ГЛАВА III ДРАМА «ВАКХАНКИ»

Еврипид умер в 406 году до н. э. в Македонии, где он гостил у царя Архелая. Ему было 75 лет. «Ифигения в Авлиде» и «Вакханки» — последние написанные им трагедии, которые дошли до нас. Они были поставлены на сцене в Афинах в 405 году, после смерти поэта. Обе пьесы снискали поэту первую премию — честь, которой Еврипид редко удостаивался при жизни.

Драма «Вакханки» — очень странная, она приводит нас в замешательство. По крайней мере она весьма определенно подводит нас к той тайне, которая мучила нашего поэта в течение всей его жизни и пытаясь проникнуть в которую он давал самые противоречивые ответы — о тайне бога, его существовании, его справедливости и несправедливости, его роли в мироздании и в жизни людей.

Тайна бога, потребность в боге терзали Еврипида на всем его жизненном пути. Он то верил в бога, то богохульствовал. В своих «Вакханках», выведя на сцену действующих лиц, смело наступающих на силы, мучившие его, Еврипид наконец развязывает эти силы, — это и превратило его в трагедийного поэта.

«Вакханки» — это ключ к трагедийному поэту Еврипиду. Интерпретации этой драмы прямо противоположны: то это свидетельство обращения Еврипида к богу, то это самый явный отказ от бога, — так говорят о «Вакханках». Я еще вернусь к этому, но, чтобы лучше разобраться во всем, я хочу сначала проанализировать эту великолепную поэму.

Мы в Фивах, месте рождения бога. Перед нами бог Дионис, сын Зевса. Он возвращается в этот город, где молния отца исторгла его из чрева матери Семелы. Он возвращается в Фивы, место своего рождения, дабы возвестить свою божественность фиванцам, которые его не признают.

Его сопровождают неистовые вакханки Азии. Они помогали Дионису распространить его культ на далеком Востоке, теперь они хотят добиться торжества этого культа в родном городе Диониса — Фивах.

Дионис уже покарал сестер своей матери. Они смеялись над его божественным происхождением. Теперь они искупают свой грех в горах. Они также превращены в вакханок и утверждают теперь божественность Диониса.

Но у Диониса появляется противник более опасный. Это Пенфей — молодой фиванский царь, который в дионисийском культе видит лишь обман и анархию. Дионис хочет доказать Пенфею, что он, Дионис, — бог. Чтобы осуществить свое намерение, Дионис принимает внешность и внушающую доверие и в то же время волнующую, он принимает облик одного из своих жрецов — молодого лидийца со сладким голосом и нежным лицом. Под такой маской он пытается соблазнить царя Пенфея. Если Пенфей устоит против его соблазнов, Дионис убьет его. Таково построение трагического конфликта.

Мистическая атмосфера трагедии накаляется с появлением хора азиатских вакханок. Они приближаются под звуки флейты и тимпана, провозглашают счастье верующего, отдающегося своему богу на лоне природы. Путь, который ведет к Дионису, уводит от искусственности городов, этот путь вьется в горы, ближе к волшебству деревьев и животных. Облаченный в шкуру оленя, опьяненный звуками музыки, человек вступает в мир природы. Он кружится в пляске, и земля пляшет вместе с ним. Он приходит в экстаз, падает на землю в созерцании бога, которого он призывает. Приведем отрывок одной из песен:

О, как ты счастлив, смертный,

Если в мире с богами

Таинства их познаешь ты,

Если, на высях ликуя,

Вакха восторгов чистых

Душу исполнишь робкую…

. . . .

О, как мне любо в полянах.

Когда я в неистовом беге,

От легкой дружины отставши,

В истоме на землю паду,

Священной небридой [14] одета.

Стремясь ко фригийским горам,

Я хищника жаждала снеди:

За свежей козлиной кровью

Гонялась по склонам холма.

Но чу! Прозвучало: «О Вакх, эвое!»

Млеком струится земля, и вином, и нектаром пчелиным,

Смол благовонных дымом курится.

Прянет тогда Дионис…

И вот уже носится вихрем:

Он нежные кудри

По ветру распустит.

Вот факел горящий в горах замелькал

На тирсе священном.

И с вакхической песнью слились

Призывные клики.

(Еврипид. Драмы, т. I, M., 1916, «Вакханки», перевод И. Ф. Анненского, с. 222–224)

Не одни вакханки слышат зов Вакха. Вот приходят два старца — прорицатель Тиресий и Кадм, основатель Фив. С тех пор как дыхание бога веет над городом, сердца обоих стариков бьются быстрее. Они взяли священный жезл, они идут в горы славить бога. Их старые ноги совершат и это чудо: они будут танцевать в честь бога… Сцена трогает нас простотой веры двух старцев; кроме того, она возвещает о могуществе бога, способного сделать то, что старость уже не будет более старостью. Но, однако, мы еще не завоеваны. Немного обольщены. Неспокойны. Наш мир рассудочной мудрости начинает колебаться.

