Блюз

Прочь, хронология, бежим назад, в жизнь.

А жизнь у Майка, как и у любого другого человека, была разная. Как у всех, у него были страшные трагедии, были периоды депрессий, уныния и полного ступора, когда он совершенно ничего не делал, лежал на диване, курил «Беломор» и пил пиво, были периоды бешеной активности, сумасшедшего темпа работы, было все. Любовь, ненависть, злость, обиды и сострадание, жалобы и ненависть, отчаяние и счастье.

Но все же в жизни рок-н-ролльщика праздника значительно больше, чем в жизни человека, играющего диско или симфоническую музыку. Это скажет вам любой валторнист или гобоист, не говоря уже об арфистках. Вылезет из оркестровой ямы и посетует на то, что вот он (она) как проклятые занимались с детства одним только инструментом. Лишенные футбола, общества девчонок (мальчишек) и воровства яблок из соседского сада, а в результате всю жизнь сидят в этой яме и пилят одно и то же из года в год под управлением бездарного дирижера, занявшего место за пультом исключительно «по знакомству».

Вот у этих, у самодеятельности, — у них все не так. Они и на гитарах-то играть толком не умеют, а каждый день у них веселье, концерты, и девчонки на них гроздями виснут. В общем, полное падение нравов, гибель настоящего искусства и тупик человечества.

Стиль жизни и стиль музыки, в котором существовал Майк, не требовали серьезного академического образования и каждодневных занятий.

В ритм-энд-блюзе есть очень хорошие гитаристы, но в большинстве своем для того, чтобы прилично звучать в этом стиле, достаточно несложных ремесленных навыков крепкого репертуара. Песни, являющиеся классикой этого стиля, достаточно просты, как просты и самые лучшие блюзы.

Технари от блюза, играющие сверхтехнично, но не создающие интересных песен, вызывают у меня в последнее время скорее сочувствие. Место техничного гитариста — не на авансцене в качестве лидера, а в хорошей группе с автором, сочиняющим классные песни. В которых, кстати, совершенно необязательно мочить со сцены тридцать вторыми долями и гонять по грифу гаммы с сумасшедшей скоростью.

Очень немногие «технари» стали звездами, десятая доля процента — а высокотехничных гитаристов тьмы и тьмы, поэтому мне всегда смешно, когда меломаны называют пять фамилий и спорят, кто из этих пяти лучший в мире гитарист.

Консерватории всего мира каждый год выпускают сотни первоклассных исполнителей, каждый из которых может поразить воображение и потрясти сознание слушателя, выйди он на сцену и начни «поливать» скоростные пассажи. А толку?

Майк прочувствовал ритм-энд-блюз, рок-н-ролл как основу основ всей современной культуры — ни больше ни меньше.

Про то, что рок-н-ролл — модообразующая штука, я уже писал выше, но то, что рок-н-ролл меняет сознание, — это ведь тоже очевидная вещь. Многих он просто сводит с ума, но большинство не столь чувствительно и инфантильно, для них рок-н-ролл является просто помощником, стимулятором, провоцирующим на новые формы творчества, в чем бы они ни проявлялись. Рок-н-ролл всегда современен, по крайней мере, до наших времен такая ситуация сохраняется.

Когда я слушаю Rolling Stones 1971 года — альбом «Exile on Main Street», — он звучит для меня (и для всех) вполне современно, такая музыка могла быть записана и год назад, и вчера — в отличие, скажем, от Deep Purple или АВВА, рок-н-ролл, ритм-энд-блюз — вещь общая, корневая, как и сам блюз. Песни Джона Ли Хукера в его собственном исполнении, записанные полвека назад, сейчас звучат совершенно адекватно времени.

