"Современный швейцарский детектив" - читать интересную книгу автора (Глаузер Фридрих, Дюрренматт Фридрих, Нестер...)

Метаморфозы детектива, или мастера сыска перед лицом действительности

Что такое, в сущности говоря, детектив? Или точнее: что такое детектив традиционный, привычный, идущий, так сказать, навстречу читательским ожиданиям? Это всегда восстановление нарушенного социального равновесия. В самом деле: для того чтобы литературное произведение с детективным сюжетом состоялось, нужны по меньшей мере три обязательных ингредиента — сигнал бедствия (обнаруженная жертва), нарушитель общественного спокойствия (преступник) и тот, кто это спокойствие призван восстановить (мастер сыска).

Долгое время было принято считать, что детективный жанр представляет собой нечто устоявшееся и неизменное, создающееся по раз и навсегда установленной схеме: некто, совершивший убийство, не оставляет следов, обычные приемы расследования ни к чему не приводят, приглашается (или вмешивается в дело сам, вопреки желанию полиции) знаменитый детектив со своим методом сыска и через некоторое время обязательно выясняет подоплеку происшествия, разгадывает криминалистическую загадку и называет убийцу. Во главу угла кладется аналитическое рассуждение, напряжение интеллекта, силящегося разрешить хитроумную задачу, — и почти ничего сверх того. Ну разве что, как дополнение к игре ума, немножко гениальной интуиции. Главное тут — как можно замысловатее закрутить сюжет и пригласить читателя к участию в процессе его «раскручивания». Читателю отводится место рядом с сыщиком, он заранее усваивает перспективу преследователя и с удовольствием включается в погоню за «возмутителем спокойствия», по пути сверяя свои догадки с дьявольской (а как же иначе?) проницательностью признанного мастера сыскного дела.

О том, чтобы преступление осталось нераскрытым, не может быть и речи. Такое сплошь и рядом случается в жизни, но не в литературе. Апофеоз подобного рода сочинений — последние страницы, на которых торжествующий детектив рассказывает заинтересованным лицам, но прежде всего, разумеется, жаждущему интеллектуального и нравственного удовлетворения читателю, как ему удалось «вычислить» и обезвредить своего противника. Развязки «классических» детективов напоминают ответы в школьных задачниках — они ведь тоже даются в самом конце книги.

Позже выяснилось, что все далеко не так просто, как кажется, что детективный роман все время находится в движении и с ним постоянно происходят метаморфозы, иногда настолько странные, что испытанный жанр как бы перестает быть самим собой, становится чем-то большим, нежели просто головоломка для изощренного интеллекта. Одних эта внутренняя подвижность жанра вполне устраивала, другие же (имеются в виду и писатели, и критики) стали усиленно ратовать за «чистоту культуры» детектива, оберегать его от соприкосновения с большой реалистической литературой, а значит, и с живой жизнью, с действительностью. Разногласия между сторонниками незыблемости правил детективной игры и приверженцами подчинения этих правил общеэстетическим законам не затухают вот уже несколько десятилетий. Время от времени они обостряются и выплескиваются на страницы литературной периодики и даже становятся предметом академических дискуссий. Верх берут попеременно то те, то другие, но конца критическим перепалкам не предвидится, потому что сама проблема, думается, неразрешима в принципе.

Дело в том, что раз и навсегда регламентированной специфики детектива нет и быть не может; она выдумана критиками, черпающими аргументы у авторов нетворческого, эпигонского склада. Детектив подвижен и изменчив, как сама жизнь, с которой он, будучи орудием познания ее довольно своеобычного пласта, органически связан. Действительность властно вторгается в жанровую схему, ломая каноны, нарушая установления, приводя в смущение мастеров сыска. В том, конечно, случае, если авторы детективов не избегают реальных жизненных конфликтов. Любая попытка установить незыблемый свод правил (а таких попыток было более чем достаточно) равносильна стремлению низвести детектив до уровня развлекательного чтива, превратить его в объект умственной тренировки, «гимнастики для мозгов».

Никакой детектив не может обойтись без преступления. Но все же, чтобы детектив состоялся, одного преступления, даже взятого в качестве основной темы, недостаточно. Преступление — материал, с которым работает писатель. Раскрытие его в романе — процесс повествовательный, а не криминалистический. То главное, что делает рассказ о раскрытии преступного деяния художественным произведением, приходится на долю не сыщика, а повествователя. У мастера сыска и писателя-детективщика разные задачи: одному надо распутать преступление, другому как можно занимательнее об этом распутывании рассказать. Секрет занимательности — в сохранении напряжения. Непреложное правило «детективного действа» можно сформулировать так: читатель не должен знать больше того, что знает следователь. Собственно говоря, сыщик в детективном романе только для того и нужен, чтобы быть посредником между писателем и читателем, инстанцией, с которой читатель в любой момент может себя идентифицировать. Не случайно такой сыщик — чаще всего порождение писательской фантазии, образ, как правило не имеющий прототипа в действительности.

Само собой, читатель волен поставить себя не только на место сыщика, но и на место преступника или даже жертвы. Но если писатель допустит такой вариант «вживания», детектив у него вряд ли получится. Детектива не бывает без тайны, без «обратного хода», то есть без распутывания уже совершившегося преступления с помощью дедуктивно-индуктивных приемов, в которое обязательно вовлекается и читатель. Если писатель отказывается от образа сыщика и берет его функции на себя, он нарушает правила игры. (Правда, эти функции можно передать любому другому действующему лицу, но об этом позже) Более того, он разрушает поэтику детектива. В лучшем случае у него получится судебный очерк или роман о борьбе с преступностью, в котором занятому самостоятельным расследованием повествователю незачем водить читателя за нос, подсовывать ему заведомо ложные варианты решения задачи и откладывать торжественный акт разоблачения, тем более что такого акта может и не быть: в реальной жизни злодеи, увы, не всегда получают по заслугам. Тут главное — не разгадка тайны, а уголовный казус да желание рассказать о специфике сыскной и оперативной работы.

