"Как пишут стихи" - читать интересную книгу автора (Кожинов Вадим Валерьянович)

Глава вторая ПРИРОДА СТИХА, СТИХ И ЛИРИКА

Стих явился закономерным и необходимым условием возникновения искусства слова потому, что он уже как бы сам по себе определял художественность высказывания, словесного произведения. Он сразу удостоверял, свидетельствовал, что данное высказывание не просто речь, а некое создание, творение, имеющее особый смысл и природу. Он придавал слову завершенность, симметрию, гармонию и, в конечном счете, совершенство, красоту. Он вносил в речь мощную и способную воплотить богатый смысл силу, силу стихотворного ритма.

Необходимо остановиться на первом из названных свойств стиха. Ибо наиболее существенно, очевидно, именно то, что стих или, точнее, стихотворная речь — это не речь, не языковое явление в собственном смысле. Если бы дело шло просто о ритмизованных и зарифмованных фразах, мы могли бы сказать, что стих — это всего лишь искусственно видоизмененная речь или даже речь нарочито искаженная, извращенная. Но поскольку мы говорим о стихе в подлинном смысле слова, то есть о стихе, идеальное проявление которого мы находим, например, у Пушкина, мы не можем понять стих как "искусственно" перестроенную и нарочито упорядоченную речь. Истинный поэт действительно "думает стихами" и то, что он говорит стихом, нельзя сказать иначе, без стиха, вне стиха (и даже вне данного, сотворенного поэтом в этом именно произведении стиха).

А если это так, то стих и в самом деле представляет собой нечто иное, чем речь. Здесь уместно обратиться к наглядной аналогии. Слова можно сравнить с камнями различного размера и формы. Представим себе, что мы строим из этих камней какие‑либо сооружения. При этом строительстве приходится, конечно, выбирать подходящие места для разных камней, как‑то пригонять их друг к другу. В известном смысле именно так строится из слов и обычная речь. Но постройка из камня может иметь и качественно иной характер. Не исключена такая ситуация, при которой само различие размера и формы камней явится естественным условием строгой симметрии и гармоничности воздвигнутого сооружения. Так, разнородные выступы и углубления камней могут превратиться в соразмерные выступы и углубления самого сооружения, а камни разной величины окажутся неотъемлемыми элементами различных по размерам, но внутренне единых ярусов постройки. Неровности формы одних камней как бы уничтожаются неровностями других и образуют стройную симметрию и соразмерность. И в результате произойдет своего рода преображение. Признаки отдельных камней станут уже признаками целого сооружения, перейдут в иную систему отношений, утратив, таким образом, свою прежнюю разнородность и несовместимость. Перед нами вырастет постройка, в которой уже нельзя будет ничего изменить, которая будет осуществлять свой самобытный закон, как бы не завися уже от свойств своих элементов, от отдельных разнородных и разновеликих камней. Эта постройка перестанет, в сущности, быть сочетанием, соединением камней; она явится каменным творением, в котором каждый элемент выступит как органическая клетка целого, и уже нельзя будет представить себе отдельного бытия составивших постройку камней. Так и бывает в подлинных произведениях архитектурного искусства.

Нечто подобное присуще и подлинному стиху. Каждое слово звучит в нем так, как будто оно немыслимо вне данного стихотворения, а в целом стихотворная речь предстает как единственно возможная ("чувствуешь, что иначе нельзя сказать").

Одно из величайших творений мировой лирики — поздние тютчевские стихи, посвященные памяти Е. А. Денисьевой, написаны, казалось бы, совершенно простой, даже будничной речью:

Но эти стихи отличаются от обычной речи не меньше, чем отличается от обычного человеческого голоса пение Шаляпина или Карузо, которое оставляет впечатление чего‑то сверхчеловеческого, неземного. Будничность и безыскусственность выражений, напоминающих обыкновенный разговор ("вот бреду я...", "видишь ли меня...", "вот тот мир, где жили мы...", "завтра память..."), только еще сильнее подчеркивают, выявляют эту поразительную силу искусства. И для полноценного восприятия стихотворения вовсе не обязательна совершенная, искусная декламация — достаточно иметь определенную эстетическую подготовленность и желание вслушаться в стих. И тогда стих этот производит столь же властное и глубокое впечатление, как и голос великого певца.

Ибо, повторяю, стихотворение — это не речь, не явление языка, а произведение искусства, созданное из языкового материала. В основе стихотворения лежат не законы языка (хотя они вовсе не отменяются в нем), а законы стиха. Существует тезис, которого придерживаются некоторые современные филологи: в стихе нет ничего такого, чего не было бы в языке. Это верно, но с одной оговоркой, которую дал Б. В. Томашевский: в стихе нет ничего, чего не было бы в языке, кроме... стиха! Точно так же, например, в мелодии, исполняемой голосом, нет ничего такого, чего не было бы в человеческом голосе вообще, кроме самой мелодии.

Конечно же, стихотворная речь — скажем, в приведенных стихах Тютчева вся строится из слов русского языка и по законам русской грамматики. Однако эта речь всецело и естественно подчинена законам стиха; слова и грамматические формы выступают здесь не в своем собственном бытии, а как элементы, частицы иной, уже не языковой целостности — целостности стиха (вспомним пример с камнями, становящимися органическими элементами произведения зодчества).

Опять‑таки необходимо сказать о том, что все это относится именно к стиху в истинном смысле, а не к любым ритмизованным фразам, где законы стиха и законы языка неизбежно находятся в несоответствии, где нет органического слияния или, точнее, "добровольного" подчинения языка высшему единству стиха, подчинения, при котором, по определению Гегеля, полностью сохраняется "непринужденность непосредственной свободы":

Конечно, в самом повседневном языке заложены все средства создания стиха: слова определенного фонетического строения, грамматические формы, родственные сочетания звуков и т. п. Но точно так же, например, в обычных жизненных движениях и жестах человека есть все средства для создания танца, однако сам танец — это плод целенаправленного художественного творчества.

Сравнение стиха и танца может многое прояснить. Материалом стиха является слово; материалом танца — "язык" человеческих движений и жестов. Танцор, в конечном счете, просто движется — ходит, бегает, прыгает, подражает различным трудовым, военным, бытовым действиям и жестам. Но совершенно ясно, что танцор все‑таки не ходит, не бегает, не работает — он танцует, то есть создает определенное художественное произведение. И ритм танца, его художественное построение подчиняет себе все жесты (причем в подлинном танцевальном искусстве это подчинение, конечно, "добровольно").

