"Андрей Белый" - читать интересную книгу автора (Мочульский Константин Васильевич)

ГЛАВА ПЯТАЯ. (1909–1912)

В январе 1909 года Белый приезжает на несколько дней в Петербург, читает лекцию «Настоящее и будущее русской литературы». На лекции присутствуют З. Н. Гиппиус и Вяч. Иванов. Последний подходит к лектору, говорит ему, что его сборник «Пепел» — большое литературное событие, и предлагает после лекции поехать к нему переговорить. З. Н. шепчет: «Слушайте, если поедете к Вячеславу, я Вам этого не прощу». Но Белый все-таки едет. После смерти жены В. Иванова, Лидии Дмитриевны Зиновьевой-Аннибал, в 1907 году, на башне произошли большие перемены. Домоправительницей стала подруга покойной M. M. Замятина; вместе с ней на башне поселилось необыкновенное и загадочное существо, оккультистка Анна Рудольфовна Минцлова. Белый ее изображает: «Большеголовая, грузно нелепая, точно пространством космическим, торричеллиевой своей пустотой огромных масштабов от всех отделенная, в черном своем балахоне, она на мгновение передо мной разрослась… Просовывалась между нами тяжелая ее головища; и дыбились желтые космы над ней; и как ни старалась причесываться, торчали, как змеи, клоки над огромнейшим лбиной, безбровым; и щурились маленькие подслеповатые и жидко-голубые глазенки».

Между В. Ивановым, Минцловой и Белым завязывается разговор на всю ночь. От своих собеседников поэт узнает, что в «Пепле» он бессознательно изобразил наваждение, разлитое в России; что, действительно, существуют «враги», отравляющие Россию дурными флюидами. Это — восточные оккультисты, действующие на подсознание лучших русских людей, пускающие в них ядовитые стрелы из темного мира. Поэтому представители культуры, «князья уделов культуры», по выражению В. Иванова, должны забыть свои распри и образовать благородное братство для служения Духу и Истине. Тогда возникнут могучие светлые силы, которые спасут Россию от гибели, надвигающейся с Востока. Эти мысли поражают Белого сходством с предсмертной идеей Влад. Соловьева о «панмонголизме» и вполне соответствуют растущей в нем мании преследования. Мысль о новом ордене сближает его с В. Ивановым, с которым еще так недавно он был в жестокой полемике. На следующий день разговор возобновился— к Мережковским Белый не вернулся: они казались ему теперь «обуянными злыми стихиями». Вернувшись в Москву, он откровенно написал об этом Дмитрию Сергеевичу: отношения их прекратились.

В том же январе в литературно-художественном кружке с Белым происходит «инцидент», описанный Б. К. Зайцевым в его воспоминаниях.[21] «После доклада начинаются прения, выступает среди других беллетрист Тищенко, тем известный, что Лев Толстой объявил его лучшим русским современным писателем. Этот Тищенко был человек довольно невидный, невзрачный, настроенный невоинственно — как вышло, что он разволновал Белого, не знаю». Но спор на эстраде перед сотнями слушателей так обернулся, что Белый взвился и «возопил»: «я оскорблю вас действием». Дальше рассказывает сам Белый: «Начинается невыразимый скандал: схватывает меня H. А. Бердяев; мне несут воду, а оскорбленного мною писателя окружают и успокаивают: кричат „занавес, занавес!“. Публика вскакивает; в зале размахивают стульями; А. Р. Минцлова за руку уводит меня; настигает взволнованный Гершензон». Предоставим снова слово Зайцеву: «На большой лестнице картина: сверху спускается Андрей Белый в кучке друзей. Кругом шум, гам. Белый в полуобморочном состоянии, опирается на соседей, едва передвигает ноги, поник весь, наподобие Пьеро. Его внизу одели и увезли. Завтра дуэль». На следующее утро Зайцев и издатель «Грифа» Соколов являются к Белому в Денежный переулок. Зайцев пишет: «Белый в это утро был совсем белый, почти в истерике, не раздевался, не ложился, всю ночь бегал по кабинету… Излившись перед нами как следует, он признал, что вчера перехватил. Приблизительно говорилось так: „Тищенко — ничего! Это не Тищенко. Тищенко никакого нет, это личина, маска. Я не хотел его оскорблять. Тищенко даже симпатичный… но сквозь его черты мне просвечивает другое, вы понимаете: сила хаоса, темная сила, вы понимаете (Белый: закидывает назад голову, глаза его расширяются, он как-то клокочет горлом, издает звук вроде м… м… м… будто вот они, эти силы). Враги воспользовались безобидным Тищенко, он безобидный. Карманный человечек, милый карлик; да я даже люблю Тищенко, он скромный… Тищенко хороший…“ По нашему настоянию Белый написал письмо — извинение, которое Соколов и передал куда надо». Инцидент «раздавил» Белого. А. С. Петровский увозит его в имение Рачинских — Бобровку (Тверской губернии). Там жил он один в угрюмом старинном доме, со множеством комнат, увешанных портретами предков, с огромной библиотекой; вокруг дома чернел сосновый лес с совами и филинами; прислуживал ему глухонемой старик. Белый с увлечением занимался морфологией четырехстопного ямба, собирал материалы по ритму. Вечерами читал книги по алхимии, астрологии и каббале. Здесь же, в занесенной сугробами усадьбе, он начинает писать первый роман «Серебряный голубь».