Преступление в любом хорошем детективе — не только «замес» для развития сюжета, но еще и надежный способ связи литературного материала с жизнью. Только очень нетребовательный читатель способен удовлетвориться описанием того, как было раскрыто преступление. Для большинства куда важнее понять, почему оно произошло, каковы его социальные, психологические или политические мотивы, кто стоит за непосредственным исполнителем противоправного деяния. И чем дальше отходит писатель от расхожих стереотипов и шаблонных ходов мысли, чем смелее опирается на материал, который поставляет — к сожалению, пока в избытке — сама жизнь, тем интереснее будут его писания для читателя.

Вот тут-то и кроются корни тех метаморфоз, которые родившийся в середине XIX столетия детектив переживает в XX веке, особенно во второй его половине. Он перестает быть равным только жанру, перестает ограничивать себя только логической задачей, а — в лучших, естественно, образцах — предпочитает ставить художественную «сверхзадачу». Сыщик в таком детективе ищет не столько виновного (который может оказаться и без вины виноватым), сколько истину. Он не просто расследователь преступления, он — полномочный представитель писателя-реалиста, исследователя жизни во всей сложности ее противоречий и конфликтов. Поймать легковерного читателя на крючок занимательности для такого писателя не задача, куда важнее для него проникнуть в глубь механизма общественных связей и отношений. В настоящем детективе расследование обязательно оборачивается исследованием социальных условий, породивших преступление. Случается, писатель, погружаясь в изучение этих условий, на время забывает о преступнике и его разоблачении, но читательский интерес к описываемому «делу» не падает, скорее наоборот. Таковы лучшие романы Ж. Сименона, Д. Хэмметта, Р. Чандлера.

Отчего так происходит? Оттого, видимо, что все настойчивее заявляет о себе аспект сопротивления общественной системе, плодящей преступников. Чем принципиальнее, честнее и проницательнее детектив, тем недоверчивее к нему «столпы» общества, у которых зачастую рыльце в пушку. Ему сплошь и рядом приходится сражаться на два фронта — и против нарушителей закона, и против тех групп и слоев общества (включая полицию и правосудие), которые подвержены коррупции и так или иначе связаны с преступным миром. Неудивительно, что сил донкихотствующих правдолюбцев-одиночек теперь зачастую оказывается недостаточно, чтобы справиться с завалами зла. Когда честность исключение, а преступление норма, устойчивое социальное равновесие в принципе не может быть достигнуто. Вот почему, сталкиваясь лицом к лицу с действительностью, мастера сыска все чаще пасуют перед ней. Волей-неволей им приходится отказывать себе в удовольствии подтвердить могущество своего интеллекта и покрасоваться перед читателем в финале.

У швейцарского детектива, сегодня достаточно популярного в мире, своего «классического» периода не было. Он начинается с Фридриха Глаузера (1896–1938) — писателя, который пришел к детективу в то время, когда под пером его предшественников и современников, прежде всего Сименона, Чандлера и Хэмметта, привычный роман-кроссворд стал обогащаться социально-психологическим содержанием, впитывать в себя общественный климат, затрагивать глубокие и сложные связи между индивидуальной и социальной психологией.

Глаузер легко и естественно вписался в этот процесс. У него есть слова о том, что «действие детективного романа легко пересказать на полутора страничках. Остальное — сто девяносто восемь машинописных листов — начинка. И все дело в том, как с этой начинкой обойтись». В качестве «начинки» Глаузер использовал собственную жизнь. Это был смелый, новаторский шаг: ведь использование автобиографического материала в детективе столь же редко, сколь оно обычно в других разновидностях романа. Как правило, жизнь писателя-детективщика интересует читателя куда меньше, чем его ремесло (если, разумеется, он сам не выступал в роли сыщика, как Д. Хэмметт, повышавший свою квалификацию у знаменитого Н. Пинкертона). Конечно, с социальным опытом автора, так или иначе воплощенным в детективе, мы сталкивались и раньше — достаточно сослаться на описание жизни среднего класса у Жоржа Сименона или у Агаты Кристи. Но у Глаузера этот опыт выступает непосредственнее, резче, тенденциознее. Его жизнь являет собой цепь нескончаемых злоключений и выглядит кошмаром на фоне традиционного швейцарского благополучия. Рано порвавший со своим окружением (он родился в состоятельной буржуазной семье), Глаузер упрямо, невзирая на жестокие удары судьбы, шел против течения, разоблачая расхожие социальные мифы, показывая неприглядные стороны «либерального рая». В написанной им незадолго до смерти сверхлапидарной автобиографии мелькают, сменяя друг друга, названия приютов, интернатов, лечебниц и других «закрытых» заведений, куда его раз за разом упрятывали власть имущие за «неподчинение порядку». «Перевоспитывался» он не без помощи жестокого, но в педагогическом отношении совершенно беспомощного отца и в Иностранном легионе, в маленьком французском форту, затерянном в песках марокканской пустыни. Потом был мойщиком посуды в Париже, шахтером в Бельгии, чернорабочим в садово-огородных питомниках Швейцарии. И, само собой, писателем, «свободным художником», так и не добившимся признания при жизни.