С теми же основаниями мы утверждаем, что поэт не говорит (и не пишет) какую‑либо "речь", хотя и кажется, что это так, ибо он не нарушает законов языка; он создает произведение искусства — стихотворение, которое не есть уже речь, не есть собственно языковое явление, хотя оно и состоит, казалось бы, только из слов.

Мы называем танец искусством жеста, живопись — искусством краски, музыку — искусством звука. Но это, вполне очевидно, не означает, что танец и есть жест, живопись — краска, музыка — звук, ибо основная масса жестов, красок, звуков, существующих в нашем мире, не имеет никакого отношения к искусству. Точно так же выражение "искусство слова" вовсе не означает, что поэзия и есть слово. Основная масса слов находится вне искусства, и слово это только материал поэзии.

Когда человек идет, занимается каким‑либо трудом, мы, увидев его, осознаем, что он делает, и так или иначе обдумываем, оцениваем его деятельность. Но вот мы видим танцора и сразу воспринимаем его "деятельность" глубоко специфически. Мы ясно сознаем, что этот человек уже не действует в практическом смысле слова, а творит произведение искусства и стремимся проникнуть в особенный, художественный смысл создаваемого им произведения.

Но все это целиком относится и к стиху. Стихи — это не речь, не "говорение" (как танец — не практическое действие), а искусство. И сам стих (стихотворная форма) непосредственно воплощает, выявляет это. Воспринимая стих, мы глубоко чувствуем (хотя и далеко не всегда отдаем себе в этом отчет), что перед нами не просто высказывание, а особенная реальность, подобная тому же танцу или пению. Речь просто о чем‑то сообщает нам; стих же созидает перед нами художественную реальность, поэтический мир. Стих нельзя понять, если относиться к нему просто, как к некоему суждению, высказыванию, речи. Стих — это творение искусства, которое не "говорит", но скорее внушает нам нечто на своем совершенно особенном, художественном языке, подобно тому, как это делают музыка, танец, архитектура и т.д.

Архитектурное творение перестанет существовать, если мы разберем и вновь сложим в ином порядке (пусть даже очень похожем) составлявшие его камни. Но то же самое произойдет и со стихотворением: "Вот я бреду в тихом свете гаснущего дня вдоль большой дороги. Мне тяжело, ноги замирают. Видишь ли меня, мой милый друг?"

Строфа Тютчева — это фрагмент великого произведения искусства; данный же отрывок речи — всего лишь некое высказывание, которое вообще не имеет художественной ценности.

Но что же это получается? Неужели определенный порядок слов, наличие ритма и рифмы может играть столь громадную роль — превращать обыкновенные фразы в великое искусство? Не слишком ли все это просто?

Нет, дело обстоит совсем не просто. Ибо совершенно ошибочно представление (а оно очень часто живет — вольно или невольно — в нашем сознании), что поэт подбирает какие‑то слова и выражения, а потом их ритмизирует и зарифмовывает.

Подлинное, сущностное различие между тютчевской строфой и нашим пересказом заключается вовсе не в том, что строфа ритмична, а пересказ лишен ритма[52]. Это только внешнее выражение глубокого внутреннего различия. Именно с внешней точки зрения можно утверждать, что прозаический пересказ это, условно говоря, "естественная" речь, а строфа — речь "искусственная", нарочито построенная, организованная ритмически. Это было бы верно, если бы строфа являла собой не что иное, как отрезок человеческой речи. Однако на самом деле это не речь, а фрагмент произведения искусства. И как фрагмент искусства строфа как раз совершенно естественна. Творчество поэта заключалось вовсе не в перестройке неких готовых фраз согласно определенной схеме ритма. Ибо поэт не "говорил", а создавал стих. И это созидание было по‑своему так же естественно, органично, как и обычное наше "говорение", но именно по‑своему, ибо дело шло не о говорении, а о художественном творчестве (которое, в частности, представляет собой, конечно, неизмеримо более трудный, напряженный, сложный процесс, чем говорение).

Говоря, мы никогда не можем создать стих (хотя вполне возможно при известных способностях научиться говорить, размеренными и рифмованными фразами). Между тем поэт именно создает стих, занимается стихотворчеством (а не говорит), и этот стих органически вбирает в себя звуки, слова, грамматические формы, образуя законченную целостность, в которой нет ничего лишнего. Эта целостность настолько прочна, что подчас ее вообще невозможно разрушить. Так, в тютчевской строфе как бы нельзя ничего поделать со строкой "В тихом свете гаснущего дня". Не изменяя самих слов, мы не сможем нарушить этот стих (и в пересказе я вынужден был, дабы отказаться от ритма, втиснуть эту строку в середину предшествующей строки)[53].

Это‑то и доказывает, что строфа Тютчева строится не по законам языка, речи (хотя, повторяю, она их и не нарушает, как, скажем, и танец не нарушает законы движения человеческого тела), но по законам стиха, то есть законам искусства.

Поэтому нас не должен удивлять тот факт, что прозаический пересказ строфы абсолютно несовместим с ней. Ведь при этом не просто разрушается ритм, то есть какая‑то одна (и внешняя) сторона произведения. При этом разрушается, уничтожается произведение вообще, в целом, как органическое единство формы и смысла. Изменить порядок слов в стихе — это совершенно то же самое, что изменить, например, порядок звуков в музыке, в мелодии или соотношение элементов в архитектурном сооружении (каждому ясно, что такое изменение есть полное уничтожение данных произведений искусства).

Итак, большинство строк этого стихотворения состоит из таких предложений и словосочетаний, которые вообще невозможно сказать по‑русски иначе, с другим порядком слов (любой иной порядок будет нарочитым, искусственным, "ненормальным"). И в то же время перед нами — стройный размер и точные рифмы. Что же, значит, русская речь в каких‑то своих проявлениях непосредственно становится строго ритмичной?

Нет, все дело в том, что перед нами не речь. Для того чтобы создать такие стихи, необходимо было взять речь только как материал и действовать не в плоскости "говорения", речевой деятельности, а в иной плоскости, иной сфере — сфере поэтического творчества, где особенное, художественное содержание рождается непосредственно в присущей ему форме, которая есть не речь, а именно форма искусства.

Как совершенно точно заметил еще Иван Киреевский, истинная поэзия это не "тело, в которое вдохнули душу, но душа, которая приняла очевидность тела"[54]. Когда понимают поэтическую форму как особым образом организованную речь, она предстает именно как "тело, в которое вдохнули душу", ибо сама по себе речь — вопреки известной потебнианской концепции — не несет поэтического смысла (это хорошо показано в работах Г. О. Винокура).

Совсем иной путь — понимание поэтического творчества, как деятельности, в ходе которой "душа" поэзии сама создает себе свое собственное "тело", используя речь только как материал для этого созидания.