И вдруг — царь Пенфей. Это трагический герой пьесы. Мы знаем, что ему грозит беда! Он нас привлекает. Он нравится нам также своей прямотой, своей откровенностью, своим мужеством. Он царь, он отвечает за порядок в городе. Мы признаем разумным его желание оказать противодействие поветрию, распространившемуся в результате двусмысленных намеков лидийца. Конечно, мы знаем, что он ошибается, рассматривая неистовства нового культа как грубый разгул, облеченный в форму экстаза. Но он искренен. Однако достаточно ли искренности для того, чтобы умилостивить богов?

Зрелище двух старцев, которых он считает безумными, повергает Пенфея в сильный гнев. Его негодование, его плохо обоснованные обвинения, направленные против культа, которого он не знает, говорят о поспешности суждений, что едва ли разумно для ревнителя религии рассудочной. Когда Пенфей, предварительно повелевший бросить в темницу тех фиванских вакханок, которых удастся схватить, отдает приказ своим воинам задержать лжепророка, этого прекрасного лидийца, то есть самого бога, мы понимаем, что он губит себя. Его судьба свершается. Нужно ли восхищаться им? Следует ли сожалеть о нем?

В это время хор снова поет о блаженстве, которое снизойдет на того, кто отдастся новому богу. Дионис — податель радости. С ним нет больше страданий, с ним — веселье и наслаждение, Музы и Амуры. Горе тому, кто помимо него считает себя мудрым. Человеческая мудрость не что иное, как гордыня и безумие. Человек находит для себя успокоение только в самой бесхитростной вере. Горе мудрым и разумным. Этот ликующий хор, столь языческий в своем прославлении страсти, странным образом поет слова, созвучные евангельским. Кажется, что слышишь «Господь утаил от мудрых и разумных», а также «Блаженны нищие духом». Дивный Еврипид! Его восприимчивость к мистическому опережает века.

Стража приводит Диониса, закованного в цепи. Мы приближаемся к самому сердцу драмы. Отныне царь и бог смело будут выступать друг против друга во время решающих сцен, прерываемых по ходу действия проявлениями чудес. С каждым разом эти столкновения лицом к лицу становятся все более трагическими, несмотря на то, что течение их спора продолжает оставаться самым естественным. Эта беседа, все время прерываемая и непрестанно возобновляемая, — своего рода зубчатая передача с замедленным стопором. Поэт прерывает движение часового механизма этой беседы лишь для того, чтобы подчеркнуть — то отвлекающим небольшим музыкальным отступлением, то прекрасным пением, то поразительными чудесными явлениями, — как постепенно божество вовлекает человека в свой круг.

Пенфей не обратил большого внимания на первое чудо. В темнице цепи вакханок упали к их ногам, засовы открылись сами собой — это позволило пленницам бежать.

Он теперь внимательно относится к чужеземцу, которого к нему приводят. Какая удивительная красота! Сколь велика чарующая мягкость этого лица! Царь спрашивает; ответы юноши так же мягки, как и черты его лица. Но царь раздражается, он угрожает; лидиец отвечает со спокойствием, более грозным, чем гнев. Пенфей на минуту смущен. Душа, более восприимчивая к святости божественного, угадала бы в этом достоинстве, столь спокойном, бога. Это бессмертная сцена, в которой пророк предстает перед царем. Неудивительно, что в одной из «Страстей Христовых» византийской эпохи использованы некоторые из еврипидовских реплик. Можно сказать, что Пенфей и Дионис — это Христос перед Пилатом.

Пенфей. Потом в тюрьму тебя мы заключим.

Дионис. Раз захочу — сам бог освободит.

Пенфей. Ну, бога что-то подле не видать.

Дионис. Он здесь, но нечестив ты — и не видишь.

Пенфей. Взять дерзкого, — он оскорбил царя!

Дионис. Оставьте! Зрячий — говорю слепцам.

Пенфей. Вяжите же! Я царь, а он в плену.

Дионис. Ты сам не знаешь, что желает сердце.

Ты сам не знаешь, что творит рука,

Ты сам не знаешь, что ты есть и будешь.

(Там же, с. 241–242)

Таким образом, горячность Пенфея растворяется в спокойствии бога. Человек скользит, человек погружается в коварную и глубокую бездну божественной тайны. Мы уже знаем, что человек погиб. Но мы еще не знаем, заслуживает ли бог того, чтобы одержать верх.