Своему пребыванию в Бобровке Белый придает особенное мистическое значение. Это — водораздел двух периодов жизни: один, от 1901, обнимает 7 лет; другой, от 1909 до 1916,— другое семилетие. Первый период— путь от пессимизма к проблемам Владимира Соловьева и символизма; заканчивается он попыткою обосновать символизм. Второй период — путь от символизма к символике тайного знания — путь самопознания. «Первая эпоха, — пишет он, — эпоха „симфоний“, вторая — романов; первое семилетие связано со „Скорпионом“ и с „Грифом“, второе — с „Мусагетом“ и „Духовным знанием“; первое семилетие я в России, второе — окрашено странствиями; первое — в круге друзей, второе — с Асей. Первое семилетие — дружба сердечная с Мережковскими, второе — многообразные встречи с В. И. Ивановым».

Вернувшись из Бобровки в Москву, в доме М. А. д'Альгейм Белый встречает ее племянницу, Анну Алексеевну Тургеневу, приехавшую из Бельгии, где она училась гравюре. Она делает с него рисунки, и скоро между ними образуется большая дружба. Белый рисует портрет своей будущей жены: «Вид девочки, обвисающей пепельными кудрями: было же ей 18 лет; глаза умели заглядывать в душу; морщинка взрезала ей спрятанный в волосах большой мужской лоб: делалось тогда неповадно: и вдруг улыбнется, бывало, дымнув папиросой: улыбка ребенка». В мае Белый с Асей, ее сестрой Наташей, А. М. Поццо и А. С. Петровским удирают из Москвы в Саввинский монастырь, близ Звенигорода; живут там пять дней; снаряжают Петровского в Москву за деньгами, чтобы заплатить в гостинице. Потом и Ася уезжает на Волынь к умирающей бабушке, оттуда в Брюссель оканчивать школу гравюры. В Москве Белый встречает Минцлову, которая укрепляет его в намерении создать «Братство рыцарски вооруженных людей»; он начинает агитировать в кружках молодежи. Идею его подхватывают Метнер, Эллис, Петровский. По традиции он проводит лето у С. Соловьева в «Дедове», но между друзьями начинается расхождение: Сергей Михайлович не сочувствует теософии и оккультизму. Белый пишет «Серебряного голубя» и усиленно переписывается с Асей.

Осенью в Москве организуется новое книгоиздательство «Мусагет». К нему примкнули: Рачинский, Петровский, Сизов, Киселев, В. Нилендер; редакционную троицу образовали Метнер, Белый и Эллис. Э. К. Метнер, в роли редактора, стал надменным и властным. «Вид и тон редактора, — пишет Белый, — был Метнеру не к лицу, а упорство, с каким он силился укрепить во мне свой новый аспект, привело лишь к тому, что уже через год зажил я единственной мыслью: бежать из Москвы».

