"Михаил Васильевич Ломоносов. 1711-1765" - читать интересную книгу автора (Морозов Александр Антонович)

Глава двенадцатая. Мозаическое художество

22 марта 1750 года в городе Глухове были собраны украинские полки. Гремела музыка. Несли знамя, булаву, печать. Важно шествовали старшины и бунчуковые с обнаженными саблями. Сияло ризами духовенство. По-весеннему звенели колокола. Прибывший из Петербурга граф Гендриков ехал в карете и изредка, обращаясь к старшинам и сотникам, спрашивал: «Кого желают в гетманы?» Ему громогласно отвечали: «Графа Кирилу Григорьевича Разумовского!»

Став гетманом, Кирила Разумовский завел в Глухове пышный двор и вызвал к себе Теплова якобы для правления «домашних дел». Однако Теплов скоро прибрал к рукам все дела гетманства, продолжая действовать в Академии наук именем президента.

Теплов слыл человеком просвещенным и поражал современников светскими талантами: дирижировал на концертах и сочинял музыку на стихи Сумарокова, собрал изысканную библиотеку и немного занимался необременительными переводами. Наконец, им было составлено «О качествах стихотворца рассуждение», которое один литературовед даже приписал Ломоносову. В этом «Рассуждении» Теплов становился в позу моралиста и требовал от поэзии высокого общественного служения: «В безделицах я стихотворца не вижу, в обществе гражданина видеть его хочу, перстом измеряющего людские пороки».[269]

В 1759 году в академической типографии был отпечатан сборник музыкальных произведений Теплова «Между делом безделье, или собрание песен с приложенными тонами на три голоса». Но в Академии наук Теплов занимался между бездельем делами и при том в добром согласии с Шумахером. Он вел себя теперь уже как подлинный вельможа. Изящный меломан был груб и дерзок с учеными. Злополучный Тредиаковский жаловался как-то на него, что Теплов по простому подозрению «о сочиненной неведомо кем критике» набросился на него с оскорблениями и «грозил шпагою заколоть».

Помимо Шумахера, Теплов нашел полнейшее понимание у асессора Тауберта, роль которого в Академии становилась все заметнее. Дальний родственник Шумахера, принятый им еще в 1732 году на небольшую должность при Кунсткамере с окладом в пятьдесят рублей в год, Тауберт, можно сказать, возрос в Академии и притом в бироновские времена. Во время ареста Шумахера Тауберт сумел подружиться с секретарем следственной комиссии и даже получил доступ ко всей переписке. Получив предложение Никиты Трубецкого издать «Описание коронации Елизаветы», Тауберт в своем рвении не только старается отличиться «великолепной печатью», но и вносит поправки в текст, не испросив предварительного разрешения. За эти заслуги Елизавета в 1745 году жалует «унтер-библиотекаря» Тауберта чином коллежского советника. По возвращении Шумахера к академическим делам Тауберт пошел в гору. В 1750 году Тауберт стал зятем Шумахера, ко всеобщему ужасу академиков: «Все ныне упражняющиеся в науках говорят, — писал Ломоносов в ноябре 1753 года И. И. Шувалову, — не дай бог, чтоб Академия досталась Тауберту в приданое за дочерью шумахеровой. Обоих равна зависть и ненависть к ученым, которые от того происходят, что оба не науками, но чужих дел искусством, а особенно профессорским попранием подняться ищут».

Шумахер, Теплов и Тауберт стремились подчинить всю Академию вкусам и потребностям двора.

Ломоносову было душно и тесно в холодных стенах Академии наук. Ему хотелось уйти из-под опеки постылой академической канцелярии, найти для себя самостоятельную деятельность, в которой могла бы проявить себя его кипучая натура. Еще до того как Ломоносову удалось обзавестись химической лабораторией, он обратил внимание на мозаику — древнее искусство составлять из цветных стеклянных сплавов (смальт) немеркнущие картины и портреты. Несколько мозаичных работ привез в 1746 году из Рима граф Михаил Илларионович Воронцов, в доме которого часто бывал Ломоносов. Среди них была и мозаичная картина «Плачущий апостол Петр» работы неизвестного ватиканского мастера с оригинала Гвидо Рени, отличавшаяся богатством и разнообразием красочных оттенков при передаче розового хитона и голубого плаща апостола. Ломоносова живо заинтересовала искусная работа итальянских мастеров, доведших свою смальтовую «палитру» до нескольких тысяч оттенков, что позволяло им виртуозно копировать масляную живопись. Ломоносов хорошо знал, что мозаика была известна еще Киевской Руси, и он воодушевляется мыслью не только возродить это древнее искусство в нашей стране, но и снабдить его новым, совершенным материалом.

Приготовление смальт хранилось в строгой тайне итальянскими мозаичистами. Ломоносова-химика привлекала к себе задача раскрыть этот секрет и самостоятельно разработать рецептуру для получения смальт.

В протоколах академической Конференции все чаще отмечается отсутствие Ломоносова, «очень занятого в лаборатории».

Живой, художественный и практический интерес к мозаике, овладевший Ломоносовым, сочетался с давно волновавшими его вопросами теоретической физики и химии.

Ломоносов разрабатывал теорию цветов, исходя из своего понимания физической природы света. Он полагал, что белый свет состоит из трех основных цветов — красного, желтого и голубого. Он стал на эту точку зрения, ибо не мог и не хотел создавать громоздкой теории эфира для семи цветов, и потому, что хорошо видел, что на практике можно получать всё бесконечное разнообразие цветов, исходя из трех основных.

«Живописцы, — писал Ломоносов, — употребляют цветы главные, прочие чрез смешение составляют; то в натуре ли положить можем большее число родов ефирной материи для цветов, нежели она требует и всегда к своим действиям самых простых и коротких путей ищет?»

Ломоносовская теория трех цветов хорошо увязывалась с тогдашними химическими представлениями о соляной, серной и ртутной «материях», с которыми сопрягает Ломоносов частицы эфира. Он полагает, что от «совмещения» с соляной материей происходит красный цвет, с серной — желтый, а с ртутной — голубой.

Зыблющееся (волновое) движение эфира приводит в движение «частицы первоначальных материй, тела составляющих». Это и является, по мнению Ломоносова, физической основой дальнейшего цветового эффекта. Таким образом, Ломоносов искал зависимость между составом вещества и цветовым эффектом от него.

Крупнейший знаток оптических явлений академик С. И. Вавилов писал о теории цветов Ломоносова: «Нельзя не оценить ее остроумия, глубокой оригинальности, а главное — интуитивного угадывания факта связи, резонанса между светом и веществом».