Фридрих Глаузер был кем угодно, только не социальным отщепенцем, не бродягой по призванию. Он хотел быть полезным людям, хотел делать работу, к которой чувствовал душевную склонность. Но лишенное внутренней динамики общество, высокомерно отворачиваясь от всего, что говорило о боли, страдании, смерти, упорно выталкивало его на периферию существования. Глаузер же с не меньшим упорством отстаивал свою концепцию искусства, выстроенную на фундаменте сострадания и соучастия, полагая, что без них немыслимы полнота и целостность бытия. Свою «болезненную тягу к катастрофам», к житейским срывам он объяснял желанием преодолеть однообразие и односторонность сытого, безбедного существования. «Я ищу страдания, ищу, само собой, неосознанно, какая-то частичка моего „я“ нуждается в нем, — писал он, признаваясь, что „катастрофы“ странным образом его успокаивали, избавляли от чувства смутной вины. — Только благодаря страданию я снова прихожу в тесное соприкосновение с жизнью, это моя внутренняя потребность».[1]

Что побудило Глаузера, художника, проявлявшего неподдельный интерес к бессознательному, к глубинам души и ее таинственной диалектике, обратиться к детективному жанру? Причин можно назвать несколько, но первая и важнейшая — желание найти своего читателя, свою аудиторию. В начале творческого пути у Глаузера, автора автобиографического романа об Иностранном легионе и ряда психологически точных и тонких рассказов-зарисовок, такой аудитории не было. Ее надо было завоевать, но не потакая невзыскательным вкусам, а, наоборот, поднимая малоподготовленного читателя до уровня большой литературы. Поэтому в своих литературно-критических работах Глаузер требует глубокого проникновения в жизнь не только от «серьезного» романа, но и от его «младшего брата» — детектива, за которым признается право не только развлекать, но и воспитывать читателя, «популяризировать разумные идеи». «Наша обязанность — с помощью отпущенных нам скромных сил и средств заставить читателя задуматься, осмыслить прочитанное, — пишет он. — Поверьте, стоит разочаровать тех, кто, прочитав первые десять страниц, тут же заглядывает в конец книги, чтобы узнать, кто преступник…»[2]

Отвергая способы создания искусственного напряжения, Глаузер выступает против строгой функционализации частей, против канонизированной техники, согласно которой все, о чем идет речь в детективе, направлено на разгадку тайны преступления, когда каждый персонаж должен быть подозреваемым, каждый упомянутый предмет — вещественным доказательством, напротив, он не прочь отдать должное случайности, он отстаивает право художника останавливать свое внимание — если это диктуется художественной целесообразностью — на людях, предметах и явлениях природы ради них самих, а не обязательно в связи с раскрытием преступления. В романе «Власть безумия» читатель найдет сколько угодно примеров такого отступления от канонов жанра.

Помимо романа «Власть безумия» Глаузер написал еще пять детективных романов: «Чаепитие трех старух», «Вахмистр Штудер», «Температурный листок», «Китаец» и «Крок и компания». Вес они созданы в короткий промежуток, между 1935 и 1938 годами. И почти все связаны образом вахмистра Штудера. Создание этого образа, как бы отделившегося от своего творца и зажившего самостоятельной жизнью, — крупная удача Глаузера. Надо сказать, внешне Штудер совсем не похож на своего создателя, хотя его «внутренний портрет» схож с нравственным обликом писателя. Оба они аутсайдеры, неудачники, только Штудер — аутсайдер неявный, затаившийся, он сохраняет для себя возможность жить в обществе и в то же время держаться от него в стороне. На службе в полиции он лишь для видимости, на деле же служит внутреннему закону — совести. У него нет оснований отстаивать устои собственнического мира, душой он на стороне тех, против кого эти устои направлены. Роль следователя дает ему возможность незаметно вносить коррективы в отправление буржуазного правосудия, наказывать зло и помогать торжествовать добру.

Глаузер наделил своего героя отличной профессиональной подготовкой. В молодые годы Штудер участвовал в международных конгрессах криминалистов, у него много знакомых и друзей среди известных мастеров сыска. Однако положение вахмистра в полицейской иерархии — всего лишь нижний чин! — никак не вяжется с его знаниями и способностями. Чтобы устранить это противоречие, Глаузер вводит в биографию сыщика эпизод с некой банковской аферой, когда Штудер, проявив принципиальность, отказался, несмотря на советы и указания начальства, замять дело, в котором были замешаны местные финансовые воротилы, — и в результате поплатился карьерой. Блестящего комиссара столичной полиции разжаловали в рядовые. Теперь он, снова дослужившись до вахмистра, трудится в кантональной полиции, слывет чудаком и мечтателем, к нему относятся с известной долей недоверия и пренебрежения, но все же поручают самые сложные и важные дела. Такое положение Штудера как нельзя более соответствует функции, возложенной на него автором. Будь он, в соответствии со своими данными, высокопоставленным чиновником, он не имел бы возможности сталкиваться с миром отверженных и обездоленных. Сделай его писатель заурядным полицейским, тогда неестественной выглядела бы его поразительная проницательность. Банковская афера, отголоски которой всплывают и в романе «Власть безумия», в эпизоде с полковником Каплауном, снова пытающимся сначала запугать, а потом подкупить строптивого следователя, все поставила на свои места.