Для того чтобы сотворить такие стихи, как "Вот бреду я вдоль большой дороги...", необходимо, прежде всего, не умение "организовывать речь"; необходимо то поэтическое содержание, которое органически порождает подлинно поэтическую форму, являющуюся не чем иным, как непосредственным отпечатком, "очевидным телом" этого содержания.

Глубоко ошибочно было бы мнение, что тютчевские стихи отличаются от речи как таковой лишь размером и рифмами: это только наиболее явное, наглядное отличие. Здесь, как и всюду, форма искусства слова отличается от речи во всех своих аспектах и отношениях. Стихотворение только кажется "естественной", обычной речью; при более или менее тщательном анализе эта иллюзия быстро рассеивается.

Так, дело не только в том, что строки кончаются созвучиями; четные строки всех трех тютчевских строф имеют одинаковые рифмы, а последние строки во всех строфах совпадают (небольшое отличие есть лишь в первой строфе).

Далее, почти однородно интонационно‑синтаксическое построение всех строф — это нетрудно увидеть без специального анализа (особенно очевидно перекликаются все вторые строки).

Еще более стройные отношения элементов внутри строф. Возьмем, например, зачины строк первой строфы — это четырехсложные группы, после которых есть слабая цезура (эти зачины, кстати, воспринимаются вместе даже как некое самостоятельное стихотворение):

Во второй строфе, словно запечатлевая развитие, нарастающее движение темы, зачины укорачиваются до трех слогов:

Наконец, в последней строфе эта двучленность строки нарушается (во второй строке); для всех ее строк характерно иное — отчетливая ударность начальных слогов ("Завтра день..." и т. д.), существенно отличающая эту строфу от предыдущих. Это дает своеобразное завершение развитию темы.

Можно бы показать и целый ряд других интонационно‑фонетических моментов стихотворения, начисто опровергающих иллюзию "естественности".

Выразительно, например, нагнетание гласных в первой строке, которое словно дает элегический ключ к мелодии стихотворения:

Вот бреду я вдоль большой дороги...

(существенно, что такой интенсивный ассонанс есть лишь в первой, задающий тон строке).

Закономерно и повторение разговорных синтаксически‑интонационных форм — повторение, которое как бы снимает их "случайность", непроизвольность, их обыденную "безыскусственность": "Вот бреду я..." и "вот тот мир..."; "где жили мы с тобою..." и "где б души ни витали..."; троекратно повторенное "видишь ли меня?"; "завтра день молитвы..." и "завтра память рокового дня..." и т. п.

Вероятно, это требует пояснений. Я имею в виду, что, скажем, разговорный оборот, начинающийся частицей "вот" ("Вот бреду я..."), воспринимается вначале именно и только как разговорный оборот, вроде бы даже неуместный в строгом поэтическом стиле. Но когда тот же оборот повторяется во второй строфе ("Вот тот мир..."), это бросает свет и на начало, рождает ощущение некой "системы", строя, ритма. (В данном случае речь идет не о том ритме, который связан с понятием о размерах и рифмах, а о более широком и сложном ритме целого, характерном, в частности, не только для поэзии, но и — в равной мере — для художественной прозы.)

Но перейдем от воплощающегося в самом звучании строения формы к семантическому плану, к "уровню значений". Здесь мы также можем обнаружить тончайшую выверенность и стройность. Замечательно, например, последовательное изменение словаря и фразеологии по мере развития темы стихотворения. В первой строфе все имеет обыденный и "реалистический" (в узком смысле слова) колорит: "бреду я", "тяжело мне", "замирают ноги", "друг мой милый, видишь ли меня?" Даже "гаснущий день" и "большая дорога" выступают здесь в совершенно прямом, точном значении: это просто широкий, наезженный путь, "вдоль" которого "бредет" поэт, и день, который "гаснет" с заходом солнца.

Но во второй строфе начинается движение "вверх". Уже повтор "темней, темнее над землею" несколько выводит за пределы простого воссоздания картины наступающей ночи; тем более это относится к "последнему отблеску дня", который "улетел". Далее, "мир, где жили мы с тобою", уже не вмещается в рамки ландшафта, который можно созерцать, бредя вдоль дороги. Наконец, "ангел мой" вместо "друг мой" непосредственно дает переход к завершающей строфе, сотканной уже из слов единого "высокого" плана: "день молитвы и печали", "память", "роковой день", "души витали" и т.д.

"Бреду я", "замирают ноги" — и "роковой день", "души витали" — таков семантический диапазон этих двенадцати строк. Но движение от начала к концу так последовательно и точно "рассчитано", что не возникает ни малейшего ощущения какого‑либо несоответствия. Более того, поэт свободно вводит это "души витали" в разговорный оборот "где б души ни витали" и заканчивает стихотворение тем же, что и в первой строфе "ты видишь ли меня?" Однако теперь это означает уже нечто совершенно иное, неизмеримо более сложное и огромное: фраза эта косвенно включает в себе даже вопрос о бытии бога... В то же время в ней остается и изначальный смысл — это и просто восклицание измученного безвозвратной потерей человека. Точно так же смысл, обретенной в развитии стихотворения, дает теперь отблеск на его начало, и "большая дорога", "гаснущий день" и т. п. получают и иное, обобщенно‑символическое значение.

Существенную роль играют в стихотворении превращения слова "день": вначале это просто реальный "гаснущий день", затем более условный образ "последнего отблеска дня" и, наконец "день молитвы и печали", смыкающийся с другим, бывшим год назад "роковым днем":

это напряженное "день — память дня", придает всем вариациям слова какой‑то завораживающий смысл.

Итак, стихотворение вовсе не так "естественно" по своей структуре, как это кажется при непосредственном его восприятии и переживании. Однако в то же время стихотворение вовсе не перестает быть вполне естественным; ощущение прямого и как бы даже непроизвольного душевного излияния не исчезает. Сразу же сознавая или, вернее, угадывая, что перед нами произведение высокого искусства (точнее, искусности), мы тем не менее склонны видеть в этих строках Тютчева и своего рода непосредственную запись пережитого — характерно, что стихи озаглавлены просто так: "Накануне годовщины 4 августа 1864 года..." никого не может удивить тот факт, что стихи эти могли быть опубликованы лишь после кончины и самого поэта, и его жены — ибо публичное признание в такой любви к другой, которая длится даже и после ее смерти, не могло не нанести жестокой раны...

Но эта естественность, эта непосредственная жизненность стихотворения не снимает той сложной и изощренной искусности, которую мы стремились обрисовать (причем, лишь отчасти). Стихотворение предстает как органическое слияние столь противоречивых начал — стихии самой жизни (такой обжигающей, что гениальные строки должны были почти сорок лет быть скрыты от людских глаз[55]) и стройной архитектоники, выработанной за полтора столетия новой поэтической культуры России.