Ломоносов прокладывал новые материалистические пути познания явлений физиологической оптики. Он ищет возможности связать физиологическое ощущение цвета с химизмом нервной ткани глаза, утверждая в своем «Слове о происхождении Света», что порожденные взаимодействием эфира и вещества цвета, в-свою очередь действуя «в оптических нервах» на содержащиеся в них «материи», произведут соответственно «чувствие» (ощущение) того или иного основного или смешанного цвета. Это предположение Ломоносова о необходимости наличия в нервах глаза трех различных светочувствительных веществ, по существу, было лишь повторено в начале XIX века Юнгом.[270]

Разрабатываемая Ломоносовым теория «трех цветов» имела, несомненно, значение для развития цветоведения. Установив трехмерность многообразия цветов, Ломоносов указывал пути для решения практических задач цветотехники, нашедшей в наше время такое широкое применение в цветной фотографии, печати, кино. Он трудится над созданием приборов для получения любых цветов через сложение или вычитание трех основных. Принципы этих приборов осуществлены в современных колориметрах.[271]

Ломоносов всегда стремился связать свои теоретические изыскания с живой и непосредственной практикой. Работа по изобретению цветных прозрачных и непрозрачных стекол была для него одним из средств обоснования теории цветов. Здесь сама химия приходила ему на помощь, так как точно установленные химические вещества, взятые в точно измеренных весовых пропорциях, определяли характер и интенсивность цвета, окрашивающего стеклянную массу. Проблема света и цвета получала здесь как бы идеальное разрешение.

Ломоносов с энтузиазмом принялся за опыты.

В течение трех лет, «оградясь философскою терпеливостью», шаг за шагом шел Ломоносов к своей цели. Пробы стеклянных масс следуют одна за другой. Ломоносов ведет подробный журнал, в котором тщательно записывает по-латыни название и точный вес взятых материалов, способ плавки и полученные результаты. Его план экспериментальных работ строго продуман; он ставит опыты последовательными сериями, постепенно усложняет состав смальты, доведя число компонентов до шести, вводит их в различных весовых соотношениях и в различных сочетаниях.

Ломоносов устанавливает влияние температуры плавки на физические свойства готового стекла, изучает прозрачность получаемых стекол, их цвет в проходящем и отраженном свете. Все новые наблюдения, идеи и экспериментальные навыки, возникшие у Ломоносова в связи с его занятиями физической химией, находят здесь блестящее применение.

В середине 1750 года в Петербург прибыл из Италии живописец Преннер, доставивший графу Воронцову мозаичный портрет Елизаветы Петровны работы известного мастера Аллессандро Кокки по оригиналу Людовика Каравака, находящийся в настоящее время в павильонном зале Эрмитажа. Портрет произвел сильное впечатление на Ломоносова умелым подбором красочных оттенков при передаче богатого наряда императрицы — серебряной парчи платья, синего муара ленты, алмазов и сапфиров ее драгоценного убора. Ломоносов посвятил этому портрету стихи, начинавшиеся словами:

Но сам он уже приближался в то время к полной разгадке всех тайн этого древнего художества.

Ломоносов увлечен своей работой и не щадит себя. В августе 1750 года он отправляет И. И. Шувалову на дачу стихотворное послание, в котором воспевает «прекрасны летни дни», которые, «сияя на исходе, богатство с красотою обильно сыплют в мир», «созрелые плоды древа отягощают и кажут солнечный румянец свой лучам». А о себе он пишет:

Стихи эти верно характеризуют обстановку, в которой работал Ломоносов. В маленькой и тесной лаборатории ему негде было повернуться. От растираемых в мелкий порошок масс для приготовления стекольных смесей в воздухе висела серой пеленой минеральная пыль. Закопченные низкие своды лаборатории озарялись отблесками огней нескольких печей. Печи были разных типов, но все они нещадно чадили и дымили. Ломоносов проводил здесь целые дни, совершенно не щадя своего здоровья.

Он беспокоится лишь о том, чтобы не пострадали полученные им мозаичные составы, которые, по его словам, в лаборатории «для дыму и всегдашней пыли делать и держать нельзя».

В довершение всего ему на каждом шагу мешает канцелярия. «За безделицею принужден я много раз в Канцелярию бегать и подьячим кланяться, чево я, право, весьма стыжусь, а особливо имея таких, как Вы, патронов», — жалуется он И. И. Шувалову в письме 15 августа 1751 года.

Но Ломоносова нельзя было остановить никакими трудностями, и, проделав в общей сложности около четырех тысяч опытов, он, наконец, добивается своего. Он открывает способ получать смальты любого цвета, глубоких и сочных тонов, разнообразнейших оттенков: «превосходное зеленое травяного цвета, весьма похожее на настоящий изумруд», «зеленое, приближающееся по цвету к аквамарину», «цвета печени», «карнеоловое», «очень похожее на превосходную бирюзу, но полупрозрачное», «превосходного мясного цвета», «цвета черной печени» и т. д.

Вводя в опытные плавки различные вещества для окраски стекол, Ломоносов вовсе не ограничивался теми из них, которые применялись раньше в стеклоделии, но постоянно испытывал новые. Уже в первой серии опытов, записанной в «Лабораторном журнале» Ломоносова, впервые в качестве красителя была применена ртуть, «растворенная в крепкой водке», осаждаемая «животной щелочью», или, иными словами, азотнокислая ртуть, осаждаемая аммиаком. В результате было получено стекло «бледно-пурпурового цвета».

Немало потрудился Ломоносов и для того, чтобы добиться получения «золотого рубинового стекла», приготовлением которого славился известный немецкий химик-практик XVII века Иоганн Кункель. Считалось, что Кункель унес секрет его изготовления в могилу, так как оставленные им сведения были сбивчивы и не содержали главнейших технологических условий получения этого ценного стекла необычайно интенсивной окраски. Проделав не менее семидесяти опытных плавок с применением золотых соединений, тщательно изучив все способы введения золота в стекло в сочетании с различными компонентами (суриком, магнезией, оловянной известью, роговым серебром и т. д.), учитывая значение температуры плавки и роль последующего отжига, Ломоносов самостоятельно разработал всю методику получения «золотого рубина», оказывавшуюся не под силу его многим западноевропейским современникам.

Полученные опытные образцы Ломоносов сортирует и систематизирует в строгом порядке, потребовав в октябре 1750 года от академической канцелярии, чтобы ему был изготовлен особый ящик «для раскладывания сделанных в химической лаборатории стекол». Пробы эти хранились потом в особом покое при лаборатории, «каждая особливо под номером против химического журнала, в котором по месяцам и числам оных составы и процессы описаны». Эта своеобразная «стеклотека» весьма пригодилась Ломоносову, когда он приступил к практическому использованию результатов своих изысканий.

Достигнув замечательных практических результатов, Ломоносов писал в феврале 1754 года Леонарду Эйлеру: «В течение трех лет я был весь погружен в физико-химические испытания, касающиеся учения о цветах. И труд мой оказался не бесплодным, так как кроме результатов, полученных мною при различных растворениях и осаждениях минералов, почти три тысячи опытов, сделанных для воспроизведения разных Цветов в стеклах, дали не только огромный материал для истинной теории цветов, но и привели к тому, что я принялся за изготовление мозаик». Научные и практические результаты исследований Ломоносова произвели большое впечатление за границей. «То что Вы, славнейший муж, исследовали относительно наведения разных цветов на стекла, достойно Вас. Наши химики считают особенно важным это открытие», — писал ему из Берлина Леонард Эйлер 30 марта 1754 года.

