"В тени Гоголя" - читать интересную книгу автора (Терц Абрам (Синявский))

Глава третья МЕРТВЫЕ ДУШАТ. РЕЛЬЕФ ПОРТРЕТА

После «Ревизора» Гоголь впал в ипохондрию. Разочарование, постигшее его на театральной сцене, где комедия не нашла, по его мнению, ни достойного приема, ни подобающего исполнения, лишь оформило и снабдило внешней мотивировкой немотивированный приступ тоски, сменивший приступ смешливости. То была, надо думать, реакция на испытанный подъем и восторг, на неслыханный порыв жизни в «Ревизоре», за которыми естественно воспоследовала депрессия. Поспешный, напоминающий бегство, отъезд за границу положил рубеж для очерчивания нового писательского демарша (1836–1841 гг.), означенного напряженной работой над первым томом «Мертвых Душ», уже запущенных в действие, но только теперь составивших главную, всепоглощающую задачу. Новый период отмечен чертою надлома. С одной стороны, Гоголь с «Ревизором» вступает в пору литературной зрелости и достигает «Мертвыми Душами» видимой вершины успеха. С «Ревизора» же, точнее следом за «Ревизором», впервые о себе возвещают процессы упадка, душевного иссякания, в ходе которых автор по существу исчерпывается, с трудом закончив первый том поэмы, с тем чтобы не найти уже сил на последнее десятилетие. Это последнее, с выходом тома в 42-ом году, уподобляется прижизненной смерти, когда создатель «Мертвых Душ» у всех на виду деградирует, обращаясь как бы в собственную противоположность. Однако та деградация начиналась раньше, вобрав всё предшествующее пятилетие творчества, столь успешное внешне и насыщенное жизнью — в действительности сыгравшее роль роковой развязки в сюжете, кульминационным пунктом которого остался позади «Ревизор».

В таком повороте душевной биографии Гоголя, насколько она доступна читательскому взгляду, «Мертвые Души» ложатся полем истощения гения и творческого его иссыхания, хотя оно и становится местом построения великого литературного памятника. На этом отрезке пути надобно задержаться — не только по причине всяческих преград и ловушек, способных навсегда остаться загадкой духовной личности Гоголя. Сама эта личность яснее проступает в рельефе начинающегося распада, как, бывает, старческие иссыхающие черты лучше дают почувствовать истинное лицо человека. В работе над «Мертвыми Душами» Гоголь как никогда раскрывается в максимальных своих писательских устремлениях. Здесь, можно заметить, он задыхается на пределе творческих возможностей — оставив на память потомству свой ярчайший портрет…

Первые вести, которые доходят от Гоголя с его отбытием из России, говорят о внутреннем кризисе, который он переживает затем, чтобы, расставшись с прошлым, возвыситься над ним и перейти в какое-то новое качество и состояние. Судя по письмам, он бежит за границу, исполненный отвращения к прежней деятельности и честолюбивых намерений, беспередельной веры в собственные силы, равных которым он еще не знал за собой. Только позже, в «Выбранных местах из переписки с друзьями», он усвоит публично этот авторитарный тон собеседования с современниками, это право вещать о своей сверхчеловеческой роли — при одновременном зачеркивании всего, что было им создано до этого поворотного часа. Гоголь — пророк и проповедник, сжигающий за собой мосты и претендующий на неземное владычество, неожиданно всплывает в писательских мечтаниях Гоголя по поводу «Мертвых Душ», до которых он дорывается, отбрасывая, как балласт, всё, что осталось в опостылевшей мигом России.

М. П. Погодину (15 мая 1836 г. Санкт-Петербург):

В. А. Жуковскому (28 июня н. ст. 1836 г. Гамбург):

М. П. Погодину (28 ноября н. ст. 1836 г. Париж):

H. Я. Прокоповичу (25 января 1837 г. Париж):

Не верьте Гоголю — придет срок, и он точно так же скажет о «Мертвых Душах» — маранье, и точно так же перечеркнет всё свое литературное прошлое. Верьте Гоголю — весь его путь это бегство от себя за границу только что отпочковавшейся в книгу личности, это вечный разрыв и раздор с собою ради клятвы, что с этого часа он начнется по-настоящему и настигнет себя в исполнении достойного его имени поприща. Кажется — при невероятной, граничащей с болезнью гордыне — он не любил свои творенья. Все они, мнилось ему, недостаточно велики по сравнению с величием того, что он намеревался создать. Он весь в потенции, в обещании, в неосуществленном проекте какого-то грандиозного, беспримерного предприятия. Права была матушка Марья Ивановна, по прочтении черновиков ко второму тому «Мертвых Душ» усмотревшая в этом самом жалком создании недосягаемую вершину покойного своего Ангела Сына:

Мы привыкли думать, что Гоголя погубила религия, по вине которой он отрекся от литературы, впал в мистицизм и т. д. Но вот перед нами Гоголь 36-го года, Гоголь первого, едва тронувшегося тома «Мертвых Душ», далекий от религиозных в собственном смысле запросов, а призрак «Переписки с друзьями», призрак отречения и гордого духовного подвига, перед которым всё должно смириться и затихнуть, как перед голосом Бога, уже склонился над ним. И жажда превозмочь естественные границы дарованного человеку таланта, и коварное правило все неудачи обращать на потребу себе в виде высшего, промыслительного указанья и воспитанья, и огнедышащее презрение ко всему, что лежит позади. Отступим немного назад, к 35-му году, — и вновь самонадеянный вывод из профессорских его злоключений, внушающих потерпевшему позу, какая больше пошла бы непризнанному пророку, нежели провалившемуся, как мальчишка, бесталанному преподавателю:

Еще отступим — и вновь, накануне 34-года, перед Гоголем носится морок какого-то великого дела, и он загодя, завышая ставки, вооружается исполнить завет со своим гением:

Так, передвигаясь по шкале биографии Гоголя, мы периодически наталкиваемся на клятвенные обещания свершить что-то такое огромное и невозможное, что превзойдет его имя и вознесет над толпой, разрешив навсегда загадку существования. Точкой приложения сил могут оказаться и литературные планы, и государственная служба, и религия, и ученая карьера, и журналистика, соприкоснувшись с которой, Гоголь потом объявит, что в пушкинском «Современнике» не Пушкину, собственно, а Гоголю предложена была первая скрипка. Его распирает энергия. Ему как будто мало своей прямой роли, и он всё время прицеливается захватить чужие посты, подмяв под себя все области человеческой жизнедеятельности, и, хотя вскоре убеждается, что общее мнение было справедливым и он опять взялся не за свое ремесло, это его не смущает, поскольку очередная ошибка, руководимая свыше, усваивается на пользу душе, кладется в сокровищницу, суля в недалеком будущем отозваться в новом немыслимом начинании. Подобные порывы кипели в нем с детства и ранней юности, когда, ничего не умея, не зная, кем он станет и что произведет, и порываясь для разгона уехать, например, в Америку, он в письме к матери уже грозился — «переделать себя, переродиться, оживиться новою жизнью, расцвесть силою души в вечном труде и деятельности» (24 июля 1829 г.). К концу пути эти благие намерения развились и сложились в обдуманную программу полезного религиозного дела, но в том или ином варианте они сопровождали Гоголя всю его жизнь, сообщая литературным занятиям оттенок чего-то большего, чем он в данный момент занимался, оттенок какой-то таинственной, многообещающей мысли и миссии. Идя по жизни, Гоголь отбрасывал тень впереди себя, из которой еще должно родиться что-то значительное. Когда из тени вышла «Переписка с друзьями» и обещающая гора родила мышь, многие очевидцы и исследователи решили, что здесь-то и заключалась причина его погибели, в то время как это было лишь неизбежным следствием исконных свойств и потребностей его могучей натуры, всегда искавшей выйти за собственные рамки и осуществлявшей литературные замыслы под ту же побудку: «Я совершу… Я совершу…» В обстановке творческой немоты и возросших с годами претензий на наставнический голос в обществе та побудка, понятно, прозвучала в полную громкость, как господствующая мелодия, создавая впечатление, что Гоголь себе изменил. Художник превратился в дотошного проповедника, но в том, что он в него превратился, был повинен не проповедник, а художник. Конец Гоголя обусловлен не сторонними, но имманентными его творчеству мотивами. Другое дело, что они обнаружились перед всеми и вошли в силу тогда, когда он созрел как писатель и, взявшись за что-то действительно крупное, вполне проникся сознанием своего власть имеющего, гипертрофированного лица. Но в молодости, в неопределенной форме, он уже испытывал в душе похожие восторги («дотоле нерешительный… я вспыхиваю огнем гордого самосознания…»), которым всегда недоставало только повода, чтобы разгорелся пожар. Короче, мы опять упираемся в «Мертвые Души». Они самим фактом своего написания побудили Гоголя выйти под знаменем нового духовного подвига. Они подсказали — пора!

С. Т. Аксакову (28 декабря н. ст. 1840 г. Рим):

С. Т. Аксакову (5 марта ст. ст. 1841 г. Рим):

С. Т. Аксакову (13 марта ст. ст. 1941 г. Рим):

А. С. Данилевскому (7 августа н. ст. 1841 г. Рим):

H. M. Языкову (27 сентября н. ст. 1841 г. Дрезден):

Под такие угрозы и посулы завершалась работа над первым томом «Мертвых Душ», положившая конец литературному дарованию Гоголя. Но она же вселяла сознание невероятной полноты и могущества, к которым он стремился давно, чуть ли не с колыбели, и вот достиг наконец, осененный благодатию свыше, в ожидании новых даров. Поэтическая экзальтация переходит в религиозную, которая в свой черед поддерживает в уверенности великих творческих рубежей и свершений. Таинственные намеки всей его жизни, казалось, сбылись. Гоголь себя ощущает драгоценным сосудом, вместилищем божественной силы, готовой излиться на дальние расстояния, провидеть и чудотворить. Ему ли не выйти теперь, если дело с литературой застопорится, с голым словом проповеди? Как могут не поверить ему, если сам он себе внушает трепет? Риторические фигуры писем Гоголя в это время присваивают образ Писания; автор решается уподобить себя Тому, Кто пришел как залог человеческого единения с Богом. Похоже, от чела его исходят мощные токи. Гоголь, как провод, насыщен гипнотическим электричеством, которое он воспринял в дивные минуты раздумий над исполинским своим сочинением, грозящим развиться во что-то еще более сверхъестественное, не имеющее на земле сравнений и аналогий. Перед нами пример глубокого самовнушения, в котором бедный медиум идентифицирует себя с самим Спасителем, бессильный оторваться от власти соблазна. Когда бы даже не существовало иных причин исчахнуть ему в ту пору, опоенному благодатью «Мертвых Душ», высказанных им упований на собственную святость достаточно, чтобы с этого времени Гоголь не смог ничего написать… Впрочем, кто мы такие, чтобы судить Гоголя!

(Не движим ли всякий автор, берущий перо с ответственностью, молчаливым допущением, что кто-то твердый и знающий толкнул его свыше на этот курс? Не блещет ли вся литература красочными иносказаниями, приравнивающими поэта к пророку, жрецу, чудотворцу, любимцу или избраннику богов и т. д.? Для Гоголя, положившего писательскую работу законом жизни, до истребления в себе иных страстей, и сосредоточившегося на ней в такой степени, что события внутреннего круга стали ему слышнее смутного шума толпы, сделалось необходимостью творческие восторги и муки в итоге перевести на язык религиозного подвига. В своем искреннем буквализме — с опорой на авторитетные имена религии и государственности — Гоголь реализовал иносказательный образ Поэта в его первородном значении…)

Друзья и знакомые заметили с удивлением, что с конца 40-го года, в ходе окончания работы над первым томом поэмы, тон писем Гоголя разительно переменился в сторону необыкновенной торжественности и мистического одушевления. Цитированное выше письмо к С. Т. Аксакову от 28 декабря 1840 г., по заключению последнего, явилось первой ласточкой свершившегося переворота, через несколько лет приведшего Гоголя к переоценке всей своей деятельности, а затем и к физической гибели. Другой свидетель и биограф, П. В. Анненков, которого вместе с Аксаковым необходимо признать наиболее компетентным поверенным и исследователем личности Гоголя, устанавливает прямое сообщение между работой над томом и вытекавшими из нее переменами в духовном облике автора. «Мертвые Души» вливали в Гоголя как бы новую кровь.

Понятно, когда писатель исторгает свой внутренний образ в литературном создании, которое становится слепком его духовного мира. Законен, однако, хотя и менее внятен, иной, обратный процесс ответного воздействия художественного создания на своего создателя, вплоть до внесенных текстом разительных изменений в его внутренность и судьбу В данном случае автор является эманацией сотворенных им образов; вдохнув в них душу и жизнь, он подпадает влиянию призраков и непроизвольно становится их орудием и промышлением, влача существование тени своего литературного подлинника, с биографией, обращенной как бы в фабулу романа, который отныне пишется и вершится над ним, над его подневольной личностью, в человеческом исполнении, но словно бы по законам художественной архитектоники. История литературы знает немало казусов и метаморфоз подобного рода, носящих в глазах стороннего наблюдателя характер какого-то фатума или проклятия, тяготеющего над теми, кто вынужден расплачиваться по правилам игры, попадаясь на удочку спровоцированной ими интриги. Тогда говорят, что художник вживается в образ настолько, что начинает им руководствоваться в своем физическом облике, следовать ему, подражать, стилизуя жизненный путь под сочиненные им притчи и мифы. Но доколе события, не зависящие от человеческой воли, сами воспроизводят в натуре то, что передавалось бумаге, только, может быть, более грубо и карикатурно по сравнению с литературным рисунком и при всем том в странном согласии и как бы по договоренности с ним, доколе сама действительность неумеренно и неумело подделывается под выдумку и мстит художнику тем, что принимается передразнивать его сюжеты и схемы применительно к его же судьбе, тогда нам остается гадать о единстве искусства и жизни в границах авторской личности, если не о каком-то вмешательстве невидимых и таинственных сил. Не потому ли иные писатели испытывают чувство вражды и гадливости к отделившимся от них воплощениям, в котором временами проскальзывает неназванная боязнь за себя перед этими плодами фантазии и услужливого искусства, от которых они с таким трудом отвязались, не избавившись, однако, от страха, что те вернутся когда-нибудь к старым своим хозяевам и переложат на них бремя воображаемой жизни. Это еще полбеды, если произведение вытягивает нервы и жилы из своего поставщика и на всякой странице заставляет спотыкаться и задать в каком-то ожесточенном и страстном изнеможении. Хуже, когда оно, будто по волшебству, внезапно начинает развиваться и складываться без видимого участия со стороны осчастливленного приливом вдохновения автора. С такой же ласковой легкостью оно расквитается с ним. За второй, счастливой ступенью писательского труда, на которой произведение строится словно по собственной воле и обретает черты самобытного и самодеятельного субъекта, случается, наступает третья, наивысшая и наихудшая стадия, меняющая местами создание с его составителем. Последний теряет власть не только над своими трудами, но над собственным обликом и жизненной перспективой, переходя на права опоздавшего захудалого персонажа, подлой копии, наглого пасквиля на державный оригинал, который, пожрав автора, выплевывает его как ошметок, обращая в свою бездарную и послушную креатуру. Всё идет как по маслу, однако не по плану и разуму отставленного от кормила творца, а по сюжету, навязанному его самородным творением, не знающему усталости и озабоченному единственно тем, чтобы участь писателя с неуклонностью вытекала из рукописи. Дело не в сходстве характера автора с его сочинением и не в их разногласиях. Речь идет о буквальном, магическом воздействии текста на своего архитектора…

В отличие от прежних гоголевских творений, «Мертвые Души» писались долго и тяжело и сопровождались припадками непонятной тоски и болезни, чередовавшимися с моментами таких просветлений, что автору мнилась протягивающаяся к нему Всеспасающая рука, подвигающая труд его жизни к заветной цели. Одно из чудесных внушений, как сделалось известным из достаточно откровенных признаний Гоголя, состояло в том, что он должен наделять персонажей собственными пороками и освобождаться от них по мере литературной работы. Этим убивались сразу два зайца: писатель оснащал и унаваживал произведение хорошо ему знакомым, взятым из души материалом, и сам постепенно становился лучше и чище, расправляясь со своими грехами. Творческий процесс, таким образом, непосредственно смыкался с усилиями по переделке собственной личности, которая всё яснее осознавала себя в ходе внутреннего допроса и духовного созидания. Рационалист-аналитик протягивал руку художнику, и вместе они заключали союз с человеком, поставившим дело исправления и спасения души во главу угла. На эту тему в «Переписку с друзьями» включена статья, представлявшая наиболее полное свидетельство автора о своем сочинении, — «Четыре письма к разным лицам по поводу „Мертвых душ“». В этих письмах, датированных 43-им и 46-ым годами, т. е. временем, когда первый том поэмы уже вышел в свет, а второй подвергся сожжению и писался с великим трудом, Гоголь подводит итог своей многолетней работе и исповедует миру две тайны своего творчества. Во-первых, «отчего герои моих последних произведений, и в особенности „Мертвых Душ“, будучи далеки от того, чтобы быть портретами действительных людей, будучи сами по себе свойства совсем непривлекательного, неизвестно почему, близки душе, точно, как бы в сочинении их участвовало какое-нибудь обстоятельство душевное?» Во-вторых, «почему не выставлял я до сих пор читателю явлений утешительных и не избирал в мои герои добродетельных людей?»

По первому пункту Гоголь разъясняет, что необыкновенным душевным вмешательством был наведен на то, чтобы передавать героям свои недостатки.

В результате «Мертвые Души» обращаются в поле битвы между автором и его низменными свойствами, вынесенными вовне, в художественную плоть поэмы, которая вместе с тем сохраняет связь с его нутром и несет на себе следы душевного порождения.

В таком повороте творчество закономерно обретает черты нравственного подвига и религиозного делания. Сама задача возведения литературного здания требует этого крена в сторону исследования и оздоровления души. Тем же высшим внушением, что побудило его «наделять своих героев, сверх их собственных гадостей, моей собственной дрянью», Гоголю начали открываться его изъяны и недостатки. Строгий самоанализ и упорное морализаторство становятся неотъемлемым условием работы.