Именно в этом слиянии заключена одна из главных "тайн" поэтической (и вообще художественной) формы. Те "приемы", которые описывались выше, сами по себе не имеют никакой собственно художественной ценности. Их можно, так или иначе, описать, охарактеризовать, классифицировать и ими способен пользоваться любой достаточно подготовленный человек. Если бы в нашей средней школе стилистика и стихосложение преподавались бы с той же интенсивностью, как, скажем, математика, большинство учеников смогли бы на экзамене написать стихи, удовлетворяющие основным техническим требованиям (правда, для этого нужно было бы, конечно, не ограничиваться "арифметическим" уровнем, а достичь того "алгебраического" или даже дифференциального уровня в изучении стиховых "приемов", который воплощен, например, в упоминавшейся книге Ю. Н. Тынянова "Проблема стихотворного языка"). Более того, можно предположить, что когда‑нибудь будут созданы машины, способные "писать" стихи, удовлетворяющие всем канонам "искусности".

Но непроходимая пропасть лежит между "стихотворной" и собственно поэтической формой — той формой, которая, как это понимал уже Белинский, сама по себе и "прежде и более всего другого" свидетельствует о действительности и силе таланта поэта". Ибо поэтическая форма — это не изощренная организация, а такое претворение жизни в словесно‑художественное бытие, при котором стихия жизни, поднимаясь в сферу искусства, в то же время не теряет своего естества, и в форме это непосредственно воплощается именно в органическом слиянии естественности и искусности слова, в том, что, по выражению Толстого, несмотря на рифму и размер, "чувствуешь, что иначе нельзя сказать".

В этом проявляется один из самых основных законов художественного творчества вообще — закон, который, в частности, оказался в центре внимания таких величайших представителей философии искусства, как Кант и Гегель.

Говоря о том, что стих, поэзия есть "преднамеренно" построенная форма, Гегель, как уже отмечалось, подчеркивал, что поэт должен в то же время "полностью сохранить видимость непринужденности непосредственной свободы"[56]. Искусство вообще есть органическое единство целенаправленного и непринужденного, "искусственного" и естественного, субъективного и объективного, сознания и бытия и т. п. Труднейшая задача художника, созидающего действительность искусства, как раз и состоит в преодолении, разрешении этих и им подобных антиномий.

Преодолевая их в процессе творчества, художник, поэт "созидает то, что без него в таком свободном виде не достигло бы сознания в качестве непосредственно наличного факта"[57]. Иначе говоря, "непосредственно наличный факт" — например, то реальное переживание, которое воплощено в стихотворении Тютчева, — как бы само себя осознает благодаря искусству поэта, обнажает свой высокий и богатый эстетический смысл. Но в то же время поэт сохраняет "естество", непосредственную жизнь факта, благодаря чему "подлинно поэтическое произведение искусства представляет само по себе бесконечный организм"[58] — ведь любой "факт" бесчисленными нитями связан с жизнью в целом. И в искусстве эти нити не обрываются.

Этот закон искусства, который в разных аспектах был охарактеризован Кантом и Гегелем, выражается и в самой форме поэзии — в частности, и в том нераздельном слиянии естественности, даже обыденности слова и, с другой стороны, строгой стройности стиха и стиля, которые мы рассматривали на материале тютчевского шедевра.

Отсюда вытекает и другое коренное свойство поэтической формы — ее "единственность", не допускающая малейших изменений. Ибо поэзия есть не высказывание о жизни (что присуще всякой речи), но инобытие жизни в специфической художественной форме. О чем‑либо можно сказать "на тысячу ладов"; но поэтическое бытие неповторимо".

Дневниковая запись, касающаяся того самого переживания, которое предстает в тютчевском стихотворении, была бы только "высказыванием о...", она "отсылала" бы нас к реальному переживанию, к этому жизненному "событию". Но стихотворение само по себе "хочет" — если воспользоваться этим определением Гегеля — "проявиться как действие", как событие искусства, обладающее самодовлеющей внутренней ценностью. Это совершенно очевидно подтверждается тем, что стихи, реальная подоплека которых нам известна, и стихи, о жизненных корнях которых мы ничего не знаем, стоят для нас в одном ряду, между ними нет никакого существенного различия. Так может быть только потому, что подлинно поэтическое произведение не только эстетически осознает какой‑либо факт, но и всецело вбирает в себя его живое естество, представая благодаря этому как "бесконечный организм".

В тютчевском стихотворении, жизненное происхождение которого нам вполне ясно, особенно наглядно проявляется тот закон творчества, согласно которому "рассказываемое (или, скорее, — если говорить о лирике "высказываемое" — В. К.) событие жизни и действительное событие самого рассказывания сливаются в единое событие художественного произведения"[59].

Читатель, который знает о жизненном событии, "высказанном" в стихотворении Тютчева, по всей вероятности, более легко овладевает поэтическим событием, каким является это стихотворение. Но и тот, кто ничего не знает о Е. А. Денисьевой, может всецело войти в стихотворение и оценить его художественную глубину и силу[60].

Теперь мы можем подвести определенный итог. Мы ставили очень существенный вопрос: зачем вообще нужен стих? Предшествующие размышления, кажется, могут убедить в том, что стих как раз и есть то необходимое условие или, точнее, та сила, которая способна, подчинив себе материал языка, речи, превратить ее в искусство. Конечно, сам по себе стих — это не искусство, а форма искусства. Но "смысл" искусства для своего бытия нуждается в стихе и на первых порах не может, очевидно, осуществиться вне стиха.

Уже значительно позднее складывается искусство прозы, которое так же не является речью в прямом, собственном смысле слова (и, в частности, обладает специфической ритмичностью).

Мы не можем заниматься здесь проблемами прозы[61], но нам нельзя уйти от другого существеннейшего вопроса: почему поэзия, стих продолжают развиваться и после того, как сформировалась художественная проза? Если искусство слова может теперь обойтись без стиха — зачем же в наше время создается поэзия?

Этот вопрос тем более серьезен и уместен, что многие прозаики, начиная с XIX века, говорили об "искусственности" поэзии, о том, например, что поэт будто бы даже нередко жертвует смыслом и точностью выражения ради размера или рифмы и т. п. И, кстати сказать, проза в последние полтора‑два столетия очень значительно потеснила поэзию, а в иные периоды (например, в русской литературе конца прошлого века) почти совсем ее вытесняла.