Майк то ли понял это, то ли почувствовал, то ли звезды так встали, что он стал играть именно эту музыку — и не так, как ему представлялось (и как представлялось, кстати говоря, большинству британских рок-музыкантов в свое время, в середине шестидесятых, когда они дружно заиграли блюз и эта музыка стала самой модной и экстремальной в Британии). Он стал его играть так, как играли бы его черные, ну, или почти так — в этом он был очень близок к Rolling Stones.

Блюз не требует от автора инструментального совершенства, блюз — очень ограниченная музыкальная форма. Это народная музыка, созданная простыми работягами, которые приходят домой с хлопковых плантаций, хлопают по стакану виски, садятся на завалинку возле своего домика и рассказывают всему миру о том, как классно было бы снять девчонку и провести с ней время, но жена, семья, работа и мудак-начальник не дают возможности сделать это и вообще пожить в свое удовольствие — простому парню живется не просто. Это суть всего блюза и всех песен в этом жанре.

Блюз — это вовсе не американский блатняк, как многие считают. Блатняк — это тюремное кантри. Блюз — это совершенно другая музыка.

Блатняк — музыка негативная, блюз — позитивная. Блатняк минорен, блюз мажорен. Блатняк исключает всякую импровизацию, блюз только на ней и держится, и импровизация в блюзе — это вовсе не гитарные запилы, это сама суть музыки, это рассказ, сочиняемый на ходу и в принципе бесконечный. Родной сын блюза — это рэп, по сути это вообще одно и то же, только формы разные. Папа сидел на крыльце деревенской халупы с раздолбанной гитарой и пел о своей неудовлетворенности окружающим миром, а сынок перебрался в город и поет о том же самом, так же импровизируя, только вместо акустической гитары за три доллара у него в руках сэмплер за три куска. Это все от инфляции, глобализации. Ведь и технологии уборки хлопка тоже поменялись. Блюз не требует академизма, блюзовый музыкант может, в принципе, не репетировать — как ни удивительно это звучит. Если берется

форма блюза и в нее заворачивается какая-нибудь коммерческая колбаса — тогда да, другое дело.

Тогда репетиции, сценические костюмы, реклама, пресса, светские тусовки и вся фигня, без которой невозможно зарабатывание денег в шоу-бизнесе.

А если парень просто поет — как Джон Ли Хукер, — ни хрена этого ему не надо. Игра на гитаре Джона Ли Хукера на склоне лет мало чем отличалась от той, что мы слышали от него в молодые годы. И что же? Гений. Один из самых авторитетных блюзменов всех времен и народов.

Просто потому, что на сцене он был, в первую очередь, личностью. И писал отличные песни, тексты которых сам постоянно путал. Он был немыслимо сексуален, Джон Ли. Для блюза это необходимая составляющая — как и для рок-музыки в целом.

Если парня, стоящего на сцене, не хотят женщины, толпящиеся в зале, — значит, на сцене ему делать нечего, нужно продавать свою гитару и заниматься каким-нибудь другим общественно-полезным делом.

Рок-н-ролл — это секс, спорить с этим так же бесполезно, как пытаться оспорить те факты, что огонь горячий а вода — жидкая.

Майк, при всей своей неуклюжести, маленьком росте, худобе (в начале карьеры) и толстоте (в конце), при его длинном носе, темных очках и всегда довольно странной, просто неряшливой прическе, на сцене был чрезвычайно сексуален. Это было у него внутри, а на сцене прорывалось наружу — только на сцене, в жизни с ним не происходило ничего подобного. В жизни он был достаточно закрытым человеком, который, несмотря на то что мог

выпить с кем угодно, всегда умел держать дистанцию и держал ее, не подпуская человека близко к себе до тех пор, пока он ему по-настоящему не понравится.

Он стал посланцем блюза в России — ни виртуозы из «Лиги Блюза», ни Сергей Воронов, ни все клубные «поливальщики», способные сыграть с закрытыми глазами все так называемые стандарты и полтора десятка своих собственных произведений, технари гитары, достигшие в этом смысле серьезных высот, — все они ни при чем.

Блюз в Россию принес Майк.