Ответ на второй вопрос — по поводу добродетельных лиц, не выведенных в поэме, естественно вытекает из первого:

Итак, вторая часть программы — усвоение в душу автора необходимых положительных качеств — выступало как требование литературно полноценного текста. Странно вымолвить, но на путь христианского самосознания Гоголь был подвигнут в первую очередь творчеством. Он принялся добывать добродетели силой и медным лбом, с тем чтобы довести до кондиции художественную постройку. Гоголь нуждался в святости как реальном материале и достоверном сюжете для продолжения поэмы. Ему мало было подать пример положительного лица в привлеченных извне портретах. Всё должно было следовать одно из другого, вязаться внутренне, отвечая душевной правде его создания, побуждавшегося к высокой нравственной цели высокими творческими нормативами. Этим объяснялась его длительная война со вторым томом поэмы, периодически предававшимся огню. Подвиги самосожжения совершал отнюдь не религиозный фанатик, как по наивности полагала толпа, но Гоголь-художник, взыскательный мастер, недовольный выходившей из-под его пера мертвечиной. Но для того, чтобы получилось в итоге живое и совершенное во всех отношениях литературное произведение, он сам был призван пройти суровый путь поста и духовного воспитания. Гоголь авторским опытом прорубал дорогу своим героям. Дело спасения души — дело каждого человека — оказывалось необходимым этапом художественного процесса. Ради последнего он вынужден был, в конце концов, временно отказаться от творчества: так оно лучше могло обеспечить себе должную прочность.

В рассуждениях Гоголя поражает железная необходимость сцеплений, приведшая его с широкой и просторной дороги «Мертвых Душ» в тупик «Переписки с друзьями». Моралист и проповедник, подчинивший себя дисциплине религиозных и утилитарных задач, с завидной последовательностью выводится из художника с его максимальным запросом и развитием всех слагаемых его литературной работы до логического конца. Всё вытекало одно из другого со стройностью единого плана, и литературное дело действительно, как рисовал его Гоголь, требовало в первую очередь позаботиться о душе, о прочном фундаменте здания. Но эта забота о прочности, эта рассчитанность всего механизма, заручившись которым, душа освобождается от недостатков по мере наполнения первого тома поэмы и обзаводится достоинствами, готовясь наполнить второй и привести таким способом в действие колеса всей грандиозной художественной постройки, как-то настораживают слишком уж хорошо приспособленной системой всех передач, слишком уж обеспеченной и упорядоченной программой. Гоголь мыслит процесс написания «Мертвых Душ» как-то слишком стройно и логически неоспоримо, приводя в согласование то, что обычно существует в более хаотическом и поэтому непосредственном и живом состоянии: творчество, общество, польза, душа, мораль, психология… Его проект не надежен оттого, что чересчур доказателен. Логика его пути настолько безукоризненна, что заставляет подозревать ее в непроизвольном подвохе и находить в ней чуть ли не причину пережитого автором краха. Ведь привела-то она к одним развалинам, причем все слагаемые плана выступили тогда в каком-то разорванном и вымороченном виде. Второй том «Мертвых Душ», несмотря на благоприобретенную пользу душе и знание ясных, как день, путей и дорог к прекрасному, всё равно не желал писаться и простирался впереди необоримым пепелищем. Душа, набравшись добра и избавившись от природных пороков, предстала в отвратительном образе всеобщего понукателя, проказливого тирана и жалкого старика, метящего в Святители на радость хвостатому брату. Прочное дело жизни зияло открытой могилой. И даже изданный первый том поэмы, не получая баланса в обещанном продолжении, казался, если смотреть на него в свете логики Гоголя, собранием миазмов, от которых автор избавился, спасая душу, с тем чтобы заразить ими доверчивых соотечественников. Он и сам уже вопил апокалипсическою трубой о подымавшихся отовсюду страшилищах, чьи семена он рассеял по всей России. То «Мертвые Души» первого тома давали знать о себе, начиненные до отказа его греховными нечистотами — Чичиковым, Ноздревым, Коробочкой, Собакевичем… Преследуемые злобой, насмешкой и всем, чем ни попало, но не отделившиеся вполне от души своего создателя, не получившие в жизни настоящей самостоятельности, они сопровождали его и оказывали обратное губительное влияние, образуя как бы фон его личности и судьбы — пугающее отсутствие света. Нет, он не был похож на своих уродов, он жаждал добра и сгорал по идеалу. Но души, умерщвленные им и не воскрешенные вопреки обещанию, отлученные и продолжавшие сохранять с ним тайный контакт, отравляли Гоголя трупным ядом…

Странно, однако же, что он решился назвать самую колоссальную, многообещающую и самую внутреннюю, из души произведенную вещь — «Мертвыми Душами». Причем именно с ними, с мертвыми душами своей поэмы, он устанавливает душевную близость и на этом творческом опыте осознает и основывает прочное дело души. Строго говоря, среди гоголевских героев персонажи «Мертвых Душ» менее прочих несут видимый отпечаток какого-то душевного обстоятельства автора и менее всего обнаруживают какое-то родственное тяготение к нему. Правы читатели Гоголя, смеющиеся над ними без понимания, что смеются над автором. Никто, читая «Мертвые Души», этой тайной связи непосредственно не ощущает. Один Гоголь, по-видимому, ее чувствовал и понимал. Многие персонажи других его сочинений гораздо более душевны и близки ему внутренне, если судить объективно, исходя из ткани его созданий. В чем же дело, зачем неодушевленные твари его последней поэмы оказались, по его словам, ему особенно близкими, так что именно их и никого другого он поставил в пример своей душевной истории?

Может быть, эта странность отчасти объясняется тем, что только в работе над первым томом поэмы начался у Гоголя процесс рационального осознания, что и как производит он своим пером. До этого он творил неосознанно. Осознание пришло результатом распада. Оттого, что, работая над «Мертвыми Душами», Гоголь уже разлагался, все рычаги и колеса его механизма, работающего на износ, открылись и представились ему с необыкновенной ясностью. Он и раньше выделял миазмы и добрые душевные качества, оказывая посильную помощь своим героям, своей душе и читателям. Он и раньше бывал практичен, деятелен, благоразумен, религиозен, честолюбив и сгорал по идеалу, только всё это протекало в нем в нормальном, беспорядочном образе живого творческого процесса, не ведающего о своем устройстве и не озабоченного по этому поводу. Теперь, в работе над томом, у Гоголя открылись глаза на себя — он понял, из чего он состоит, что куда подключает и выделяет из своих богатейших бассейнов, он разложился на художника, контролера, христианина, человека, деятеля и, обнаружив эти составные души, начал из них прочно строить и строил до тех пор, пока всё это окончательно в нем не разъехалось. Потому-то весь внутренний состав Гоголя, анатомию его личности, удобнее всего изучать на этом заключительном периоде его творчества, когда процесс разложения и осознания позволяет увидеть его устройство еще в живом и работающем, но в достаточно уже расчлененном виде.

Нет надобности забираться в выставленные им напоказ душевные тайники и рассуждать, имел ли он на самом деле видения, или то были какие-то болезненные галлюцинации. Не исключено, что свыше открывшиеся ему дары и перспективы являлись достижением расширившегося безмерно сознания, увидевшего как бы сверху весь план души, всю композицию жизни автора, рискнувшего сперва отдельным друзьям, а затем всему свету поведать, для чего он создан и в каком порядке надлежит ему осуществлять свои программы и замыслы. Это высшее знание о себе, вместе с приливом энергии, рождало ощущение неестественной власти и заставляло Гоголя без обмана, даже многое утаивая от читателей, рисовать великолепные планы и контуры сооружений, которые сложатся, как скоро он наладит свою рассчитанную машину и приведет в искомую стройность все наличные сочленения. И эта же полная и счастливая осмысленность действий предвещала катастрофу. Гоголь — как та сороконожка, которая разучилась ходить, едва взялась рассуждать и обдумывать, с какой ноги полагается ей начинать и в каком порядке следовать.

«Пора уже мне творить с большим размышлением», — извещал Гоголь Погодина перед отъездом за границу (18 мая 1836 г.), и с этого времени «Мертвые Души» постепенно в его уме начинают рисоваться как труд, обдуманный во всех отношениях, как «первая порядочная вещь», подлежащая расчету, контролю, планированию и устроению. Если Гоголь когда и сходил с ума, то выражалось это в рассудочности всех его выводов и доводов, в мании логически мыслить и всё в своем творчестве производить обдуманно, «основываясь на разуменье самого себя, на устройстве головы своей», как заявлял он с гордостью С. П. Шевыреву (28 февраля 1843 года). Словно ясное знание собственного устройства служило ему гарантией успеха во всех предприятиях.

Прежние сочинения не удовлетворяли его потому уже, что создавались вне плана и порядка, безотчетно и бесцельно. Раньше, по его словам, он писал «как попало, куда ни поведет перо мое», «вовсе не заботясь о том, зачем это, для чего и кому из этого выйдет какая польза». Так же, по сути, был написан и «Ревизор». Но ему в подмогу новым числом был предпринят «Театральный разъезд» (первые наброски — 1836 г., завершен в 1842 г.) — удивительная попытка рационального доказательства собственной пьесы, падающая как раз на период напряженного обдумывания будущего пути и состоящая в последовательном, со всех сторон, обсуждении и осмыслении комедии — с народной, государственной, нравственной, художественной точек зрения. В «Театральном разъезде» ясно выступает процесс препарирования и расчленения души, знаменательный для автора писавшихся тогда «Мертвых Душ». По царящему здесь рассудительному подходу к вещам и намерению всё увязать и обосновать, эта защитная композиция стоит уже ближе к «Переписке с друзьями», чем к предмету своего исследования — «Ревизору». Ведь это же надо было автору пойти на такую уловку, как спрятаться в театральных сенях после представления комедии, с тем чтобы, подслушав все толки и мнения публики на свой счет, собрать их в виде отдельного здравомыслящего ответа! Только Гоголь, притом уже эпохи распада, мог придумать подобное спасательное мероприятие с целью уяснить в голове свое творение и согласовать голоса, которые в нем самом уже боролись и спорили, возвещая повсеместный разъезд в его личности и судьбе…

Замышленные и начатые заблаговременно, до появления «Ревизора», «Мертвые Души» еще несли на себе инерцию свободного, непреднамеренного движения. На новом этапе, однако, по мере осознания беспрецедентной важности шага, наталкивающего автора на выспренние мысли о собственном призвании и необходимости творить обдуманно и фундаментально, подсказанный опять-таки Пушкиным анекдотический чисто сюжет «Мертвых Душ» становится им тесен. Поэма перерастает себя, и пушкинский снисходительный взгляд на искусство, которое само себе может служить оправданием, отбрасывается Гоголем в поисках более разумной и целесообразной основательности.

Многолетние труды и усилия сведены здесь в несколько фраз и представлены в обобщенном, суммированном виде. В живой истории всё происходило, вероятно, куда более сложно и длительно, и две стихии, столкнувшиеся в «Мертвых Душах» — идущая от прежнего, легкомысленного сочинительства и от нового, осознанного и рассчитанного, способа работы, переплетались и спорили в Гоголе до завершения первого тома, когда планы произведения в целом и вспомогательных путей к нему окончательно прояснились, а писатель остался без сил претворить их в жизнь. Неотразимые вопросы, возникшие в процессе сочинения «Мертвых Душ», повлекли оттяжки, затруднения и, в конце концов, остановку работы. Последняя совпала с творческим оскудением, хотя сам Гоголь склонен был принимать ее за предусмотренный свыше, необходимый трамплин, приведший осознанно к Богу, к прочному делу души и жизни, откуда его творчество, набравшись разума и добра, поднимется на недоступную обычной литературе вершину. Косвенно, однако, в его трезвом самоанализе проскальзывает признание, что именно проснувшийся в нем и как бы отделившийся, возвысившийся над ходом поэмы рассудок положил предел искусству и, как показало будущее, стал свидетельством и необратимой причиной приближавшегося конца. «Мертвые Души», породив вопросы о цели и плане их написания, совершили самоубийственный акт. Отныне наибольшее, что мог делать Гоголь для своей поэмы, состояло в том, чтобы жечь без сожаления ее новые, обесценившиеся главы. Писательская машина перешла на режим безнадежного буксования.

Через три десятилетия после исповеди Гоголя появилась «Исповедь» Л. Толстого, в которой рассказывается о подобном же кризисе и остановке жизненного процесса по вине тех же самых, преследующих человека, вопросов. В разное время, при разных обстоятельствах, два необычайных писателя России пережили, оказалось, дословно совпадающую внутреннюю драму, оба притом в пору зрелости и наибольшего творческого успеха, только у Гоголя, может быть, она протекала еще тяжелее, поскольку вся его жизнь исчерпывалась тогда исполнением многолетней литературной задачи, которое заклинилось далеко до окончания замысла. Но в том и другом эпизоде речь шла о смерти, являющейся к человеку в разгар его деятельности с навязчивым вопросом: зачем?

Как известно, и Толстого, и Гоголя эта истина постановкой смертоносных вопросов привела ко второму рождению, к пересмотру всей своей жизни и радикальному отказу от прошлого, к душевному делу и христианской вере — ради выработки на новых основах разумного плана всеобщего и личного существования. Вопрос «зачем?» вообще, если не ведет человека к самоуничтожению, предполагает подключение к какой-то высшей, спасительной осмысленности бытия и перемену в ее свете всех оценок и привычек жизни. Нельзя не заметить, однако, что вместе с этим процессы органические, природные, не имеющие цели, такие, например, как жить, для того чтобы просто жить, и писать, потому что пишется, теряют всякий смысл и вкус и требуют либо отмены, либо оправдания в иной, лежащей за их пределами, системе координат. Доколе путь веры и спасения души не становится при этом единственной радостной целью, попросту снимающей начисто все прочие, естественные, интересы человека, начинается их подгонка под разумные основания веры и душевного дела, неизбежно влекущая жесточайшую планировку и перекройку живой природы, подчас по схемам полезности и логического механизма. Случайно ли и Толстой, и Гоголь в вопросах жизни, искусства и даже религии показали себя проповедниками рационалистической выучки?..

Следует помнить, что христианство у позднего Гоголя носило во многом рациональный характер как вычисленная им истина, отвечающая лучше всего требованиям рассудка и практическому взгляду на вещи. Его духовный переворот заключался не в безотчетном обращении к Богу, но как бы в научном открытии, что с этой точки всё объясняется и увязывается в разумной и организованной форме. Не так эмоции, как трезвый расчет руководил его верой. Гоголь подпал не столько влиянию церкви и традиции, сколько голосу логики, здравого смысла, доказательной аргументации, позволяющим загадки души разрешать позитивным путем.

О том же писал он Шевыреву (11 февраля н. ст. 1847 г.) — еще более прямолинейно:

Протестантство, по всей вероятности, упомянуто для отмазки — чтобы рассеять подозрение собеседника в имевших место католических пристрастиях Гоголя. Но путь рассудка и подсчета знаменателен для автора, чьи христианские воззрения принято покрывать понятием болезненной мистики. Скорее логика и арифметика придают религии Гоголя неприятный и часто болезненный привкус, как будто дело души раскладывается по статистическим таблицам и схемам (то скрипят и лязгают части распадающегося состава) слышится какая-то сухость и жесткость, безблагодатная нравоучительность, механичность, элементарность.

— казнился и каялся Гоголь накануне паломничества ко Гробу Господню (письмо М. А. Константиновскому, 12 января н. ст. 1848 г. Неаполь). Покаяние и смирение были следствием, однако, пережитого провала «Переписки с друзьями», когда Гоголь приутих в своем, учительском рвении, стал скромнее и осмотрительнее. До этого момента, в расцвете духовного делания, он был невыносим. Практикуемое в духе христианской аскетики, самовоспитание обставлялось у него настолько отталкивающими подробностями, что, право, было бы нравственнее не пытаться ему делаться лучше. Здесь сказывался опять-таки рациональный подход к заданию: духовные суммы складывались, как капитал в кубышку. Письма Гоголя к родным и знакомым полны сознания, что он становится лучше, выше, светлее (а то ли еще ждет впереди!), отчего тон его становился жестче, высокопарнее и высокомернее. Если же, как подобает доброму христианину, он сокрушался о своих недостатках, из сокрушенного состояния помогал ему выйти математически точный подсчет:

Поэтому и незадачи с писательством в его глазах имели преходящий характер. Накопление добродетелей предполагало творческий рост; прочное дело души возводилось в обеспечение таланта; меду тем и другим устанавливалась связь, какую имеют в природе сообщающиеся сосуды; метод рассудочного анализа позволял довольно долго смотреть оптимистически в будущее и совершенствоваться с расчетом, что потери себя окупят.

По этой логике следовало, что развитие таланта в «Мертвых Душах» привело к осознанию порядка и плана нравственного развития автора, отчего должна воспоследовать новая цепная реакция — от душевного совершенства на пользу «Мертвым Душам». Всё это сообщало практике христианского воспитания оттенок налаженного хозяйства, выгодной промышленности. В отношении души Гоголь вел себя наторелым помещиком, уверенным в годовом доходе. Подобная аналогия, кстати, не показалась бы оскорбительной Гоголю, у которого задачи хозяйствования и управления, помещичий и административный инстинкт выдвинулись на первое место в то время, когда он давно уже покинул Россию и физически был разбит, а душевно находился как бы в уединенном затворничестве. Хозяйственная проблематика «Мертвых Душ», в особенности второго тома, потрафляла практической хватке пробудившегося рассудка, для которого дело души служило отмычкой и прототипом всякого дела литературного, государственного, экономического и т. д. Оно позволяло всякую вещь поставить в надлежащее место, дать ей разумный ход, достойное употребление. Сидя в Риме, Гоголь слал рескрипты во все концы Российской Империи, нити которой незримо сходились к его душе, производившей над собою образцово-показательный опыт. Пребывание в Вечном городе, как нарочно ему отведенном для свершения духовного подвига, укрепляло его в сознании центрального положения в мире. Его письма из-за границы, задолго до написания книги «Выбранных мест из переписки с друзьями», походили на послания наставнического характера, подавали ближним пример истинного жизнеустройства, — книга выкристаллизовалась из длительных упражнений в роли всеобщего пастыря, осененного мирообъемлющим куполом храма Святого Петра. Гоголь оказывался единственным, незаменимым на всю Россию, добрым хлопотуном и советчиком, ибо в собственной душе первым клал краеугольный камень.