Сверкающие, как самоцветы, смальты Ломоносова были несравненно ярче и богаче по своим красочным возможностям итальянских. Но этого было недостаточно. Ломоносову предстояло еще разработать методы отливки и шлифовки смальты, из которое составлялись картины. Пришлось ему отыскать и лучший рецепт мастики, которой смальта скреплялась на медном подносе, и, наконец, стать самому художником, так как мастеров-мозаичистов у нас не было.

Вне связи с вековыми традициями мозаичного искусства, Ломоносов совершенно самостоятельно добился исключительных результатов. По немногим образцам он не только постиг мозаичную технику, но и осознал художественный смысл мозаики — ее суровую и выразительную простоту, ее красочные возможности, декоративное значение и эпическую монументальность. Летом 1752 года Ломоносов заканчивает первую художественную работу — мозаичный образ Богоматери по картине итальянского живописца Солимены. 4 сентября того же года он подносит его Елизавете Петровне. Образ был принят ею с «оказанием удовольствия». В особом рапорте, представленном по сему случаю академической канцелярии, Ломоносов сообщал, что для выполнения этой небольшой мозаичной картины (размер ее 2 фута на 19 дюймов) «всех составных кусков поставлено больше 4000, все ево руками, а для изобретения составов делано 2184 опыта в стеклянной печи».

Ломоносов не только сам отлично справляется с этой работой, но и набирает себе учеников, которых обучает мозаичному делу. 24 сентября 1752 года академическая канцелярия разрешила Ломоносову самому выбрать двух лучших и наиболее способных учеников из Рисовальной палаты, состоявшей при Академии. К Ломоносову были определены необычайно даровитый юноша, сын матроса Матвей Васильев, которому едва исполнилось тогда шестнадцать лет, и сын мастерового придворной конторы Ефим Мельников, который был еще моложе.

Ломоносов в это время приступил к работе над мозаичным портретом Петра Великого, причем тот час же привлек «к набиранию оного портрета» и своих учеников. В 1757 году из мозаичной мастерской Ломоносова вышли четыре портрета Петра Великого. Один из них Ломоносов поднес Сенату. Работая со своими учениками, Ломоносов не идет проторенными путями. Он развивает и совершенствует мозаичное искусство, ставит перед ним новые художественные задачи, улучшает и значительно ускоряет технику набора мозаичных картин. Он хочет ввести это монументальное искусство в государственный обиход, мечтает о широком применении мозаики в памятниках, которые должны прославить величие его родины, ратные подвиги и исторические деяния русского народа. Ломоносов считает особенно важным, что «финифти, мозаики в век хранят Геройских бодрость лиц» и «ветхой древности грызенья не боятся».

25 сентября 1752 года Ломоносов подает «Предложение о учреждении здесь мозаичного дела», в котором сообщает, что им «изысканы» мозаичные составы, которые своею добротою ничем не уступают римским, и что кропотливая (или, как говорит Ломоносов, «меледливая») работа по набиранию мозаичных картин «пристойными способами весьма ускорена быть может». Ломоносов просит дать ему в обучение шесть учеников, назначить особый каменный дом «из описных» (т. е. конфискованных в казну) и отпускать ему 3710 рублей ежегодно на поддержание нового заведения, на что составляет подробную смету. Ломоносов предусматривает, что с развитием дела, если помимо мозаик для украшения «знатных зданий» делать на продажу «мозаичны столы, кабинеты, зеркальные рамы, шкатули, табакерки и другие домашние уборы и галантереи, то будут сии заводы сами себя окупать и приносить прибыль».

По его расчетам, стоимость мозаичных составов составляет не более 10 копеек за фунт, а на квадратный фут мозаики пойдет до 12 фунтов. Шесть мастеров смогут ускоренным ломоносовским способом набирать в год до тысячи квадратных футов мозаичных украшений.

Предложение Ломоносова осталось без ответа. Тогда он решает начать дело с другого конца. Его исследовательская лабораторная работа никогда не ограничивалась одной мозаикой, а захватывала самые различные вопросы химии и технологии стекла, фарфора и керамики. Особенное внимание Ломоносов уделял приготовлению цветных стекол. До Ломоносова русские заводы готовили лишь простое белое, зеленое и синее стекло. Ломоносов разработал рецептуру для приготовления хрусталей и разнообразных цветных стекол. Канцелярия от строений, проведав об опытах Ломоносова, прислала в октябре 1751 года «промеморию» с просьбой показать «присяжному мастеру» петербургских стеклянных заводов Ивану Конерову, «как делать составы из хрусталя и других разных цветов». В том же году к нему был прислан архитектурный ученик Петр Дружинин, которого Ломоносов обучал в течение года «составлению разноцветных стекол… для здешних стеклянных заводов». Воспользовавшись «промеморией» Канцелярии от строений, Ломоносов подал особый рапорт, в котором отмечал, что хотя этой канцелярии «требуется знание цветных составов только для украшения делаемой хрустальной посуды», однако легко можно на отечественных заводах «делать цветную крупную посуду и галантерейные вещи не пеструю, но одинаковых цветов, прозрачную и непрозрачную, также и оконнишные цветные стекла, каковых знатное число из Италии чрез здешний порт в Персию провозят».

Ломоносов стремился наладить производство наиболее сложных и ценных видов изделий стекольной промышленности, чтобы обеспечить не только внутренний рынок, но и дать продукцию на экспорт. Ему были хорошо известны слова русского экономиста Ивана Посошкова, который в своей книге «О скудости и богатстве» писал: «Да привозят к нам стеклянную посуду, чтоб нам купив разбить да бросить. А нам естьли[272]] заводов пять-шесть построить, то бы все их государства стеклянною посудою наполнить можем».[273]

Ломоносов имел все основания полагать, что поставленная на прочной научной базе русская стекольная промышленность могла уже и в его время выйти на первое место в мире. Но и это его предложение не привлекло к себе должного внимания. Однако Ломоносов не отступает. Он решает стать организатором нового производства и входит в Сенат с прошением разрешить ему «к пользе и славе Российской империи» завести самому «фабрику делания изобретенных им разноцветных стекол и из них бисеру, пронизок [274] и стеклярусу и всяких других галантерейных вещей и уборов, чего еще поныне в России не делают, но привозят из-за моря великое количество, ценою на многие тысячи». Ломоносов был уверен, что «вышеописанные товары станут здесь заморского дешевле и по размножению заводов будут продаваться за меньшую цену, нежели как ныне, для того, что принадлежащие к сему делу главные материалы здесь дешевле заморского и в таком довольстве, что оных знатное количество отпускают в другие государства, как то, например, поташ». Не забывает он и о милой его сердцу мозаике и обещает поставить для мозаичного дела «требуемое количество составов, ценою тридцатью процентами ниже, нежели как оные в Риме продаются».

Коммерц-коллегия, запрошенная Сенатом, подтвердила, что ввоз и транзит через Россию бисера и цветного стекла достигает значительных размеров. Так, в 1751 году только через Санкт-Петербургский порт было привезено: бисеру—2109 пудов 31 фунт, пронизок — 19 786 000 штук, стеклярусу — 13 пудов 2 фунта и оконного стекла разных цветов—1120 штук. Сведения эти, несомненно, были известны и Ломоносову, и потому его проект заведения в России нового производства был своевременным и обоснованным.