Во «Власти безумия», как и в остальных детективах Глаузера (за исключением «Чаепития трех старух»), все держится на образе Штудера. Он — центральная фигура в художественном универсуме, выстроенном Глаузером. Писатель раскрывает внутренний мир следователя, высвечивает его тайные побуждения, склонности, неосознанные и подавленные влечения. Штудер интересен как характер, данный в противоборстве с властью обстоятельств. Пока он изучает детали совершенного преступления, читатель присматривается к нему самому, незаметно для себя подпадает под обаяние его личности и оказывается во власти напряжения, возникающего в результате столкновения Штудера с теми силами, которые препятствуют скорейшему раскрытию преступления. Благодаря этому образу в роман вводятся элементы психологизма. Внешне невозмутимый, Штудер на самом деле полон сомнений, страхов, неуверенности в себе. Его положение непрочно, у него мало друзей и союзников, зато сколько угодно врагов и недоброжелателей, он боится допустить промашку, колеблется, осторожничает, даже позволяет себе — как в эпизоде с полковником Каплауном — потешиться мыслью о компромиссе, помечтать о чине лейтенанта, о славе и достатке. Но это лишь мимолетные проявления вполне объяснимой слабости, с которой Штудер тут же справляется. В конечном счете человек в нем всегда побеждает чиновника и приспособленца.

Вообще-то искусство Глаузера не было интровертивным, он умел одинаково пристально вглядываться и в себя, и в окружающий мир, но в романе, действие которого происходит в сумасшедшем доме, душевной жизни, психике человека, причем психике ущербной, больной, уделяется преимущественное внимание. Образы бессознательного, неясные ассоциации, мечты, страхи теснят детективный сюжет; главное в доме скорби — разобраться в мотивах действующих лиц, среди которых и нормальные, и полусумасшедшие, и сумасшедшие на разных стадиях заболевания. Все они — врачи, пациенты, средний медицинский персонал, служащие больницы — представляют собой одно целое, постоянно взаимодействуют, поддерживают связи с внешним миром (который одновременно и питает эту лечебницу) и строят собственные отношения по его основе. Недаром вахмистру Штудеру лечебница в Рандлингене представляется «огромным пауком, опутавшим своей паутиной всю близлежащую округу». А доктор Ладунер, главврач, предостерегающе напоминает несколько растерявшемуся сыщику, что «никто не может без ущерба для себя долгое время иметь дело с сумасшедшими» и что «общение с ними заразно для психики» даже совершенно здорового человека.

Неудивительно, что Штудер, приглашенный главным врачом сумасшедшего дома расследовать дело о таинственном убийстве директора, не справляется со своей задачей. Пока он привыкает к необычным условиям, пока адаптируется в царстве, где правит безумие, гибнут еще два человека. И хотя преступление в конце концов раскрывается, вахмистру в финале нечем похвастать. Наоборот, он получает от Ладунера нагоняй за нерасторопность. И Штудер принимает упреки — он действительно опростоволосился, позволил обвести себя вокруг пальца. Но поражение поражению рознь. Штудер (а вместе с ним и читатель) обогащается пониманием того, что сумасшедший дом в миниатюре повторяет структуру внешнего мира, и царящий в нем непорядок не дано устранить даже самому удачливому детективу. Глаузеру в этом романе важно было не столько раскрыть одно конкретное преступление, сколько понять, точнее, заставить понять других, почему, например, неглупый, но очень мало зарабатывающий разнорабочий Питерлен до такой степени не хотел иметь ребенка, что пошел на его убийство, в чем причина того, что монолит человеческого сознания так часто дает трещины, что гуманное вроде бы общество живет с задней мыслью: «Изничтожить все человечество на белом свете, и как можно скорее…»

Тревога не оставляет Штудера не только потому, что на него угнетающе действует атмосфера психбольницы. Сумасшедший дом есть сумасшедший дом, тут уж ничего не поделаешь. Но на поверхность пробиваются и другие источники беспокойства, причем пробиваются оттуда, из внешнего мира. По радио (а действие, не забудем, происходит во второй половине 30-х годов) раздаются бравурные военные марши, слышатся истеричные речи больших и маленьких фюреров, волны коричневой заразы докатываются из соседней Германии и до нейтральной Швейцарии, находя там сочувствие и поддержку, особенно у таких людей, как давний противник Штудера полковник Каплаун. Все это наводит на мысль, что безумие властвует не только в сумасшедшем доме — оно, похоже, претендует на то, чтобы править миром. Однако эту тему Глаузер не успел разработать подробнее, помешала ранняя смерть, но его отношение к фашизму (тому есть и прямые публицистические свидетельства) было однозначно отрицательным.

Уже одно то, что мотив сопротивления национал-социалистской опасности зазвучал в детективном романе, говорит о значительном вкладе Глаузера в поэтику жанра. Одним из первых он стал нащупывать подступы к тому, что позже получит название политического детектива. В этом он превзошел своего учителя Жоржа Сименона, которого читал в подлиннике и которым восхищался. «Только у одного автора я нашел то, чего мне недоставало во всей детективной литературе, — писал Глаузер. — Имя этого автора — Сименон… Всем, что я умею, я обязан ему». Швейцарца привлекало в Сименоне прежде всего то, что на передний план у него всегда выдвинута человеческая драма, а раскрытие преступления сопряжено с исследованием нравственно-психологического климата, в котором оно созрело и совершилось. Знаменитый комиссар Мегрэ с полным основанием может считаться крестным отцом вахмистра Штудера. Они напоминают друг друга и внешне, и по манере работать. Оба делают ставку на интуицию, их успехи зависят не столько от умения анализировать вещественные доказательства, сколько от искусства вживаться в атмосферу. Для них «воздух, в котором живут люди, важнее фактов…».