— сетовал он на недостаточно преданное и доверчивое, как ему слышалось, отношение друзей (письмо П. А. Плетневу, 20 июля н. ст. 1846 г.). Как ему было унять распорядительскую жилку, если, согласно его разумению, прочная обработка души содержала разрешение всех вопросов и давала ему мандат на духовное руководство. По этому проекту писатель, подвергавший себя неустанному христианскому воспитанию, становился и наилучшим гражданином своей земли, проникался пониманием прочих видов и степеней человеческой жизнедеятельности, проявляя незаурядные качества мастера на все руки. Подобно тому, как несколько раньше из Гоголя выделился рационалист-аналитик в доскональное изучение плана своей деятельности и души, из него же на склоне жизни выделился практик-хозяйственник, взявшийся всех обучать самым разнообразным занятиям. (Видать, вся система души его шла уже на слом, под откос.)

Документами биографии Гоголя можно без труда подтвердить, что он не слишком преувеличивал и положительный человек, преуспевающий на хозяйственном фронте, был заложен в нем едва ли не с детства. Однако он выявился и сложился в какую-то самостоятельную фигуру (наряду с человеком, чье призвание заключалось в государственной службе, наряду с развившимся даром и опытом духовника и другими, неизвестными ранее, областями и должностями, к которым Гоголь тянул свою высохшую руку) лишь в период разложения его единого душевного строя, который, подвергаясь анализу, подлежал и рациональной увязке. Гоголь-хозяйственник образовался из распадающегося таланта художника, скрывавшего в собственных недрах немало подобных неосуществленных сторон и возможностей. Но извне разрушение личности одевалось в схему последовательного и логического развития. «Дело души» обращалось в фундамент всестороннего прожектерства.

Христианское «дело души» стало для Гоголя ключевым звеном в цепи всемирных явлений, потянув за которое, можно вытащить всю остальную цепь. В истории русской мысли найдется довольно примеров столь же прямого расчета на какое-то одно спасительное звено, будь то «разумный эгоизм», «непротивление злу насилием» или «развитие капитализма в России». В широком смысле то были поиски какого-то универсального двигателя, магического корня, петушьего слова, обладатель которого заручался правами творить чудеса в мировом масштабе. Всякий раз, понятно, очередное открытие решающего звена облекалось в подобающие эпохе и умонастроению автора идеологические покровы и формы. Начинались наши обычные разногласия на тему, в какой книге можно всё это прочитать и изучить, с тем чтобы, опережая события, стать ее прямым носителем в жизни. Гоголь много не читал, но, чтобы не блуждать понапрасну, первым из русских мыслителей XIX века перечитал Евангелие. В этом его великая историческая заслуга. Но вычитал он оттуда по преимуществу план вытягивания всего бытия посредством единого «корня» и практически приложимую, вплоть до способов хозяйствовать, схему разумного мироустройства, где всё само собою, будто по волшебству, вяжется в крепкую цепь логических посылок и следствий. Логика и рассудок (как в иной системе идей, допустим, «научность» конструкции) обеспечивали бесперебойный процесс воздействия волшебного звена на все остальные звенья и служили, таким образом, формой изложения магических по существу операций, производившихся под видом разумного и нравственного труда. Логика и рассудок придавали душевному делу необходимый автоматизм и добивались того, что всё по мановению ока начинало сообщаться и вытекать одно из другого. Вместе с тем рассудок и логика служили как бы объективным, благопристойным коррективом чудесного в своей потенции действия и гарантировали его своевременность, связь с прогрессом и просвещением. Христианское вероучение, с другой стороны, сообщало ему святость, подкрепляло своим тысячелетним авторитетом и поддерживало в уверенности, что автор, не мудрствуя лукаво, исполняет волю пославшего его Провидения. Упорство, с каким Гоголь, до одури, вытягивал «дело души» в твердом расчете, что за этим само собою воспоследует всё остальное, свидетельствует, что все его аргументы, все внутренние ресурсы и стимулы сошлись в этой точке. Ему даже не приходило в голову, что кто-то может отвергнуть его проект, приведя достаточно веские и разумные возражения.

Н. Г. Чернышевский причину несчастий Гоголя видел в его дурной образованности и недостаточном развитии «стройного образа мыслей, нужного для каждого человека с энергическим умом» («Сочинения и письма Н. В. Гоголя», 1857 г.). В чем-чем, но уж в стройном-то образе мыслей Гоголю нельзя отказать, и речь, очевидно, могла идти лишь о том, что он их вычитывал не из тех книг, которые читал Чернышевский. Точно в том же — в недостатке образования и в отсутствии стройности мыслей — упрекнул бы его Гоголь, столкнись он с Чернышевским, как столкнулся в свое время с Белинским. В ответ последнему на знаменитое письмо из Зальцбрунна — Гоголем был написан черновой набросок письма, которое он не отослал, не желая, должно быть, впадать в противный христианину обличительный тон разговора и вступать в серьезную полемику с человеком, чьи взгляды так расходились с его собственными взглядами, что казались ему просто плодом неразумия и самонадеянного невежества.

Как это в духе умственных дискуссий XIX века — корить друг друга недостатком знаний и советами образовываться, читать книги, учиться и учиться!.. Нам нелегко понять, кто был более учен, образован, и кто в этом споре показал себя большим рационалистом — Чернышевский с Белинским или Гоголь?..

Крутой уклон позднего Гоголя в сторону рационалистически истолкованной христианской морали и практики, вплоть до демонстративного отказа именоваться писателем, позволили сложиться обоснованной и глубоко проникающей в его психологию версии, согласно которой Гоголь вообще по типу своему, по складу своей натуры, был не поэтом, а деятелем, либо странным образом совмещал в себе эти две несовместные природы. Религиозная вера его, с этой точки зрения, также входит в состав его рациональных расчетов и практических побуждений, нашедших в душевном деле ключ к устроению общества во всех его формах и сферах.

Известные сентенции Гоголя на тему, что Бог не скрыл от него природного его назначения, что он от юности влекся послужить отечеству делом, наконец проявившиеся в нем на закате дней хозяйственные и другие неожиданные задатки непосредственно ложатся подтверждением этой версии. С другой стороны, однако, мы знаем, что не меньше, чем разделение этих частей или направлений души — поэзии и практической деятельности, ему свойственны были попытки их объединить, и в том, что он не сумел привести их к должному синтезу, а привел только к схематическому, логически аргументированному, но не претворенному в жизнь, в целостную книгу, единству, заключалась его сердечная рана, оказавшаяся смертельной. У нас нет причин не верить Гоголю, когда он, снова и снова продумывая свой жизненный путь, исповедуется, что к «делу души» подвели его «Мертвые Души», что он не мог иначе писать, как доискавшись до плана и цели своего произведения с вытекавшими отсюда обязанностями прежде самому воспитаться, а затем уже вдохновенным пером направлять к тому же читателей. Практическая деятельность и сопряженная с ней религиозная проповедь Гоголя не были просто переходом в какую-то иную, по сравнению с творчеством, плоскость его бытия, по какому-то наитию вдруг открывшуюся ему, но — неизбежным в ту пору следствием его писательского труда. Другое дело, что эта сторона обнажилась как некая мель на пути в то время, как воды творчества отхлынули от него и он остался на отмели, бессильный двинуться дальше, всем объясняя, что так и надо, что этого он всегда добивался. Добивался-то он в сущности — как сам же повторял многократно — не отказа от творчества во имя христианского долга и действия, но их естественного слияния в едином лице — писателя. Исчезновение способности творить, поначалу воспринятое как необходимый подготовительный разбег для нового взлета, освободившее место затем, чтобы проповедник и практик возымели здесь временный перевес, чем далее, тем острее переживалось как бедствие, как тяжкий крест, который он нес, до конца дней не теряя надежды на воскресение. Пристально вглядываясь в мотивы, побудившие его публично отречься от звания писателя, Гоголь признается:

И жизнь потеряла цену. Нетворческое состояние стало для него равносильно смерти, и если он жил еще, то только оттого, что боролся всеми способами — включая самый отказ от творчества — за то, чтобы оно вернулось к нему. Можно ли поверить, что Гоголь не хотел быть писателем, если все его отклонения, хитрости, маневры, молитвы были направлены на одно — на возрождение писательского дара, и за практику душевного дела он в значительной степени схватился поневоле (а не только по трезвому расчету и здравому рассуждению) — как за меру спасти и упрочить погибавшего в нем художника. Страшны и соблазнительны его молитвы о возобновлении творчества, хотя, слыша их, понимаешь, что он не мог по-другому и, может быть, непроизвольно, сам не сознавая того, самое важное в жизненном долге и деле христианина — спасение души — ценил меньше и ставил ниже — подножием — в достижении утраченной им высшей благодати — писать. Об этом молился он у Гроба Господня:

С этим обращался к друзьям и знакомым, а затем и ко всей молящейся России, сочетая крайнюю дерзость писательских своих упований с крайней степенью писательского и человеческого уничижения.

И этот человек, говорят нам, не хотел быть поэтом!.. За всеми помыслами и вздохами Гоголя о душе и о пользе, о морали и о хозяйстве незримо или явно присутствуют «Мертвые Души». Это для них он старался и громоздил Пелион на Оссу с задней мыслью — писать. Следует удивляться, как при всех ударах судьбы, при всех поворотах ума и раздорах смятенного духа он верен писательской миссии…

При всем том практическое и религиозное дело не было для Гоголя чуждым, привнесенным или вынужденным только рецептом. Он чувствовал к нему душевное влечение. Не в одних логических выкладках — по самоощущению, в соответствии с природой своей, разыскал он в себе все эти задатки и склонности к какому-то иному призванию. В нем всегда билась какая-то поприщинская жилка, дававшая выбросы в педагога, в чиновника, в отшельника и заставлявшая ломать голову, кто же на самом деле Гоголь. Он всегда был больше себя самого и словно таил в неизвестности, кем бы он мог еще быть. И в своем литературном развитии он не так развивался, как открывался новыми сторонами души, не столько наследуя себе, сколько переходя от одной книги к другой, от одного своего облика к другому. Переход на проповедь с утилитарным профилем был бы выпуском в жизнь очередного дебютанта из расквартированного в душе у поэта собрания, попеременно о себе заявлявшего с большим или с меньшим успехом, случись эта выходка в более благоприятную пору. Но поэт в то время бездействовал, и его бледное порождение — деятель — пошло за нового Гоголя, за вторую половину его жизни и личности. Отщепившуюся частицу писателя приняли за его заместителя, следствие — за причину. Деятеля уравняли в правах с поэтом.

Между тем деятель (как и другие возможные облики Гоголя исследователя, например, каким он себя показал в статьях «Арабесок», в отрывке «Рим») жил в нем не на правах самодеятельного лица и даже не на правах незавидного совместителя с главным лицом — писателя. Вместе с прочими сторонами и обликами он входил в состав единой и неделимой поэтической личности Гоголя и не показывался наружу, доколе она не упала и не разучилась творить. Тогда он развернулся в виде компенсации за утраченную способность (продолжая в то же время подыгрывать надеждам и расчетам писателя на восстановление в нем потерянного единства и дара). Сам по себе деятель в Гоголе не существовал.

Гоголю вообще не свойственно раздвоение на поэта и деятеля (или кого-то еще), и упорнее, чем кто-либо, он стремился к их стройной гармонии в укрупненной и целостной личности поэта, которая, не изменяя своей природе, соединяет черты, встречающиеся в жизни обычно в разрозненном состоянии деятеля, поэта, ученого, моралиста и т. д. Душевный разброд, наблюдавшийся в Гоголе и доходивший уже до какого-то развала, вызван неслыханной жаждой синтеза, какого еще не знали и какой он пытался собою реализовать. Традиционное разделение на поэта и деятеля (поэта и гражданина, поэта и христианина, поэта и человека) к нему не применимо, поскольку он нес в себе залог поэта совершенно особого сорта. Поэт в нем не противоположен деятелю. Скорее — сверхдеятель (сверххристианин, сверхчеловек, сверхчиновник). Поэт по Гоголю — всё может. Он черпает средства на самые разнообразные, превышающие обычные человеческие размеры, дела не откуда-то со стороны, но в собственном устройстве. Оттого-то браться не за свое дело, считая его своим, было в натуре Гоголя — так он осуществлял свой идеал поэта.

И это пишет поэт, потерявший способность творить, другому поэту, сраженному телесным недугом! Один калека учит другого средствам исцеления. Следует практический совет — выбросить за окошко все мази и притирания и перейти, по примеру святых, к духовной медицине с помощью молитвы. Молитва, в определении Гоголя, есть восторг, совпадающий с нашим внутренним распорядком. Овладеть последним вменяется в обязанность поэту путем изучения своей души с ее бесчисленными орудиями, приведя себя «в беспрестанное восторгновение, могущее всё победить в мире». В том же письме излагается другой полезный способ — как соединенными средствами молитвы и исследования собственной души приводить себя в состояние столь высокой творческой активности, что «к концу какой-нибудь другой недели увидишь, что уже всё составилось, что нужно», «стоит только взять в руки перо, да и писать». Словом, перед нами обычная для его рассуждений умозрительная схема, в которой, по слову Гоголя, «всё стройно и причинно» и мистическая сила получает рациональное и даже естественнонаучное объяснение, благодаря чему «тысячи колес» толкают одно другое и все устраивается наилучшим образом.

В данный момент, однако, нас интересует не логика Гоголя, о которой довольно сказано, а само его отношение к поэту как к чрезвычайно сложному и мощному духовному агрегату, способному, пользуясь помощью Божией, направлять ее на любое практическое задание, до исцеления болезней включительно. Речь идет, очевидно, о каком-то взаимодействии высших духовных энергий, на скрещение которых выходит поэт. Примечательно, кстати, что в изложении Гоголя молитва подобна творческому вдохновению, которое также есть ниспосланный Богом восторг, и восторгом же достигаются прочие, сверхъестественные в том числе, результаты. Поэт как бы возделывает свою душу для чуда, которое над ним совершается и которое, по примеру святых, он может затем сам уже совершать на иных путях человеческой жизнедеятельности…

Кто возьмет на себя смелость решать, насколько всё это соответствует истине? Но допустимо представить соответствие субъективной правде, внутренним стимулам автора, излагавшего свое открытие так уверенно, как если бы он давно уже превзошел эту науку. По-видимому, в собственном творческом опыте Гоголь различал какие-то деятельные пружины и токи, по-видимому, сама структура его поэтической личности, по его самочувствию, располагала запалом творить добро в разнообразном и вполне конкретном, вещественном выражении. Чудовищное самомнение, какое он проявлял в решении любого жизненного вопроса, навязчивость, с какою он имел обычай служить ко всякой бочке затычкой, — что так раздражает в Гоголе и кажется каким-то кошмаром рационально разъятой и утилитарно направленной фантазии — опирались, по всей вероятности, на внутреннее свидетельство автора, имевшего право считать себя поэтом в полном значении. Доколе поэт, то и всё, что хотите. Стоит ему приложить старания, и поэт, помолясь, становится универсалом в широчайшей сфере деяния, познания, нравственности.

К поэту в его единстве с деятелем (который в гоголевском исполнении всего лишь alter ego поэта, ничуть не меняющее его собственной, поэтической природы) применимо учение Гете о «продуктивной силе». Оно позволяет лучше понять тот психологический трюк, который постоянно наблюдается у Гоголя, его способность, будучи писателем, рассматривать себя прирожденным профессионалом в какой-то иной области, причем последняя становится непосредственным продолжением поля его писательской деятельности. Ему как будто всё равно писать книги или, допустим, заниматься хозяйством, поскольку в хозяйстве он также осуществляет свой изначальный дар. С точки зрения Гете, все виды «продуктивной деятельности», в том числе искусство, как бы взаимозаменяемы, и «человек высшего порядка, творя одно, творит всё, или, говоря менее парадоксально, в этом одном, в совершенстве выполненном, он видит символ всего того, что выполняется в совершенстве» («Годы странствования Вильгельма Мейстера»).

Гоголю чужд этот барственно-созерцательный взгляд на веши, исполненный спокойной и самодовольной умудренности, для которого всё великое в этом мире суть равноправные символы творческого величия Бога и природы. Гоголь ревнивее, агрессивнее и честнее относится к принимаемым им обличиям. В каждый данный момент он верит, что именно так и только так может быть решена загадка его назначения. Тем не менее в его характере и судьбе особенно заметно, что «продуктивная сила», которой он движим в своих литературных созданиях, способна принять и какую-то иную, нелитературную форму и в иных обстоятельствах могла бы проявиться в чем-то другом столь же колоссально и гибельно. Может быть, он был бы христианским подвижником? Строителем? Военачальником? Но участь его была родиться поэтом, притом особой закладки, кому мало поэзии в собственном смысле слова и подавай для творческой акции все мироздание. Во всяком случае по складу дарования он далек от поэта в том чисто-поэтическом понимании, как утвердил его Пушкин (и какое, можно добавить, вполне отвечает символической концепции Гете, представленной вершинами сосредоточенных в своем одиноком совершенстве творцов), поэта как замкнутой, самоценной монады, которая несет в себе всё и исчерпывается собою. Гоголь своей продуктивной силе ищет разлиться вширь и приобщить к своему совершенству все мыслимые пространства человеческого бытия и сознания. Гоголь — как Ноздрев, который, показывая границу, где оканчивается его земля, говорит: «всё, что видишь по эту сторону, — всё это мое, и даже по ту сторону, весь этот лес, который вон синеет, и всё, что за лесом, — всё моё». Пушкинское противопоставление поэта обществу, государству, морали («…Какое дело поэту до добродетели и порока? разве их одна поэтическая сторона») Гоголю заказано — не потому, что он ставит поэта ниже, чем Пушкин, а потому, что слышит за ним право на любые должности в обществе, государстве, морали и повсюду готов устанавливать свой приоритет. Пушкинские формулы, осаживающие толпу притязателей на уединенную недоступность поэта, Гоголь охотно использовал, с тем чтобы, вооружась ими, узурпировать чужие посты. В гордом одиночестве Гоголь замыкался обычно после очередного провала или кризиса, и тогда он любил цитировать пушкинские строки: «Ты царь; живи один» и т. д. Но пройдет время, схлынет позор, и, смотришь, он опять вылезает из уединенной норы на публику, жалуясь, что его почему-то считают плохим гражданином. В этом видели обскурантизм Гоголя, его идейную отсталость, боязнь вольномыслия и заискивание перед правительством. Однако корни его гражданственности, как и общественной активности вообще, лежат глубже, в самой его поэтической природе.