Итак, почему же сегодня существует поэзия? На этот вопрос нельзя ответить однозначно. Во‑первых, есть такие сферы и формы искусства слова, которые в силу глубоких художественных причин вообще не могут обойтись без стиха. Так, например, существуют произведения, тесно связанные с устным народным творчеством, вбирающие в себя его мотивы и приемы и, в частности, стремящиеся воссоздать самый строй народного сказания, песни или частушки. Стих выступает в них как необходимое орудие этого воссоздания. Яркими примерами могут служить здесь такие поэмы, как "Кому на Руси жить хорошо" Некрасова, "Двенадцать" Блока, "Дума про Опанаса" Багрицкого, "Василий Теркин" Твардовского.

С другой стороны, стих нередко оказывается необходимым в произведениях возвышенного, героического или трагедийного склада, которые по своему пафосу и, соответственно, форме как бы перекликаются с "высокой" поэзией прошедших времен, немыслимой вне стиха. Примеров можно привести множество от Пушкина и Лермонтова до Маяковского и Есенина ("Пугачев"). Для произведений героико‑трагедийного или одического, патетического пафоса стих (или хотя бы ритмическая проза) был и остается естественной или даже неизбежной формой. И дело не только в том, что ритм вообще способен сообщать слову торжественное, высокое звучание, сразу выводить его за пределы обыденности. Дело и в самой традиции.

Искусство слова древности и средневековья было стихотворным, ритмическим; и именно в это время оно — в силу самой своей эстетической природы — было, прежде всего, возвышенным, героическим. Поэтому стих слился, сроднился с духом героики и патетики. Он способен сразу ввести нас в атмосферу "высокого" — так же, как в других случаях (в поэзии Некрасова, например) он сразу вводит нас в атмосферу народного творчества, русской песни или сказа. На фоне господствующей ныне формы прозаического повествования стих нередко предстает перед нами как своего рода старинная одежда, имеющая на себе отпечаток торжественности, чего‑то необычного и праздничного.

Но есть, однако, гораздо более широкая и многообразная область современного искусства слова, где стих не играет подобной специфической роли и все же сохраняет свое господство, безусловно, оттеняя прозу. Это область лирического творчества.

Можно без преувеличения сказать, что за последнее столетие искусство слова разделилось на эпическую (и драматическую) прозу и лирическую поэзию. Конечно, существуют и эпические поэмы (особенно только что рассмотренных видов), и повествовательные стихотворения — так сказать, рассказы в стихах. Но эта сфера постоянно сужается. Поэма (в том числе даже героического или фольклорного склада) не более обретает принципиально лирический характер, строится не как повествование, а как эмоциональный монолог самого поэта, вбирающий в себя элементы повествования. Не так легко указать, например, в русской поэзии XX века значительные произведения, которые представляли бы собою подлинные повествования в стихах. Собственно говоря, подобных произведений написано и пишется не так уж мало, но подавляющее большинство из них явно оказывается своего рода "творческими ошибками". Ибо стихотворная форма в них не предстает как безусловная необходимость, как единственно возможное решение, как естественная и свободная форма. А без этого истинное искусство невозможно.

Повествование в стихах становится, в сущности, уникальным жанром, который может дать выдающийся образец искусства лишь при наличии глубоко своеобразных условий, когда поэтом овладевает замысел, который действительно немыслимо воплотить в прозе. Нередко даже ярко выраженное лирическое начало не может "оправдать" стихотворную одежду повествования, ибо давно уже выработалась форма лирической прозы (хорошо известной всем, например, по творчеству Пришвина или Сент‑Экзюпери), формы, в которой лирическое начало способно выразиться со всей свободой и многогранностью.

Это никак не должно быть понято в том смысле, что ранее художники слова прибегали к стиху, ибо "не умели" создавать лирическую прозу (или вообще прозу), а теперь "научились". Сам лиризм (как и содержание искусства слова в целом) в предшествующие эпохи был существенно иным и с необходимостью порождал стихотворную форму[62]. Для современного же повествования, даже если в нем большую роль играет лирическое начало, естественна прозаическая форма.

Стих в данной ситуации "оправдывается" лишь совершенно особенным замыслом; он уместен, например, если существует определенная внутренняя связь самого содержания, или пафоса произведения, с содержанием и пафосом древней поэзии или фольклора. Если есть эта смысловая связь, становится оправданной и связь формальная — то есть стихотворная форма. Конечно, возможны и иные причины рождения повествования в стихах, но, так или иначе, в наше время, время господства прозаического повествования, стих в этой сфере явно оказывается редкостью, уникальной формой.

Не значит ли все это, что стих вообще форма уходящая, отмирающая?

Нет, на мой взгляд, дело обстоит даже прямо противоположно. Тот факт, что стих все более становится специфической формой определенного вида словесного искусства — лирики в собственном смысле слова, говорит как раз о предстоящей ему долгой и плодотворной жизни.

Судьбы стиха были гораздо более туманны в начале XX века, когда в русской литературе происходило явное "размывание" границ стиха и прозы. Ломка сложившихся за два предшествующих столетия русских стиховых форм, широкое распространение различного типа "стихотворений в прозе", а с другой стороны, ритмической (и так называемой орнаментальной) прозы дейстчвительно грозили распадом и, далее, отмиранием стиха. Но это кризисное состояние уже давно преодолено нашей литературой. Проза является теперь неотъемлемой формой повествовательных (в том числе и лирико‑повествовательных) жанров, стих — собственно лирических (различных типов лирического стихотворения и лирической, обычно небольшой по объему, поэмы). Исключения редки и чаще всего касаются произведений незначительных, многие из которых приходится признать вообще несостоявшимися как факты подлинного искусства слова. В современной литературе "поэзия" все более становится синонимом "лирики". Прочное единство лирики и стиха определяет жизненность и прочность самого стиха.

Естественно встает вопрос, почему лирическое творчество так явно тяготеет к стиховой форме.

Это вытекает из самой природы лирики, в особенности лирики в современном смысле, которая ведет свое начало (в русской литературе) от Пушкина и его соратников.

Мы еще будем говорить о сущности лирики. Здесь же достаточно дать краткое и отчасти упрощенное определение. Лирика есть, в конечном счете, воплощение, воссоздание непосредственных личных переживаний автора. Правда, это не всегда совершенно точное, прямое, достоверное воссоздание (хотя изучение творчества многих лирических поэтов показывает, что нередко дело обстоит именно так). Но все же можно — с известными оговорками утверждать, что собрания лирических произведений Пушкина, Языкова, Боратынского, Тютчева, Некрасова, Анненского, Блока, Есенина — это своего рода дневники или письма их создателей, запечатлевшие реальные жизненные размышления, переживания, наблюдения.