Блюз, как народное, доступное всем музицирование, которое при наличии таланта превращается в высокое, без кавычек, искусство.

Блюз — чрезвычайно халявная музыка, изначально это музыка веселых разъебаев, предпочитающих действие рефлексии философствованию, не склонных к долгому самокопанию. Одна из главных ошибок в понимании блюза — обмусоливание довольно пошлой фразы Эрика Клэптона, который, видимо устав от идиотских вопросов журналистов (а они в ста процентов случаев — идиотские, толковые вопросы — это редкое исключение из общей массы, то есть назвать человека музыкальным журналистом равносильно тому, чтобы назвать его полным идиотом, умные и интересные пишущие люди — не музыкальные журналисты, как, например, А. К. Троицкий — он не журналист никакой, он просто А. К. Троицкий), ляпнул, что «блюз, это когда хорошему человеку плохо». Пошлость этой фразы тут же была взята на вооружение — как же, взял и одной фразой все объяснил. С тех пор любой придурок, прикрыв глаза и слушая какую-нибудь хрень вроде Гари Мура, многозначительно замечает своей телке про «когда хорошему человеку плохо».

Фраза эта, конечно, занимает первое место в списке рок-н-ролльных пошлостей. Вторая — высказывание, приписываемое Фрэнку Заппе (неизвестно, говорил ли он ее когда-либо на самом деле) — про то, что «разговаривать о музыке это все равно что танцевать об архитектуре».

Оба этих изречения я слышал тысячи раз из уст людей, ни на миг не задумывающихся о смысле сказанного, о контексте, и ни секунды не сомневающихся в том, что это истины в последней инстанции.

И то и другое — ерунда. Блюз — это, скорее, состояние, когда плохому человеку хорошо. Если иметь в виду, что все мы — грешники и грешим постоянно, то «плохими» можно назвать абсолютно всех. Блюз — это состояние, когда парень забивает на все, причем парень, заведомо «плохой», во всяком случае, не анализирующий свои поступки.

Одна из лучших блюзовых строчек, которая, будь она написана и спета по-английски, немедленно стала бы классикой — строчка из песни Пети Мамонова: «Проснулся я утром, часов в шесть. И понял, что ты ушла от меня. Ну и пусть, пойду напьюсь, шуби-дуба, блюз».

Это идеальное понимание сути блюза — как по форме, так и по содержанию. Герой — явный алкоголик или просто пьяница, игнорирующий всех и вся, ничто и никто ему не указ. Ушла от меня? Вероятно, оттого, что я вчера (позавчера, три дня назад, месяц — изо дня в день) напился и напиваюсь. Ну и пусть. Все равно напьюсь! Это для меня главнее, чем какие-то твои бабские причитания.

Хороший ли человек тот, кто является героем песни Мамонова? Нет. С общепринятой точки зрения на мораль и нравственность — полный подонок. Потому что лишен и нравственности и морали и вообще игнорирует мнение и саму жизнь окружающих. Ушла? Фиг с тобой. Все равно напьюсь. Потому что никто мое «напьюсь» от меня отнять не может. Даже ты, любимая. Вали. А я пошел в лабаз.

Эгоизм в кубе, эгоизм в бесконечной степени и при этом — бодрость духа, что бы ни случилось. Вот это — чистый блюз.

Чак Берри воспевал любовь и сексуальность шестнадцатилетних — нравственно это? Укладывается ли это в схему понятий «русского рока», призванного учить молодежь, а так же все остальное человечество почему-то добру и свету? Какой придурок решил, что рок-музыка должна учить добру? Ничего плохого в этом нет, и любая музыка, в принципе, несет в себе добро — но почему рок-музыка должна быть предводителем этой процессии пророков — неизвестно.