Сенатским указом от 14 декабря 1752 года Ломоносову было разрешено построить фабрику, и ему была назначена ссуда в размере 4000 рублей без процентов с тем, чтобы по прошествии пяти лет «возвратил в казну без всяких отговорок». Ему была выдана также привилегия на тридцать лет, чтобы он, «аки первый в России тех вещей секрета сыскатель, за понесенный труд удовольствие иметь мог».

Ломоносов просил для заведения фабрики отвести ему не далее ста верст от Петербурга поместье с угодьями и лесом, а для обеспечения фабрики рабочей силой пожаловать ему «мужеского пола около 200 душ» крестьян. «И крестьянам быть при той фабрике вечно и никогда не отлучаться». Последнюю просьбу Ломоносов обосновывает тем, что «наемными людьми за новостью той фабрики в совершенство привести не можно и в обучении того, как нового дела, произойти может не малая трудность и напрасный убыток для того, что наемные работники, хотя тому мастерству и обучатся, но потом их власти или помещики для каких-нибудь причин при той фабрике быть им больше не позволят, то понадобится вновь других обучать, а после и с теми тож учинится».

Ломоносов трезво оценивал обстановку в тогдашней России. На крепостном труде росла почти вся русская промышленность, особенно крупная. «Во времена оны крепостное право служило основой высшего процветания Урала и господства его не только в России, но отчасти и в Европе», — писал В. И. Ленин.[275]

У Ломоносова не было другой возможности организовать широкое промышленное производство. Крепостная фабрика была в то время преобладающим типом промышленности.

Сенат согласился пожаловать профессора Ломоносова поместьем. Но тут возникло неожиданное препятствие. Как на желательное имение Ломоносов указал на село Ополье в Ямбургском уезде, где поблизости были залежи отличного кварцевого песка, необходимого для варки стекла. Но по справкам оказалось, что оно принадлежит дворцовому ведомству и, согласно указу еще Екатерины I, было велено, чтобы об этих деревнях «никому себе в дачу не били челом». Поэтому Сенат не вынес никакого решения, и Ломоносову было объявлено, что он может претендовать лишь на конфискованное или выморочное имение.

Зима прошла в полной неопределенности, а уже в июне 1753 года Ломоносову надлежало подать в Мануфактур-коллегию ведомость о состоянии фабрики. Ломоносов решил ехать в Москву, где в это время находился двор. 17 февраля 1753 года Ломоносов подал в академическую канцелярию просьбу отпустить его в Москву на 29 дней, «а текущее дело в химической лаборатории так учредится, что никакой остановки быть не имеется». В ответ Ломоносов получил ордер за подписью Шумахера, в котором сообщалось, что «за предписанными в его доношении резонами» академическая канцелярия «уволить бы его и могла», да без дозволения президента никак сделать это не может. Ломоносов обратился прямо в Сенат, указывая на то, «что наступающее вешнее время и его крайняя нужда» не позволяют ждать разрешения президента. 1 марта 1753 года в академическую канцелярию пришла из Сената бумага с решением по жалобе Ломоносова — отпустить его в Москву, дать паспорт и три почтовые подводы за его счет. Ломоносов торжественно покатил в Москву, оставив ни с чем озадаченного Шумахера.

Поездка увенчалась успехом. 16 марта по указу Елизаветы Ломоносов получил «для работ на фабрике» в Копорском уезде 9000 десятин земли и 212 душ крестьян. На следующий день он уже выехал из Москвы.

Одновременно с Ломоносовым ездил в Москву и зять Шумахера — Тауберт, который хлопотал по своим семейным делам. Шумахер был обеспокоен ожидаемой смертью своей тещи, вдовы придворного повара Петра I — Фельтена, которой было пожаловано в аренду имение в Ливонии. Шумахер хлопотал, чтобы эта аренда осталась за ним. Чтобы снискать благоволение императрицы, Шумахер задумал поднести ей план Петербурга, только что выгравированный при Академии наук. Зная, чем расположить Елизавету, Шумахер особенно подчеркивал, что этот план выполнен исключительно одними «русскими учениками». Елизавета осталась довольна представленной работой, но собственные хлопоты Шумахера, как выразился историк Академии наук П. Пекарский, «пропали тогда вотще». Шумахеру даже пришлось утешать приунывшего Тауберта. «Многие такого мнения, что чрезвычайные преимущества, которых он достиг, умножая его счастье, послужат также и к гибели его», — писал он 11 марта 1753 года, имея в виду Ломоносова. Шумахер не оставлял надежд на падение Ломоносова и строил свои расчеты на том, что он при своем неукротимом нраве рано или поздно не уживется с власть имущими, а пока же Шумахер советовал вспомнить Тауберту изречение Соломона: «В беге не помогает быстрота, в борьбе — сила».

Ломоносов с увлечением принимается за устройство пожалованного ему поместья и постройку фабрики. Уже 22 мая он просит академическую канцелярию уволить его от собраний академиков с 10 июня до последних чисел июля для посещения фабрики, чтобы самому быть «при первом начинании». В своей просьбе Ломоносов ссылается на то, что «летнею порою позволяется членам Академии иметь вакации», а также обещает приготовить речь к публичному акту. «А ежели что чрезвычайное случится, в чем мои профессии нужны, за тем могут ко мне из дому послать в краткое время в Коважскую мызу в деревню Усть-Рудица за Раниенбаумом двадцать четыре версты, где строится помянутая фабрика».

Место для постройки фабрики было выбрано весьма удачно. Верстах в семи, при деревне Шишкиной, находился пригодный для стекловарения песок. К самой фабрике подступал прекрасный лес, необходимый для топлива и обжигания на золу. Фабрика стояла при устье быстрой и в те времена многоводной речки Рудицы, при впадении ее в реку Ковашу. Здесь Ломоносов возвел плотину «из крепких Тарасов (корзин. — Л. М), набитых глиной и каменьем». Плотина была тридцать саженей в длину, полторы сажени в высоту и две в ширину. Возле нее была сооружена каменная дамба, обложенная зеленым дерном. Здесь же были шлюзы и ворота, укрепленные прочными шпунтовыми сваями. Вслед за тем Ломоносов стал строить водяную мельницу, которая должна была отвечать различным назначениям. Ломоносов устроил на ней три колеса: «первое для двух рам пильных, чтобы пилить доски к фабричному строению и впредь для пристроек, починок и ящиков под материалы, второе колесо для машин, которыми молоть, толочь и мешать материалы, в стекло потребные, и шлифовать мозаику, для которых кругов в мельнице два покоя особливые, третьим колесом ходят жернова для молотья хлеба, на котором содержат фабричных людей». У нас нет никаких сведений, чтобы хотя на одной стеклянной фабрике того времени применялась механизация размола, да еще при помощи водяного двигателя.