Это резко отделяет лирику от повествовательных произведений, где всегда, так или иначе, воссоздается самостоятельный, отдельный от личности автора мир людей с их поступками и переживаниями, определенное движение вещей и событий. Воплощая этот мир, обладающий своим временем и пространством, строя сюжет, воспроизводя диалоги и монологи действующих лиц, повествователь создает цельную и осязаемую художественную реальность, прочное предметное бытие, без которого и невозможно творение искусства.

"Мертвые души", "Война и мир", "Преступление и наказание", "Тихий Дон" и даже проникнутый лиризмом "Жень‑шень" Пришвина — это именно творения, которые как бы существуют сами по себе, с живущими, пребывающими в них людьми, животными, событиями, вещами. В то же время эта жизнь, это художественное бытие насквозь просвечено изнутри гением ее создателя, его мыслью, чувствами, ощущениями и потому как бы само осознает себя, раскрывает свою тайну, свою ценность и истину.

Здесь, собственно, все взаимосвязано и едино. Воссоздавая объективность жизни в своем повествовании, то есть, вновь создавая ее в сюжете и слове, художник может сделать это, только проникая ему лишь свойственным способом в глубокий смысл и целесообразность жизни, в ее тайные мотивы, побуждения, причины. Иначе он не способен будет создать ее заново, он сможет всего лишь скопировать внешние формы жизни, сделать ее мертвый слепок. С другой стороны, только путем живого воссоздания людей, событий, вещей способен художник схватить тот цельный смысл и ценность жизни, за которыми охотится искусство, стремясь заставить жизнь говорить о себе на своем собственном языке, как бы осознать самое себя, "добровольно" раскрыть свои сокровенные живые глубины.

Погружаясь в мир "Анны Карениной" или "Братьев Карамазовых", мы сталкиваемся именно с чудом самораскрытия жизни. Если бы мы (вообразим себе такую ситуацию) сами реально наблюдали бы бытие людей, подобных героям этих повествований, мы не увидели, не поняли, не почувствовали бы и сотой доли того, что открывается нам в творениях гениальных художников.

Здесь исключительно важно то, что перед нами именно творения, как бы сама жизнь, а не какая‑либо совокупность размышлений и наблюдений над жизнью. В последнем случае мы воспринимали бы всего лишь чужие мысли и чуждые факты. Между тем, поскольку мы погружаемся в этих повествованиях как бы непосредственно в жизнь, будто даже участвуем в ней, мы на это время обретаем своего рода чудесную способность: мы словно сами становимся гениальными художниками, ибо видим, понимаем, чувствуем в развертывающейся перед нами жизни то, что смогли увидеть, понять, почувствовать в ней Толстой и Достоевский.

Именно в этом заключается одно из ценнейших свойств искусства. Когда мы, например, читаем прекрасное и глубокое рассуждение философа, ученого или даже писателя, который в данном случае отказался от собственного художественного пути выражения себя и мира, то есть от творчества, — мы можем восхищаться, наслаждаться, благоговеть перед разумностью и величием сказанного. Но смысл сказанного все же не становится нашей собственной мыслью и чувством.

Между тем, воспринимая "Войну и мир" — это грандиозное творение, мы не просто усваиваем некие мысли. Мы, в сущности, начинаем жить той жизнью, которой живут герои эпопеи, и словно сами, без чьего‑либо посредства, усваиваем безгранично глубокий и богатый смысл этой сотворенной Толстым жизни.

Так обстоит дело при восприятии любого повествования или драмы, поскольку в них создан художественный мир в прямом значении этого слова, мир людей, событий, вещей.

Но в лирике далеко не всегда есть хотя бы нечто подобное этому миру. Вспомним стихи, о которых говорилось выше, например, пушкинское "Я вас любил...", "Старательно мы наблюдаем свет" Боратынского, тютчевское "Вот бреду я вдоль большой дороги...". Или, скажем, лермонтовское "И скучно, и грустно...", "В столицах шум, гремят витии" Некрасова, "Измучен жизнью, коварством надежды..." Фета, "О, весна без конца и без краю..." Блока, есенинское "Этой грусти теперь не рассыпать..." Можно бы перечислить и еще десятки такого рода произведений, принадлежащих к вершинам русской лирики.

В этих стихах, в сущности, не создается какой‑либо жизненный мир. Перед нами как бы всего лишь некие высказывания, которые в своем прямом, буквальном значении подобны обычному письму, дневниковой заметке, или даже публицистической статье, философическому рассуждению, моральной заповеди и т. п.

Правда, в иных лирических стихотворениях перед нами встают облики людей, пейзажи, события, вещи. Но обычно это всего лишь беглые зарисовки, не имеющие, в сущности, самостоятельного значения, всецело подчиненные открытому высказыванию поэта, его переживанию или размышлению.

Выше мы говорили — на материале повествования — о природе искусства. Но почему же чисто лирические произведения, в которых не создан такой художественный мир, такая художественная жизнь, где мы как бы непосредственно живем сами, все‑таки принадлежат искусству?

В создании лирической художественной реальности решающую роль играет именно стих. Только, конечно, стих в том понимании, которое было намечено Гегелем. Не ритмизованные фразы, но целостный организм, для которого ритм это лишь внешний признак.

Искусство, как уже говорилось, призвано не высказываться о чем‑то, но ставить перед нами определенную реальность, которая как бы сама раскрывает себя, свой внутренний смысл.

Вполне ясно, чти стихотворная форма придает словесному материалу стройность, прочность, завершенность; стихотворение в отличие от обычной речи предстает как нечто отчеканенное, завершенное и замкнутое в себе. Но к этому следует добавить, что действительное освоение поэзии невозможно без острого и глубокого восприятия самой этой стихотворной реальности. Если человек ищет и воспринимает в стихотворении только буквальный "смысл" тех слов и грамматических форм, из материала которых оно создано, он никогда не прикоснется к поэзии, как таковой.

Правда, можно найти стихи — в особенности "философического" характера, — которые даже в пересказе представляют немалый интерес, ибо как один из важных элементов в них выступает мысль в прямом значении этого слова. Но собственно художественная, поэтическая ценность этой мысли все же не существует вне органической целостности стихотворения. Ради того чтобы просто высказать мысль, не стоило бы писать стихи. И тот, кто видит в стихах Боратынского, Тютчева или Заболоцкого только определенные "мысли", не знает подлинной ценности их поэзии.