Все лучшие песни в рок-музыке — даже не о любви, а о трахе. О том, как кайфово заниматься сексом: в постели, на пашне, на асфальте, на улице, на крыше, в подвале, в гараже, в классе, в бассейне, в самолете, в метро, во дворце, днем, ночью, утром, вечером, с молодой девчонкой, со взрослой женщиной, со старушкой и даже с мужчиной, если кого вдруг припрет.

Это песни о выпивке, о безделье, о том, как тоскливо сидеть без работы, но работать еще хуже, чем сидеть без работы. Это тексты, автор которых расписывается в своей недалекости, написав (спев) первую строчку, вторую он придумать не в силах — и поэтому повторяет первую. И выходит на новую фразу, не рифмующуюся зачастую ни с первой, ни со второй (которая, суть, та же первая), озвучивая какое-то принятое решение, позыв к действию, ибо сидеть и красиво рассуждать, да еще в рифму, автор не мастер.

А кто-то говорит — мораль, свет и нравоучения. Какие в блюзе нравоучения, какой свет?

В блюзе одна только жизнь, причем, по большей части, жизнь негодяя. Бытие жизнерадостного разъебая, который долдонит о своем бесконечно, ибо блюз не имеет ни начала, ни конца, квадратная форма — в ней музыка может начаться и окончиться где угодно, между куплетами можно просто помычать, побренчать на гитаре, и все будет божья роса — блюз и блюз.

Блюз — музыка, в которой одни достигают запредельных инструментальных высот, другие всю жизнь не могут перескочить с одного аккорда на другой — и последние становятся более знаменитыми, чем первые, и первые всю жизнь делают кавер-версии на песни, написанные полуграмотными вторыми, не умеющими ни интонировать голосом, ни шевелить пальцами, как положено для нормальной игры на гитаре.

Хорошего блюзмена от плохого отличить можно, только перестав руководствоваться арсеналом музыковедческих мерок и шкал. Это можно определить только на уровне инстинктов, на животном уровне, не разумом и методом сравнения с другими музыкантами, а животом и грудью, легкими и шевелением волос. Как-то так.

Чем больше блюзмен похож на простого парня, тем больше ему веришь. При этом ребята, разодетые в широкополые шляпы и гордо называющие себя «блюзменами», заселившие половину ночных клубов обеих столиц, играют, конечно, на гитарах, поют эти самые блюзы, но они — ряженые.

Они неестественны. Элвуд и Джейк из Blues Brothers — гротеск на грани пародии, но этим вымышленным персонажам веришь больше, чем надутому «Блюзмену», играющему в клубе на Тверской, с гитарой за пять штук баксов и в куртке за полторы — он пытается сделать «похоже», а это уже не настоящее.

Блюз же ценен своей «настоящностью», своей естественностью. Плюс харизма (прущий на зрителя секс) исполнителя, плюс талант, плюс группа, которая, в отличие от лидера-автора, хорошо бы уже умела играть хоть как-то — и тогда получается классная команда, выступление которой остается в вашей памяти на всю жизнь.

Блюз в страну принес именно Майк. Он продемонстрировал всем, что играть блюз чрезвычайно просто — не-фиг делать. Раньше об этом все только говорили. Слушали Джона Ли Хукера, играющего всю жизнь один аккорд, и понимающе кивали головами: «Просто, мол, и гениально, здесь специальное „черное" чувство ритма, у белого так никогда не получится. Здесь специальные „блюзовые фишки", которые приходят только после долгих лет репетиций. Здесь какая-то специальная гитара с особым строем, здесь черт-те знает что еще».

Сидели, наворачивали вокруг элементарных, простейших песен какие-то выдуманные сложности. Нету там никаких «специальных блюзовых фишек». Их в природе не существует. Это напоминает истории о продаже души дьяволу за то, чтобы тот научил играть блюз. Есть музыкальные приемы, технические приемы игры, которые известны сейчас любому гитаристу. Нету никаких «специальных» гитар, Джон Ли большую половину жизни был небогатым человеком и играл на совершенно обыкновенных, серийных гитарах — как и подавляющее большинство легенд блюза. И чувство ритма у него просто хорошее, а не какое-то там космическое.