Снова раздается пение хора… Музыка волнует, тревожит, поэзия изливается в страстных призывах. Вера требует появления плененного бога… «Приди… приди… появись…».

Она утверждает его возвращение: «Он придет…»

Вдруг бог отвечает. Чудо совершается на наших глазах. Из глубины своей темницы бог говорит своим служительницам: (О Вакх!)

Хор узнает своего владыку: («#927; господи, о господи!»). Земля колеблется, камни архитрава рассыпаются, Дионис разбил свои узы, он во дворце. Пламя вздымается: бог явился. Вакханки хора падают к ногам своего господина и поклоняются ему.

Царь присутствует при этом чуде, охваченный ужасом и негодованием. Он вновь встречается с лидийцем, который довольствуется лишь тем, что на взрыв его ярости отвечает:

Я говорил тебе… меня развяжут.

(Там же, с. 249)

Чудесные явления продолжаются. С Киферона приходит погонщик волов и с удивлением рассказывает о жизни вакханок ка лоне природы. Киферон — это та самая гора, на которой скоро свершится ужасная судьба Пенфея; там для погонщика волов открылось одно из самых волшебных зрелищ. Там рай для человека безгрешного, живущего в содружестве с миром животных. Вакханки играют со змеями. Они кормят своей грудью козлят и волчат. Природа предлагает там людям все изобилие своих даров. Там мед стекает с тирсов, источник брызжет из скалы и вино бьет из земли. Под нажимом пальцев земля, подобно женской груди, выделяет из себя молоко. Но в то же время эта ласковость природы сменяется неистовством против осквернителей, которые приходят нарушать покой Эдема. Пастух рассказывает, как он с товарищами пробовал захватить Агаву, чтобы отвести ее к ее сыну Пенфею. И тогда это сообщество холмов, животных и женщин стало защищаться. Гору охватило исступление. Весь этот рай превратился в место ожесточенного избиения нечестивцев. Дикая резня, творимая руками вакханок, знаменовала всемогущество бога — того бога, который и есть сама природа — зарождающая или губящая, когда ей вздумается, и нерушимая.

Этот рассказ не трогает Пенфея. Чудо его раздражает. Он становится все жестче в своем противодействии вере, которая оскорбляет его приверженность к порядку. У него есть войско. Он пойдет против горы, он приведет сверхъестественное к разумному.

Бог сильнее человека. Но в тот самый момент, когда Еврипид убедил нас во всемогуществе Диониса, Дионис как будто вдруг хочет отказаться от проявления своей силы и хочет показать, что он способствует спасению человека. В сцене, где судьба Пенфея колеблется, Дионис протягивает руку своему противнику: он предлагает царю отказаться от своего плана, он разговаривает с ним милостиво. Но как раз в этот единственный момент, когда божество приоткрывает дверь своего милосердия, человек, Пенфей, воспринимает его предложение как ловушку, тот самый Пенфей, который вслед за тем примет настоящую ловушку бога за дружеское предложение. Вечное недоразумение между человеком и богом. Пенфей упорствует…

Тогда внезапно отношение бога меняется. На мгновение он почувствовал жалость, но человек показал себя неподатливым. Теперь Дионис будет думать только о том, как бы обмануть Пенфея. Его мягкость, которая переходила в доброту, с этого момента будет только вероломством.

Дионис предлагает теперь Пенфею переодеться вакханкой, чтобы понаблюдать женщин, верных богу, в горах. Царь соблазнен: это предприятие соответствует его решительному характеру. Дионис без труда убеждает его. Пенфей охотно уступает, потому что ему уже давно хочется познакомиться с этой религией, с которой он ведет борьбу… Он возвращается во дворец, чтобы переодеться. Между тем Дионис торжествует. Он говорит хору:

Победа наша, женщины, он в мрежу [15]

Уж сам идет. Увидит он вакханок,

Чтоб от вакханок тотчас смерть принять.

(Там же, с. 260–262)

Хор отвечает новым пением, оно вновь свидетельствует о радости вакханок отдаваться богу, о наслаждении резвиться среди деревьев и животных на лоне природы.

Сцена, которая следует за этим прекрасным пением, — одна из наиболее тяжелых сцен, написанных Еврипидом. Обреченный царь выходит из дворца, преисполненный наводящей ужас радости. Он в полубредовом состоянии, он уже одержим Вакхом. Ему мерещатся два солнца и два города Фивы. Он видит на голове своего провожатого рога дионисийского быка. Он в восторге от своего женского одеяния, он заставляет других любоваться собой, он потерял всякое уважение к самому себе. Дионис довершает его причудливый и нелепый наряд. Он поправляет один из его локонов, сбившийся во время танца. В руках иронически настроенного бога Пенфей только игрушка, лишенная души, смешная и жалкая. Сцена заканчивается мрачным предсказанием, которое Пенфей воспринимает со смехом:

Дионис. Обратно будешь ты несом…

Пенфей. Блаженство!