Вступив во владение поместьем, Ломоносов вскоре столкнулся с некоторыми порядками, весьма обычными в то время. Расквартированные по соседству солдаты Белозерского пехотного полка по приказу своего начальства незаконно рубили лес «на сделание к полковым надобностям колес и на жжение смолы» и самовольно наряжали крестьян с лошадьми в почтовую гоньбу. Уже в мае 1753 года Ломоносов обратился с челобитной в Мануфактур-контору и добился указа о том, чтобы постой свести и крестьян его от ямской гоньбы уволить.

В 1754 году при строительстве ропшинского дворца произошло столкновение ломоносовских крестьян с подрядчиком, который самовольно рубил лес. Подрядчик избил одного из крестьян до полусмерти, а другого свез в Ропшу в цепях. Управитель ропшинского имения, считавший себя при таком деле, что ему все может сойти безнаказанно, обнаглел до того, что на другой день послал чиновника забрать в Ропшу и остальных крестьян, участвовавших в столкновении. Ломоносов немедленно добился не только распоряжений от вотчинной канцелярии освободить задержанного крестьянина, но и нового указа, чтобы «фабричных ево Ломоносова крестьян ни к каким ответам без указу Мануфактур-коллегии не требовали и от фабрики не отлучали».

Для постройки каменных фундаментов под фабричные здания Ломоносов решил обойтись своим кирпичом «затем, что возить купленной без меры трудно и дорого». На месте было изготовлено и обожжено 50 тысяч штук кирпича. Главное здание фабрики было невелико. Сложенное из тяжелых бревен на каменном фундаменте, оно занимало всего восемь саженей в длину и шесть в ширину, но высота его была тоже шесть саженей. Это делалось для того, чтобы стропила не загорелись от раскаленных сводов печей или от огня, вырывающегося из топок. Обычно такие здания на стекольных заводах назывались «гутта», но Ломоносов, и, конечно, вполне сознательно, назвал его «лаборатория». Здесь находилось девять различных печей: большая стекловаренная «на пятнадцать пуд материи», с несколькими горшками для варки стекла различных цветов, законченная после всяких доделок и перестроек только к 1755 году; малая стекловаренная «на пуд материи»; три «финифтяных» — для производства бисера, пронизок, «тянутия материи на мозаику»; печь-«каленица» — для отжига разноцветной посуды после выдувания; особая «бисерная печь о шести устьях с муферами», предназначенная «для кругления бисера» при невысокой температуре; плавильная печь и, наконец, печь, служившая для пережигания поташа.

Рядом с «лабораторией» находилось здание, которое называлось «мастерской». Здесь были: кладовая и покой «для развешивания материалов» с большими и малыми весами — по одну сторону «мастерской», и три покоя, где трудились шлифовщики, граверы и мозаичисты, а также хранились готовые мозаичные составы. Неподалеку стояла и мельница, где производился размол материалов и работали шлифовальные машины. Тут же была построена кузница, где выделывались и чинились выдувальные трубки и другие инструменты, потребные для стеклоделия.

За фабрикой виднелась «слобода для фабричных людей», состоявшая из четырех дворов, и особый дом для приезжих — с кухней, черной избой, «людской», погребом, баней, конюшней, хлевом, сараями, амбарами и другими хозяйственными строениями и пристройками. Кругом тянулись длинные поленницы дров. Усть-Рудица стала превращаться в цветущий, культурный уголок.

12 февраля 1754 года Ломоносов описывал Эйлеру свое поместье, где «достаточно полей, пастбищ, рыбалок, множество лесов, там имеется четыре деревни, из коих самая ближняя отстоит на 64 версты от Петербурга, самая дальняя — 80 верст. Эта последняя прилегает к морю, а первая орошается речками, и там, кроме дома и уже построенного стеклянного завода, я сооружаю плотину, мельницу для хлеба и лесопильную, над которой возвышается самопишущая метеорологическая обсерватория».

Свои короткие наезды в Усть-Рудицу Ломоносов использовал для изучения окружавшей его живой природы.

Ломоносов всегда проявлял большой интерес к ботанике и был хорошо знаком с флорой окрестностей Петербурга. Еще в начале мая 1743 года он обращался в академическую канцелярию с просьбой о выдаче ему для «обсерваций» (наблюдений) микроскопа, который ему нужен, «особливо в ботанике, для того, что сие в нынешнее весеннее и летнее время может быть учинено удобнее».

Прожив почти пятнадцать лет на территории ботанического сада Академии наук, славившегося уже тогда на весь мир, Ломоносов даже мимоходом мог приобрести обширные сведения по различным разделам ботаники и хорошо познакомиться с практической работой по выращиванию растений. Чтобы чувствовать себя независимо и производить в любое время необходимые наблюдения, Ломоносов испросил разрешение изготовить второй ключ от садовой калитки, «который бы он мог всегда иметь при себе, когда ему в саду быть случится».

По видимому, Ломоносов сам составлял гербарии. Когда в 1761 году вышла в свет на латинском языке книга Степана Крашенинникова «Флора Ингрии», насчитывающая 506 названий растений, найденных в ближайших окрестностях Петербурга, то Ломоносов, ознакомившись с этим описанием, не преминул заметить, что в нем недостает указания на «колокольчик широколистый», обнаруженный им в своем имении. При издании дополнений к «Флоре Ингрии» в каталог было включено и это название со ссылкой на Ломоносова — Усть-Рудица.

Ломоносова интересуют вопросы научной классификации растений. К началу XVIII века многочисленными ботаниками и садоводами-практиками был накоплен почти необозримый материал, обработка которого встречала большие затруднения, так как еще не были выработаны сколько-нибудь удовлетворительные номенклатура и классификация, подчиненные единой системе. Только с 1735 года стали появляться одно за другим сочинения шведского ученого Карла Линнея, в которых он излагал свои принципы определения и наименования растений.

Ломоносов хорошо знал труды Линнея и правильно оценивал их значение для дальнейших исследований. В составленном им собственноручно списке прочитанных книг по ботанике, наряду со «Статикой растений» Стифена Гельса, посвященной физиологии растений, упомянута «Система природы» Линнея, о которой Ломоносов замечает: «весьма хороша и много отменна».

Но, в отличие от самого Линнея и его последователей, Ломоносов интересуется не только внешним описанием растений и их систематикой, но с присущим ему необыкновенным размахом ставит вопрос о роли и месте ботаники среди других наук, изучающих природу.[276] Ломоносов настойчиво указывает на значение для ботаники физических и химических методов исследования. Только в содружестве с другими науками ботаника может прийти к познанию всеобщей взаимной связи и закономерности изучаемых явлений.

Обращаясь к наукам о живой природе, Ломоносов стремился поставить их на прочное физико-математическое основание и подчинить их единому всеобщему принципу понимания природы. В 1764 году в одном из своих проектов нового академического регламента Ломоносов писал: «Анатом, будучи при том физиолог, должен давать из физики причины движения животного тела… Ботаник для показания причин растения должен иметь знание физических и химических главных причин».