Основная ценность их философских стихотворений в том, что в них раскрывается живая, цельная жизнь человеческого духа и отдельные мысли при всей их значительности и глубине — все же только определенные средства этого раскрытия. Это, выражаясь точно, образы мысли, выступающие в стихах наряду с образами чувств, людей, вещей, событий, природы и т. д. В стихах Тютчева, о которых мы говорили, — "Вот бреду я вдоль большой дороги..." — в сущности, нет той могучей и поражающей мысли, какую мы находим во многих других его вещах: "Бессонница", "Я лютеран люблю богослуженье...", "Тени сизые смесились...", "Наш век", "Когда дряхлеющие силы..." и т. п. И все же это одно из прекраснейших творений русской и мировой лирики, нисколько не уступающее перечисленным выше.

Превращение обычной речи (сравни сделанный выше пересказ) в великое лирическое произведение только благодаря стихотворному воплощению — а внешне дело представляется именно таким образом (но только внешне, с поверхностной точки зрения!) — кажется настоящим чудом. И это действительно чудо — чудо творчества. Впрочем, так же ведь обстоит дело в любом искусстве. Можно долго извлекать из рояля определенную совокупность звуков в самом различном порядке и темпе, но в каком‑то определенном порядке и темпе эта самая совокупность звуков предстает как шопеновский этюд или бетховенская соната...

Именно это чудо творчества при поверхностном его истолковании порождает многообразные ложные представления об искусстве, в частности формалистическую теорию поэзии. Логика проста: раз именно стихотворная форма "превращает" обычную речь в великое произведение — значит, все дело в ней. Но такого рода теории основываются, в конечном счете, на примитивном представлении о творчестве как ритмизации и зарифмовывании речи. На самом же деле поэт, как уже говорилось, создает органическое единство слова и стиха или, точнее, поэтическую форму, которая не есть речь (хотя бы и ритмизованная) и в которой осуществляется глубокий и богатый поэтический смысл.

Стих создает "художественную реальность" лирики; но это нельзя представлять себе прямолинейно и упрощенно. Стих в единстве со словом есть необходимая форма бытия лирики, вне стиха лирика не может существовать. Но это не значит, что стих сам по себе и есть искусство.

Прозаическое изложение стихотворения Тютчева — это всего лишь высказывание об определенном переживании. Между тем само стихотворение это переживание в его художественном бытии, в том инобытии, в котором оно обретает высшую красоту, раскрывает свой глубокий и всеобщий смысл, свою жизненную гениальность.

В стихе это переживание обретает самостоятельность; стихотворение не говорит о нем, а развертывает его перед нами как реальность, реальность самодовлеющую и в то же время связанную с целым миром.

Проблема соотношения пересказа стихотворения и самого стихотворения исследована на материале замечательного стихотворения Заболоцкого "Приближался апрель к середине..." в недавней работе И. Б. Роднянской[63]. Эта работа — одно из наиболее серьезных наших исследований о стихе раскрывает в указанном соотношении целый ряд аспектов, которые я здесь не затрагиваю, так как целесообразней просто отослать к ней читателей.

Но на одном моменте я хотел бы остановиться. Автор интересно и по‑новому ставит вопрос об инверсиях в стихе, то есть о своеобразном, не характерном для обычной речи порядке слов. Так, например, в разбираемом ею стихотворении Заболоцкого есть инверсированная строка: "Наблюдая ручьев вереницу" (в обычной речи было бы: "Наблюдая вереницу ручьев"). И. Б. Роднянская пишет по этому поводу: "Благодаря своей нивелирующей, уравнительной способности размер делает эти инверсии неощутимыми и не нарушающими естественного течения речи... Инверсия, безболезненно допущенная в стихе, за его пределами принесла бы новый смысловой оттенок, на который автор явно не рассчитывал: например, "Я наблюдаю ручьев вереницу" (а не птиц вереницу). Даже трудно придумать такой искусственный пример, который оправдал бы эту перестановку вне метризованного контекста... Конечно, метр "покрывает" инверсии до определенного предела, потому что иные произвольные и причудливые перестановки слов решительно противоречат духу языка" (указ. соч., с. 205‑206).

Это имеет прямое отношение к нашему разговору, в частности, к отмеченным выше "неразрушимым" строкам Тютчева, которые иначе и нельзя построить.

Мысль И. Б. Роднянской в целом верна: стих действительно затушевывает инверсии, которые бросались бы в глаза в обычной речи. Однако в то же время исследовательница не права. Из ее рассуждения явствует, что поэт вполне может (или даже должен — несколько выше прямо говорится о "вынужденной размером инверсии") переставлять слова ради сохранения размера и рифмы. Это, так сказать, разрешенная "слабость", то есть не недостаток, а "поэтическая вольность".

Конечно, даже у самых больших поэтов можно отыскать такого рода "вольности". Но, на мой взгляд, это именно недостатки, которые в той или иной мере вредят искусству.

Совсем иное дело — сознательные и имеющие свой художественный смысл инверсии. О таких инверсиях И. Б. Роднянская в своей работе говорит тоже, однако, приведенная выше инверсия Заболоцкого расценивается, в конечном счете, как вынужденная. Между тем это едва ли верно.

Конечно, по‑своему идеальны те строки, в которых даже при пересказе ничего нельзя переставить. Однако они не всегда возможны — и отнюдь не из‑за слабости, бессилия поэта создать их, но потому, что стихотворная речь — это, по существу, не речь как таковая. Достаточно яркий пример — та самая строка Заболоцкого, которую приводит исследовательница для подтверждения своей мысли.

Она говорит, что порядок слов в строке "Наблюдая ручьев вереницу" может дать основание для особого ударения на слове "ручьев", как будто поэт хочет специально подчеркнуть, что он имеет в виду именно ручьев вереницу. При этом, между прочим, забывается, что в стихотворной строке самое сильное, значительно отличающееся от остальных по своей интенсивности ударение находится в конце строки (к тому же его "выделенность" усиливается рифмой) и, следовательно, как раз "правильный" порядок слов в этой строке мог бы вызвать нежелательное ударение.

Но дело даже не в том. Исследовательница словно упускает из виду, что любая инверсия может выступить как тонкое средство собственно художественной речи. Ведь инверсии употребляются в художественной прозе где они едва ли бывают "вынужденными", поскольку ритм прозы гораздо более свободен — не менее часто, чем в поэзии, в стихе.