Дионис. На матери руках…

Пенфей. Нет, слишком пышно!

(Там же, с. 267)

Весело отвечает ему Пенфей, он не ведает… чем закончится его встреча с матерью. Весь конец драмы — сплошной ужас. Никогда Еврипид, то мягкий, то жестокий, не заходил так далеко в область патетики. Это своего рода кровожадное сладострастие, бушующее в трагедии, это сцена смерти, преднамеренно затягиваемая и как бы доставляющая наслаждение самым своим физическим ужасом, смерть со всем ее отчаянием.

Сначала ведется рассказ о том, как вакханки разрывали Пенфея. В этом ужасном тексте нет ни малейшего преувеличения. Тон рассказа объективен, с точными подробностями, ужасными в их точности. Хор вакханок принимает этот рассказ об убийстве сына матерью с исступлением, переходящим в восторг.

Следующая сцена — это новый шаг в царство ужаса. Ликующая Агава входит, предлагая своему богу то, что она считает головой львенка, убитого ею в горах, между тем как на острие ее тирса сочащаяся кровью голова ее сына. Мягким движением она поглаживает лицо, которое она не узнает.

Еврипид хочет, чтобы она узнала его. Ее старый отец Кадм возвращается с Киферона с изуродованными останками своего внука. Оказавшись свидетелем кровавого игрища и безумия Агавы, он — как это сделал бы психиатр — задает ей точные вопросы, которые должны довести ее до сознания того, что она сделала. Сухость допроса, ведущегося почти научно, усиливает патетизм момента и доводит его до предела.

Этот предел, возможно, был превзойден в следующей сцене, но следующая сцена утрачена для нас в рукописи, мы зависим от уникального манускрипта, который оказался разорванным. Можно представить, что в том отрывке Агава берет одну за другой части тела своего сына, укладывает их одну подле другой, целуя их и причитая. Несколько стихов из этой ужасной сцены нам переданы драмой «Страстей Христовых», о которой я упоминал. Эти стихи вложены в уста Марии, плачущей над телом Христа. Как сделал Еврипид эту сцену, мы не знаем.

Наконец, в финале трагедии Дионис появляется в небе. Он сбросил маску, которую избрал себе, чтобы повергнуть противника. Теперь он является, чтобы воспользоваться своей победой. Что он может нам сказать, этот бог-победитель?

Мы ожидаем его во всем его величии. Оно ослепляюще. Мы ждем его, веруя в его справедливость. Она ужасна. Мы надеемся на него в его милосердии. Примет ли он раскаяние Агавы? Он его отбрасывает. Еще менее думает он о том, чтобы утешать. Агава признает свою вину, она умоляет. Она наталкивается на «слишком поздно», которое божество выдвигает против человека в заключение трагического конфликта.

Нет; к богу вы идете слишком поздно, —

(Там же, с. 288)

говорит Дионис. Человек еще умоляет. Бог дает один ответ — и это: «Я — Бог».

* * *

Как же следует толковать драму «Вакханки»? Это произведение, само по себе полное внутренних противоречий, всегда вызывало разногласия среди его интерпретаторов.

Некоторые склонны считать эту трагедию страстным выпадом Еврипида, направленным против религии. Свое суждение они основывают главным образом на том толковании, которое они дают театру Еврипида вообще, представляя его как дело борьбы поборника просвещения и рационализма (в их понимании этого слова).

Другие критики, напротив, видят в этой трагедии апологию веры, противопоставляя к тому же это произведение театру Еврипида — такому, каким они его себе представляют, — и находят в «Вакханках» свидетельство обращения стареющего поэта к религии.

Возможно, что оба эти мнения, которые кажутся столь противоречивыми, ошибочны лишь при условии, если одно из них воспринять как исключение другого.

Я хочу сказать следующее. Вся трагедия представляет собой, с одной стороны, бунт против мира, такого, какой он есть или каким он кажется. Но, с другой стороны, вся трагедия — это свидетельство веры по отношению к миру, такому, каким он должен быть, или, вернее, такому, какой он есть, в его внутренней сущности, и каким его раскрывает пред нами поэзия.