Просто Джон Ли и все остальные, все те, чья музыка стала классикой, чьи имена вошли в золотой фонд музыки XX века, — это, в первую очередь, личности. Личности такого уровня, что, когда они появляются на сцене, зал замирает — даже если зал не слышал прежде и одной ноты от вышедшего на сцену артиста. У них есть улыбка, как у Мадди Уотерса, чарующая, простая и открытая, сразу располагающая и обещающая то, что парень сейчас будет искренне говорить (петь) о чем-то очень важном, близком именно тебе. И тебе хочется его слушать. У них есть уверенность в себе — это одна из главных вещей для блюзмена — уверенность, граничащая с тупостью и полной упертостью. От этого тоже — повторение первой строчки. Ты понял меня, чувак? Я сказал: «Проснулся я утром, часов в шесть. Еще раз повторяю — проснулся я…» И при этом — осознание того, что не выглядишь на сцене дураком, а наоборот — выглядишь чистым красавцем, от которого все женщины, находящиеся в этот момент в зале, уже лежат на полу и бьются в конвульсиях, а мужчины убежали в винные магазины, чтобы поднести артисту стопочку по окончании песни.

Майк среди всех музыкантов Ленинграда был самым уверенным, самым непоколебимым — по крайней мере внешне. Что творилось у него в душе, боялся ли он на самом деле выходить на сцену или нет — мы никогда не узнаем. Но выглядело все с самого начала так, что Майк явился на концерт (неважно, где он проходил, в большом зале какого-нибудь Дворца культуры или в комнате коммунальной квартиры) откуда-то из космоса. Ну, как минимум, выкроил место в графике американского тура и абсолютно точно знает — как, зачем и с какими интонациями петь и играть свои песни. Знает наверняка, что все они хороши как ни одна другая песня любого другого артиста, знает, что он артист, признанный во всем мире, человек с огромным опытом и все, что он делает, он делает правильно.

И эта уверенность передавалась слушателям, они были сражены, покорены и куплены Майком еще до того, как он начинал петь.

В Ленинграде было всего два человека, которые в те годы, в конце семидесятых, поняли, как надо играть рок-н-ролл. То есть играли-то многие, и всем им казалось, что они абсолютно точно знают, что делают. В Москве таких ребят было еще больше.

Если брать «первое поколение» влюбленных в рок-н-ролл парней, которые сами начали пытаться играть «похоже», то среди них было очень много сильных певцов и инструменталистов.

Ребята снимали песни Beatles, исступленно репетировали, учились петь многоголосье, в общем, считали доли на ужасного качества записях и играли на чудовищных инструментах — у многих действительно получалось похоже. Технически большинство из них очень быстро стали играть чище, чем потом многие годы играл тот же «Зоопарк» во главе с Майком. Но никто из них не сделал чего-нибудь хоть как-то выдающегося, все они в лучшем случае (в лучшем ли?) превратились в «Веселых ребят» и «Голубых гитар», которые фигачили по стране песни советских композиторов и как-то «из-под полы» во время концертов играли музыку Led Zeppelin, Rolling Stones, Beatles и Hollies.

Сейчас поднялась какая-то волна ностальгических восторгов, этими группами — точнее, ВИА — снова стали восхищаться — они и такие, они и сякие, они и играют, и поют, выходят их старые записи, удивительнее всего то, что выходит и переигранные ими уже сейчас старые их песни — и их слушают и даже передают по радио.

Песни в ста процентах случаев — никакие. Очень низкий уровень песенного творчества. Когда начинаешь об этом говорить, тут же слышишь в ответ — зато как они поют! Зато как они играют!

За что — «за то»?

Играют и поют они все (так же как и играли и пели) очень средне с технической точки зрения. Никаких инструментальных чудес я в своей жизни ни от одного из советских вокально-инструментальных ансамблей не слышал.