Вспомним, как заразительно смеялся Пушкин над строчкой Рылеева: «Я не поэт, а гражданин», весело ее комментируя, по свидетельству Вяземского, «что если кто пишет стихи, то прежде всего должен быть поэтом: если же хочешь просто гражданствовать, то пиши прозою». Между тем Гоголь без запинки бы повторил (и практически — повторил) рылеевский тезис, придав ему более глубокий аспект: кому как не поэту гражданствовать! Поэт, на его резон, и гражданином должен быть первостатейным, и человеком лучше некуда, поскольку уже звание поэта предполагает социальную и нравственную значимость, имеющую тенденцию к беспредельному разрастанию. Поэт здесь осуществляет экспансию в такие отдаленные области, которые могут его заставить на время забыть, что он поэт, и гордиться открывшейся ему перспективой на ниве общественного и личного совершенствования (гордость своим будущим — постоянный аккомпанемент биографии Гоголя). Например, он способен гордиться «счастливым открытием», «что можно быть далеко лучше того, чем есть человек». Но все эти попечения и перспективы морального и гражданского свойства вытекают из его исходной точки — поэт, к которой он периодически возвращается, затем чтобы черпать здесь силы для дальних завоеваний.

В строгом смысле «гражданин» применительно к Гоголю — это, как говорил он, писатель, «почувствовавший святость своего звания». Оно накладывает на него громадные обязанности, но и дает сознание реальной силы прилагаемого труда, который, оставаясь писательством, присваивает черты и титулы «государственной службы», «общеполезного дела», «христианского воспитания» и т. д. Без тени смущения, с каким-то даже гордым вызовом иногда, Гоголь в применении к творчеству пользуется наименованиями «чиновник», «должность», «служба», отчего оно в его глазах как бы повышается в чине, притом и в значении внутренней, собственно творческой мощности. Поэт в данном случае не ограничивает, а умножает свои владения, распираемый жаждой служить и вмешиваться в любые проблемы. Стоит присмотреться ко всей этой казенной фразеологии Гоголя, как станет внятен одушевляющий ее пафос захватчика и оккупанта чужих территорий, спешащего врасти в завоеванные имена. На «государственной службе» его поэтический престиж возрастает. «Служить» для Гоголя значит, помимо прочего, работать еще более интенсивно и вдохновенно, выступая во всей полноте и святости писательского звания.

Но «служба» не сводилась к авторским амбициям. Гоголя занимали реальные результаты труда. Среди русских писателей, склонных вообще рассматривать литературную деятельность как род общественного служения, Гоголь выделялся чрезвычайно конкретным, практическим вниканием в дела государства и общества, которым намеревался служить. Поэтому он придавал и несоразмерное значение общественным откликам на его счет, резонансу, какого ждал он от своего дельного слова. Белинский знал, что делал, нанося Гоголю чувствительный удар извещением, что «Переписка с друзьями» не вызывает интереса в русской публике, не оказывает влияния и лишь подрывает его писательский авторитет. Никто так не прислушивался к общественному мнению, не тратил столько энергии на собирание и осмысление всех пересудов по поводу своих сочинений, хотя в то же время крайне низко оценивал умственный и нравственный уровень общества, с которым имел дело. Всё это не только «человеческие слабости» Гоголя. Каждому своему шагу придавал он общественный вес, что не мешало ему оставаться для общества фигурой чуждой и непостижимой.

Одна из загадок Гоголя как раз и заключалась в этом совмещении несоединимых сторон. Самый загадочный автор, любивший, кстати, и сам умалчивать о своих намерениях, напускать туман, мистифицировать и водить за нос читателей, лез в объяснения с публикой и навязывал ей контакты, какие вообще неприняты и неприличны в отношениях между писателем и читателями. Чего стоят его письменные и печатные уговоры молиться о нем и всем народом поддержать его молитву о том, чтобы он хорошо писал. Такого не случалось у нас, как не случалось, чтобы писатель, опять-таки печатно, обязывал всякого читателя присылать ему критические отзывы и рассказы из собственной жизни, чтобы автор должным образом мог исправить «Мертвые Души» и продолжить заколодившую работу. Россия должна была сделаться каким-то непрестанным ходатаем и поставщиком своего писателя — Гоголя. Всё это вызывало на его голову насмешки общества, справедливые и язвительные подковырки, которые он проглатывал и продолжал уговаривать, входя во все несуразные детали пролагаемого им от писателя к читателям и обратно канала.

Курьезные и болезненные отношения Гоголя с обществом косвенным образом свидетельствуют о том, что он по натуре своей не был ни практиком, ни общественным деятелем, ни даже, что называется, писателем-общественником, который чутко улавливает жизненный тонус среды и умеет найти с ней общий язык, пускай расходясь по каким-то принципиальным вопросам. У Гоголя какая-то иная, односторонняя связь с обществом. Оно для него вотчина, которой он распоряжается, как вздумает, хотя его власть выражается подчас в самых униженных просьбах. Сравнение с пришельцем, с завоевателем-иноземцем снова напрашивается. Тому на чужой территории всё кажется, что его понимают, уважают, горят желанием ему помочь, как сам он горит всем оказать услугу, тогда как на самом деле никто его особенно не слушает, не понимает его исковерканного языка, а если и чтит, то совсем не за то, что он о себе воображает. Деятельность, общество, гражданская служба, мораль — для поэта Гоголя чужая земля. Он простирает к ней мысли из своего поэтического далека, но по сути не владеет даже элементарными правилами человеческого общежития. И при всем том деятельные намерения кипят в нем, жажда быть лучшим и полезным не утихает, он невероятно назойлив, активен, практичен, морален, но, поскольку всё это лишь тень продуктивной силы поэта, всё идет вхолостую и невпопад…

Деятельное начало, не дававшее покоя художнику и вместе с тем подвигавшее на колоссальные мысли и образы, получало у Гоголя в разное время различную мотивировку и форму, усвоенную из доступных ему жизненных и литературных традиций. До того, как оно нашло свой окончательный оттиск в христианском по облику и рационалистическом по существу выражении, ему служила одеждами романтическая эстетика, изъяснявшаяся на заведомо смутном, метафорическом языке самоценной поэзии и чистого искусства. Однако эти последние в употреблении Гоголя словно силятся себя превзойти в неистовых порывах души, жаждущей излиться из тела и в экстатическом действе пересоздать природу ветхого человека, «вызвавши Бога из своего беспредельного лона». За романтиками сохраняется право выражаться темно и возвышенно, но их страстные уверения обычно не принимают всерьез. Между тем в темноте и нарочитой велеречивости «Арабесок» уже сверкают зарницы будущего самозаклания автора на ниве духовного подвига и прикладного добра. Зная, чем разрешились эти порывы у Гоголя и насколько они были психологически для него достоверны, нельзя относиться к ним как к стилистической, и только, раскраске, заимствованной из знакомых историкам литературы источников. Развитие стиля, так же как движение идей, способно облекать побуждения настолько глубокие и долговременные по действию, что их источник, может статься, лежит далеко за пределами тех идей или стилей, какие они избирают в качестве своего одеяния, для того чтобы осуществиться в виде исторической личности с ее ограниченным кругом унаследованных воззрений и вкусов. Во всяком случае в «романтизме» Гоголя, как и в позднейшем его «христианском прагматизме», улавливаются стойкие стимулы его деятельной поэзии, которые в этих идеях обретают видимый контур, но ими не исчерпываются и не объясняются до конца уже потому хотя бы, что, меняя покровы, сохраняют значение на протяжении всей его жизни.

К идеологическим и просто житейским традициям, на которые Гоголь внутренне опирался в стремлении послужить отечеству делом, следует отнести также строй понятий и чувств, восходящий к предшествующему столетию. В этом отношении Гоголь был большим стародумом, чем Пушкин, что отражалось не только на писательском его облике, но уже на уважительном тоне, идущем от неизжитого провинциального консерватизма, с каким произносились им веские, облеченные властью слова «служба» и «должность» — с тем же звоном кимвала, с той же торжественной дрожью в голосе, как умел произносить их один восемнадцатый век. Недаром таким ореолом окружена в его сочинениях, не без влияния державинских од, память великой императрицы Екатерины. Благоговейное отношение Гоголя к общественному устройству и государственному порядку во многом шло от этой эпохи. Предпринятая им в конце пути попытка привить литературе учительную жилку была в известной степени возрождением забытой традиции, каким-то запоздалым взрывом ушедшего века, с ужасом взиравшего на смуту и пошлость текущего дня.

Литературные экскурсы Гоголя говорят, что он с бережностью относился к заслугам отставленных за старомодностью авторов и развитие литературы в России мыслил как непрерывную цепь, в которой современности предлагалось непосредственно следовать путем, намеченным в прошлом столетии. Поэтому так чувствительно реагировал он на знаки ослабления единой традиции и негодовал на критику, что слишком редко она возвращается к именам Ломоносова, Державина, Фонвизина, Богдановича, Батюшкова.

Для Гоголя современный литературный процесс начинался с эпохи Петра, определившей с первых же опытов российской словесности ее стать и пафос. Словесность — живое следствие общественного подъема, испытанного в небывалых масштабах в ту пору, когда «Россия вдруг облеклась в государственное величие, заговорила громами и блеснула отблеском европейских наук».

Гоголь и сам как писатель нес искру того далекого, с петровских времен, восторга и волевого заряда, сообщенного российским пространствам державным преобразователем; литература в его ощущении сращена с телом государства и общества и двинута по тому же, предуказанному свыше, пути к великой исторической цели; отсюда проистекали сознание своей гражданской ответственности и потребность совместить образ поэта с честным лицом чиновника; отсюда же христианские заповеди облекались в плоть и кровь позитивного просветительства и свет Евангелия мешался с светом разума, зажженным в России Петром. В своей ретроградной программе Гоголь выступал поборником просвещения сразу в двух значениях — светском и церковном, от восемнадцатого столетия и со времен апостольских. Они сливались в одно божественное значение родины, которое ему слышалось и в ходе петровской реформы, и в хоре ее певцов. В нем не умирал поэт одического лада, и через голову Пушкина он протягивал руку Державину.

При глубине анализа и даре истолкования оригинальных созданий и роли отдельных авторов в литературном процессе, гоголевский обзор поэтического развития в целом — по-солдатски прямолинеен:

Гений Петра, осенявший Гоголя в его размышлениях о судьбах отечества, о русской словесности и собственной писательской должности, заставляет вспомнить суждения Пушкина на ту же тему. Оба поэта творили как бы в виду этого исторического идола России и соотносили с ним свои внутренние ресурсы. Но если Пушкину Петр открывался прежде всего незамутненной предубеждением широтою взгляда на мир и разносторонностью живых интересов, и преемственная связь с ним поэта рисовалась в свободном и опосредствованном удалении, переведенная на язык поэтической универсальности Пушкина, то у Гоголя наблюдается более тесный — из рук в руки — контакт художественного процесса с историческим перводвигателём. Петровская воля в наследии Гоголя оборачивается неожиданным в писателе государственным размахом и хозяйственным задором, материальным жаром добра и пользы, вплоть до пародийной манеры самолично тачать корабли, стричь бороды и рвать зубы. Европеизм сходит на нет в провиденциальной мечте о России как прообразе небесной отчизны. Пушкинская широта взгляда уступает место величию дела, для которого также потребен разносторонний, петровской закваски, универсальный талант писателя, объединившего в собственном облике несколько полезных специальностей. Бродя по улочкам Рима, где еще мелькал ему милый «призрак восемнадцатого века», Гоголь воодушевлялся мыслимой картиной минувшего, которую он лелеял в душе как идеал или символ своего необъятного поприща:

Подобные эмблемы пришлись бы впору его гербу. Лира, циркуль, меч и палитра попеременно оспаривали Гоголя у его жизненного призвания, и каково оно в истинном смысле и чему в нем отдать предпочтение, — он не всегда мог ответить с полной определенностью.

…У Гоголя гротескное, с глубоким рельефом, лицо. По нему вы не прочтете характер, не узнаете души человека, ушедшего в лицо, как в пещеру со множеством рукавов, коридоров, которые сойдутся ли где-то, приведут ли куда-нибудь — кто скажет? Лишь угадывается скрытая громадность общего замысла, расползающаяся лабиринтом характера настолько извилистого, что, кажется, не должно ему принадлежать одному человеку, но нескольким старомодным и враждующим между собою натурам. Дошедшие до нас описания наружности Гоголя, как и его портреты разного времени, поражают также отсутствием единства в этом лице, представленном сперва, в молодом расцвете, каким-то подобием Чичикова или Добчинского (портрет работы А. Венецианова 1834 г.), облизанном, невыразительном, подернутом еще для невнятности юношеским, малороссийским жирком и украшенном на манер петушка затейливым хохолком или коком, — сквозь эту голую внешность ординарного фата не просвечивает писатель, талант, тем более — знакомый нам по позднейшим изображениям Гоголь, из которых, напротив, смотрит разом на нас слишком уж много всего. На известных его портретах, относящихся, к позднему возрасту (прическа, по тогдашним понятиям, a la moujik, небольшие усы, эспаньолка), лучший из которых, по свидетельству современников, принадлежал карандашу А. Иванова, облик Гоголя странно двоится в просветленной и вместе нечистой, зачумленной отъединенности. Острые, лисьи черты лица, сближающие нос с подбородком, пронзительные и прекрасные, рыцарские черты Гоголя внезапно размазываются в пьяной, блудливой улыбке мягкого, одутловатого рта; в них сверкает что-то косое, недоброе, ускользающее, вороватое, хитрое; острота и рельефность формы странным образом становятся признаком затаенности и недосказанности, а в прячущихся, убегающих вглубь, по секретному делу, изгибах есть податливость и назойливость видавшей виды бесстыдницы.

По рассказам очевидцев, своей внешностью и манерами Гоголь производил большей частию крайне невыгодное для себя впечатление. «Вообще в нем было что-то отталкивающее», — признавался обожавший его, добродушный С. Т. Аксаков. «Какое ты умное, и странное, и больное существо!» — подытожил встречу с Гоголем И. С. Тургенев. Мемуаристы согласно отмечают невысокий рост, кривые ноги, нехорошие зубы, искривленный нос, неестественное поведение и дурное воспитание Гоголя, смешные привычки тарантить ногами и дергать лицом, нелепые заботы о собственной малосимпатичной наружности, выражавшиеся смесью неряшества и безобразного щегольства, вздорные замашки и дикие выходки.

И этот облик, по-видимому, соответствовал его душевному складу с массой несообразностей, слабостей, странностей, парадоксов и глупых причуд, составляющих добрую половину воспоминаний о Гоголе. Он и сам допускал, что даже в физическом смысле устроен как-то иначе, чем остальные люди, говорил о сцеплении в нем исключающих друг друга наклонностей, о внутреннем разладе, хаосе и конфликте полярных начал. Делались попытки в извилистой психике Гоголя отыскать какой-то патологический вывих, потаенный порок либо недуг, объясняющий фантастическую ветвистость его личности, непроницаемую темноту его духовной и телесной завесы. В другой раз дело сводилось к мелким человеческим слабостям и недостаткам большого артиста, который поведал свету, что питает ими в избытке своих мерзостных персонажей, и тогда это сходство в несущественных чертах и подробностях, установленное биографами, обращалось в маловажный человеческий придаток к огромной творческой особи Гоголя. Кто-то помнил, допустим, что Гоголь в молодости имел страстишку к приобретению ненужных вещей — всевозможных чернильниц, вазочек, пресс-папье: в дальнейшем она отделилась и развилась в накопительство Чичикова, изъятая навсегда из домашнего достояния автора. Или, скажем, за Гоголем замечалась охота к покупке излишних сапог — эта невинная страсть воссоздана в «Мертвых Душах» в загадочном ночном поведении поручика из Рязани, в конце седьмой главы беспрестанно примеряющего пятую пару сапог. Короче, в странностях гения обвиняли человека, которому извинением служила его гениальность.

Но Гоголь сложен и темен, запутан и неприятен не за счет посторонних к его писательской личности качеств, не тем, что носил в душе что-то от Хлестакова, от Чичикова, или как человек был замешан в чем-то недобром. Подобные раскопки мало что открывают в главном — в его творческой природе, которая сама по себе уже способна поставить в тупик. Корень всех зол со множеством его разветвлений следует, очевидно, разыскивать там, где действительно пролегало русло его жизни и личности, — в писательстве, в натуре художника, чьи несообразность, нелепость, отвратность могли служить выражением подземного плана и замысла, нечеловеческого порядка, вмененного в закон, в абсолют, в главную задачу характера и биографии Гоголя.

Несоответствие его портретов или его психологии его гению — в значительной мере мнимое. Мало кто был настолько целен внешне и внутренне, человечески и творчески, как Гоголь. Притом необходимо учесть, что по натуре своей, по характеру дарования и конкретным заданиям, которые он себе предписал, Гоголь был и неизмеримо обширнее прочих своих современников и влекся к соединению в своем гении всех многосторонних способностей, обязанностей и полномочий. Всё это в нем боролось, спорило, выпирало наружу, но всё это и вязалось узлом, подчиненное мании творчества, носившей редкую в писательской практике форму религиозной аскезы и воинской дисциплины. В этом маленьком, болезненном и несимпатичном на взгляд человечке жил Тарас Бульба, эпический богатырь, средневековый рыцарь, несокрушимый духовно и, быть может, поэтому принявший уродливый образ. Не то, чтобы всё ушло в дух, а для тела ничего не осталось; Гоголь и телесно, житейски на одно нацелен — на подвиг, для свершения которого столько, однако, потребовалось ему в себе переделать, разъять, соединить и укрыть, что это не могло не прорезаться в его лице и составе. Гладкий молодой человек с победоносным коком, завитым по моде у столичного куафера, еще только вышел на бой, а уже преуспел и доволен, смотрит добрячком, петушком, франтоватым «ратником света». Но тот испанский гранд, стареющий конквистадор, что помалкивает загадочно на позднейших портретах, прошедший огонь и воду, изведавший поражение, страх смерти, стыд бессилия, знает, как много нужно обдумать, превзойти, утаить, чтобы из великого подвига вышло что-нибудь путное.

