскует по Тамариным Садам, где, бывало, блуждал в молодости, даже скучает по городским улицам с их повседневной жизнью. Иными словами, его отношение к материальному миру отнюдь не стопроцентно враждебное, что свойственно гностике. Можно возразить, что под конец, когда Цинциннату удается духовно возвыситься над окружающим, и оценки его меняются. Он и сам на это намекает, записывая в дневник: «Все обмануло, сойдясь, все. Вот тупик тутошней жизни, — и не в ее тесных пределах надо было искать спасения» (IV, 118). Но буквально перед тем, как м-сье Пьер появляется в камере, чтобы отвезти Цинцинната к месту казни, перед нашими глазами вновь возникает ускользнувшая от надзирателя бабочка. Пассаж, таким образом, появляется на стыке важнейших мотивов текста. Эпизод типично набоковский — не только благодаря предмету описания, но и стилистически: бабочка описана в мельчайших подробностях, а в тоне звучит восхищение ее красотою, соединенной с мощью. Традиционная символика (бабочка как символ души) очевидна, а глазоподобные пятна на крыльях воплощают один из излюбленных образов писателя — образ универсального сознания, которое человек обретает после смерти (в «Даре» вымышленный писатель Делаланд говорит о том, что, умерев, человек становится «всевидящим оком»). Совершенно захваченный видом бабочки Цинциннат поглаживает большие крылья, что заставляет повествователя воскликнуть: «нежная твердость! неподатливая нежность!» (IV, 119). Неслучайность этих слов в том, что они раскрывают читателю безнадежность попыток надзирателя скормить насекомое пауку, который также явно символизирует смерть, но паук — искусственный, и это лишний раз говорит об иллюзорности смерти. Повествование в данном случае разворачивается как несобственно-прямая речь, и тем самым Цинциннат становится как бы причастен к восхищению великолепным образцом, что противоречит не только его обычной позиции отрицания материального мира, но и взгляду гностиков (недаром также Набоков одаряет героя столь высокими в его глазах шахматными способностями). Что невольное восхищение Цинцинната бабочкой отражает, возможно, несогласие Набокова с гностиками — и, следовательно, попытку коррекции гипертрофированно духовных взглядов героя, — подтверждается также уже известной нам ложной оценкой матери — в сцене, непосредственно предшествующей эпизоду с бабочкой. «Влажный взгляд матери» в представлении Цинцинната — одна из тех «театральных, жалких» вещей, что его «обманули» и привели к убеждению, будто спасенья на земле не найдешь. Цинциннат (либо его необъявленный двойник) таким образом словно забывает собственное свое ликующее прозрение истинности сказанного матерью и духовной искры, что горит в них обоих. Дар воспроизведения чувственных деталей — одна из наиболее поразительных и повсеместно ценимых особенностей писаний Набокова и на русском, и на английском — не мешал ему превозмогать материю материальными же средствами, что обнаруживается в его идее космической синхронизации, не говоря уже о мимикрии и искусственности, которые он обнаруживал в живой природе. Таким образом, различие во взгляде на материю со стороны Набокова и Цинцинната (испытывающего некоторое воздействие гностиков) имеет не существенный, но относительный характер, — это различие в степени и интенсивности чувства.

В «Приглашении на казнь» связь между этикой и метафизикой выражается более четко и определенно, чем в других произведениях Набокова. Добро прочно ассоциируется с Цинциннатом, ибо (за исключением матери) это единственный персонаж, кто прозревает трансцендентные дали и обнаруживает духовное родство с потусторонностью; прозренье это и позволяет ему оценить материальный мир, как он того заслуживает. Иные персонажи просто не ведают о существовании этих великих далей; они тесно замкнуты в пустоте физического мира и неизменно представляются глупыми, дикими и неисправимо вульгарными. М-сье Пьер особенно красноречиво воплощает мелкую пакостность и самодовольную вульгарность — пошлость, как сказал бы Набоков, давший в книге о Гоголе этому понятию столь известное ныне определение. Платоническая любовь Цинцинната к Марфиньке остро контрастирует с ее откровенной сексуальностью, с таким мастерством описанной автором. Ничтожество Марфиньки, м-сье Пьера, да и других персонажей подчеркнуто опять-таки по контрасту со жгучим стремлением Цинцинната заставить их понять суть собственных духовных порывов, на что они не способны по определению. Правда, в романе нет ничего ужасающего, нет зла сатанинского, что отражает набоковское убеждение в том, что зло — это отсутствие блага; стоит отметить, что и в данном случае он отходит от дуализма гностиков.

Всепроникающая театральная символика романа, к которой прибегают и Цинциннат, и повествователь, добавляет этико-метафизическому континууму эстетическое измерение. Оба (то есть и Цинциннат, и повествователь) вполне усвоили, что материя есть лишь несовершенная копия духовной реальности (вновь вызов гностикам). А поскольку гнозис есть достояние немногих, ценности, воплощенные в «Приглашении на казнь», как и во всех других романах Набокова, имеют отчетливо выраженный элитарный характер. Единственный, кто будет спасен, — Цинциннат (быть может, и его мать: не исключено, что за двусмысленной фигурой, возникающей в самом конце романа — «последней промчалась в черной шали женщина, неся на руках маленького палача, как личинку» (IV, 130) — скрывается Цецилия Ц.; она и раньше появлялась в черном, а удивительные, сравнительно с палачом, размеры могут натолкнуть на мысль, что, подобно Цинциннату, она внезапно увеличилась; непонятным, правда, остается, отчего, собственно, она несет на руках палача — разве что так символизируется ее власть над смертью). Все остальные персонажи — это автоматы, которые даже понять не могут, что такое спасение (возможно, есть еще одно исключение — библиотекарь, который, можно считать, вовлечен в орбиту расширяющегося Цинциннатова познания). В связи с этим интересно отметить намек Цинцинната на то, что у детей куда больше возможности стать лучшими людьми, чем они, повзрослев, на самом деле становятся в этом павшем мире, и что он сам, ребенком, был куда ближе к трансцендентному, чем впоследствии. Отсюда тянутся нити к рассказу Набокова (в автобиографии) о детстве собственного сына, в котором он обнаруживает скрытые намеки на связь с нездешним; помимо того, в этой идее отзываются романтики и символисты, например, Вордсворт с его одой «Ощущения бессмертия, порождаемые воспоминаниями о раннем детстве», и Андрей Белый, автор романа «Котик Летаев». Хорошо выразил подобный же взгляд Федор Сологуб в знаменитом своем символистском романе «Мелкий бес», где есть немало интересных перекличек с «Приглашением на казнь»: «Только дети, вечные, неустанные сосуды божьей радости над землею, были живы и бежали, и играли, — но уже и на них налегла косность, и какое-то безликое и незримое чудище, угнездясь за их плечами, заглядывало порою глазами, полными угроз, на их внезапно тупеющие лица».^{146}