В своем понимании задач изучения живой природы Ломоносов шел впереди своего века.[277] Ему были чужды представления об особой «жизненной силе», якобы составляющей основу органической жизни, резко отделяющую ее от «неживой природы». Ломоносов, напротив, исходил из твердого убеждения о единстве законов, определяющих процессы, происходящие во всей природе. Он ищет объяснения «рождению и разрушению» тел в законах механики, стремится объяснить изменения, происходящие как в живой, так и в неживой природе, из движения «нечувствительных частиц», или «корпускул» (т. е. молекул и атомов), составляющих в равной степени как органические, так и неорганические тела природы. «Корпускулы движутся в животных — живых и мертвых, движутся в растениях — живых и мертвых, в минералах и неорганическом, следовательно во всем», — писал он в 1760 году. Живая природа находится в тесном взаимодействии с неживой, возникает и развивается из нее.

Однако Ломоносов отчетливо видит и качественное различие живой природы от неживой. В то время как тела неживой природы, «кроме взаимного сцепления и расположения, не имеют причинной связи», живое тело, или организм, отличается от них прежде всего тем, что все его «взаимно соединенные части имеют одно причинное происхождение как единого целого». «Мы считаем, — писал Ломоносов в своем «Курсе истинной физической химии», — органическими преимущественно природные тела, именно животного и растительного царства, которых волокна, протоки, сосуды, соки, в них обращающиеся, должны рассматриваться как одно целое».

Ломоносов применяет к живой природе открытый им общий принцип сохранения вещества и движения и приходит к удивительным для его времени выводам. Он ставит вопрос о происхождении органического вещества растений и вплотную подходит к идее органического синтеза, хотя и не раскрывает его полностью.

Во времена Ломоносова пользовалась почти всеобщим признанием теория, согласно которой вещество растения образовывалось из воды, являющейся его основной или даже единственной пищей. «Чистая вода, весьма мало или никакой соли не имеющая, самым лучшим питанием служит для растущих вещей», — писал в 1744 году петербургский академик Крафт в статье «О происхождении растущих вещей», напечатанной на латинском языке в «Новых комментариях» Академии. Эта теория зиждилась на эффектных опытах, которые в начале XVII века производил голландский врач и алхимик Ван-Гельмонт, а затем Роберт Бойль. Об опытах Бойля Ломоносов рассказывает в своем сочинении «О слоях земных»: «Посадил он тыковное семя в землю, которую прежде высушил в печи и точно взвесил. После того, как тыква на оной земли выросла, будучи поливаема сколько надобно было водою, земля снова высушена была и взвешена, где едва чувствительной урон найден, который бы в сравнение с тягостию сушеной оной тыквы мог быть поставлен. По сему заключил он, что вода превращается в землю».

Выводы эти казались настолько убедительными, что еще в 1800 году Берлинская Академия наук увенчала премией работу «Об источниках питательных веществ для растений» некоего биолога Шрадера, разделявшего эту теорию. Но Ломоносов не мог примириться с таким немотивированным «превращением вещества». Он приходит к выводу, что питание для растений доставляет «воздух, почерпаемый листьями». Вещества, находящиеся в воздухе и служащие материалом для строения вещества растения, Ломоносов называет «жирным туком», разумея под этим вещества, поступающие в воздух извне и постоянно в нем присутствующие. Еще в 1752 году, за двадцать лет до первых робких попыток доказать, что растения способны «очищать воздух» (Пристли в 1772 году), Ломоносов в своем «Слове о явлениях воздушных» писал: «Преизобильное ращение тучных дерев, которые на бесплодном песку корень свой утверждают, ясно изъявляет, что «жирными листами жирный тук из воздуха впивают».

Ломоносов особенно подчеркивал, что «из бессочного песку» растения не могут взять себе столько питательных веществ, сколько им необходимо для создания своих частей. Этим он наносит удар зарождавшейся в его время «гумусовой» теории питания растений, просуществовавшей до середины XIX века. Согласно этой теории, растения брали питательные вещества из «перегноя» (гумуса). В своем сочинении «О слоях земных», приводя пример северной сосны, растущей на песках, Ломоносов указывает, что иглы у хвойных пород играют ту же роль, что и листья: «нечувствительными скважинками почерпают в себя с воздуха жирную влагу, которая тончайшими жилками по всему растению расходится и разделяется, обращаясь в его пищу и тело», и при этом замечает: «и так не должно думать, чтоб нужно было старым иглам опять возвращаться в сосны сквозь корень».

Следует отметить, что Ломоносов под «жирной влагой» и «жирным туком» вовсе не разумеет какие-либо жировые вещества в теперешнем смысле. Это слово служит у него для обозначения веществ (тогда еще не открытых и неизвестных), которые служат для образования органического тела растений. Ломоносов не только утверждает, что эти вещества в своей значительной части поступают в растение из воздуха, но и ставит вопрос о том, как и откуда поступают в воздух эти частицы, необходимые для питания и произрастания растений. Такими источниками поступления в воздух «жирных материй», по мнению Ломоносова, являлись: «нечувствительное исхождение из тела паров, квашение и согнитие растущих и животных по всей земле, сожжение материи для защищения нашего тела от стужи, для приуготовления пищи, для произведения различного множества вещей чрез искусство, в жизни потребных, сверх того домов, сел, городов и великих лесов пожары, наконец огнедышущих гор беспрестанное курение и частое отрыгание ярого пламени» («Слово о явлениях воздушных»). Ломоносов, таким образом, близко подходит к представлению о круговороте веществ, необходимых для питания растений, и угадывает связь этих веществ с явлениями горения и гниения. Ломоносов обратил внимание и на участие солнечного света в жизни растений, что он связывал со своей механической теорией эфира, с помощью которой он пытался объяснить движения растений по отношению к солнцу. Появление света, вызываемое колебаниями эфира, побуждает растение к движениям, так как эфир наполняет собой всё окружающее пространство и связывает растение механическими нитями с самим источником своего движения. Но как и в других областях естествознания — физике и химии, Ломоносов выходит за пределы механических представлений о природе и обнаруживает необычную для своего времени глубину и прозорливость. Он угадывает связь между световыми и электрическими явлениями и пытается ее постичь в явлениях живой природы, приходит к мысли о превращении света в электричество, а электричества — в механическое движение.

В «Слове о явлениях воздушных» Ломоносов указывает на подсолнечники, которые, как утверждали еще древние, «последуют течению солнца». Это «чудное с течением солнца согласие» обнаруживают и другие «прозябания»: «многие травы, имев отворенные во весь день листы, по захождении солнца их затворяют и по восхождении снова разжимают». Ломоносов полагает, что здесь происходит то же самое, «что случается тонким нитям, к Електрической махине привешенным, которые, возбуждены Електрическою силою, одна от другой расшибаются», т. е. сравнивает утреннее раскрывание листьев с отталкиванием заряженных листочков электроскопа. Далее Ломоносов обращает внимание на мимозу, или «сенситиву», — чувствительное растение, которое «показывает перемены» не только при восходе и заходе солнца, но и приходит в движение «от прикосновения руки, опуская и стягивая листы», чем «намекает, что приложением перста Електрическая сила у него отнимается».