Выдающийся филолог Г. О. Винокур писал: "Порядок слов в русском языке по большей части не создает различий, которые могли бы иметь чисто грамматическое значение. Но в поэтическом языке веселый день и день веселый, смелый воин и воин смелый, бой идет и идет бой — существенно различные синтагмы, потому что они могут быть применены для выражения различного поэтического содержания"[64]. И я убежден, что инверсия Заболоцкого вовсе не является "вынужденной". В ней воплотилась, напротив, совершенно свободная воля поэта, им самим созданный закон художественного построения. Это явствует из того, что в данном стихотворении имеется не одна, а целый ряд строк, организованных в этом же духе: "...Приближался апрель к середине..." (вместо: "Апрель приближался к середине..."), "Лоб его бороздила забота..." (вместо: "Его лоб бороздила забота..."), "Но упорная мысли работа..." (вместо: "Но упорная работа мысли"); особые, усложненные явления этого же рода представляют собою и строки: "Непочатого хлеба ковригу..." (вместо: "Ковригу непочатого хлеба..."), "И свободной от груза рукою..." (вместо: "И рукою, свободной от груза"), "Бил ручей, упадая с откоса..." (вместо: "Ручей бил, упадая с откоса...") и т. д.

Особенно интересно здесь заметить, что некоторые из этих инверсий явно не связаны с "требованиями размера": "Его лоб бороздила забота" или "И рукою, свободной от груза" имеют ту же ударно‑слоговую структуру, что и инверсированные строки стихотворения.

Так зачем же поэт допускает эту — пусть и не очень значительную "искусственность" построения речи? Ответить на этот вопрос можно, на мой взгляд, так. Инверсия вообще двойственна. С одной стороны, она вносит элемент шероховатости, не гладкости (в крайних случаях — даже неуклюжести), в то же время для инверсии типичен налет определенной торжественности (в крайних случаях — производящей комичное впечатление), приподнятости. И я склонен думать, что Заболоцкий вполне целеустремленно вводил все эти инверсии (кстати, весьма умеренные), ибо сам смысл его стихотворения как бы включает в себя эти разные, но внутренне слитые мотивы.

Смысл этот, между прочим, хорошо определен самой И. Б. Роднянской, которая говорит о "пронизывающей" все стихотворение Заболоцкого "двойственности", о внушаемой им мысли "о скудном размахе, о скромном всевластии, о неприметной силе, о будничном празднике, о полноте, достигаемой в ущербности... Все это не провозглашено с помощью крикливых оксюморонов, а внушено, так что мы безотчетно, бессознательно и нестроптиво предаемся во власть настроения, для которого даже имени у нас еще нет" (цит. изд., с. 214‑215).

Это сказано верно и точно. Но хочется все же отметить, что автор — как это чувствуется по ряду мест работы — недооценивает глубокое своеобразие поэтической речи, воспринимает ее все же как обычную речь, хотя и взаимодействующую со стихом. Поэтому И. Б. Роднянская не обратила внимание на внутреннюю закономерность той инверсии, о которой шла речь, хотя появление этой инверсии как раз подтверждает — что я и стремился показать данное исследовательницей определение общего смысла стихотворения Заболоцкого. Слияние шероховатости, не гладкости и в то же время торжественности в самом построении художественной речи как раз и участвует — конечно, совместно с иными элементами формы — в том "внушении", о котором пишет И. Б. Роднянская.

Именно такие поначалу совсем неприметные факторы обусловливают то, что мы — если воспользоваться удачной формулой исследовательницы — "безотчетно, бессознательно и нестроптиво предаемся во власть настроения, для которого даже имени у нас еще нет". Кстати, не только "еще" нет, но, строго говоря, и никогда не будет. Разве можно назвать то, что "внушают" нам подлинно поэтические стихотворения, иначе как прочитав их? В этом отношении стихи аналогичны музыке, о которой нельзя создать верное представление, не услышав ее реально.

Самый идеальный "отчет" о стихотворении (как и о музыке) может сообщить, передать нам мысль поэта, его чувство, его стремление, но он не способен поставить перед нами ту живую жизнь поэтического организма, которая неисчерпаема по своему содержанию. Ведь совершенно ясно, например, что даже сам поэт не может "рассказать" нам о своем стихотворении так, чтобы мы всецело восприняли богатство, глубину и красоту поэтического смысла, как не могут этого сделать и музыкант или живописец. Ибо поэзия, строящаяся на почве слова, есть все же не слово, а искусство, определенный вид художественного творчества. Поэтому и невозможно говорить о поэзии, о стихе в прямой соотнесенности с языком.

Правда, я готов согласиться с тем, что — о чем уже говорилось — своего рода идеалом являются те стихи, где буквально нельзя изменить ни слова, где законы стиха и законы языка чудесным образом слились в единство. Но это органическое слияние с материалом возможно не для каждого великого поэта (например, оно далеко не всегда свойственно поэзии Державина, Фета, Некрасова) и не во всех случаях. Для поэта действительно необходимо другое — победа над материалом, преодоление его, свободное владение материалом. Безусловным недостатком являются случаи (а они, увы, встречаются и у самого Пушкина), когда поэт вынужден приспособиться к размеру или рифме; это значит, что материал здесь владеет поэтом, а не наоборот. Но далеко не всякая инверсия, например, является вынужденной. Я думаю, что в тех же стихах Заболоцкого материал вполне преодолен, побежден, хотя законы стиха и языка здесь во всем и не совпадают (что во многом присуще, скажем, разобранному выше стихотворению Тютчева).

Слова в подлинной поэзии должны стоять, звучать и излучать смысл так, дабы создавалось впечатление, что они не должны и не могут быть расположены иначе, означать что‑то иное и звучать по‑другому.

Тогда в свою очередь рождается ощущение, что данное стихотворение как бы не могло не быть написано, что оно есть необходимая частица нашего мира. Это и значит, что стихотворение есть художественная, поэтическая реальность, а не просто слово плюс стих.

Огромное большинство написанных (и — тут уж ничего не поделаешь — еще не написанных, но долженствующих появиться на свет) стихотворений "не дотягивает" до искусства, прежде всего потому, что в них не создается художественная реальность, они не становятся творениями, а остаются зарифмованной речью, ритмизованным высказыванием, которое только внешне, благодаря своей, в сущности, искусственной ритмической оболочке, отличается от обыкновенного — пусть даже и интересного, умного, блестящего — письма, дневниковой заметки, рассуждения, публицистической статьи.

Итак, искусство слова поначалу складывалось как всецело стихотворное; стих, так сказать, выводил произведение из лона обычной речи и поднимал его в сферу искусства. Позднее повествование с его объективным миром смогло перейти на язык художественной прозы.

Но лирика (по крайней мере в границах предвидимого будущего), как правило, не может создать художественную реальность вне стиха. Лирический замысел, не воплотившийся в стих, не становится творением, остается просто речью, высказыванием, пусть даже глубоким и ценным, но все же не обладающим свойствами искусства.

Мы еще будем говорить о лирике как искусстве; сейчас обратимся к другому — к уже затронутой выше проблеме красоты стиха.