Той же осенью приезжают из Фрейбурга философы Ф. А. Степун и С. И. Гессен: они ищут издателей для русского отделения международного философского журнала «Логос». «Мусагет» предлагает им свои услуги. Вскоре «Мусагет» распадается на три издательства: собственно «Мусагет», ставящий себе литературные цели; «Логос», стремящийся к философскому обоснованию проблем культуры, и «Орфей», посвящающий себя вопросам мистическим. Эти три направления — эстетическое, философское и мистическое— находятся в состоянии внутренней борьбы.

Но тремя новыми издательствами не исчерпывается московское изобилие 1909 года. Наряду с «Мусагетом», «Логосом» и «Орфеем» возникает четвертое религиозно-философское издательство «Путь», предпринятое М. К. Морозовой и объединяющее вокруг себя Бердяева, Булгакова, кн. Е. Н. Трубецкого, Гершензона и Рачинского. Старые твердыни символизма «Весы» и «Золотое руно» прекращают свое существование.

Конец года проходит для Белого в напряженной работе: он дописывает «Серебряного голубя» для последних номеров «Весов» и подготовляет к печати два сборника статей: «Арабески» и «Символизм». Ему приходится выбирать и редактировать множество статей и заметок. С «Арабесками» дело обстоит сравнительно просто: для них отбирается все конкретное, образное, афористическое. С «Символизмом» было труднее: в этот сборник предназначаются только теоретические статьи. В книге «Между двух революций» Белый пишет: «Я не раз колебался: стоит ли выпускать эту рыхлую, неуклюжую книжицу; ее главы писались мною в. разных годах, обнимая статьи с явным припеком Шопенгауэра, и статьи, писанные под влиянием Вундта-Гефдинга, и статьи, отразившие стиль неокантианских трактатов; ни те, ни другие, ни третьи не могли отразить мои теории символизма… Теория символизма — она не написана, зато глиняный колосс (500 с лишним страниц) „Символизма“, которого рыхлость я и тогда осознал, живет памятником эпохи: ворох кричащих противоречивых статей— отражение бурно мучительной жизни моей».

С заседаний «Мусагета» Белый мчался домой и лихорадочно строчил 250 страниц комментариев к «Символизму», молниеносно набрасывая план теории символизма вместе со статьями о ритме (подсчеты, таблицы). «Рассвет, — пишет он, — заставал за работой меня; отоспавшись до двух, я бросался работать, не выходя даже к чаю в столовую (он мне вносился), и в пять с половиной бежал исполнять свою службу: отсиживать в „Мусагете“ и взбадривать состав сотрудников, чтоб, прибежавши к 12 ночи, опять до утра вычислять и писать. Недели мой кабинет являл странное зрелище: кресла сдвинуты, чтобы очистить пространство ковра: на нем веером два десятка развернутых книг (справки, выписки); между веером, животом в ковер, я часами лежал и строчил комментарии: рука летала по книгам; работал я с бешенством».

В 1909 году происходит вторая и последняя встреча Белого с В. Ф. Комиссаржевской. Она приезжает на гастроли в Москву. После спектакля Белый читает ей приветствие; она просит зайти за ней в театр. На извозчике они едут в Петровский парк, и она рассказывает ему о своей идее: создать актера; но для этого нужен новый человек. У Комиссаржевской грандиозный педагогический план: детские сады, школа, театральный университет. Она просит у Белого помощи. «„Поймите, — взяла меня за руку и снизу вверх заглядывала в глаза. — Я вам подношу моего младенца“ — и она поднесла две руки мне к груди — „неужели вы не улыбнетесь ему, отвернетесь и пройдете мимо?“ Они говорят долго, взволнованно; без конца провожают друг друга… Через несколько месяцев Комиссаржевская внезапно умирает в Ташкенте…»

В 1909 году Белый пишет самые значительные свои статьи о символизме: в них подводится итог его многолетним, напряженным размышлениям о новом искусстве, делается последняя попытка философского обоснования теории символизма. Ряд этих изысканий открывается статьей «Символизм». Где искать истоки современного искусства? — спрашивает автор. Некоторые находят их в классицизме, другие— в романтизме. И то, и другое — несущественно. Новая школа одушевлена сознанием непереступаемого рубежа между ней и недавней эпохой. Она знаменует собой кризис миросозерцаний. Современные художники смутно сознают, что они стоят на границе двух больших периодов развития человечества. «Мы, — пишет Белый, — мертвецы, разлагающие старую жизнь, но мы же еще не рожденные к новой жизни… Над нами звучит категорический императив о неминуемой смерти или жизненном творчестве… нас мертвит вечерняя заря аналитического периода и животворит заря нового дня».