«Подвиги» — этим высокопарным словом Гоголь определял свой образ деятельности на протяжении всего жизненного пути. Едва оперившись, он уже сообщал матери из Петербурга (19 декабря 1830 г.):

С той поры любое занятие пойдет у него под таким, тайным или явным, девизом: сочинительство, научные изыскания, преподавание в университете, нравственная обработка себя. Даже редактирование старых своих творений для нового издания Гоголь называл не иначе, как подвигами, и обижался, что никто из друзей почему-то их не заметил. Провал «Переписки в друзьями» также внезапно присваивает громкое наименование подвига («Нелегко было также решиться и на подвиг выставить себя на всеобщий позор и осмеяние…» — В. Г. Белинскому, 20 июня н. ст. 1847 г. Франкфурт). Подвиг позора, подвиг сожжения неудавшихся рукописей, подвиг скитания по европейским курортам… Это было, конечно, нелепо, комично, но в том-то и суть, что всё, что ни писал и ни делал Гоголь, являлось, согласно его внутреннему голосу, либо подвигом, либо приготовлением к таковому. Как для Пушкина всякая поэтическая работа — безделица, так для Гоголя — подвиг.

По-видимому, сама художническая природа его была к тому расположена, чтобы слово обращать в дело, а дело в подвиг. Словесность уподоблялась геройству, оттого что за нее брался писатель, повседневный труд свой и быт обставлявший как рыцарское служение с вытекавшими отсюда последствиями прежде всего с необычайно развитым сознанием цели в своем поведении и судьбе. Позднейшее выдвижение на первое место в искусстве нравственных и утилитарных задач довело до конца черту, вообще присущую Гоголю с его целеустремленным характером и подчинением всех слагаемых своей жизни этому единому делу. Не без чувства внутреннего сродства, вероятно, рисовал он в своих лекциях по всеобщей истории, как образовалось «рыцарство, обнявшее всю Европу; как возникли орденские общества, осудившие себя на безбрачную, одинокую жизнь, чтобы быть верными одной цели, и произошел самый сильнорелигиозный христианский век…» («О преподавании всеобщей истории», 1833 г.). Гоголь принадлежал к подобному, пускай не существовавшему уже, ордену, причем высшим знаком этой принадлежности была целенаправленность, проявленная им с небывалой силой в писательстве. Она-то, ежечасно напоминавшая ему, зачем он живет, и не дававшая отпуска, звавшая непрестанно к перу, а затем, через перо, потребовавшая внесения цели во всеобщее бытие, назначившая уделом Гоголя, его специфическим даром, сражаться с пошлостью, именно потому, что пошлость в его изложении есть в первую очередь бесцельная жизнь, неподвижность существователей, она-то и заставляла рассматривать писательский труд свой как рыцарский долг и подвиг и видеть в собственной личности создание исключительное даже по сравнению с прославленными именами писателей.

Гоголь был прав: все прочие писатели, помимо своих сочинений, худо ли, бедно, но еще и жили вдобавок, Гоголь — только писал. Жизнь имела для него значение и интерес только в той мере, в какой она служила его работе, и только в такой мере была нужна ему жизнь. В своей преданности единственной цели Гоголь разорвал привычные узы, связывающие его с человечеством, и, пожалуй, именно это наложило на него такой страшный, нечеловеческий отпечаток — маниака, обреченного какой-то одной страсти, погруженного в одну, недоступную думу.

Процесс его писательского отъединения и отщепенства обострился с момента возобновления работы над «Мертвыми Душами» в 1836 году, когда отъезд за границу даже и физически выделил его из общего круга, из среды живущих, и поставил в крайнюю, отрешенную от мира позицию добровольного изгнанника и скитающегося затворника. Это было как бы вторым посвящением и пострижением себя в монашеский сан и рыцарский орден писательства. Отныне Гоголь живет замурованным в собственном теле, как в крепости, всё глубже и глубже уходя в себя. Отныне понятие цели приобретает для него провиденциальный характер применительно и к собственной личности, и ко всему человечеству, ко всему безбрежному морю пошлых существователей.

«Мертвые Души» посвящены совсем не типам русских помещиков и не премудрым похождениям Чичикова, но подземной и всеобъемлющей мысли Гоголя о цели и бесцельности жизни. Потому они и были написаны, что сам он тогда, в работе над ними, сделался сопричастным этой идее в каком-то очень кровном и личном смысле. Притом она развивалась и решалась им в плане всеобщего бытия, мирового существования в целом, представленная ужасом жизни, жизни как таковой, в ее нормальном, повседневном течении, которое никуда не ведет, не волнуется снедающим автора вопросом «зачем?» и поэтому не имеет цены, тождественное смерти. Из своего удаления, из своей прекрасной Италии, обращенной на время в цитадель поэзии и собственной, Гоголя, столь наполненной смыслом, целеустремленной работы, Гоголь обвел Россию и весь мир взглядом василиска, и всё живое померкло и умерло в его запечатлении. «Мертвые Души» — это поэма о том, что сама природа и душа мира мертвы, доколе они, как Гоголь, не проникнуты сознанием высшего назначения. Весь ужас и вся беспросветная мгла его поэмы в том и состоит, что в мертвецы зачисляется всякий человек, какой только ни встретится нам на дороге, любого класса и звания, притом не отягощенный сверх меры какими-либо пороками, но просто заурядный, обыкновенный человек, взятый в разнообразии даже не недостатков, но темпераментов, свойств и портретов рода людского. Единственное уязвимое место, сводящее человека на нет, — пошлость, то есть бесцельность и бессмысленность существования. Гоголь особо подчеркивал, что «Мертвые Души» поразили и испугали читателей не уродствами и болезнями России, выставленными на обозрение, но всеобщей, непроходимой пошлостью человеческой, в изображении которой, считал он, заключались преимущественная сила и направление его художественного таланта. Пошлость в «Мертвых Душах» принимает устрашающий образ универсальной стихии жизни, которая равнозначна смерти и покрывает собою равномерно и равнодушно всё живущее на земле.

В заметках 1846 г., касающихся первого тома «Мертвых Душ», обдумывая переиздание, Гоголь очертил скрытую символику поэмы, носившую, как мы убеждаемся, глобальное содержание с центральной идеей бессмысленности и бесцельности бытия. Губернский город NN служил прообразом всего человечества, земного существования в целом, представленного разнообразными видами бесцельности (или бездельности), смыкавшими мировую жизнь с процессом омертвения мира,

Строки эти яснее прорисовывают контуры поэмы и непосредственно ложатся на текст ее последних глав, посвященных городским сплетням и слухам о Чичикове, городскому безделью разного рода. Всё это увенчивается смертью и похоронами прокурора. Последний, напомним, человек безобидный и тихий, представлен как эталон человеческой жизни вообще, не оставляющей после себя никакого следа, ни к чему не ведущей и ничем не оправданной. Густые брови прокурора, служащие его единственной приметой и как бы призванием в жизни, позволяют автору самый облик покойного обратить в недоуменный вопрос о цели существования всего человеческого рода.

Авторским размышлениям вторит сентенция Чичикова при виде похоронной процессии:

Столь жестокий приговор, вынесенный не одному прокурору, но всему человечеству, прожившему бесцельную жизнь, мог произнести лишь писатель, для которого проблема целесообразного бытия сделалась первостепенной и вполне конкретной задачей повседневного поведения, который и свою писательскую стезю обратил в неуклонное ее исполнение, и искал такого же ясного и спасительного исхода для всех. В этом свете виднее становится, и почему, например, Гоголь отдал предпочтение Чичикову, проявлявшему, при всей своей нравственной недостаточности, идеальную твердость в преследовании и достижении избранного однажды предмета, и откуда, в нарушение безрадостной картины действительности, взялась целеустремленная тройка-Русь в последних строфах поэмы. Автор безотрадной картины, сотворяя ее, вдохновлялся присутствием означенной цели в собственном творческом опыте, в ходе работы над книгой, всё больше принимавшей черты какой-то универсальной шарады, от решения которой зависела судьба человечества.

«Мертвые Души» писались совсем не так, как пишутся обычные книги. Они осуществлялись как подвиг гордого отречения от всех человеческих похотей во имя одной всепопирающей мысли. Автору, «воспитанному суровой внутренней жизнью и живительной трезвостью уединения» (как рекомендовал он себя в заключение первого тома), его книга раскрылась как искус и курс прохождения жизни по истинному пути. По мере написания одной главы за другой Гоголь возрастал в собственном целесообразном сознании и тем беспощаднее преследовал и казнил «пошлость пошлого человека», вступая с целым светом в жестокое единоборство. Он так уничтожающе трактовал и оценивал эту мертвую бесчувственность жизни, оттого что в каждодневном посте и подвиге создания был живым указателем упорного приближения к цели и с высоты положения смотрел на мировое ничтожество. Всеобщую пошлость в «Мертвых Душах» Гоголь не срисовывал с натуры, он проецировал ее из сознания собственного превосходства над жизнью в ее массовой, кругосветной, природной (в том числе и своей низменно-греховной) материи. У действительности он заимствовал лишь рабочий материал, возводя постройку на базе своей, отрясающей прах и рвущейся в грядущее личности. Его поэма в значительной части своей написана о том, как она пишется — в богатырских усилиях, в строгой сосредоточенности, в нацеленном на неуклонное восхождение бдении. Автор самого себя обратил в строительную площадку, чтобы из мрака и падали вознести к небесам новый монумент человека. Лирические возгласы, диссонирующие с объективной картиной мира, здесь же представленного в страшной неприглядности, расходятся с буквой, но отнюдь не с духом поэмы. Дух этот — целеустремленная воля творческой энергии автора, созидающая колоссальное здание и вопиющая о смерти живых, для того чтобы в скором будущем те восстали из праха вместе с завершением книги, с достижением цели…

Но здесь же «Мертвые Души» ему подстраивали ловушку. Гоголь слишком много вложил в них, слишком далеко зашел, следуя за ними, чтобы отступиться от цели, когда она отдалилась на неопределенное расстояние вместе с окончанием второго тома, за которым еще простирался нехоженым полем третий том. Более двух третей своей творческой жизни, говоря округленно, Гоголь прошел рука об руку с «Мертвыми Душами». Шесть с лишним лет — больше, чем все прежние его сочинения, взятые вместе, и неизмеримо больше сил — съел у него первый том, чтобы после этого еще десять лет, не подвигаясь ни на шаг, бился он над вторым. Это не было вопросом чести или какой-то художественной идеи, ждущей своего воплощения. Вопрос шел о жизни о смерти писателя, отдавшего себя без остатка этой книге, вдруг покинувшей его посреди дороги, одинокого, истощенного, окруженного «мертвыми душами», которые он вызвал из мглы, готовя всемирное чудо. Повернуть назад, сойти с трассы Гоголь уже не мог. Ко времени, когда был окончен первый том, от него уже ничего не осталось, кроме голой, единонаправленной воли дописать эту выпившую его душу и жизнь, недостижимую книгу. Он уперся в продолжение поэмы, как в стену. Камень строителя, поставленный во главу угла, стал для него камнем преткновения.

Процесс истощения творческой личности Гоголя, начавшийся в ходе создания первого тома и отозвавшийся внешне во множестве помех и преград, тормозивших работу, обращавших ее подчас в наказание и насилие над собой, лишь способствовал закалке его целенаправленной воли, на которую теперь, да на Бога, возлагал он все надежды. Гоголь как-то сжимается, утверждается и затвердевает в заскорузлом своем упорстве, в фанатизме, который впоследствии приписали религиозной его настроенности, хотя за несколько лет до появления таковой он стал уже настоящим фанатиком в необычном, обращенном к писательской его миссии, смысле. Повседневный труд его действительно принимает черты подвижнического служения, иссушающего поста, испытания, в котором все человеческие потребности сведены до минимума, всё лишнее, не относящееся непосредственно к его делу, подавлено и отброшено, либо удивительным образом повернуто этому делу в подмогу. Въедливый умелец-всезнайка, готовый всякую дрянь взять на учет и подыскать ей надлежащее, полезное употребление, распоясавшийся позднее в его морализаторской и хозяйственной программе, вырабатывался здесь, в творческой лаборатории Гоголя, в психологии художника, приучавшегося на скудном пайке к строжайшей регламентации. Здесь, изгрызая перо, валясь с ног от усталости, набирался он полезных советов: молодой хозяйке — экономить добро, распределяя всю сумму на равные кучки, больному — использовать с толком свои недуги, приятелю — все неприятности, сыплющиеся на человека. Именно тогда, в работе над «Мертвыми Душами», в школе целесообразного самовоспитания, окончательно сформировался и развернулся этот странный характер, ставивший в тупик друзей и исследователей, обнаруживающий разом наклонности деспота и смиреннейшего из смертных, хищного скряги и щедрого благотворителя, скрытного схимника и любителя публичных признаний, характер, озадачивающий попеременно своей изворотливостью, прямотою, змеиной мудростью, детской доверчивостью, криводушием и бесстрашием, — тихий вруша, режущий правду в глаза, мелкий капризник, стоически претерпевающий душевные и телесные пытки, самовлюбленный эгоцентрист, жертвующий непрестанно собою… Друзья кидались из благоговейного трепета в дрожь оторопи и отвращения, какое возбуждал он взрывами своей придирчивой неуживчивости; посмертные оценки его нравственной личности также колеблются между полюсами, на которые равно дает он повод, то ли праведник и святой, всю жизнь боровшийся с чортом, то ли сам чорт в человеческом образе.

Не святой он, не человек и не чорт, одно слово — Гоголь (нужно же было имя такое придумать — Гоголь!) — художник, всецело отдавший себя самоубийственному своему назначению, подключающий в роли мотора то одну, то другую усовершенствованную модель поведения, по существу не менявшую природы его — не характера уже, не таланта, но забывшей счет поражениям, сосредоточенной одержимости. Разноречивость оценок, которые вызывает на свою голову Гоголь, объясняется не столько изменчивостью его нрава (достаточно постоянного) или совмещением противоположных свойств в одном лице (сжавшихся в точку напора), сколько гибкостью психологической и житейской его тактики, тщательно разработанной и учитывающей всегда степень полезности, целесообразности в данный момент того или иного поступка. Ему ли заботиться, как отнесутся к очередной его выходке люди, в какую сторону истолкуют огорашивающие слова и обличия, если самый остаток жизни надлежит прожить только затем, чтобы что-то написать, если всё теперь идет у него по самому крупному счету — смерти и книги… Гоголь не разбрасывается, не проявляет широты натуры и не меняется; он целен, сдержан и замкнут в своем внутреннем «я», он даже однообразен в характере своих ежедневных переживаний. Но разнообразны и виртуозны его выдумки и ухищрения, долженствующие оказать ему услугу и подтолкнуть к перу, донельзя зыбок мир внешних и внутренних обстоятельств, от которых он творчески зависим, которые в любую минуту могут его вознести или погубить. Что-то заранее здесь рассчитать невозможно, вчерашний день просветления сегодня способен разразиться болезнью, болезнь послужить тоннелем к новому свету. Но, прилагая титанические усилия привести непредсказуемый процесс разрушения в строгую колею созидательного труда, Гоголь всё что-то рассчитывает, мастерит, изобретает; образ его жизни походит на погоню за призраком, принимая наружно безумный и фантастический рисунок. Версия сумасшествия Гоголя, представляется мне, родилась в результате стороннего, извне, наблюдения над действиями его, глубоко осмысленными и мотивированными, направленными, однако, не наружу — что подумают об этом люди, но внутрь, к тому недоступному «я», как торжественно нарекал его Гоголь — «который есть я во глубине души моей».

Сцена, датированная 1839 годом, — под стать «Запискам Сумасшедшего». Но кто знает — как для вечно коченевших конечностей его служили шерстяные чулки, так, может быть, тот кокошник или подобие короны понадобились для прилива вдохновенной энергии к голове? Такого рода устройствам и техническим приспособлениям, споспешествующим работе, Гоголь тогда придавал исключительное значение. 16 мая 1838 г. он из Рима в Париж пишет своему приятелю Данилевскому соболезнующее письмо по поводу внезапной кончины матери последнего, которую Гоголь нежно любил. Это не помешало ему в том же письме навязываться с очередной рационализацией своего творческого процесса:

Подобные причуды и выдумки, не считающиеся с существованием ближнего, повинующиеся странным инстинктам, порою оскорбительным во внешнем своем проявлении, игнорирующим жизнь своим отсутствующим видом, сообщают облику Гоголя сходство с каким-то насекомым, не допускающим нас до контакта с собою и подчиненным заказанной нам, жуткой целесообразности. Словно, прости Господи, какой-нибудь тарантул, Гоголь живет внеположенными нашему разуму и морали соображениями, озабоченный своими личинками, своей глубокой норой, распространяя вокруг атмосферу удушливой отчужденности. Мало кто так умел, подчас не желая того, обижать людей, в отношениях с которыми у него примешивалось неизменно что-то тяжелое, неловкое. Гоголь знал за собою эту черту и, случалось, горько жаловался и осуждал себя, иной раз печатно, как в предисловии к «Переписке с друзьями»:

Растолковать этот казус до конца он так и не смог. Чаще всего, касаясь щекотливой темы причиненных им оскорблений, Гоголь начинал причитать о каком-то роковом неумении ясно выражать свои мысли, отчего происходили натянутость, игра в молчанку и различного рода конфликты взаимного непонимания, широко затрагивающие не только его личные отношения, но и писательскую его репутацию. Объясняться задним числом, доказывая, что он совсем не то имел в виду сказать, как ему приписывают на основании неудачно сказанных слов, вошло у него в обычай и повлекло появление специального, разъяснительного жанра, начиная от «Театрального разъезда» и кончая «Авторской Исповедью». Как будто быть непонятым, криво истолкованным было уделом Гоголя, и никто из писателей не брал столько раз назад свои слова, не запутывал так и не заметал следы. При всем том не раз давал он понять друзьям, что многие недоразумения просто необходимы ему и имеют тот же, что его творения, корень, что странность его составляет удел гения.