Не могла не нравиться Глаузеру и человечность комиссара Мегрэ — первого по-настоящему живого сыщика в мировой детективной литературе, следователя с ярко выраженным характером, со своими симпатиями и антипатиями, достоинствами и недостатками. Есть у Сименона и Глаузера и другие точки соприкосновения — в приемах нагнетания или смягчения сюжетной напряженности, в функции пейзажных зарисовок, в полемике — прямой или скрытой — с поставленным на конвейер производством массового чтива.

Но Глаузер был слишком талантливый художник, чтобы ограничиться копией. Он не эпигон Сименона, а его вахмистр Штудер — не тень комиссара Мегрэ. Детективы Сименона послужили толчком к собственным свершениям швейцарца (кстати, Сименон так долго живет в Швейцарии, что его самого впору причислять к литературе этой страны). Силой поэтического постижения действительности Глаузер, думается, превосходит Сименона — прежде всего потому, что воссозданный в его романах художественный мир отличается большей социальной и психологической определенностью. Сименон — писатель комбинаторского склада, он виртуозно манипулирует довольно ограниченным набором тем, мотивов и ситуаций, бесконечно варьируя их и не углубляясь в сложную динамику взаимоотношений личности и общества. Сименона интересует «человек вообще», Глаузера же — человек в его социальных взаимосвязях и взаимозависимостях. Мир Сименона по-своему очень конкретен, осязаем, но он во многом сконструирован, в то время как мир Глаузера реалистически достоверен, ибо вырастает из конкретного жизненного опыта.

Фридриха Глаузера не без оснований считают прямым предшественником другого выдающегося швейцарского мастера детектива — Фридриха Дюрренматта. Правда, лучшие достижения Дюрренматта связаны не с детективом, а с драматургией. Но и детектив для него отнюдь не «побочный продукт» творчества, как могло показаться вначале. Подтверждение тому — стойкий интерес к «поэтике преступления» и разработка в романах тех же вполне серьезных проблем, что и в знаменитых трагикомедиях.

На последних страницах своей книги «Проблемы театра» (1955) Дюрренматт — то ли в шутку, то ли всерьез — жаловался на то, как трудно создавать литературу в эпоху, когда все знают обо всем и считают себя вправе требовать от автора совершенства на уровне классики. «Как утвердить себя художнику в мире всеобщего образования и грамотности? Вот вопрос, который меня гнетет и на который я не знаю ответа. Быть может, лучше всего писать детективные романы, создавать искусство там, где его никто не ожидает…»[3]

Обращаясь к детективу, Дюрренматт замыслил обмануть читателя, возомнившего о себе невесть что, и под видом развлекательного чтива подсунуть ему серьезное произведение, столкнуть его с проблемами действительности. Замысел, как видим, тот же, что и у Глаузера, но способы его осуществления иные: Дюрренматт предпочитает работать с парадоксами, эпатировать читателя, подводить его к грани, за которой начинается царство абсурда.

В романе «Судья и его палач» (1952) и повести «Подозрение» (1953) он еще почти целиком остается в традиции англосаксонского детектива. В обоих случаях изображается противостояние двух сил — силы зла и силы добра. Вполне естественно, что вскоре после войны зло идентифицируется с фашизмом. Оно представлено ушедшими в подполье нацистскими преступниками, пользующимися мощной поддержкой (у них свои люди даже в полиции) и имеющими разветвленные международные связи. Им противостоит детектив-одиночка, который, чтобы устоять перед коварным, не знающим жалости врагом, временами и сам вынужден прибегать к далеко не безупречным способам защиты и нападения. Дюрренматт наделяет своего инспектора Бэрлаха «демонической» силой — иначе тому не справиться со злом, разросшимся до громадных размеров.

Бэрлах чем-то напоминает глаузеровского Штудера. Он тоже без особого пиетета относится к техническим достижениям в криминалистике и делает ставку на интуицию и здравый смысл. Как и его предшественник, он не доверяет швейцарскому правосудию и пытается его перехитрить, беря на себя функции не только следователя, но и судьи.

Но есть и различия. Не ведающий страха и сомнений, вырастающий до масштабов монстра Бэрлах не раскрывается во время следствия до конца, остается лицом в чем-то загадочным, таинственным. Он никого не впускает в свою «лабораторию», читатель знает значительно меньше того, что известно сыщику, и поневоле вынужден идентифицировать себя не с детективом, а с его антагонистом, заурядным судьей. Следуя традициям так называемого жестокого детектива, Дюрренматт одновременно и пародирует его, без всякого почтения относясь к писаным и неписаным законам жанра. В известной мере он использует и опыт Глаузера — опирается на автобиографический материал. Но делает это чрезвычайно осторожно, преображая и маскируя факты собственной жизни. В образе Бэрлаха есть что-то от самого Дюрренматта. Инспектор, как и писатель, — человек неудобный для окружения, строптивый, не поддающийся стереотипам восприятия. Он может быть крайне осторожным и безрассудно смелым, щепетильным и неразборчивым в средствах. Но главное в нем — внутренняя независимость и язвительное остроумие. Если сопоставить едкие насмешки Бэрлаха над полицией, над бернцами, над милитаризмом, над швейцарским искусством с высказываниями Дюрренматта-публициста, то родство между ними станет очевидным.