Следующая статья «Проблема культуры» уточняет определение символизма. Новое искусство провозглашает примат творчества над познанием, утверждает возможность в художественном акте преобразовать действительность. Цель символизма— пересоздание личности, раскрытие более совершенных форм жизни. Символическое искусство в глубокой основе своей религиозно.

В большом трактате «Эмблематика смысла» автор строит систему символизма на базе философии Риккерта. В предисловии мы читаем: «В „Эмблематике смысла“ я даю негативное обоснование доктрины символизма; положительное ее раскрытие я откладываю; считаю нужным здесь только сказать, что символизм для меня есть некоторое религиозное исповедание, имеющее свои догматы».

Вот основные тезисы «системы» Белого. Научного мировоззрения нет и не может быть; наука идет от незнания к незнанию: наука есть систематика всяческих незнаний.

По Риккерту, знание есть вместе с тем и преобразование действительности, оно происходит путем творчества идей-образов, путем символизации. Вся действительность пролетает как сон, и только в творчестве остается реальность, ценность и смысл жизни. Художник творит ценности из своего внутреннего опыта: эмблемами их в искусстве являются образы сверхчеловеков и богов — так искусство естественно переходит в мифологию и религию. Чем глубже и сильнее личное переживание, тем скорее воспринимается. оно как ценность. Тогда индивидуальное переживание становится индивидуально-коллективным (переживания художников, поэтов), индивидуально-коллективное переживание впоследствии может стать и универсальным (переживание христианства). Личность делается символом ценности, то есть ликом, живым образом Логоса.

Смысл и ценность нашей деятельности в творчестве жизни. Мы принуждены броситься в хаос жизни и, бросившись, начинаем понимать, что это не хаос, а космос. «Музыкальная стихия мира звучит в реве хаотических жизненных волн… В себе самих мы должны найти силу сказать этой жизни наше „да“ или наше „нет“. Если мы говорим наше „нет“, мы погибли; если все существо наше, противясь бессмыслице, наперекор здравому смыслу, произносит „да“, перед нами вспыхивает свет последнего утверждения; и мы слышим вечную осанну вселенной; итак, переживание творит ценности; в личном опыте данное превращается в должное и должное в истинное. Фрейбургская школа выдвигает два основных суждения: „истинное есть должное“ и „должное есть ценное“. Действительно, обрушивающаяся на нас данность кажется нам хаосом; но как только мы начинаем ее переживать, нам кажется, будто мир полон „богов, демонов и душ“: переживаемый хаос уже перестает быть хаосом: мы становимся образом Логоса, организующего хаос. Мы познаем, переживая: это познание — не познание; оно — творчество».

Символ есть единство формы и содержания, данное в индивидуальном переживании. Символический образ переживается ближе к религиозному символизму, чем к символизму эстетическому. Статья заканчивается следующим прогнозом: «Будущая теория символизма должна будет самую теорию знания базировать на метафизике, а метафизику выводить из творчества. Вероятнее всего — теория символизма будет не теорией вовсе, а новым религиозно-философским учением, предопределенным всем ходом развития западноевропейской мысли».

В системе Белого неокантианский идеализм доведен до крайнего предела. Вне творческого духа— мир есть хаос; сознание («переживание») творит действительность, организует ее по категориям должного, истинного и ценного. За этими понятиями не стоит никакой онтологии, кроме личного переживания. Поэтому художник — не только творец слов и образов, но и демиург, создающий миры. Искусство становится теургией. Эта теория— люциферическая вершина, на которой кончается всякое искусство. Белый верит, что символизм уже не искусство, а религиозное делание. Культура исчерпана, человечество стоит перед преображением мира и новым богоявлением.