Ни одной приличной песни ни от одного ВИА я не слышал так же. Их просто нет. Потому что нет понимания, нет драйва, нет уверенности и наглости, нет чувства рок-н-ролла — есть только механическое копирование. А оно никому не надо, если использовать милый одесский говорок.

Что слушать у ансамбля «Поющие гитары» — я понять не могу. Ну, то есть нет, конечно, кому-то нравится — и ради Бога. Только не надо называть это «группой» и «рок-музыкой». Это советская эстрадная песня. Зыкина, Кобзон, «Гитары» — одна совершенно история. Бесполое, голосистое пение ни о чем.

Два ленинградских молодых человека — Майк и БГ — вдруг попали в точку, вышли на одну волну с Лу Ридом, Диланом, Ленноном, Боланом. Они стали играть так же — каждый по-своему, но в том же русле — исполнительском и авторском. Они услышали камертон рок-музыки и следовали (следуют) ему всю жизнь. Поэтому их музыка так сильно отличалась от всего, что было тогда вокруг, и поэтому, кстати, ее и не принимали на начальном этапе.

«Аквариум» — ныне каноническая группа, супергруппа, дающая концерты по всему миру, шла к первому успеху больше десяти лет. Про «Зоопарк» сначала вообще никто не знал. Я уж не говорю о «Кино», которое слушали только в Москве и в Ленинграде. Цой первые пять лет (пять лет серьезной работы с группой) ходил для завсегдатаев Рок-клуба в «пэтэушниках» — дворовых гитаристах.

Майк был личностью на сцене, и его песни — самые личные из всех, которые нам с вами довелось слышать на русском языке. В смысле личностности с ним может сравниться только Егор Летов, но он находится в совершенно другой музыкальной плоскости.

Никто не отважился до сих пор так обнажаться на сцене, как Майк, — в смысле своих песен, разумеется. Это шокировало, даже если слушатели не понимали, что все, что Майк поет, — он поет о себе. Они не понимали, но чувствовали. Майк, как настоящий блюзмен, работал на инстинктах, на подсознании, на рефлексах, на животном уровне. И при этом — он был одним из главных, а возможно, единственным интеллектуалом в блюзе — по крайней мере, в нашей стране.

Хотя сказать, что Майк на сцене работал, будет неправдой. Он не работал, он жил в своих песнях. Хотя фраза эта звучит достаточно банально — сотни артистов говорят о том, что они живут только на сцене, а в быту им существовать скучно. И это будет правдой. Но Майк обнажался и раскрывался сильнее любого другого, он выходил на уровень, который ошеломлял.

Блюз — вообще очень личная музыка, она не может быть никакой другой. Блюз не призывает к смене власти, не зовет на баррикады. Блюз одинаково уместен и в заводском дворе во время обеденного перерыва и в дорогом ресторане — хотя в последнее время в наших ресторанах повадились играть какой-то латинос — почему-то считается, что эта музыка «респектабельная», но Господь с ними.

Для Майка блюз стал идеальным полем, на котором он и прославился, и реализовался по сути. БГ начинал с чего-то напоминающего психоделический фолк с примесью музыки всего мира, включая русский романс и частушки, но он и пел не о себе, как кажется многим, начинающим считать количество «Я» в его текстах. Нет, он изначально пел обо всем сразу.

Майк же зафиксировался исключительно на личном и не мог не уйти в блюз, хотя первые его песни лежат в стилистике Дилана и близки к песням БГ. Недаром ими был записан совместный альбом «Все братья — сестры», ныне все глубже и глубже уходящий в историю, становящийся все менее и менее цитируемым и все реже и реже вспоминаемым.

Это очень печально, потому что пластинка эта — одна из самых настоящих вещей, сделанных в России, если говорить о рок-музыке, конечно.