Принимая довод его за рабочую гипотезу, соблазнительно представить, что Гоголь явил собою в крайней форме некое общее свойство, присущее поэту и гению, — невыразимость того, что им владеет, с проистекающими отсюда странными повадками, неумением вести себя и нанесением ближним своим непоправимых обид и увечий. Может быть, именно с этим сопряжены и назойливые попытки его объясниться по всем статьям с предельной откровенностью, что так странно звучало в контексте его замкнутого образа жизни, и сама обидная стилистика этих судорожных объяснений, представлявшая нелепую смесь нарочитой высокопарности, многозначительной темноты и наянливой рассудительности. Нужно же было ему как-то высказать клубившуюся в нем невыразимую силу, о существе которой не умел он дать правдоподобный отчет и всё подыскивал ей разумные основания. Гоголь уверял, что Бог от него хочет то-то и то-то, и получалось настолько плоско или фальшиво, что всем становилось неловко за Гоголя, от которого не мог потребовать Бог ничего похожего. Короче, он сам не знал толком, что ему надо, понимая, что что-то всё же в нем есть…

Гений вообще многого не знает о себе, подозревая лишь общую сумму распирающего его сознание дара, и не умеет рассказать об этом сколько-нибудь доступно. Чем доступнее и понятнее принимается он себя изъяснять, тем дальше он от правды и тем для других опаснее. Другие видят: — гений! и идут за словами его в огонь, на плаху, на подлость. А он, окажется после, просто не сумел выразиться с точностью, и все его слова нужно понимать совсем не в том смысле… Не здесь ли берет исток демоническая версия гения? Не то, чтобы им на самом деле непременно владел какой-то злой демон, но — в обозначение его невыразимости и непричастности к жизни. «А он, мятежный, просит бури…» Не бури он просит — домой. Он ходит по свету и всех задевает и обижает, живя как-то мимо действительности. Всю жизнь он, взятый за горло переполняющей его страстью, готовится к одному — к встрече со смертью. Что ему наши суды, нарекания! У него своя компания, а у нас своя. Не будучи злодеем, негодяем, для чего потребовались бы от него лежащие в общей жизни усилия, он в то же время редко дарит нам образ благонамеренного и добропорядочного человека. В нем явственно проступают черты басурманина, чужака («демон» Лермонтова, «колдун» Гоголя). Не характер, а какой-то провал, туман, отсебятина. Для начала еще старается вести себя, как все. Знакомится по порядку с Пушкиным, с Жуковским (те тоже себе на уме), чинно пьет чай, острит, ищет друзей, женщин, чтобы зажечься об них, прикурить, поразведать. За ним — как на пути полководца — развалины: разбитые очаги, беспризорные дети, испорченные соприкосновением с ним друзья и подруги. Потом они всю жизнь пишут записки о «необъяснимых странностях его духа» (С. Т. Аксаков). Кого он осчастливил? к кому отнесся всерьез? Если собственный жребий, как правило, ему не удается освоить, и он весь век добивается собраться с умом и ответить: зачем я здесь? кто я такой?..

Но делая скидку на «гения», на «творческую натуру», следует признать, что Гоголь своими странностями превосходил остальных, известных в этом роде поэтов. «Нечеловеческое» в нем проявлялось чуть ли не на всяком шагу, причем в каком-то греховном, омерзительном и темном растворе, как если бы сама сердцевина души была у него «не наша». Все-таки странно: Пушкин, распутный, скандальный, почти животный, — внутри светел; Гоголь — постный, богомольный, целомудренный, добродетельный — внутри темен — не то, что темен, — черен, чернее его трудно сыскать человека. Уже в лице его проступает эта идущая снизу, сгущающаяся в глубину, к недрам души, темнота. Пока он еще писал, смеялся, чертыхался, это не было так разительно, но едва он заглох и притих, перейдя на душевную пользу и законное благочестие, нутряная тьма так и поперла из него, словно добро и молитва, творимые им, вменялись ему в грех и шли во вред душе, почерневшей, как иссохший колодец. Измерять тот колодец на всю глубину нет ни средств, ни способностей. Гоголь, я уверен, как пани Катерина в «Страшной Мести», не знал и десятой доли того, что знала его душа. Но это огромное, подспудное знание давило его и подавало весть о себе. Оттуда слышались его вопли, его муки и ужасы. Как будто давным-давно, может быть еще до рождения, он совершил тяжелейший грех на земле и потом уже целую жизнь не мог его замолить. Не об этом ли гласит «Завещание»?

Мнится при всем том, что если и был он на дне своем каким-то «великим грешником», то неотделимо от своего же «великого подвига», провалившегося черной дырой, что и там, на девяти десятых неосмысленного пространства души, курсировал в нем и строил козни художник, чей грех он стремился покрыть художественным же расчетом, и оттого, что сорвалось это дело, та душевная чернота его снедала… Может быть, после, в конце изучения, нам удастся сказать об этом предмете что-то более определенное. А покамест продолжим обзор поверхности рельефа. Гоголь — как горная дорога, по которой можно петлять и, проделав несчетное число поворотов, очутиться всего на несколько метров ниже или выше пройденного уровня и уже насытиться видами и риском скатиться в расселину с извилистого пути. Гоголь выматывает. Зато какие ландшафты! Зато любой виток в нем невероятен, загадочен, всякий выступ и перевал интересен, — имея дело с Гоголем, никогда не знаешь заранее, чем он еще удивит, с ним не соскучишься, в нем хорошо… (Нужно ли добавлять, что и густейшие тени, какие он бросает повсюду, служат верным убежищем, в них способно скрываться, копить силы, отсиживаться, лелеять безумные замыслы ни зги не видно!..)

Он и сам ценил в себе эту непроницаемость тайны, играл в нее и заманивал мимоидущих читателей. «Он любил показать себя в некоторой таинственной перспективе» (П. В. Анненков), чему помогали его врожденные странности, которые он в себе культивировал. «Таинственным Карлой» прозвали его в детстве товарищи, чтобы юношей Гоголь не без кокетства сказал:

Скрытность натуры, сложность характера, как и сама чернота души, здесь всего не объясняют. Нужно иметь еще вкус и влечение к таинственному, фантастическому, чтобы, пользуясь той чернотой, ее приоткрывать, как занавес в театре, и разыгрывать маскарад собственной непостижимой персоны. У Гоголя всё тайны. И почему Чичиков избран в герои, и что собою обозначают эти «странные» (что в них странного?) персонажи, с которыми автор почему-то (секрет!) должен долго брести по жизни, прежде чем в недоступной дали продолжения «Мертвых Душ» доберется до главной загадки? Причем тут «души»? Для чего роман поименован «поэмой»? и о чем она, эта «поэма»? и зачем он ее сочинил? Ну — тайна, так и молчал бы! Нет, его тянет покрасоваться, пофлиртовать, поставить акцент на рассыпанных кругом недомолвках, в чем-то признаться, что-то припрятать, помазать по губам, ускользнуть…

Кстати, с той же страстью связана его фантазия выставлять напоказ свои интимные фотографии, с тем, однако, чтобы никто не распознал физиономии автора в беглом поручике из Рязани, примеряющем ночной порою непочатую пару сапог. Тем же часом, как читатели потешаются над поручиком, автор в «театре для себя» потешается над читателями и состраивает фигу с самым невозмутимым лицом. Избавляться от недостатков? изливать на людях душу? черпать из души материю, чтобы дело шевелилось живее? — всё это так, но помимо сказанных творческих и сердечных потребностей еще существовала сладость скрытого проникновения в жизнь, расквартированную на сцене, сладость тайной театрализации текста по примеру фигляров и фокусников — в роли ловкого инкогнито под любым предлогом и соусом. Это так приятно — спрятаться посреди чужого базара, если угодно — на самом виду, чтобы не смогли догадаться, и в то время, как все с напряжением следят за развитием действия, наслаждаться собственным обществом в самой непринужденной позе. Никто не знает, не замечает, как ты мысленно тут пируешь: — А я тут сижу! Под крылышком. Под лопухом. Ку-ку!

Он настолько востер, этот Гоголь, что, начитавшись его сочинений, невольно приходишь к выводу, что он тут всюду присутствует — не только в обличии автора, что было бы логично, или под псевдонимом специально, по служебному делу, прикомандированного лица, а так, кем придется, под видом какой-нибудь невозмутимой мышки, мухи какой-нибудь (Говорю мухе: — Уйди! — А она не слушается…), участвующей как бы нечаянно в разыгранной им пантомиме и имеющей свои независимые виды на жительство. Стоит, допустим, мелькнуть слишком уж затрапезной фигуре в карнавальной картине казни Остапа в «Тарасе Бульбе»:

— как хочется закричать на всю Варшаву: — Знаем, знаем! Не спрячешься! Это — Гоголь! Вон он, вон высовывается то в одно, то в другое слуховое окно…

А что ж такого — он жил тогда за границей…

Не зря он так осерчал на бедного Погодина и третировал после всю жизнь за опубликованный свой портрет работы Александра Иванова, не вязавшийся, как ему рисовалось, с его общественно-известным лицом влиятельного писателя, выставлявший, считал он, его каким-то забулдыгой, неряхой, в халате, с взъерошенными усами… Портрет, по общему уверению, вышел очень похожий. Но перед публикою Гоголю требовалось соблюсти реноме, скроить авторитетную мину, избрать респектабельную маску, — с тем чтобы тихомолком, в собственных произведениях, прокрадываться неглиже, в неприбранном и расхристанном виде, наслаждаясь эффектом неузнанного своего появления перед очами почтительных и восхищенных читателей. Уж здесь-то он отводил душу…

Чтобы не быть голословным, сошлюсь на неоспоримые две улики его нелегального пребывания там, где всё, казалось бы, чинно и мирно и нет причины ему паясничать. Первая улика — выставление странного имени своего под именем птицы гоголь, о которой он помнил, конечно, обладая даже некоторым внешним ее подобием.

«…И гордый гоголь быстро несется…» — сказано в «Тарасе Бульбе».

«Прошелся по тротуару гоголем, наводя на всех лорнет», — брошено как бы мимоходом в «Портрете».

Всё это ничего не значит, как только то, что Гоголю пришла охота мелькнуть в собственном имени посреди невинно раскинувшихся фраз, поставив черное слово как знак незримого своего присутствия в речи. Другой пример столь же дерзкого вторжения собственного лица в текст сочинений Гоголя связан со словом нос, получившим небывалое распространение и развитие у автора, чей нос, известно, был общим вниманием. Гоголь, допустимо заметить, высовывает свой нос где можно и где нельзя, посвящает носу целые произведения и многие страницы, так разнообразно акцентируя и обыгрывая этот предмет, что некоторые исследователи, поразмыслив, решили, что это у него и не нос вовсе, а чорт знает что такое. Но приапический нос этот, представляется, не столько заключал отклоненную физиологию Гоголя, сколько служил своего рода косметической принадлежностью завзятого фантаста и комика и выдавал его странное и загадочное происхождение. Недаром сказочники и фантасты, колдуны и фигляры разных стран и эпох (вспомним Гофмана) сходятся в этой необычайно развитой части лица, знаменующей смешное и страшное, уродливое и чудесное. Нос их, возможно, какой-то след таинственного сродства человека с подземным царством, телесно выраженный, стилистический вывих в сторону артистизма, игры, чародейства и вероломства. Еще ребенком, «Таинственным Карлой», Гоголь часами упражнялся перед зеркалом, добиваясь, чтобы нос его сходился с подбородком, в чем и преуспел. Сталкиваясь с этим эпизодом в мемуарах друзей его детства, невозможно не вспомнить опять же чудовищного его колдуна, чье вхождение в собственный образ и начинается с того, что нос вырастает и, искривляясь, спускается к подбородку, — Гоголь по личному опыту знал, как это бывает.

«— Я, именно, комик, и вся моя фигура карикатурна», — сказал как-то Гоголь в ответ на упреки, что со своими странностями он сам уже становится комическим лицом. С этим легко согласиться. Но карикатурность Гоголя внешняя и внутренняя — шире его комизма. Она охватывает всю его личность со всеми ее сторонами. Гоголь рисуется великолепной карикатурой на образ писателя вообще, притом в большом и многосложном содержании, какое он вкладывал в писательское звание. На писателя — значит, и на гражданина, и на деятеля, и на святого отшельника, и на все прочие облики, соединенные в нем в карикатурную фигуру писателя.

Уместно сказать, однако, что карикатура по Гоголю не есть лишь искажение или отступление от нормы, но этой же нормы перевернутый образ, некий негатив идеала. «В уроде вы сколько-нибудь почувствуете идеал того же, чего карикатурой стал урод», — утверждал Гоголь (А. О. Смирновой, 6 июля н. ст. 1846 г.). Достаточно широко и последовательно он пользовался этим открытием как собственным творческим методом в создании карикатур. Его уроды в «Мертвых Душах» суть карикатуры именно в этом смысле — идеалы навыворот. К ним применимо гоголевское же определение карикатурных героев Фонвизина:

Идеалы!.. Можно предполагать, что, согласно замыслу Гоголя, искомое воскресение мертвых в «Мертвых Душах» должно было состояться как обращение этих страшных идеалов в истинные и прекрасные, как опрокидывание карикатуры в тот позитив, карикатурой чего она стала. Не за счет каких-то сторонних, дополнительных добродетелей его уроды должны были превратиться в благородных людей (таких смягчающих оттенков нет в них, они целиком и полностью уроды), но за счет собственных отвратительных свойств, поставленных, однако, в законное положение и не пугающих больше, но возбуждающих восторг и любовь. Это похоже на выворачивание перчатки с изнанки на лицевую сторону. В самой перчатке ничего не меняется, но всё становится на свое место. Карикатуры в «Мертвых Душах» содержат уже в схеме своей свой идеал, образец, ждущий осуществления, и, создавая их, Гоголь надеялся перевернуть со временем эти жуткие образы, подобрав надлежащий ключ к душе каждого персонажа, и восстановить добро и истину в их первооснове. Что подобного рода расчеты имели место в «Мертвых Душах», свидетельствует Чичиков, чье преображение мыслилось не в нарушение его гнусной природы стяжательства, но путем ее перевернутого, правильного использования. Она-то, исконная страсть его, лежащая в основании карикатурного образа, и заставила автора остановить свой выбор на Чичикове как на человеке, в котором нуждалась Россия. Другие герои поэмы также по существу выступают как идеальные состояния в карикатурной форме. В набросках к «Мертвым Душам» содержится намек на то, что в дальнейшем своем прохождении эти уродливые фигуры могли быть вывернуты на лицевую сторону. В таком перевороте заключалась, надо думать, главная задача и тайна продолжения «Мертвых Душ».

В стремлении к добру не где-то на стороне, но во зле и уродстве жизни распознавая ее идеал, имея дело с тем, что дано, ни на шаг не отступая, не гнушаясь низким предметом, но вглядываясь в него, разрабатывая дальше и глубже, пока не забрезжит свет из его сердцевины, — состоял реализм Гоголя. Не в значении литературной манеры или художественного способа изображать характеры употребляется здесь это слово, но более в метафизическом смысле, сближающем реализм с исследованием загадок природы, с упорным постижением истины, которую ищет художник путем внедрения в темную материю жизни, полагаясь на свою интуицию и находя в то же время поддержку в своем разуме испытателя и в религии — водительнице на всех путях человеческих. В гоголевском реализме крайний консерватизм в принятии мира, как он есть, смыкается с крайним радикализмом в решимости перевернуть эту наличную картину — из карикатуры в идеал. Подобный же реализм проявлял он в своих общественно-исторических выкладках, рассчитывая, как на рычаг Архимеда, на православную русскую церковь,

Того же самого… Идеалом того же самого, чего карикатурой стал урод… Судьба Гоголя неотделима от той же идеи, последовательно им проведенной, что и его искусство карикатуры, что и его понимание жизни, общества, истории, его реализм. Вмешательством сверхъестественной силы он должен был, ничего не меняя, изумить весь мир согласной стройностью того же самого организма, которым доселе пугал. Доколе этого не случилось, Гоголь остался карикатурой — но карикатурой на тот идеал, который нес он в себе и который просвечивает сквозь его карикатурный портрет — идеального писателя, каких еще не бывало на свете.

Карикатурный Гоголь — это писатель, не пишущий, но пляшущий, как царь Давид, в ожидании, когда же Дух Святой низойдет бряцать на его душевных струнах. Это Гоголь, сделавший всё, что можно, что в силах человеческих, и много больше, чтобы творить с этой минуты в лучшем и высшем виде, и ничего не сотворивший. Это Гоголь, превысивший полномочия царей, полководцев, пророков и учителей человечества и не сумевший одолеть безделицы, ради которой огород городился, — своей ненаписанной книги. Сколько труда он потратил, сколько подвигов совершил, какие муки принял — и всё ни за грош!

Читаешь всё это, слышишь, и закрадывается в сердце мечта, что этого быть не может, чтобы «Мертвые Души», как он их замыслил, не были бы написаны и доведены до конца. Они должны были, непременно должны осуществиться! Они хранятся где-нибудь в сейфе, до времени, до последнего дня Суда. Только никто об этом не знает… Иначе — всё напрасно. Иначе — ужас, плач и скрежет зубовный. И весь мир — только злая, безумная карикатура. Не Гоголю — нам с вами.

Когда я называю Гоголя карикатурной фигурой, я называю его так не в хулу, но в честь и славу. Ибо Гоголь со своей карикатурной внешностью, карикатурной психикой, карикатурной судьбой воспроизвел образец, который всегда и бесконечно будет манить человечество. Образец гармонической личности человека, заключающей собою единство всевозможных совершенств и достоинств. Не так, что с одной стороны писатель, а с другой христианин, с одной стороны умник, а с другой патриот, а так, чтобы все эти умы и таланты сливались в одно целое, взаимно помогая друг другу, перетекая и образуя стройный оркестр богоподобного Гоголя. Что может быть полнее, стройнее и прекраснее, если, допустим, писатель (воссоздаю идеальный образ его по карикатурному, гоголевскому рисунку) уже в процессе сочинения не просто корпит над рукописью, но творит боговдохновенную молитву одним уже текстом своим, очищается от грехов, спасает душу и вместе с тем служит залогом всеобщего примирения и спасения; если, допустим, в роли художника он становится заодно рыцарем без страха и упрека и в то же время самым полезным членом общества, в котором живет, затыкая за пояс всех чиновников и ученых; если, наконец, в той же роли он способен управлять поместьем, руководить государством, давать разумные советы, отвечать на все вопросы и, вырастая до святых степеней, совершать чудеса?!.. Разве это так уже дико и смешно, когда писатель или всякий иной человек достигает со своими собратьями столь полного понимания, что в случае крайней нужды обращается за помощью ко всему народу, а когда отправляется от себя и от земли своей на поклонение высочайшей Святыне, вся страна с ним страждет, и ждет, будет ли он услышан, и молится за него в оставленной им молитве?