Дерзновенным чаяниям поэта не суждено было оправдаться. Но в поспешных синтезах Белого, этого «слишком раннего предтечи слишком медленной весны» (слова Мережковского), были проблески гениальности. Утверждение примата творчества над познанием, определение символа как «индивидуального образа переживания» и как единства формы и содержания, раскрытие религиозной основы искусства и заявление, что конечная цель его есть преображение мира, — все эти мысли навсегда вошли в русское эстетическое сознание. Теория символизма не была построена, ибо «религиозное исповедание» не «строится». И все же Белый проложил путь к будущей «теории искусства».

За циклом статей теоретических идет ряд статей, посвященных экспериментальному изучению ритма. Здесь Белый— поистине открыватель новых земель и учитель блестящей плеяды молодых исследователей. Его — во многом еще несовершенные— опыты формального анализа стихов создали целую школу так называемых «формалистов». Он вызвал к жизни «науку о стихе», изучение русской метрики, ритмики, звуковой оркестровки, эйдологии тематики, композиции. Русская «поэтика» — самая молодая из всех филологических наук— обязана ему своим рождением.

В статье «Лирика и эксперимент» Белый утверждает, что эстетика вполне возможна как точная наука: ее матерьял — форма художественного произведения. Возьмем для примера «Смерть крестьянина» Некрасова. Это стихотворение можно изучать с точки зрения 1) длины слов, 2) симметрии слов, 3) расположения глаголов, существительных и прилагательных, 4) сочетания гласных и 5) ритмики.

Ритм— основа поэзии, самая важная и наименее исследованная область эстетики. Автор определяет ритм отрицательно, как совокупность отступлений от метра. Например, в четырехстопном ямбе, по метрической схеме, должно быть четыре ударных слога.

Но в поэтической практике мы постоянно встречаемся с пропуском одного или даже двух ударений. Так, в строке

только три ударных слога; она распадается не на четыре ямба

È —¢ /È —¢ /È —¢ /È —¢ /È, a на два ямба и на четырехдольник с одним ударением и тремя неударными:

ку занемог.

/È È È —¢ /

Четырехдольник с ударением на четвертом слоге условно называется пэон четвертый. В строке

И лучше выдумать не мог

È —¢ / È —¢ È È / È —¢

ударение пропущено на третьей стопе: четырехдольник с ударением на втором слоге условно называется пэон второй.

чше выдумать

/È —¢ È È /

Таким образом, в русском четырехстопном ямбе мы находим вместо однообразного повторения четырех ударений — сложное сочетание строк с четырьмя и двумя ударениями, вариации ямбов с пэоном вторым и пэоном четвертым.

Белый идет дальше. Он изучает фигуры ритма. Возьмем, например, следующие две строки:

Ритмически они изображаются так:

È —¢ / È È È —¢ / È — / È

È È È —¢ / È È È —¢ /

то есть первая строка состоит из ямба, пэона четвертого и ямба, а вторая из двух пэонов четвертых. Отметив точками пропущенные ударения и соединив их линиями, мы получаем фигуру крыши.

Возьмем другие две строки:

È È È —¢ / È È È —¢

È È È —¢ / È È È —¢

Строки ритмически симметричны, каждая состоит из двух пэонов четвертых: соединив линиями точки пропусков ударений, получаем фигуру квадрата:

Тем же методом автор получает фигуры: опрокинутой крыши, трапеции и прямоугольника трех видов.

Далее Белый переходит к изучению ритма не двух, а трех, сложных строчек. Из найденных им фигур отметим только две: фигуру ромба и фигуру креста.

Фигура ромба:

В первой строке пропущено ударение на второй стопе (ус-); во второй строке пропущены ударения на первой и на третьей стопе (неот- и — мое), в третьей строке нет ударения на второй стопе (-тие):

Получается фигура ромба. И наконец, фигура креста:

В результате своих исследований автор приходит к выводу: чем больше в данном стихотворении отступлений от метра, тем оно ритмичнее; ритм обратно пропорционален метру. На основании найденных им фигур он устанавливает четыре ритмических категории для русских поэтов.

В первую по богатству ритма категорию попадают: Тютчев, Жуковский, Пушкин, Лермонтов, Баратынский и Фет; во вторую — Языков, Полонский, Каролина Павлова. К третьей относятся Некрасов и поэты XVIII века; наконец, в самую ритмически бедную четвертую категорию помещаются Майков, Случевский, А. Толстой и Бенедиктов.