Это продукт, созданный двумя членами Вокально-Инструментальной Группировки Имени Чака Берри — была такая группа в конце семидесятых, группа, как теперь я понимаю, напоминающая группу Grateful Dead в самом начале их карьеры.

То есть когда не было, собственно, группы, определенных целей, даже мыслей о каких-то деньгах. (Имеются в виду гонорары и банковские счета — мысли о деньгах возникали только в контексте необходимости покупки портвейна, сухого вина и папирос, которые БГ курил много лет, вплоть до девяностых, а Майк курил до конца жизни.)

Группа была просто сообществом молодых людей, любивших играть вместе. «Группировка» играла песни Чака Берри, Лу Рида, Марка Болана, Rolling Stones, Литл Ричарда — музыку, максимально и полнее чего бы то ни было отвечающую понятию «рок-н-ролл».

Ленинград, который через несколько лет станет называться «центром рок-жизни» СССР, такой музыки, в принципе, не слышал. Масса рок-групп того времени ничего похожего не играла, да и имен авторов, предпочитаемых «Группировкой», рядовой ленинградский слушатель не знал.

Ну, за исключением Rolling Stones, который, в большинстве своем, меломаны того времени не любили, а скорее так, «уважали».

«Группировка имени Чака Берри» была стихийной — как и коммуна Grateful Dead, жила где попало, хотя у всех членов группы были свои дома и семьи (читай — родители). Выступала команда тоже где придется и практически всегда бесплатно, получая от этого истинный кайф.

Оттягивались они по-настоящему. С разламыванием аппаратуры, с диким сценическим гримом и воплями в микрофон и мимо микрофона.

«И очень часто мы играем бесплатно, таскаем колонки в смертельную рань. Порой мне кажется, что мы — идиоты, порой мне кажется, что мы — просто дрянь», — спел Борис в одной из лучших своих песен того времени — «Героях», очень похожих на «Sweet Jane» Лу Рида (как и «Сладкая N» Майка).

В этой атмосфере и был записан классический альбом Бориса и Майка — записан на магнитофон «Маяк» прямо на берегу Невы, в две акустических гитары и перкуссию Михаила Фанштейна.

Майк и Борис поют по очереди, иногда вместе, Борис играет на гармошке а-ля Дилан, вообще, запись можно смело посвятить Дилану — так все это похоже, только по атмосфере, но не по сути. По сути «Прощай детка», которую здесь впервые поет Майк, — это очень похоже на одноименную песню Лу Рида. «Седьмая глава», правда, совершенно диланообразная песня, и хочется спросить: кто в те годы в Ленинграде мог спеть песню как Боб Дилан? Никто. Кроме Майка. Это был уже реальный рок-н-ролл — несмотря на берег Невы, говняный магнитофон и раздолбанные советские гитары. Это был настоящий рок. В духе Дилана и «Ода ванной комнате», и, безусловно, «Жещина» (Лицо в городских воротах» — если бы эта песня была спета на английском, то не возникало бы вопроса, кто ее исполняет. Гнусавый отец рок-музыки — Роберт Циммерман, он же Боб Дилан).

«Все братья — сестры» — это сильнейшее заявление, это альбом, который идет вразрез со всем тем, что делалось и делается в музыке России до сих пор, это демонстрация независимости, это, если угодно, плевок в официоз, это не идиотские «песни протеста», которыми заполонили сцену рок-клуба несколько лет спустя ленинградские «рокеры», а однозначная декларация — «Мы — другие».

Инакомыслящие. Инакоживущие. Инаколюбящие. Инакоиграющие.

«Все братья — сестры» — отличная пластинка, ее необходимо иметь дома, если у хозяина есть хоть какой-то интерес к отечественной истории.

Это крохотный, но очень важный артефакт, это, пожалуй, единственный музыкальный памятник кратковременной и нелепой эпохи хиппи в СССР, это дух коммун и хич-хайкинга, это Вудсток, перенесенный на берег Невы.