Самой гармонической личностью в русской литературе был, безусловно, Пушкин, но Пушкину то единство, на какое покусился Гоголь, и не снилось. Пушкинская внутренняя гармония достигается за счет отсечения необязательных для поэта претензий в области гражданской, религиозной, нравственной. Гоголевский развал ничего не достигает, но всей своей дисгармонической, карикатурной дырой вопиет к небу — кем должен быть на земле поэт. (За поэтом же — эхом — каждому в уши — кем должен быть на земле человек…)

Защита «Переписки с друзьями», юношески страстная, хватающая за сердце чистотою тона, но слабо аргументированная, сбивчивая, Ап. Григорьеву не удалась. Сам он вскоре писал о своей статье: «Шевырев был прав, назвавши ее стремлением сочувствовать Гоголю». Но в том и соль, что духовный облик позднего Гоголя, как он, в частности, рисуется в этой книге, внушая ужас и смех, вместе с тем неодолимо притягивает к себе, зовет поклониться ему и возбуждает горький упрек, обращенный к нам же самим, ко всякому современному мыслящему человеку. В этом жалком создании, съеденном вчистую своей писательской неудачей и подключающем к этой гибельной страсти всю мыслимую аппаратуру человеческой жизнедеятельности, так что и страсть его уже обращается в дело спасения души и вызволения мертвых, — поражает невиданная, давно уже утерянная людьми, целостность лица и сознания. Он за всё отвечает, за всё — за религию, за государство, за Россию, за мужиков, за Пушкина и за Гоголя. Умирая и разваливаясь на глазах, он осуществляет свой величайший подвиг — собрания и сосредоточения «себя всего в самого себя». Это ему удается сделать не прямым путем демонстрации в собственном лице идеала, который он желал воплотить, а только лишь кривым и перевернутым образом, на которые когда-то он был мастак, — живой карикатуры.

…Следы иссыхания творческих источников Гоголя ни в чем, пожалуй, так наглядно не обнаруживаются, как в исчезновении дара смеяться. В то время, как сам он становится карикатурным лицом, превосходя в этом качестве вымышленных своих персонажей, стихия комического его покидает, для того чтобы фигура его высилась над грудой отреченных книг, как обугленный остов некогда великолепного здания, выгоревшего до тла и пугающего прохожих прочерневшим своим скелетом. В этом видели иногда внушенный религиозными и политическими мотивами переход великого сатирика на чуждую ему (либо вообще невозможную в условиях отсталой России) позицию утверждения той действительности, которую он так отменно критиковал в прежних сочинениях, а теперь, убоявшись, кинулся реабилитировать в вымученных, идеализованных, лишенных жизни картинах. Дело обстояло, однако, куда сложнее и безысходнее. Пафос критики и разоблачения в Гоголе по мере иссякания поэтического дара и смеха не убывает, но заметно увеличивается. Стремление воспроизвести идеал в живом и непосредственном виде не мешает ему более резко и гневно, чем делал он это прежде, выступать с обличениями, и самое имя «сатирика», от которого он раньше отнекивался, предпочитая более широкое и поэтическое наименование «комика», всё чаще звучит теперь на его устах. Это связано, понятно, с возрастающими его социальными и морализаторскими запросами, что так разительно сказалось на дошедших до нас главах второго тома «Мертвых Душ».

С другой стороны, современники, слышавшие эти главы в чтении Гоголя, нередко восторгались большей их правдивостью и близостью к жизни по сравнению с первым томом:

С этим отзывом тоже можно согласиться. Второй том, как он вырисовывается в написанных главах, а также в соображениях, которыми Гоголь делился, относительно его перспектив, предстает как произведение реалистическое в общеупотребительном смысле этого слова, имеющее целью запечатлеть действительность «как она есть», в уравновешенной и объективной картине. Этот переход к реализму как упорядоченной литературной манере, позволяющей копировать жизнь в ее правдоподобных пропорциях, представляется, вместе с падением смеха, вторым наглядным свидетельством творческого оскудения Гоголя. Разучиваясь смеяться, он теряет и охоту утрировать, фантазировать, проецировать мир из внутреннего своего «я» силою преувеличенного, неумеренного воображения, и, как школьник, принимается прилежно списывать с натуры. Это немедленно отражается на качестве его сочинения, которое, желая стать верной копией жизни, теряет яркость, интерес, напряженность и по литературному уровню кажется конспектом средней руки беллетриста. Восхищение слушателей по поводу того, что в новых главах Гоголь становится ближе к действительности, объясняется тем, что он перестает быть Гоголем и начинает писать в обычной, пресной манере, «как все», «как полагается», и даже хуже. Ему нечем писать — он умер внутренне. То, что мы имеем от второго тома, несет печать не столько творческого, сколько механического процесса, как если бы вместо художника поставлен был автомат с заложенной в него нравоописательной программой. «Реализм» в данном случае знаменует отсутствие стиля и внутреннего стимула и заменяет искусство попытками, Гоголю несвойственными и в значительной мере насильственными, выйти сухим из воды за счет «объективной действительности», преподнесенной вместо себя как результат «писательства».

С окончанием первого тома, который невероятным напряжением сил был кое-как завершен, Гоголь начинает обращаться к близким своим, а потом и ко всей России, за помощью, в которой ранее не нуждался, имея в самом себе источник знаний и образов. Теперь, как о милостыне, просит он присылать ему списки с действительности, желательно в готовом уже, расфасованном виде набросков с каких-то социальных картин и характеров (в сущности, он просит читателей заместить его на писательском месте, прислав ему в конверте недостающие «Мертвые Души»). Попутно вооружается он статистикой и журналистикой в поисках верных сведений и фактов и предпринимает самолично попытки «проездиться по России», чтобы набраться необходимой для нового тома начинки. Эти паллиативы, заставляющие иных почитателей умиляться над его «реализмом» и вопиющие о страшной его писательской нищете, сопровождались различного рода логическими обоснованиями, на которые был он специалист, умея кого угодно, даже себя самого, уговорить, что подобное побирушничество и есть для него единственный, практикуемый издавна, способ существования.

Звучит убедительно, как законченная формула его творческого подхода вообще, и, кажется, вполне отвечает его старой, добротной манере округлять характеры с помощью мельчайших, обступающих человека деталей. Заготовляя впрок такое вкусное определение, Гоголь безусловно опирался на свой прошлый опыт и лишь слегка подтасовал понятия — воображение и соображение. Его доводы можно было бы принять за чистую монету, если бы не сделанное здесь же мимоходом признание, что воображение от него отлетело под давлением соображения (то есть рассудок убил искусство), если бы не другие, того же времени, признания, что в прежние годы он творил легко и свободно, повинуясь беспредельной фантазии, а теперь, доколе способность воображать им утрачена, он призван писать чистую правду и брать с бою всякую, подсмотренную в натуре черту. Для того и понадобилось ему сталкивать лбами «воображанье» с «соображеньем»: первое у Гоголя уже не работало, и он от него отрекался; второе в нынешней его писательской практике означало не что иное, как рассудочную реконструкцию образов из наличного материала действительности. В то время, как собственную рассыпающуюся личность он силился «сообразить» и привести к единству, в его работе «воображенье» также уступило место «соображенью» — рациональному монтажу. Гоголь пробует выдать его за какой-то новый, подсказанный Богом этап, тогда как на деле то была капитуляция.

Тут важно принять во внимание, что способность производить произведенья у него отнята, и это-то отнятие кладется в основу утешительных построений и новых усилий писать, на сей раз — чистую правду. Когда художнику нечего сказать в свое оправдание, он ссылается на правду. Потеряв возможность творить, Гоголь начинает ориентироваться на действительность, доказывая, что отныне он должен служить не карикатурой, а верным зеркалом жизни, избегая преувеличений и отвлечений в идеальность. Это справедливо в том отношении, что менее всего он теперь способен и склонен к идеализации, будь то идиллия, героика или сатира, и, если он всё же поддается «неправде», в виде ли шаржированных характеристик, в форме ли высокопарных тирад о добродетелях помещика, это не следствие сознательного отвлечения в идеальность, утраченную им навсегда вместе с воображением, с искусством карикатуры, но просто итог неумения работать ни в прежней, ни в новой, предписанной себе свыше, манере. Желал-то он создавать характеры не идеальные, но «живые», уравновешенные в добре и зле, многосторонние и соображенные со всех сторон. Если они ему не вполне удаются, то оттого, что он творчески беспомощен во всем — даже в благом намерении следовать правде и описывать всё, «как есть». Придерживаясь ради верности жизни бесцветного тона, среднего слога, он делает ляпсусы, как начинающий и старательный ученик.

Нет, это не та поэтическая безграмотность прозы, не лихое неряшество слога, за которые всю жизнь его попрекала критика. Гоголь настолько не знает, как это делается — писать, что списывает с ошибками, расставляя слова с аккуратностью немца; оплошности проистекают из правильности языка и единственного его стиля — бесстилия. Между прочим, как раз в это время, в переходе ко второму тому, Гоголь, как никогда, отдается изучению литературного мастерства. Утрачивая способность творить, он хочет ей научиться. Литературная учеба, самообразование входили в его воспитательную программу наряду с уроками нравственности. Подобно тому, как в создании характеров он пробавлялся скрупулезным изучением действительности, стараясь изобразить человека методом соображения всех его частей и сторон, параллельно, в области формы, им были приложены неимоверные старания по части овладения секретами писательской техники. На первых порах это сказалось эффективно на доделке и подчистке его старых произведений, но для нового этапа работы практически ничего не дало. Положительным итогом изучения художественной формы и мастерства явилась лишь серия статей на литературные темы, вошедшая в «Переписку с друзьями». Притом особые хлопоты доставлял ему язык, не приученный к порядку и правильности в прежних его сочинениях. В этом направлении Гоголь выказывает поразительную по утрированному пуризму решительность:

Это — новая установка его: забота о языке. Когда литература мертвеет, она начинает во всю печься о чистоте и правильности языка, видя в бледной немочи его признак своей естественности. Отказ производить карикатуры предполагал запрет на поэтические излишества и повелевал изъясняться нарочито доступно и правильно, с «безыскусственной простотой». На деле это сводилось к опреснению речи, которая, становясь нейтральной, порождала иллюзию большего правдоподобия. Апелляция к общим местам правдивости и простоты, по точному наблюдению Вас. Гиппиуса («Гоголь», глава XIII), обращала Гоголя в эпигона того течения, которому некогда он помог появиться на свет под названием «натуральной школы», во главе с хилиастом реализма Белинским. Но помимо общих доводов, говоривших скорее о падении гения, нежели о каком-то его творческом повороте, душою Гоголя владела еще одна идея, лично им выполненная и чрезвычайно для него существенная, подстрекавшая отказаться от своего прежнего стиля. «Соображение» и «правильность» в понимании Гоголя сулили гармонию, которой он добивался во всем — в обществе и в своих умозрениях, ищущих «построенья полнейшего», в собственной душе — приведя ее в должную стройность, в художественном тексте — найдя «середину в словах». «Середина» в употреблении Гоголя никоим образом не середина посредственности, но высокое примирение всех начал и сторон в гармоническом ладе души, государства, народа, произведения, языка. К подобному примирению стремился он в «Переписке с друзьями» и был удивлен и встревожен вызванным ею раздором. Подобную же гармонию видел он в «Одиссее», переведенной Жуковским, чей язык, казалось ему, превосходя самого Пушкина, достиг идеального согласия и равновесия.

В карикатурном зеркале второго тома «Мертвых Душ» эта иносказательная пропажа слога и склада речи реализовалась буквально. Но стимулом ее был всё тот же немыслимый синтез, который в эти годы влек Гоголя по российскому бездорожью и собственной расшатанности к единству лица человеческого и дальше — к устроению Царства Божия на земле. Уделом его было, хотел он — не хотел, производить карикатуры. Даже отказавшись от них, он оставался им верен невольно на почве рассудка и порядка, простоты и жизненной правды. Практически «середина в словах» обернулась карикатурою штампа, посредственности, вырождения. Но в идеале за безликими главами незавершенного тома ему слышался рокот гомеровых волн, спокойствие и гармония вечности…

Почему-то не обращают внимания на то, что так непосредственно чувствуют дети, сталкиваясь впервые с «Мертвыми Душами», — на то, что «Мертвые Души» скучные, причем уже в пределах превосходного первого тома и не сюжетом только, не жизнью, в них описанной, но как-то внутренне скучные. Гениальное творение скрывает от нас, что создатель его, работая над ним, умирал, и признаки одряхления, душевного и телесного, сказываются уже здесь в какой-то вялости тона. Будто Гоголю скучно рассказывать обо всех этих людях, растянувшихся глупой кишкой по дороге (Погодин метко сравнивал «Мертвые Души» с длинным коридором, по которому автор ведет читателя вместе с Чичиковым и, отворяя двери направо и налево, показывает сидящего в каждой комнате монстра), односложной галереей портретов, переходящей затем, со второй половины тома, всё более на скороговорку, на конспективное изложение похождений героя и нравов губернского города, словно автору надоела эта серая материя и он сам хотел бы поскорее от нее отделаться [18]. Правда, со второй половины первого тома Гоголь всё чаще прибегает к пафосному, лирическому слогу в своих отступлениях, как бы желая выйти и улететь за пределы ненавистного текста, но это настойчивое обращение за помощью к «восторгу» понадобилось для разрядки и ради компенсации тускнеющего на глазах сочинения и было сопряжено с одновременным падением смеха и интереса в самом повествовании. В общем, первый том нес на себе следы душевного упадка, проявившегося откровенно впоследствии, когда творчество остановилось и на бескрасочном фоне второго тома Гоголь предстал банкротом, работающим впустую с тем же железным упорством и вместе по какой-то инерции растраченного вконец механизма. Его внутреннее состояние передают строки, обращенные к Жуковскому (3 апреля 1849 г. Москва) и проходящие рефреном через его переписку последних лет жизни:

Но ведь подобные настроения, за десять лет до приведенных слов, определяли уже во многом тональность «Мертвых Душ», найдя поэтическое выражение в знаменитом зачине шестой главы, посвященной старости Плюшкина и начинавшейся с авторских ламентаций по сходному поводу. Привожу этот известный отрывок в сокращении и с отчеркиванием некоторых существенных акцентов.

Любопытство, живой интерес, вызнавание и выявление особенного в мире, воображение, вхождение в круг чужих, особенных затей и привычек, удивление, смех и любовь — так рекомендует себя молодое и творческое состояние души Гоголя. Равнодушием, скольжением мимо, исчислением однообразно пошлых примет, холодным безучастием к миру, исчезновением смеха, любви, движения измеряется старость, нынешнее безблагодатное, нетворческое состояние Гоголя. О, разумеется, он еще не таков, он жив еще и продолжает творить, вглядываясь, входя в раздвигающиеся окна садов, квартир, семей и характеров, — исчезни всякое удивление и исполнись его душа окончательного безучастия, не было бы этого, тоскующего о прошлом отрывка. Но всё скучнее и неприютнее ему, всё неподвижнее он смотрит вокруг, приближаясь к тому роковому порогу, когда не станет для него «ничего любопытного на свете». «Мертвые Души» передают нам это, воплощенное непосредственно в тканях словесных, омертвение души художника, еще влачащегося за Чичиковым, еще способного и на внезапные лирические взрывы и всплески, но как бы через силу, как бы в последний раз, в счастливые минуты прозрения, рядом с которыми равнодушие его постоянно охлажденного взора кажется еще безотраднее и безнадежнее. Бесспорно, самый взгляд этот заключает немало достоинств и художественных красот для сотворенного его холодом неподвижного пространства поэмы. Для этого нужно быть гением, быть Гоголем, чтобы собственную смерть обращать, пока хватает сил, в великое произведение, которое само по себе на этой смерти выигрывает и вместе с тем уже полнится ею, несет ее, иссушается и сходит на нет, возвещая величие автора заодно с его погребением.

Нет, причина не в том, что Гоголь в «Мертвых Душах» показал одно плохое. Ужаснее его равнодушный, оптовый взгляд на человеческую породу, хотя на нем, повторяю, зиждется вся колоссальность гоголевского создания, не перестающего оперировать общими величинами, круглыми суммами, описывающего известными словами всем известные вещи («Покой был известного рода, ибо гостиница тоже была известного рода…»), не примечая ничего любопытного, особенного в этом скопище однородно пошлых существ, тождественных друг другу в равномерном отсутствии души и жизни. Ужас состоит не в том, что здесь нет светлого, — здесь нет и темного, нет ни худшего, ни лучшего, все одинаковы, равнозначны, не возбуждая ни сострадания, ни ненависти — лишь одинаково ровное и холодное равнодушие. Нужно было уехать в Италию и вычеркнуть себя из списков живых, нужно было запереться в себе и извергнуть всё человеческое, чтобы посмотреть на жизнь так, как посмотрел на нее Гоголь. Кто там плачет о его преждевременной смерти? Не умри он — не было бы его великолепной поэмы.

Все персонажи «Мертвых Душ» в сущности мертвы и бездушны и как персонажи, которым полагается жить, живут по преимуществу за счет вещей, их обступающих, замещающих и демонстрирующих полнее и лучше, нежели они сами на то способны. С первой же страницы намечается это уравнивание в правах человека с вещами, это чудовищное удвоение человека вещью, которое затем так блистательно развернется и пройдет через весь текст, где вещи действуют вразумительнее своих владельцев, существующих в значительной мере благодаря вещам, оживающим под дьявольским взглядом, чтобы составить единообразный парад кадавров и муляжей — овеществившихся лиц и очеловечившихся предметов.