Автор заканчивает свою работу важными методологическими указаниями: «Уклонения от метра должны быть описаны, изучены, систематизированы; учение о таких уклонениях легло бы в основу учения о ритме русского стиха; законы уклонений были бы законами поэтических ритмов, законы поэтических ритмов далее следует сопоставить с законами ритмов музыкальных».

В следующей статье: «Опыт характеристики русского четырехстопного ямба» — автор, продолжая чертить фигуры и делая подсчеты, уточняет попутно свою терминологию. Он определяет ритм как «некоторое единство в сумме отступлений от данной метрической формы», а пропуски ударений предпочитает называть ускорениями. Так, про строку

È —¢ / È È / È — / È —¢ /

следует сказать, что она несет ускорение на второй стопе.

Падение ускорений на второй стопе мы впервые наблюдаем у Батюшкова; у Жуковского замечается впервые сравнительное обилие ускорений на первой и третьей стопе. Это позволяет исследователю сделать важный вывод. «Не Пушкин, — заявляет он, — а Жуковский и Батюшков — реформаторы русского четырехстопного ямба. Пушкин лишь нормирует эти границы для всей последующей эпохи».

Статья «Сравнительная морфология ритма русских лириков в ямбическом диметре» посвящена первой в русской литературе попытке ритмической характеристики русских поэтов, начиная с Пушкина и кончая символистами. Очень интересны выводы, касающиеся современной поэзии. «Во всех почти рубриках, — пишет автор, — Блок ритмичнее В. Иванова, Иванов же ритмичнее Брюсова. Самым богатым по сумме совпадений с лучшими ритмиками является Блок, потом Сологуб, потом В. Иванов, потом Брюсов, потом Городецкий. У модернистов не наблюдается ни революции ритма, ни резко выраженной эволюции. У Сологуба и Блока ритм пробуждается от пушкиноподобной версификаторской гладкости наследия Майкова и Ал. Толстого к подлинному ритмическому дыханию… Брюсов в лучших строках своего ритма соприкасается с Жуковским; Блок является в ритме ямба своеобразной комбинацией Павловой с Лермонтовым; ямб Сологуба есть возобновление ритмов Лермонтова, Фета и Баратынского».

Следующая статья озаглавлена: «„Не пой, красавица, при мне“ А. С. Пушкина (опыт описания)». Белый дает примерный анализ художественной формы стихотворения. Это замечательное исследование имело огромное методологическое значение: оно открыло глаза современников на проблему формы художественного произведения.

Выбранное им стихотворение Пушкина автор изучает с точки зрения метра, ритма, словесной инструментовки, архитектоники и описательных форм речи (эпитеты, метафоры, метонимии). Увлеченный своим методом, Белый в заключительных словах статьи впадает в крайний, ничем не оправданный формализм. Его подражатели и последователи пойдут еще дальше по этому опасному пути. «Собственного содержания, — заявляет он, — стихотворение не имеет; оно возбуждает это содержание в нас; само по себе оно есть сплошная форма плюс голая мысль, довольно бледная и неоригинальная». Вывод— неожиданный и малоутешительный.

Эпилогом к «формальным» исследованиям Белого является статья «Магия слов», в которой он резюмирует свою теорию магического идеализма. Неокантианские идеи о ценности переживаний и творчества — достигают здесь своего завершения. Слово есть единственная реальность; вокруг него пустота: нет ни Бога, ни человека, ни природы — есть только Слово. Оно созидает мир, объективирует пространство и время. Творчество есть наименование, то есть магия заклинания и заговора. У Белого есть своеобразная космогония и теогония. «Всякое познание, — утверждает он, — есть фейерверк слов, которыми я наполняю пустоту, меня окружающую. Прежде пустота зажигалась огнями образов — это был процесс мифического творчества. Слово рождало образный символ — метафору; метафора представлялась действительно существующей; слово рождало миф; миф рождал религию; религия— философию… Мы еще живы, но мы живы потому, что держимся за слово… Наши дети выкуют из светящихся слов новый символ веры: кризис познания покажется им лишь только смертью старых слов. Человечество живо, пока существует поэзия языка; поэзия языка жива. Мы — живы».