Это — противоречие, подобное тому, которое Еврипид изображает в «Вакханках». Напрасно было бы искать личность самого поэта в одном из его персонажей, не принимая во внимание других действующих лиц. Еврипид — это не тот, кто отвергает Диониса и стоит в стороне от тех, кто исповедует бога, однако и не наоборот. Он, если можно так сказать, — это все действующие лица сразу. Конфликт между действующими лицами — это тоже он. Он — сама трагедия… «Вакханки» — это сверкающий удар мечом, который рассекает его самого, обнажение той язвы, которая внутри него, — страстного и никогда не утоляемого желания бога.

Еврипид — не только один Пенфей. Он и Пенфей тоже, однако не весь Пенфей целиком. Отождествлять поэта с кем-либо из его действующих лиц, хотя бы и с героем трагедии, значит неправильно судить о природе поэтического творчества. Великий поэт никогда не срисовывает с себя. Если он и изображает себя в одном из своих персонажей, то это одновременно и он сам и кто-то еще другой, кого поэт нам показывает в данном произведении. Так и в созидательной работе плоти: можно найти в сыне некоторые черты отца, но одновременно с чертами схожими здесь будут и новые черты. Так и персонаж трагедии есть новое творение, и на его лице позволительно искать лишь некоторое отражение черт автора, его создавшего.

Отпечаток черт Еврипида в образе Пенфея — это прежде всего отражение требования порядка и здравого смысла, которые царь предъявляет богу. Пенфей признал бы подлинного бога, но он уверен, что бог, который проявляется в беспорядке, в душевном волнении, который выражает себя в бессмысленных чудесах, может быть только обманом. Пенфей не нечестивец. Еврипид не вложил в его уста ни одного скептического слова по отношению к божеству. Ничто не напоминает языка философии той эпохи. Пенфей верит в богов, но исступление и чудеса кажутся ему человеческой глупостью, а не божественной мудростью, не проявлением божества. В общем, он верит в таких богов, которые могли бы управлять миром так же разумно, как, по его искреннему убеждению, сам он управляет городом. Его позитивный ум, так же как и его обязанности главы государства, заставляет его с подозрением относиться к мистицизму дионисийского культа. Сталкиваясь с этим внушающим ему сомнение лидийцем и с экстатическими вакханками, Пенфей — подлинное воплощение государственного ума и принципа порядка, то есть просто разума и обыкновенного здравого смысла в самом обычном его значении. Пенфей требует, чтобы и у богов был здравый смысл. Он требует, чтобы боги были такими, как он. Могут сказать, что довольно опасно требовать так мало от божества. Однако эта мерка честного человека осудила бы многих богов.

В то же время в Пенфее есть и нечто другое. Религия, против которой он борется, обладает для него притягательной силой. Притягательной силой, против которой он защищается со свойственным ему благоразумием. Но что означает эта манера все время находиться подле приверженцев Вакха? Он засыпает их вопросами, он решает захватить их врасплох в горах. Не для того ли, чтобы лучше обосновать свое суждение об этом новом культе? Вернее, он движим чувством, что в этой религии, которую он преследует, есть смутная правда, и притом правда, затрагивающая его. Минутами кажется, что Пенфей, хотя он как будто невосприимчив ко всякому религиозному чувству (не бываем ли и мы иногда так же невосприимчивы к тому, что уже веет в воздухе?), уже одержим и движется в направлении к тайне. Он упорно старается понять. Он хочет преодолеть сокровенное. Эта страстность отчасти объясняется тем, что рассудок его стремится подавить это неясное религиозное чувство. Кроме того, Пенфей имеет несчастье придавать вопросам, предлагаемым богу, позитивное направление, которое определяет его образ мыслей. Это то, что вызывает у бога уклончивый ответ или резкий отказ давать объяснения.

«Какова польза этой религии?» — спрашивает Пенфей, на что бог отвечает: «Тебе не позволено это узнать». — «Каков он, твой бог?» — спрашивает царь еще. Ответ: «Таков, каким он захотел быть сам».

Эти ответы причудливо освещают драму Пенфея. Что это? Человек замыкается от божественной тайны? Или это бог преграждает человеку доступ к этой тайне? Чудеса все нарастают. Что же, Пенфей отказывается их видеть? Или это бог препятствует Пенфею соприкоснуться с ними? Лидиец уверенно говорит о таинственном присутствии Диониса:

…Бог тут, он видит, что терплю я.

(Там же, с. 241)

Что может ответить Пенфей, кроме этого:

Ну, бога что-то подле не видать.

Да и как он увидит его, если бог скрывается от его взоров? Но вот еще чудесные знамения: запоры раскрываются, бог принимает внешность быка, дворец царя рушится, объятый пламенем. Зрение и слух царя отмечают эти факты, но до его сознания не доходит божественность действа…

Что еще сказать? Почему бог прибегает к своему могуществу для того, чтобы затуманить, а не открыть духовный взор?