Бэрлах весь соткан из противоречий и парадоксов, и в этом его человеческая характерность. Подобно своему создателю, он парадоксалист и моралист в одном лице, и неизвестно, чего в нем больше — убежденности в бессмыслице сущего или тоски по порядку и вселенской гармонии. Инспектор Бэрлах — фигура трагикомическая.

Дюрренматта не раз называли абсурдистом, ставили в один ряд с С. Беккетом, Э. Ионеско и их последователями. Он же настаивал на том, что парадоксальное ему больше по душе, чем абсурдное. Наличие абсурдного в жизни Дюрренматт не отрицает, но он не возводит его в абсолют, не делает символом мира. Абсурдное, считает он, возникает в разрыве между доведенной до крайности логикой и ускользающей от нее действительностью, когда разум на мгновение оказывается бессильным и как бы капитулирует, чтобы потом снова утвердить себя, смиренно включив в мышление «бессмыслицу как фактор, которым не следует пренебрегать».

Что ж, фактор случайности, нелепости вовсе исключать из жизни нельзя, учитывать его нужно и в сыскной работе. Об этом — о границах логики и роли его величества случая — идет речь в романе «Обещание», без сомнения лучшем пока детективе Дюрренматта.

Интересна история его создания. Сначала по сценарию Дюрренматта был поставлен фильм «Это случилось средь бела дня» (режиссер Лазарь Векслер). Но как только фильм вышел на экраны, Дюрренматт, как бы полемизируя с режиссером и с самим собой, принялся за писание романа. По всей вероятности, режиссеру в процессе съемок удалось навязать концепцию, неприемлемую для драматурга, и Дюрренматт решился на реванш. В фильме обер-лейтенант кантональной полиции Маттеи, против воли втянувшийся в расследование убийства семилетней девочки, с помощью хитроумной, хотя и не безупречной с точки зрения морали «ловушки» обнаруживает и обезвреживает преступника. Все кончается благополучно, равновесие восстановлено, торжествуют разум, логика, человечность.

Не то в романе.

Сохранив прежнюю сюжетную линию и основные источники детективного напряжения, Дюрренматт все остальное решительно поменял. В романе иная концепция жизни и искусства, иные мотивировки поступков действующих лиц, иная — значительно более мрачная — общая тональность. И совершенно иной финал: то, что торжествует в фильме, в романе терпит сокрушительное поражение.

«Обещание» — книга не о триумфе мастера сыска, а о его крахе. В этом смысле она близка роману «Власть безумия» Глаузера. Но там Штудер опростоволосился только потому, что попал в непривычную для себя обстановку сумасшедшего дома и не сумел в ней освоиться. Здесь же причина в том, что детектив слишком уверовал в свои способности и в непогрешимость логики. Дюрренматт, по сути дела, написал «антидетектив». Он и сам это подчеркнул, придав книге подзаголовок «Отходная детективному роману».

Это и впрямь отходная, реквием, но не по детективному роману вообще, а по общепринятой его схеме, предполагающей изрядную долю онтологической уверенности, при которой только и возможно восстановление нарушенного равновесия. А Дюрренматт — поэт сомнения. Он сомневается даже в разумности миропорядка, не говоря уже о правопорядке буржуазного государства. Писатель гротескового склада, он, как правило, рисует не благостные картины победы разума, а, предостережения ради, придает неразумным ситуациям, которых еще предостаточно в жизни, наихудший оборот, домысливает их до «наихудшего конца». Это излюбленный прием его трагикомедий — от «В писании сказано» до «Ахтерлоо». Когда художник без устали твердит о непостижимости мира и человека, традиционный детектив в принципе невозможен. При такой точке отсчета человека нельзя «вычислить», да и вычислять, собственно, незачем: торжество правосудия в одном конкретном случае все равно не ведет к торжеству истины и справедливости в целом. Поэтому гениальный сыщик, столкнувшись с властью слепого случая (точно вычисленный им убийца случайно погибает в автокатастрофе по пути к месту очередного злодеяния), не выдерживает такой насмешки над логикой и сходит с ума.

Дюрренматт вставил сюжет об убийстве девочки (кстати, не вымышленный, а позаимствованный из уголовной хроники) в рамочную конструкцию, что позволило ему убить сразу двух зайцев: вписать уголовное деяние в образ швейцарской действительности и получить возможность осмысления путей и перспектив детективного романа.

Напомню начало: автор — по всем приметам сам Дюрренматт — едет в Кур, административный центр кантона Граубюнден, чтобы прочитать там доклад об искусстве писания детективных романов. Доклад успеха не имел, слушатели предпочли ему лекцию о позднем Гёте, с которой в тот же час и в том же городе выступил цюрихский литературовед Эмиль Штайгер, лицо реальное. Введение в роман этого персонажа имеет свою подоплеку. Во-первых, в студенческие годы Дюрренматт был учеником Штайгера, записался к нему в семинар, но на занятия почти не ходил: учитель и ученик недолюбливали друг друга. Во-вторых, в романе можно найти следы и более принципиальной полемики, выходящей за пределы личной антипатии. Штайгер требовал от современной литературы изображения здорового, цельного мира, а не копания в отбросах общества. Но «здоровый и цельный» мир — фикция и ложь. И только в таком мире еще возможен детектив, построенный на логической основе, как шахматная партия: «вот преступник, вот жертва, вот соучастник, вот подстрекатель; сыщику достаточно знать правила игры и точно воспроизвести партию, как он уже уличил преступника и помог торжеству правосудия». Бывшего начальника кантональной полиции (именно он, а не Маттеи выражает точку зрения писателя) буквально бесит эта фикция. Он уверен, что «одной только логикой ключа к действительности не подберешь», и призывает не конструировать хотя и совершенный, но иллюзорный мир, а повернуться лицом к действительности, в которой сплошь и рядом встречаются вещи, одной только «железной» логике не поддающиеся.