Это не религия Логоса, а религия художественного слова; в ней «магический идеализм» иенских романтиков (Новалиса, Тика, Вакенродера) доведен до «магического вербализма». Искусство занимает царственное место религии, и художник вытесняет Творца.

«Формальный» метод Белого неоднократно подвергался суровой критике. Автору указывалось на его негативное определение ритма, на схематичность его таблиц и чертежей, не исчерпывающих живой словесно-идейной ткани стихотворений. Обилие ромбов, крестов и опрокинутых крыш есть лишь внешние признаки ритма. Ритмический узор сложнее и духовнее, чем это кажется исследователю. Но как ни устарели работы первого ритмолога, историческое значение их огромно. После шумного выступления и бесславного исчезновения «формалистов» (С. Бобров, Брик, Шкловский) появилась школа серьезных ученых, разрабатывающих вопросы русской поэтики (В. Жирмунский, Ю. Тынянов, В. Виноградов, Б. Томашевский, Л. Якубинский, А. Слонимский и другие).

На сотую годовщину со дня рождения Гоголя Белый откликнулся блестящей статьей («Гоголь»). Гоголя и Ницше автор считает «величайшими стилистами всего европейского искусства». Бедных символистов еще доселе упрекают за их «голубые звуки». Но ни у Вердена, ни у Бодлера, ни у Рембо нельзя найти образов столь невероятных по своей смелости, как у Гоголя… «Все эти семенящие, шныряющие и шаркающие Перерепенки, Голопупенки, Довгочхуны и Шпоньки — не люди, а редьки. Таких людей нет! Но в довершение ужаса Гоголь заставляет это зверье или репье (не знаю, как назвать) танцевать мазурку, одолжаться табаком». И автор продолжает: «Людей не знал Гоголь, знал он великанов и карликов: и землю Гоголь не знал тоже, — знал он „свеянный“ из месячного блеска туман или черный погреб. Гоголь — трясина и вершина, грязь и снег: но Гоголь уже не земля… Не мистерией любви разрешается экстаз Гоголя, а дикой пляской; не в любви, а в пляске безумия преображается все».

После работы Мережковского о Гоголе статья Белого— самое замечательное из всего, что было сказано в русской литературе об «украинском колдуне». Школьная легенда о Гоголе — реалисте и бытописателе была навсегда уничтожена символистами. Этот по-новому увиденный, фантастический и страшный Гоголь заворожил Белого — автора «Серебряного голубя» и «Петербурга».[22]

В 1909 году в издательстве «Гриф» выходит третий сборник стихотворений Белого «Урна». Книга, посвященная Валерию Брюсову, носит эпиграф из Баратынского «Разочарованному чужды все обольщения прежних дней». Этой меланхолической сентенцией точно определяется ее содержание. «Урна» — поэма о несчастной любви поэта к Л. Д. Блок; в ней воспоминания, жалобы, упреки, печальные раздумья, философические утешения… Период озлобления и бешеного бунта прошел; осталась томная меланхолия и тихая примиренность.

Когда Белый подготовлял свой сборник к печати, он уже вступал на путь «посвящения» и «тайного знания». Увлечение оккультизмом отражается на предисловии к книге. «Озаглавливая свою первую книгу стихов „Золото в лазури“, — пишет автор, — я вовсе не соединял с этой юношеской, во многом несовершенной книгой, того символического смысла, который носит ее заглавие. Лазурь — символ высоких посвящений; золотой треугольник— атрибут Хирама, строителя Соломонова храма. Что такое лазурь, и что такое золото? На это ответят розенкрейцеры. Мир, до срока постигнутый в золоте и лазури, бросает в пропасть того, кто его так постигает, минуя оккультный путь: мир сгорает, рассыпаясь пеплом; вместе с ним сгорает и постигающий, чтобы восстать из мертвых для деятельного пути. „Пепел“ — книга самосожжения и смерти: но сама смерть есть только завеса, закрывающая горизонты дальнего, чтобы найти их в ближнем. В „Урне“ я собираю свой собственный пепел, чтобы он не заслонял света моему живому „я“. Мертвое „я“ заключено в „Урну“, а другое, живое „я“ пробуждается во мне к истинному. Еще „Золото в лазури“ далеко от меня… в будущем. Закатная лазурь запятнана прахом и дымом, и только ночная синева омывает росами прах. К утру, может быть, лазурь очистится».