Мысль о поведении «чувствительных трав» настолько занимала Ломоносова, что даже в составленный им проект иллюминации для одного из придворных празднеств в сентябре 1752 года он включает описание роскошного сада, в котором:

В «Письме о размножении и сохранении Российского народа», написанном в 1761 году, Ломоносов снова обращает внимание на поведение растений во время солнечных затмений, когда, как он думает, «пресекается Електрическая сила, которую солнце на все растения во весь день изливает, что видно на травах, ночью спящих и тоже страждущих в солнечное затмение».

Действие электричества в растениях подчинено, как полагает Ломоносов, тем же общим законам, что и вне их, хотя и протекает в более сложных условиях. То что днем в чувствительных растениях рождается электрическая сила «без требуемых электрических подпор» — смолы, стекла или шелка, необходимых при искусственном получении электричества, может быть объяснено наличием в самой структуре «чувствительных трав» «смоляных коленец» и различных материй, необходимых для возбуждения электричества. Не должно смущать нас и то обстоятельство, что «Електрическую силу», на которую отвечают растения, «Електрический указатель не всегда показывает». Растение, подобное мимозе, для Ломоносова является особым свето — и электрочувствительным прибором, улавливающим присутствие электрической силы, которая «слабее искусством произведенной и для того только в нежном сложении некоторых трав чувствительна».

Мысль воспользоваться растением как сверхчувствительным прибором для того, чтобы доказать, что свет и электричество воздействуют на него сходным образом, была последовательна и остроумна. Ломоносов производит такой опыт: «Третьего числа минувшего августа чувствительную американскую траву на столе поставив, совокупил с Електрическим прибором, когда солнце до западного касалось горизонта. Листы уже были сжаты и от частого рук прикосновения опустились так, что чувствия ни единого признака, по многократном приложению перста, не было видно. Но как махина приведена была в движение и в сенситиве Електрическая сила стала действовать, ударяя в перст искрами, тогда листы, хотя не отворялись, однако от прикосновения руки много ниже опускались. Сей опыт многократным повторением не без приятного удивления уверил, что возбуждением Електрической силы сенситива больше оживляется, и что ее чувствование с оною некоторое сродство имеет» («Слово о явлениях воздушных»).

Весь этот опыт и сама постановка вопроса позволяют говорить о Ломоносове, как о предшественнике новейшей электрофизиологии растений. Постоянно помышлявший о скорейшем применении выводов науки к практике, Ломоносов задумывается и над возможным использованием новейших открытий в области электричества. «Електрическая сила, сообщенная к сосудам с травами, ращение их ускоряет», — замечает он в составленном им дополнении ко второму изданию «Волфианской експериментальной физики». По видимому, Ломоносов производил опыты в этом направлении, на двести лет предвосхитив современные исследования по электрокультуре растений. Ломоносов сознает, что он затрагивает совершенно новую область и что еще многие опыты с «чувствительными травами» «предприняты быть могут для лучшего исследования истины».

Ломоносов ставит в Усть-Рудице также опыты по гидравлике и наблюдает «при пильной мельнице в деревне, как текущая по наклонению вода течение свое ускоряет и какою силою бьет». Отчет об этих наблюдениях он даже включает в список своих научных трудов за 1754 год.

Полученную им из Сената грамоту на владение Усть-Рудицей Ломоносов отдал переписать на пергамине, украсив портретом Елизаветы и многочисленными акварельными рисунками. На этой грамоте, наряду с общей панорамой имения, мы находим изображение почти всех процессов, связанных с изготовлением смальты и цветных стекол, а также различных печей, станков и механизмов, как, например, станка для плоской шлифовки и станка для полировки стеклянных цилиндров. Почти на каждом рисунке мы видим розовощеких улыбающихся купидонов, вездесущих детей галантного XVIII века, которых мы встречаем и на осыпанных золотом веерах, и на табакерках, и на строгих титульных листах академических изданий. На грамоте Ломоносова они заняты новым и несвойственным им делом. Пухлые амуры ретиво промывают речной песок для приготовления стекольной шихты, озабоченно развешивают и растирают в ступках составы для приготовления смальты, возятся у стеклоплавильных печей, выдувают, как заправские стеклодувы, стеклянную посуду, старательно тянут и режут пластинки смальты и, наконец, занимаются набором мозаичных картин и окончательной их шлифовкой.[279]

Ломоносов гордился своей скромной фабрикой.

Когда в 1757 году был выполнен его гравированный портрет, который предполагалось приложить к первому тому собрания его сочинений, выпускавшихся Московским университетом, и оттиск был послан Ломоносову, он неожиданно запротестовал. Ломоносову не понравился условно-поэтический пейзаж, на фоне которого была изображена его фигура. В широкое окно видно бурное море с двумя кораблями, над морем грозно клубятся черные тучи, прорезанные сверкающими зигзагами молнии. Ломоносов решительно потребовал, чтобы гравюра была переделана. И за его спиной появился скромный серенький ландшафт — холмистая местность, лесок. На открытом месте — высокий бревенчатый сарай, над которым стелется дымок, «лаборатория», где стояли стекловаренные печи, водяная мельница, мачта (вероятно, громоотводная) и прозаическая поленница дров. Ломоносов, в котором непременно хотели видеть придворного одописца, несомненно, намеренно противопоставлял эту деловую обстановку стекольного завода поэтической выспренности, точно так же, как он славил в своем «Письме о пользе Стекла» простые технические предметы и приборы.

Ломоносов видел в своем предприятии завершение своих исследований. Он так и писал И. И. Шувалову 4 января 1753 года. Пожаловавшись, что множество дел отвлекает его от сочинения русской истории, Ломоносов особо оговаривается относительно своей фабрики: «Не думайте, милостивой государь, чтобы она могла мне препятствовать: ибо тем окончаются все мои великие химические труды, в которых я три года упражнялся».

Русская промышленность в то время не имела опыта в изготовлении цветных смальт для мозаики. И Ломоносову пришлось стать изобретателем всего фабричного оборудования, сконструировать и проверить на работе все станки, изготовить весь инструментарий, в чем ему пришли на помощь «инструментальные художники» академических мастерских, выполнявшие заказы Ломоносова на изготовление машин, «которых нигде купить нельзя за тем, что их нет». Деньги за выполненные работы Ломоносов вносил от себя в казну.

На Усть-Рудицкой фабрике то и дело вводились различные усовершенствования, перекладывались печи, переделывалась «толчея» — прибор для измельчения смеси для стеклянных масс, вносились изменения в шлифовальную и бисерную машины, непрерывно изучался и совершенствовался процесс производства. Получив возможность проверить результаты своих петербургских лабораторных опытов на производстве, Ломоносов настойчиво изучал технологию нового дела. До самого ноября 1760 года возникали технические затруднения в изготовлении бисера, особенно мелкого, в отношении которого Ломоносов добивался, чтобы он был «ровен, чист и окатист».

Приготовлением цветного стекла и смальт в Усть-Рудице ведал шурин Ломоносова — Иван Андреевич Цильх, смолоду приехавший в Россию. Ломоносов научил его приготовлять «мусию», доверил ему технологию производства и рецепты мозаичных составов и, назначив управляющим, положил оклад в сто двадцать рублей в год.