Споткнувшийся на бессмыслице Маттеи не хотел и не мог примириться с такой, по его мнению, несправедливостью, решил упрямством «опровергнуть действительность» — и повис в пустоте, застрял в царстве безумия. В этом его отличие от чудаковатого, далекого от всякого фанатизма Бэрлаха. Как и Бэрлах, Маттеи справедлив, умен и добр, готов, если надо, рисковать собой, ставить на карту не только собственную репутацию, но и жизнь. Он тоже критически относится к Швейцарии, внутренне не приемлет пресловутый швейцарский «порядок» и вовсе не горит желанием восстанавливать его в случае нарушения. Но он начисто лишен чувства юмора (тут Маттеи — прямая противоположность Бэрлаху), совершенно не подвластен эмоциям и несколько заносчив по отношению к «прочему миру», предпочитая не скорбеть вместе с ним, а подчинять его своему искусству.

За высокомерие и равнодушие Маттеи настигает жестокая расплата: в сыщике просыпается человек. Можно сказать, что гениальный детектив споткнулся не столько на нелепой случайности, спутавшей все его расчеты, сколько на сострадании к чужому горю, на человеколюбии. Потрясенный отчаянием матери, он дает обещание во что бы то ни стало найти убийцу — и не выполняет его. Есть от чего потерять душевное равновесие порядочному, совестливому человеку, не признающему компромиссов и не ищущему оправданий своим неудачам. Внутренний перелом, происшедший в нем, глубоко мотивирован, оправдан и складом характера, и ситуацией, в которой этот характер оказывается. А вот безумие Маттеи — скорее дань концепции «наихудшего конца», чем художественная необходимость. Но раз уж такой факт в романе существует, он должен восприниматься не как дискредитация разума, который — тут мы согласимся с автором — еще весьма скудно освещает те сферы действительности, где «гнездится все сомнительное и парадоксальное», а как сигнал тревоги, как предостережение от упрощенчества, от слепой веры во всемогущество рационализма.

Сигнал этот тем более заслуживает внимания, что подается художником, который считает себя не нигилистом или абсурдистом, а просветителем, учеником Свифта и Лессинга.

Как бы мы ни толковали неудачу, постигшую дюрренматтовского рыцаря логического расчета, несомненно одно: детективу как жанру, базирующемуся на проницательности мастера сыска, нанесен такой удар, от которого ему уже вряд ли оправиться. По крайней мере сам Дюрренматт поставил на нем точку. В его последнем романе «Правосудие» (1985) сыщик как таковой уже перестает быть стержнем жанровой структуры, отодвигается на второй план. В центре оказывается разоблачение общественного устройства, порождающего преступность. В этом романе есть элементы детектива — убийца (и не один), жертва (и не одна), расследование (правда, так и не доведенное до конца). Но в нем нет того, что порождает сугубо детективное напряжение, — следственной тайны, логической загадки. Загадка в романе — сам человек, его природа, тайна — законы правосудия, устройство общества и мироздания. Остальное лежит на поверхности и не требует выяснения. Если это и детектив, то детектив особый, демонстрирующий не силу, а бессилие мастера сыска перед лицом суровой, беспощадной действительности.

Глубокое сомнение в господствующем правопорядке, а заодно и сомнение в возможностях правосудия определяет — после Глаузера и Дюрренматта — развитие современного швейцарского (и, надо думать, не одного только швейцарского) детектива. Обращаясь к детективному жанру, писатели 70—80-х годов уже откровенно не верят во всемогущество сыщика. Роль следователя у них чаще всего выполняет заурядный чиновник, озабоченный только собственной карьерой и не особенно переживающий, если социальное равновесие восстановить не удается. Были бы причины, которыми можно объяснить неудачи. Таковы, например, полицейские ищейки в романах Александра Хаймана «Бельвю» (1984) и Сильвио Блаттера «Снежная ловушка» (1981). В центре первого — не сыщик и не преступник, а шестилетняя девочка, случайно увидевшая убийцу «в деле» и едва не ставшая очередной его жертвой. Во втором преступники — молодые западногерманские террористы — как личности куда интереснее и своих жертв, и своих преследователей.

Но случается и так, что сыщик как таковой вообще оказывается лишним. Появляется детектив без детектива — таковы романы Маркуса П. Нестера «Медленная смерть» (1982) и Фрица X. Динкельмана «Жертва» (1985). С романом Нестера читатель познакомится в нашем сборнике. Он сможет убедиться, что в нем есть и преступление, и жертвы, но нет того, кто преступление распутывает, нет обязательного в «классическом» детективе разоблачения преступника в финале. Функции расследования неохотно, под давлением обстоятельств, берет на себя человек, который тоже в конечном счете становится жертвой могущественного химического концерна. Это, так сказать, «маленький человек», штатный фотограф информационно-рекламного отдела Мартин Фогель.

Речь в этом романе идет не о простом убийстве, не о рядовом противоправном деянии, а о всесилии капиталистического монстра, об исходящей от него угрозе окружающей среде и человеческим жизням, о бесчеловечной сути собственнического мира и о бесперспективности борьбы с ним в одиночку. Нестер затрагивает целый букет злободневных социально-политических проблем, и прежде всего в этом, а не в хитросплетениях сюжета, несомненная ценность его книги. (Примечательно, что Нестер почти пророчески предугадал то, что вскоре после выхода книги в свет произошло на реальных, а не вымышленных химических предприятиях Базеля, с той только разницей, что последствия катастрофы оказались во много раз страшнее описанных в романе.)