Автор считает лейтмотивом своей книги «раздумья о бренности человеческого естества с его страстями и порывами».

Первые два отдела сборника озаглавлены «Зима» и «Разуверенья»; в них, по словам автора, «сосредоточенная грусть, то сгущающаяся в отчаяние, то просветляемая философским раздумьем». Поэт переживает горькое разочарование в любви, и любовь, подмененная страстью, развеивается метелью. Воспоминание об утраченном счастье сопровождается мотивом зимы, снега, вьюги. Возлюбленная принимает черты Снежной Девы, холодной и беспощадной, — вся жизнь превращается в снежный сквозной водоворот. Этот отдел связан настроением с симфонией «Кубок метелей», над которой Белый работал в то же время.

«Золото в лазури» написано под влиянием Вл. Соловьева и Фета, «Пепел» вдохновлен Некрасовым, «Урна» отражает поэтический стиль начала XIX века; ее классические, легкие и ясные ямбы воскрешают традиции Батюшкова и Баратынского. По-пушкински звучит стихотворение «Зима»:

Стихотворение «Ссора», датированное 1908 годом, поминает годовщину «встречи роковой». Поэт обращается к неверной:

Голос твердит ему: «Прошла любовь!» Он уходит в ледяное поле:

Столь же романтически-мелодичны стихи «Я это знал». Поэту снится тихий дом, он слышит ее слова: «я клятвы не нарушу». Но знает, это— серебряная дева — метель пришла заморозить его сердце:

И вот другое воспоминание: снеговые дали, пустынное поле, ели («В поле»). Они вдвоем. Прелестная строфа:

Прошел год. Теперь она одна в холодном доме: она подходит к мерзлому окну, видит волков и мертвую луну…

В стихотворении «Совесть» жалобы поэта, закованные в броню пушкинского стиля, звучат незабываемой обидой:

Любовная тоска нашептывает мысли о смерти:

или:

Вот он в деревне; из дома несутся звуки Гайдна:

Чтобы уйти от «терпкой боли», чтобы пережить «бесценных дней бесценную потерю», нужно замкнуться в себе и отвергнуть «мир явлений». Мы переходим к третьему отделу «Урны» — «философическая грусть». «Разуверение» в любви приводит поэта к погружению в философию. Но ни Коген, ни Наторп, ни Риккерт не дают ему утешения. Впоследствии, переделывая свои стихи для берлинского издания «Стихотворений» 1923 года, Белый предварил этот отдел следующим предисловием: «Отдаваясь усиленному занятию философией в 1904–1908 годах, автор все более и более приходил к сознанию гибельных последствий переоценки неокантианской литературы: философия Когена, Наторпа, Ласка влияет на мироощущение, производя разрыв в человеке на черствость и чувственность. Черствая чувственность — вот итог, к которому приходит философствующий гносеолог: и ему открывается в выспренных полетах мысли лик Люцифера. Отсюда влияние Врубеля в предлагаемых строках… Стихотворения эти живописуют действие абстракции на жизнь: эта абстракция действует, как тонкий и обольстительный яд, оставляя все существо человека неутоленным и голодным».

В «Урне» «философическая грусть» окрашена иронией:

В стихотворении «Искуситель», посвященном Врубелю, рассказывается о строгом и холодном госте, посещающем поэта за чтением Канта:

Отделы «Тристии» и «Думы» вдохновлены философской поэзией Тютчева и Баратынского. Белый очень искусно подражает старшим поэтам.

Или еще:

Вот — Баратынский:

«Урна» — книга искусных стилизаций. Работая над историей русского стиха, изучая развитие ритмических линий от Державина до Блока, Белый проверяет свои теории на практике — и параллельно статьям о ритме пишет стихи «Урны». Батюшков, Пушкин, Тютчев и Баратынский облекают его несчастную любовь к Л. Д. Блок в торжественные складки классического стиля. Но возвышенная и благородная простота этой одежды редко соответствует внутренней значительности стихотворений; чаще всего «преобладает». Это представляется стилистическим маскарадом. Автор «Урны» великолепный версификатор, но не великий поэт.