Мы коснулись здесь трагического начала божественного благоволения. Пенфей, говоря языком христианства, не удостоен благодати. Бог в один из моментов, казалось, предлагал Пенфею эту благодать (в сцене, о которой я упоминал): «Еще возможно все уладить… Я хочу спасти тебя». Благодать предложена, но не дана. И, не правда ли, можно сказать, что бог отказал в ней Пенфею, если эта благодать действительно есть дар? В этот момент через Пенфея мы, без сомнения, наиболее приблизились к Еврипиду. Ему тоже хотелось бы понять. Трагическое произведение поэта свидетельствует о его желании внести в жизнь религиозный смысл, постичь жизнь в ее божественной реальности. Как и Пенфей, Еврипид нередко со все сметающей, неистовой силой рвется вперед, навстречу божественному. Без сомнения, его натура так же чужда мистическому чувству, так же суха, как и натура Пенфея. В то же время у Еврипида, как и у Пенфея, в его поисках бога могло возникнуть чувство, что это не он стал черствым, но что это Другой, это бог отгородился от него.

Но я уже сказал, что поэт отражен не только в Пенфее. Хор вакханок и даже те два старца не в меньшей степени представляют собой другой полюс его духовной жизни. О двух старцах скажем только, что твердость или искренность их веры могла возбудить зависть у беспокойного, рассудочного человека, каким был Еврипид, могла привести его к соблазну установить и для себя душевное равновесие. Тиресий — это педант, он запрещает себе обсуждать свои верования и этой ценой покупает себе внутренний мир. Старый Кадм — ребенок душой, но он настолько формалист, что для него достаточно выполнения ритуала, чтобы обрести спокойствие. Мир этих двух стариков, их вторая молодость, которую им принесло принятие раскрытых истин, — старик Еврипид мог забыться в таких мечтах в минуту усталости… Но поэт останавливается на этих персонажах лишь на один момент: прибежище для престарелых — это не для него. Если он и мог позавидовать Тиресию и Кадму, что они таковы, каковы они есть, все же он знает, что он — другой. Их покорность не удовлетворяет его чувство человеческого достоинства. Он всегда бежал от рая с его иммобильностью, и он вступает в полемику с хором вакханок.

Хоровая поэзия «Вакханок» уникальна в творениях Еврипида. Этот хор вакханок представляется нам чистой лирикой, но ведь хор также и действующее лицо. Эта поэзия не витает над действием, не парит в области безмятежной красоты: хор вакханок вводит нас в объятое пламенем сердце трагедии и также в сердце самого Еврипида. Голос хора заставляет нас прислушаться к самому могучему зову, который когда-либо из мира божественного доносился до поэта.

Бог раскрывается здесь с несравненной силой. Без сомнения, не как бог познания, но как бог природы, существующего мира. Бог в горах. Он проявляет себя там чудесными знамениями своей свободной созидательной деятельности. Он в сверкании струи источника, в прыжках животных, в сокровенной жизни лесов и гор. Он — это многообразие жизни, которое включает в себя жизнь человека и в то же время выходит далеко за ее пределы. Он — это поток жизни вселенной, который увлекает человека в своем стремительном беге. И всякая жизнь, развивающаяся в недрах природы, божественна. Молодой олень, резвящийся на сверкающих красками лугах, ветви, как бы окутанные сумраком в тиши лесной, — вот с чем в упоении неистового танца сливается вакханка. Бог — это и есть слияние воедино всех творений. Гора, принимающая участие в общей пляске, полна тем же божественным дыханием, что и существа, которые она несет в себе. Несущаяся в пляске земля и дикие звери, охваченные неистовством, неотделимы от бога. Один и тот же поток увлекает их и, если нужно, направляет против тех, кто пытается нарушить это единство.

Лишь человек живет, отделившись от природы, и в этом все его несчастье. Человек — это действительно созданный за пределами великого целого изолированный мир, и этот мир человек называет своей мудростью. Мудростью, которая не что иное, как безумие, ибо это — отделение от бога. Еврипид не раз в своих произведениях касается тайны безумия, он всегда определяет его как обособленность. Здесь ему представляется безумием вся жизнь человека, целиком отделившаяся от того бога, который раскрывается в природе.

Пусть человек откажется от своей мудрости! Потому что, как говорит удивительный стих: «Мудрость — не есть мудрость». Небесполезно заметить, что первая из этих мудростей, так называемая мудрость человека — обозначена словом среднего рода, очень умным словом, которое придает этой мудрости характер искусственности, в то время как sofos обозначает мудрость, которую человек находит, отбросив свой критический разум, это доброе старое слово современного языка, слово женского рода, по существу, обозначающее живую и плодотворную мудрость.