Действие романа «Медленная смерть» разворачивается стремительно в течение одной недели — от вторника до понедельника, но в изложении событий нет поверхностности и торопливости, как это нередко случается в детективах. Ни на минуту не упуская из виду сюжетные перипетии, автор не забывает и о внутреннем мире своего героя, жертвы и самозваного детектива в одном лице. Перед нами трагическая по своей сути история о том, как неприметный и в общем-то ни на что не покушавшийся человек помимо своей волн оказался втянутым в грязное дело, попытался с помощью разного рода уловок выпутаться из него, но в конце концов потерпел не менее сокрушительное поражение, чем дюрренматтовский Маттеи. Мартин Фогель проиграл схватку, хотя сам об этом пока не догадывается. В данном случае то, что читатель знает больше самодеятельного сыщика, на качестве романа никак не сказывается…

Сюжет романа поражает своей невыдуманностью, близостью к жизни. Фогеля, по существу, подводит излишнее любопытство: то, что он после взрыва без разрешения проникает внутрь здания, где едва не задыхается в едком дыму и, спасаясь от удушья, наталкивается на тело человека в белом халате, по всем признакам погибшего от отравления. Почти инстинктивно, следуя профессиональной привычке, Фогель фотографирует потерпевшего, а потом, тоже инстинктивно, утаивает этот факт от начальства.

Такова завязка романа. Уже в экспозиции появляется почти обязательный для детектива труп и намечаются контуры виновника преступления — химический концерн. Не обошлось и без профессионального сыщика, на которого, правда, возлагается совершенно необычная задача: не распутать, а, наоборот, запутать дело, скрыть истинного виновника взрыва, направить разбирательство причин гибели служащего по ложному пути. Фогеля подозревают в неверности фирме, за ним начинается слежка. К тому же его мучают неприятные ощущения — сухость во рту, боль в груди, кашель. На следующий день он узнает о случившемся в изложении, выгодном концерну: сотрудник погиб якобы в результате травмы черепа при взрыве, вызванном его же неосторожностью. Фогель возмущен коварством заправил концерна, сваливших вину на того, кто уже не в состоянии защитить себя. Он негодует, но о борьбе пока не думает. Не собирается он вступать в схватку с концерном и тогда, когда из леворадикального издания получает другие сведения: в результате взрыва произошла утечка ядовитого газа и сотрудник погиб именно по этой причине. Такой вывод подтверждается и его собственными наблюдениями и ощущениями. О том же говорят и сделанные им снимки. Фогель опасается за свое здоровье и приберегает разоблачительные снимки не для выяснения истины, а на случай тяжбы с концерном. Но еще больше его пугает перспектива остаться без работы. Колеблясь, сомневаясь, испытывая то приступы решимости, то припадки страха, он незаметно втягивается в расследование обстоятельств преступления и втягивает в это дело других.

Нестер подчеркивает, что всеми своими действиями Фогель отстаивает не истину, а спасает собственную шкуру. Он шантажирует правление концерна, угрожает скандальными разоблачениями, а когда ему идут навстречу, немедленно складывает оружие.

Заключает роман краткий эпилог, в котором без комментариев приводятся два документа: в одном говорится о служебном возвышении фотографа, в другом — о результатах анализа его крови. Наглотавшийся ядовитого газа, Фогель обречен на медленную смерть. Но поражен он не только ядовитым веществом — он отравлен медленно действующим ядом индивидуализма и приспособленчества, и эта болезнь угнездилась в нем задолго до рокового взрыва.

Мартин Фогель в изображении Нестера — фигура неоднозначная. Он умен, наблюдателен, по-своему искренен, порывист — и в то же время трусоват, циничен, лишен истинно гражданского мужества, иногда непорядочен по отношению к близким.

Сила романа — не только в выходе к злободневным проблемам, не только в психологической достоверности центрального персонажа, но и в точности деталей, в меткости наблюдений. Идя по следам Фридриха Глаузера, Нестер использует собственный жизненный опыт. Он родился в 1947 году в Базеле, изучал прикладное искусство, кино- и фотодело, одно время работал на крупном химическом предприятии, поэтому ему хорошо известно то, о чем он пишет в своем романе. И хотя «Медленная смерть» — это, по сути, его первая книга (изданный в 1978 году роман «Шантаж Мигроса» написан им в соавторстве с К. Клопфенштайном), но она, несомненно, отмечена печатью зрелого мастерства.

Разумеется, в швейцарской литературе можно найти и детективы откровенно развлекательного свойства, не претендующие на освещение действительности. Но мы ведем речь не о них, а о книгах, в которых вокруг детективного ядра наслаиваются жизненно важные проблемы современного Запада. Именно с ними связаны метаморфозы новейшего детектива, в том числе и швейцарского. Он эволюционирует, меняет свой облик, обновляется, совершенствуя и обогащая приемы художественного постижения определенного среза действительности, связанного с преступлением. Поскольку этот срез в современном мире имеет явную тенденцию к росту, множатся и изобразительные возможности детектива, опыт Швейцарии подтверждает тенденцию, наметившуюся и в других странах: тактика детективного романа, тяготеющего к серьезной литературе, диктуется законами жанра, стратегия же подчинена идейно-эстетическим установкам, присущим реалистическому искусству в целом.