Поэме Гоголя свойственен сплошной подход к человеку, который сам по себе вовсе не интересен, не нужен и занимает автора только в той степени, в какой составляет известный сорт или товар на всемирном рынке, и на этом условии кроется сплошной краской, одноименным набором вещей, из быта перешедших в портрет и внутренний состав человека. Не знаю, сознавал ли Гоголь, что он в отношении своих бездушных героев ведет себя так же, как Чичиков в обращении со своими мертвецами, которых тот. конечно же, не принимает всерьез за подлинные души, но покупает, подсчитывает и в случае чего, спуская с аукциона, распишет мнимые лица, пожалуй, живее, чем Гоголь своего Собакевича, Коробочку, Манилова… (Не пытался ли Гоголь, когда изнемог производить из воздуха, из себя, этот груз, заполучить по дешевке у знакомых своих и читателей «мертвые души» в поголовной описи, чтобы пустить затем за живых по всей России, по пустыне своего истощившегося творения?..) Чем дальше по ходу пьесы, тем небрежнее и торопливее он в вынесении приговоров, в составлении смертных реестров, тем пространнее и отчужденнее взгляд его, скользящий по долам и весям в поисках годного для заполнения тома товара.

Каким презрением (живого — к мертвым, мертвого — к живым) надлежало ему запастись, чтобы так, на фунты, на кубышки, разменивать человека! А впрочем, народ добрый — добавил бы Хлестаков, обозвав гостеприимных хозяев скотами и дураками, да и запродал бы оптом какому-нибудь Тряпичкину. Но Гоголь-то, мы помним, в «Ревизоре» — не чета Хлестакову — различал любопытное и особенное в людях, сочувствовал им, проникался, и, хотя его персонажами там, строго говоря, были не менее пошлые и куда более развращенные твари, он проводил их всех без исключения по живому и по человеческому курсу. О героях «Ревизора» сказано с ясностью, и это соответствует наличной картине:

Где, в какой микроскоп, разыщется след человеческий в «Мертвых Душах»? Да и души ли все эти кубышки, коробочки, толстунчики, жужу и кики, человек ли Собакевич и Плюшкин?.. Но вообще они были народ гостеприимный…

Здесь есть закономерность — смеха. Пока мы смеемся, мы живы. В «Ревизоре» единственный признак лица (какой-нибудь зуб со свистом) смешит и изумляет; в «Мертвых Душах» тот же признак (густые брови прокурора) ставится как клеймо недозволенности почитаться лицом. В «Ревизоре» герои живут, страждут, мыслят, возвышаются, падают и только в немой сцене конца застывают в пойманной позе, чтобы этакими столбами и тумбами въехать в «Мертвые Души» и там уже остаться навеки — в оцепеневшем паноптикуме. В «Ревизоре» даже пороки резвятся и играют, возбуждая смех удивления перед затейливостью души человеческой (взятки борзыми щенками); в «Мертвых Душах» самые невинные привычки и даже достоинства наши вменяются в грех и позор, подвёрстываются в общие клички, в поголовный набор предметов, обеспечивающих безличие личности. Они фигурируют здесь не в виде отдельного свойства, присущего отдельному лицу, но в ведомствах и картотеках статистики, переведенные на цифры, на толпы. Словно какой-то далекий бог, смотрит Гоголь на землю и видит с высоты лишь массовые расходы — разряды, классы и типы, стада и категории пошлости. Не он ли, не Гоголь ли, и до и после поэмы, восхищался всегда патриархальностью русских обычаев, находя в ней едва ли не базу спасения России? В «Мертвых Душах» и эта приятная наша черта заносится в проскрипционные списки, как, впрочем, всё здесь идет лишь в ущерб и в поношение — супружеские нежности, литературные вкусы героев, чадолюбие и простодушие.

Как отогреваешься сердцем, вспоминая «Ревизора» с добрым его почтмейстером, который и чужие-то письма читал с неподдельным интересом, возбуждая наш к нему ответный интерес, где у всякой рожи была своя, неповторимая, гримаса — не то что эти групповые застывшие ужимки. Да полно, почтмейстер ли уснащает несмешные слова автоматической мимикой? — не Гоголь ли это вовсю работает и подмигивает нам, чтобы рассмешить, с весьма едким и сатирическим видом? Во всем сквозит уже скука, раздражение и напряженность. Как бы дал он им пинка — всем этим байбакам, тюрюкам!.. От этих глав уже веет холодом безлюдной «Переписки с друзьями»…

В «Ревизоре» мы смеемся и любим. Нет, неточно: в «Ревизоре» мы смеемся и поэтому любим. В «Мертвых Душах», по ходу первого тома, мы всё меньше и меньше смеемся и никого уже не любим. Смеемся же и удивляемся пуще всего вещам, каким-нибудь шкафам Собакевича, подменившим человеческий образ. Люди в «Мертвых Душах» изначально убиты подходом к вещи, ожившей там, где человек пошел за вещь. Далее, во втором томе, не над чем уже и смеяться — не то, что любить. Здесь надо всем уже властвует авторское безучастие, местами переходящее в бессильную и откровенную злость. Здесь даже добрый Костанжогло озлился и почернел от собственной желчи.

«Но заметна, однако же, была примесь чего-то желчного и озлобленного», — комментировал Гоголь его высокопарные декламации.

Потом он эти ремарки подчистил и вычеркнул — слишком явно проступала в них авторская чернота. А что поделаешь! Гоголь к тому времени сам стал ревизором, с наморщенным челом и указующим перстом, распекающим направо налево нерадивых своих сограждан, стал «сатириком», разучившимся смеяться и не желавшим более производить карикатуры…

Иссякание смеха в творчестве Гоголя следует параллельно, а в чем-то однозначно, тождественно иссяканию любви. Исчезновением того и другого отмечено его бесплодие. Любовь он как-то проглядел или растерял незаметно, работая над «Мертвыми Душами», гоня из себя пороки и недостатки, преследуя их чем попало, возвышаясь над ними и вместе над человечеством, опошлевшим в тех же грехах, вырастая нравственно, показывая чудеса воздержания, терпения, трудоспособности, — словом, всё превзойдя и не обнаружив в итоге любви в своем сердце. Крест черствости душевной, крест неумения любить — в этом и заключался, наверное, самый глубокий изъян в его душе, от которого развилась по всему его делу и тексту неизлечимая болезнь, и не было в нем, возможно, никакого иного порока, кроме этого вопиющего о себе безлюбия. И чтобы что-то поправить, Гоголь, не любя и презирая людей, начал совать им взамен черствую корку пользы, сопроводив ее доброй порцией нравственных назиданий. Быть писателем до мозга костей и не мочь писать — куда как мучительно. Но еще, вероятно, мучительнее быть христианином в полном значении слова и не мочь любить. Не это ли имел он в виду, говоря (письмо М. А. Константиновскому, 21 апреля 1848 г.): «мне трудней спастись, чем кому другому»?..

Нет ничего страшнее в человеческих документах, чем письма Гоголя к обожавшим его домашним, к матери и сестрам, падающие, примерно, на время максимального его подъема, на 1842-47 годы, когда, закончив «Мертвые Души» первого тома, он исчерпался как человек и писатель, но, еще не ведая этого, превозносился в своем уме и намерениях до Бог знает каких степеней. Становясь всё выше и чище, Гоголь в роли духовника и наставника ждал христианских подвигов и от своей семьи и третировал ее и тиранил, как хотел, — мимо этого гнойника в его жизни невозможно пройти, если вы хотите понять, чего ему стоила любовь к ближнему.

И в такой казуистике он путался без конца: уча великодушию, преподавал урок злости; веля прощать обидчикам, здесь же не прощал сестре, что та не доросла до его совершенства. Проповеди Гоголя родным, которых он заставлял перечитывать его письма ежедневно, как Св. Писание, соединяют безграничную заботу об их нравственном воспитании с фатальным отсутствием естественного слова участия, доброты, которое бы звучало по-родственному или хоть по-житейски душевно. Многолетние, скучнейшие, бессердечнейшие нотации. Когда же ему надоедало прорабатывать и прищучивать их, умевших лишь попросту, по-человечески любить его, молиться и плакать, Гоголь придумывал что-нибудь послаще, — например, чтобы наказать мать и сестер за то, что они «так мало христианки», он извещал из торжественно, что в продолжении года воздержится им писать:

В том же году, не прошло и месяца, постиг его тяжелейший удар со стороны осрамившей его на всю Россию «Переписки с друзьями», заставивший Гоголя как-то опомниться и, критически взглянув на себя, лучше почувствовать свой душевный дефект, ставший неразрешимой проблемой, ибо, как нельзя принудить себя творить, так же нельзя научиться любить ближнего. Но как бы то ни было, проблема нравственной своей недостаточности, выросшей в преграду и на его литературном пути, сделалась для Гоголя первостепенной.

Собственно человеческое свойство — такое, как сердечная черствость, не всегда, понятно, отражается на писательской деятельности, и можно, в принципе, быть очень любящим в своих сочинениях, не будучи в жизни добрым и хорошим человеком. Но для Гоголя эти стороны тесно связаны — не только в том отношении, что он, как никто, стремился к целостному образу жизни и желал быть в полном смысле христианским писателем. Между творчеством и любовью у него наблюдается чрезвычайно сложная, тонкая и многосторонняя зависимость, отражавшаяся и на его нравственном облике, и на художественных созданиях. Причем творческая активность не только сопровождается у Гоголя сердечным участием к человеку, или таковое производит, или таковым порождается, но в некотором отношении его же исключает, сдерживает, ограничивает и в этом качестве, может быть, само же роет себе могилу, иссушая писателя, занятого без остатка трудом, для которого любовь к ближним своим, в общем, дело второстепенное.

В этом признании важно принять во внимание не так эгоизм или корысть, как поразительную целенаправленность натуры Гоголя и свойственный ему рациональный подход к вещам даже такого рода, как сердечное влечение и душевная близость. Это вызвано безусловно его полной подчиненностью творчеству, которое позволяет любить лишь полезных ему гостей и беспощадно отбрасывает всё, что этой работе непосредственно не нужно, хотя в число забракованных может ненароком попасть вся жизнь человеческая и писательская в придачу. С другой стороны, художественная способность (или то, что от нее остается), как открывается Гоголь в том же письме Аксакову, заключает в себе и такую нравственную опасность, что позволяет воображаемое принимать за действительное, замыкаясь в своем уме, и, доколе у автора пропадает активность к фантазиям на бумаге, фантазировать в собственном сердце и в отношениях в ближними.

На все эти «может быть» нельзя, разумеется, дать сколько-нибудь четкий, однозначный ответ, как невозможно составить рецепт любви и творчества с полной дозировкой всех слагаемых душевной жизни. Возможно, однако, заметить, что подобные вопросы всё больше выдвигаются в сознании Гоголя на передний план, составляя главный предмет его раздумий и мучений, поскольку именно от них зависит всецело его судьба писателя и человека, и то с сомнением, то с надеждой, то с ужасом прислушивается он к своему сердцу, ломая голову на тему — «любит — не любит». Но если в благорасположенном, рабочем настроении он колебался, подходя трезво, ответить с точностью, что же он собой представляет в нравственном содержании и насколько в нем художник мешает или способствует душевной пользе, как и та способствует ли, препятствует ли писать, то отлив вдохновения и творческая депрессия говорят ему со всей окончательностью, что со смертью художника исчезают в нем и задатки христианской нравственности, так тщательно им насаждаемые в течение многих лет самоотверженного служения Богу, душе и людям. Придирчивый деспот и капризник немедленно просыпается в Гоголе, едва он утрачивает свое верховное качество писателя; отрешенный от творческой должности, «колдун» принимается садистически мучить ближнего — по всем разрядам и правилам, вероятно, христианской морали, от которой, с потерей любви, остается лишь скорлупа, изощренная въедливость жестокосердного ментора.

Если учесть, что благодатное состояние посещало его всё реже, да и то, по-видимому, судя по результатам, оказывалось зачастую иллюзией, не подвигавшей его реально ни на шаг, можно представить, в какого урода обратился бы Гоголь под старость, подступившую к нему феноменально рано, когда ему не исполнилось и тридцати еще лет, если бы не та же узда религии и морали. Разговоры о ведьме-старости, «которая вся из железа, перед которой железо есть милосердье», отраженные в «Мертвых Душах» в отвратительном виде Плюшкина и других закостеневших в своей коросте уродов, имели для Гоголя личный и страшный смысл вполне конкретной и возрастающей с годами угрозы. Накануне тридцатилетнего своего юбилея призывая старого товарища А. С. Данилевского всячески поддерживать и стимулировать между ними прежние, приятельские отношения, Гоголь трактует их как профилактические меры по спасению собственной личности, которую удушает застывающая ее оболочка. Страшный обряд погребения живого человека, так разнообразно представленный в судьбе Гоголя, ясно означен и в этом иносказании — о душе человеческой под слоем своих отложений.

Нам часто кажется, что Гоголь напрасно так много молился и каялся, мучая себя и других проблемами совершенствования. Между тем ему было виднее, как ему еще удерживаться на поверхности и бороться с параличами старческого своего столбняка, и не будь в нем веры в спасительность креста и страдания, в неотразимость любви и святости, в чудо и всемогущество Божие, весь этот процесс омертвения, занявший едва ли не половину его сознательной жизни, возможно, проявился бы в нем куда более резко. В реальных условиях его внутренней биографии, как бы ни перемудрил он и сколько бы ни напортил своим подлинным и мнимым христианством, оно при всех издержках всё же сулило надежду пробить в утолщавшейся душевной коре его — брешь. Путь христианина, противопоставленный на какое-то время его писательскому пути, был для Гоголя многолетней попыткой вернуть себе человеческий образ, угасавший за недостатком любви, за отвердением всех интересов, внутренних тканей и связей, и выйти опять, с другого конца, в писатели. Но ведьма-старость не знает милосердия и сами достоинства наши и старания возродиться обращает в жестокую корку, сквозь которую всё трудней и трудней подать нам весть о себе. Благие побуждения самого возвышенного и человеколюбивого свойства застывали подчас у Гоголя в карикатурные наросты и опухоли, в скорлупу на его сердце. То же происходило с его творчеством — оно застывало на ходу, по мере замедления работы и отлива вдохновенной энергии, — в жуткую маску смеха под названием «Мертвые Души», возбуждавшую не смех уже, но тоску и ужас. Как мог он, по окончании первого тома, вновь заставить себя производить карикатуры (не говоря о том, что что-то по-настоящему производить он уже и не мог), если все они, отделившись от него не вполне в недавнем его создании, казали ему его же преувеличенный образ — образ души, погребенной под корой вещества. Он считал своим долгом теперь пробить эту корку, а не наращивать ее дальше в непробудных карикатурах, представлявших, помимо прочего, в оплотненных контурах образ всечеловеческой смерти и персонально его, Гоголя, плачевный итог.

Речь идет о Собакевиче. Но ведь и о Гоголе тоже. Не в том смысле, что Собакевич это замаскированный Гоголь или какой-то олицетворенный и безобразно раздутый его порок, от которого он хочет избавиться, спихнув на своего персонажа. От того, что запечатлел здесь Гоголь, вольно или невольно затронув и свою участь, и свою личность писателя, ушедшего в себя, как в могилу, очерствевшего в холодном презрении, живущего как будто под спудом своих странных образований, под слоем этой тягучей и намертво застывающей магмы, которую он здесь громоздит горами вещей, собором монстров, уже схваченный сам за горло рукою безжалостной старости, — так просто не избавишься. Корка «Мертвых Душ», похожая на земную коросту, столь бесподобная по художественной своей плотности и мощи для нашего стороннего, читательского взгляда, заставляющая нас восхищаться, рассуждая о новом космосе, созданном Гоголем, о «географии прозы», ему-то изнутри, из глубины, была тяжела и давила. Как пить просит (из записной книжки 1841-42 гг.):

Не будет! Не дадут! Быть может, потому не дадут, что о любви не просят ради того, чтобы ею вдохновляться и быть в силах изобразить, — ишь нашелся охотник, любви ему захотелось — для книги… Только чтобы дописать «Мертвые души», разыскать засыпанную кощеем бессмертным душу Собакевича (кто засыпал? — ты и засыпал!) и до своей, очерствевшей в необъятном труде, закостеневшей души докопаться — перевернуть карикатуру, кору земную — к небу, фениксом, гоголем!.. И покуда не придут к нему любовь с вдохновением (а они не придут), он бессмертным кощеем оковывает душу еще более твердым, несгибаемым панцирем — нравственных назиданий и героических усилий любить, истязая себя и ближнего…

Когда нам Гоголь годами читает мораль или поет над собой заупокойную службу, кажется, этот лед, этот камень растопить и пробить способен только прежний его, искрометный, всепобеждающий смех. Отчего, в самом деле, не исполнил он свой же завет, адресованный в «Мертвых Душах» жестоковыйному повытчику, «который был образ какой-то каменной бесчувственности и непотрясаемости»? Это бы помогло Гоголю.

Он и рассмеялся.

Так представлен смех лакея Петрушки в начале второго тома «Мертвых Душ». Мы с ужасом убеждаемся, что уже и смех у Гоголя покрывается покоробленной коркой и застывает в неживую гримасу, не способную возбудить ни сочувствия, ни движения, от которой и самый смех отлетел уже навсегда, оставив свою пустую, овеществленную оболочку. Так завершилась эволюция комического у Гоголя.

При виде этого символа самой стилистики иссыхания, как она выразилась в «Мертвых Душах», на ум приходит фантазия, что и мертвый Гоголь как бы силится смеяться, что не только всеобщая жизнь, но и смерть, во всяком случае поверхность смерти — череп, тронута карикатурой улыбки. В каждом из нас запрятана в середину тела такая карикатура — скелет человеческий и череп. Обратная программа — души. Мы живем на карикатурной основе. И в середину земли закопан череп Адамов, он скалится в ожидании, когда же наконец воскреснут Мертвые Души…

Всем памятна сцена: Гамлет с черепом в руках, в воспоминаниях о милом друге, о комике. — Бедный Йорик!.. Вся музыка этой фразы в мгновенном переключении с черепа на живое лицо, на смеющиеся уста человека, которого так любил принц Гамлет и который оставил ему эту последнюю грустную шутку череп, соединив оба полюса смеха, альфу и омегу земного пути, в этом двойном, меняющемся к смерти мгновенно, и назад, к смеющейся жизни, портрете. Зловещая маска Гоголя, карикатурный портрет смерти, которые он нам показал в своем лице так откровенно и страшно в последние годы, столь же многозначительны и, глася о конце писателя, позволяют принять как дар его гения этот отталкивающий и совсем, казалось бы, напрасный образ…