Пусть человек перестанет пребывать в одиночестве со своей мыслью! Пусть он, говорит поэт, ведет свою душу в шествие! Священные оргии Вакха в горах уносят человека от него самого, возвращая его в круг жизни вселенной, даруют ему экстаз: он видит бога. Только закружившись в пляске на земле, которая сама несется в танце, надев шкуру животного, увенчавшись листвой, включившись в ритм земли и всего рожденного землею, человек достигнет единственно истинной мудрости — безумия безумствующих. Сам сделавшись безумным, то есть вдохновенным, он познает в себе присутствие бога. Тогда природа предоставит ему в избытке чудесные дары. Она даст ему вино, молоко, мед. Но присущая ей щедрость скажется особенно в появлении радости.

Познание Вакха есть радость. В трагедии именно это — основная тема хоров. Радость танца и пения, радость звучания флейты и веселья виноградных гроздьев, веселье Афродиты и радость Муз — такова жизнь, которая открывается для тех, кто, отказавшись от мудрости разумных, отдается Дионису в простоте сердца. Эта религия, обретающая радость в общении с природой, которая, согласно античному пониманию, не есть создание бога, но сама в целом божественна, эта религия для нас имеет определенное название: это язычество. Но это название мало значит, если он не представляет подлинный религиозный опыт. Как нам кажется, Еврипид, вне всякого сомнения, разделяет это чувство божественного, этот «энтузиазм» в полном смысле слова, который означает «бог в нас», и силой очарования своей поэзии хочет заставить и нас разделить это чувство, выраженное в хорах «Вакханок». Все то упорство, с каким его разумное существо противится божественному, уносится в потоке этих хоров. Не думаю, что я ошибаюсь, услышав здесь голос души, на какое-то мгновение целиком заполненной присутствием божества.

Таков другой полюс и трагедии, и самого Еврипида.

Но не является ли эта вера поэта только порывом, краткой вспышкой в момент порыва? Чтобы это знать, надо обратиться к личности Диониса, уточнить его действия в драме и выяснить чувства, какие он возбуждает в нас.

Бог, который одушевляет природу, действует также в мире людей. Этот мир существует. Еврипид слишком привязан ко всему человеческому, его сердце слишком изранено невзгодами нашего существования, чтобы он мог оспаривать, что мир людей существует и что он как таковой имеет право на внимание божества. Если ему случается отрицать законность этого мира, построенного человеком на свой лад, то это в конечном счете он делает лишь во время кратких приливов натуралистического мистицизма, о которых я говорил. И, наконец, только по своим действиям в мире людей Дионис будет принят или отброшен.

Итак, в Фивах жила человеческая семья: дед, мать и сын, соединенные узами взаимной нежности.

В этой семье появляется бог; члены семьи не признали его. Агава смеялась. Пенфей преследовал его. Отдался ему один лишь Кадм. Тогда бог решил принудить членов семьи признать его божественную личность и наказать неверие.

Он умножил знаки своей божественности и своего всемогущества. Но какие же он дал знаки своей справедливости, своей милости, своей человечности? Их с трудом обнаруживаешь: это признаки ненадежные и мимолетные. Нет милостей более непонятных, чем его милости. Конечно, Дионис не принимал с самого начала решения умертвить Пенфея. Он явился к Пенфею как бог, скрывшийся под маской. Он предупреждал, он угрожал. Он был терпелив. Брошенный в тюрьму, он еще не действовал резко, он являл новые знамения. Пусть человек откроет глаза на их очевидность — и бог спасет его. Но Пенфей остается слеп к этим знамениям: бог наносит ему удар. Ибо слепота есть лишь другое название отказа от бога, и это непростительное преступление. Но это вовсе не отказ от божественного, каким бы оно ни было, не ожесточенность невосприимчивых душ. Пенфей благочестив, он повержен отнюдь не как атеист. Однако это отказ от Диониса, отказ от этого бога — и рожденного, и явленного. В какой религии отказ от бога, раз он рожден и явлен, не заслужил бы растерзания Пенфея? Имеются также кары вечные. Возможно, что это и есть божественная Справедливость. Но это такого рода справедливость, которая заставляет колебаться веру Еврипида.

А Агава? А Кадм? Агава согрешила тем, что несколько поспешила и судила бога. За это Дионис приговорил ее к тому, что она впадает в безумие и в безумии станет чтить его, а затем к убийству своего сына и к этой ужасной муке — в своих руках узнать голову сына, которого сама она убила. Что касается благочестивого Кадма, то и он подвергся каре нечестивых. Всемогущество бога проявляется в этой неограниченной свободе. Нужно, чтобы Еврипид раз и навсегда сделал свой выбор.

На протяжении всего своего жизненного пути Еврипид нередко оказывался на этом перепутье. Если бог всемогущ и если этого всемогущества достаточно, чтобы оправдать себя, то Дионис оправдан. Что бы он ни делал. Ибо, как говорит Софокл, «что бы ни делали боги, это никогда не бывает плохо». Вера в таком случае превращается в своего рода священный ужас, и чувство подчинения этой безграничной силе может приносить отраду. Бог — это та стихийная сила, которая побуждает нас танцевать и петь, та сила, подчиняясь которой мы умираем, а вместе с нами и весь мир. Все это взятое вместе — наслаждения и горести жизни — и есть та ослепительная тайна, которая повергает нас. Итак, отказавшись от мира, где все должно представлять порядок, разум, очевидную справедливость, Еврипид включается в вакхическое шествие, где принимаются во внимание лишь божество исступления и животная радость растворения во всепоглощающем потоке.

Но если бог в своих поступках должен руководствоваться законами, которые суть законы нашего разума, тем законом Разума, каким он представляется нашему сознанию, если бог сам есть нравственное сознание, если он может быть только совершенным выражением нашей несовершенной человеческой природы, не клокочущей бездной, разверзающейся под нашими ногами, но чистым светом в нас, высшей степенью справедливости и любви, то что же сказать о Дионисе?

В «Вакханках» встречаются как будто моменты, и чем дальше, тем чаще, когда Еврипид, терзаемый этой двойственностью, уже не считает более, что бог должен выражать полноту жизни и представлять самый высокий образец сознания. Итак, достаточно того, чтобы Дионис не удовлетворил одного из условий, которые драматург поставил для признания бога, достаточно того, что бог появился в небе трагедии, торжествуя в своей бесчеловечной божественности, чтобы Еврипид, увлеченный своей любовью к страдающему человеку и нравственными требованиями, выдвинутыми разумом, вдруг отвернулся: он отказывается от этого бога.

Действительно, начиная с той сцены, когда входит Агава, несущая, не ведая того, голову своего сына, мы уже понимаем, что Еврипид скажет «нет». Потом наступает момент, когда, узнав своего сына, Агава испускает крик: человечность поэта восстает против божественной бесчеловечности. Что же, боги ниже человека? Теперь появляется Дионис, чтобы объявить свое решение: Агаве также вынесен приговор. Лицом к лицу с тем, кто ее осуждает, она заявляет:

Но разве смертный гнев пристал богам?

(Там же, с. 288)

Этим стихом, несомненно, злоупотребляли. Конечно, злоупотреблять — значит пользоваться им для того, чтобы определить смысл трагедии в целом, еще более злоупотреблять, если пользоваться им, чтобы сделать из Еврипида неверующего, а из драмы — орудие против веры. Этот стих, который точно выражает чувство Агавы в определенный момент, есть также не более чем один момент, выражающий мысль Еврипида. Правда, это решающий момент. Трагедия дала явный крен. Еврипид выбрал.

Еврипид страстно жаждал веры. Его произведения свидетельствуют об этом. И он обрел веру: он уловил в «Вакханках» величие бога, раскрывающееся в его всемогуществе. В то же время человечность Еврипида, его сочувствие страданию, его нравственное сознание (и почему бы не сказать — его вера в человека) не позволили ему укрепиться в этой другой вере, в которой он утратил бы себя в боге. «Вакханки» — это наиболее страстный порыв, какой когда-либо устремлял Еврипида к божеству; эта трагедия также и самое горестное падение драматурга. Но следует ли действительно называть падением это свойство открыто держаться перед лицом бога? Ведь на самом деле Еврипид не отрицает, что этот бог, которого он подверг испытанию, существует. Еврипид знает, что он ужасен. Но Еврипид заявляет только, что этот бог не имеет более к нему отношения. Ждет ли он другого бога?

Или вернее: не имеет ли он другого бога? Что же значит тогда этот внутренний пламень, который озаряет все его произведение истинной любовью к человеку?

Ни одна трагедия Еврипида не является более значительной, чем эта трагедия его гения, открытого всем зовам жизни. Ни одна не показывает с большей ясностью, что Еврипид — «поэт с цельной душой» (этого Платон хотел для себя как философа). В созданных им действующих лицах Еврипид дает выход бунтующим силам своей природы. Сколь бы ни были буйно противоречивы требования его существа, он отвечает за все. И потому, что он не отрицает ни одного из этих требований, потому, что он принимает жизнь со всем ее жестоким напряжением, он и является поэтом трагедийным.