Чтобы обеспечить свою фабрику потребным числом мастеров, Ломоносов отбирает для обучения подростков из своих крестьян. Некоторых из них он посылает «на своем коште» обучаться в академические мастерские. Двух крестьян он отправляет на соседние стекольные заводы, главным образом для того, чтобы они приобрели уменье «вытягивать стеклянные стволики к поспешному деланию бисера», с чем они к весне 1754 года отлично справились. Одного крестьянина Ломоносов снарядил в Новгородский уезд к тамошним золотопам «для изучения жжения осиновой золы, которая в состав стекла потребна», другого определил для обучения «горшечному делу», т. е. приготовлению огнеупорного стекловаренного припаса. В начале 1755 года по доношению Ломоносова в академические мастерские был принят крестьянин Игнат Петров «для обучения барометренному и термометренному художеству». Ломоносов собирался наладить на своей фабрике производство точных измерительных приборов.

Ломоносов стремился как можно выше поднять технический уровень своего производства, механизировать и рационализировать его, освоить всё более и более сложные виды продукции. Он постоянно видоизменяет и расширяет ассортимент выпускаемых изделий. В рапортах и реестрах, представляемых им ежегодно в Мануфактур-контору, перечисляются самые разнообразные предметы, изготовляемые в Усть-Рудице, причем реестр каждого года непременно чем-либо отличается от предыдущего и содержит наименования новых вещей. В этих перечнях упоминаются литые доски для столов (напоминающие яшмовые), бирюзовые чернильницы, песочницы и набалдашники, всевозможные ароматники, табакерки, нюхальницы, накладки на письма, графины, кружки, различная галантерея: запонки, подвески, пронизки, «алой стеклярус» и т. д. Но все эти многочисленные изделия не находили сбыта и грудами накапливались на фабрике.

Рядом с перечнем изделий в 1758 году Ломоносов помечает: «оные вещи не проданы за неимением для оного лавки». Непосредственно с фабрики изделий почти никто не спрашивал, а в свои лавки купцы принимали неохотно. В августе того же года было сдано купцу Егору Павлову: пронизок — 56 тысяч, запонок — 75 пар и разной посуды — б пудов 23 фунта, причем весь товар стоил всего 55 рублей 86 копеек. При дешевизне изделий облегчить финансовое положение фабрики мог только большой спрос, но его не было.

Горячий и увлекающийся Ломоносов, смелый новатор производства, вдумчивый технолог, оказался плохим коммерсантом. Он не умел работать для прибыли, угождать вкусам покупателя, приспособляться к рынку. Ему казалось, что стоит только начать выпускать на отечественных заводах хорошие новые вещи, как за них должны ухватиться, вместо того чтобы покупать втридорога иностранный хлам. Он смотрел на свое дело, как на государственное, и меньше всего руководствовался корыстным расчетом. Совершенно не случайно на одной из мозаичных работ, исполненной в Усть-Рудице, Ломоносов распорядился выгравировать: «С российских мозаичных заводов».

Усть-Рудицкая фабрика Ломоносова дала мощный толчок развитию русской стекольной промышленности. Русские мастера, прошедшие ломоносовскую выучку, скоро почувствовали себя независимыми от технической помощи иностранцев и быстро стали их превосходить. Уже в 1753 году обучавшийся у Ломоносова Петр Дружинин наладил отличное производство цветных хрусталей на казенном стекольном заводе, а в семидесятых годах казенный завод уже мог спокойно расстаться с приглашенным из-за границы мастером Вейсом, относительно которого «Контора строения домов и садов» докладывала, что он «против… российских мастеров в знании никакого лучшего преимущества не имеет и без него обойтися весьма можно».

Ломоносов создавал в России новую отрасль художественной промышленности. Дворцовое строительство предъявляло большой спрос на самые ценные виды стекла, на хрусталь, фарфор. Все это за сказочные цены доставлялось из-за границы. Ломоносов хотел освободить страну от непомерных расходов на ввоз этих товаров, освоить их производство в России.

Усть-Рудицкая фабрика Ломоносова в этом отношении может быть поставлена в один ряд с настойчивыми попытками завести русское шелководство, начать выделку кружев, шелковых материй и чулок, травчатого бархата и других предметов роскоши, что находило сочувствие правительства Елизаветы и поощрялось особыми указами. Ломоносов был вынужден приспособлять свои технические интересы и свою производственную деятельность к вкусам и требованиям двора, так как только таким путем он мог рассчитывать на поддержку. Он был связан по рукам и ногам всеми путами феодально-крепостнического государства. Работал ли он в стенах Академии наук, собирался ли содействовать развитию той или иной отрасли промышленности, выступал ли в ней самостоятельно, — ему не удавалось вырваться из этих пут. Вот почему, куда бы он ни устремлялся, он неизбежно наталкивался на рогатки. С его личным предприятием вышло так же, как и со многими его общественными начинаниями. Ломоносовское предприятие не имело успеха. Правительственная поддержка оказалась недостаточной, чтобы закрепить новое дело. Покупатель к нему не шел. Продукция не находила сбыта не потому, что она была плоха или не могла найти применения, а потому, что придворные круги и дворянство стремились приобретать предметы роскоши и простого обихода непременно с заграничным клеймом. Дворянство не проявило интереса к изделиям Усть-Рудицкой фабрики, хотя ее ассортимент был в большей степени рассчитан именно на его вкусы, а средний городской покупатель приобретал привычные дешевые предметы заурядных стекольных заводов и тоже мало помышлял об «авантюринах» и «ароматницах» ломоносовской фабрики.

Ломоносов был окружен равнодушием и непониманием. Его увлечение мозаикой и производством бисера было предметом язвительных насмешек. «Я не хуже Ломоносова, хотя бисера не делаю», — писал И. И. Шувалову Сумароков. Изготовление бисера было для него низменным, неблагородным занятием. В редактировавшемся Сумароковым журнале «Трудолюбивая пчела» в июне 1759 года появилась сперва статья В. К. Тредиаковского, доказывавшего, что «живопись, производимая малеванием», превосходнее мозаики, потом эпиграмма, вероятно, написанная самим Сумароковым:

Все эти колкости и нападки болезненно воспринимались Ломоносовым. Ломоносов терпел жестокие убытки. Затраты на постройку и оборудование фабрики в Усть-Рудице. значительно превысили назначенную ему сенатским указом ссуду в четыре тысячи рублей. Подсчитывая в августе 1757 года свои расходы, Ломоносов писал: «Капиталу на все строение, на материалы и инструменты, на содержание и обучение мастеровых людей деньгами и провиантом изошло с лишком семь тысяч рублев». Усть-Рудицкая фабрика не только не могла возместить эти огромные по тем временам затраты, но и не окупала текущих расходов на свое содержание.

Между тем близился срок уплаты по правительственной ссуде, который наступал уже в 1758 году. С большим трудом он получает отсрочку по ссуде. Положение становится безвыходным. У него остается единственная надежда: казенные заказы на мозаику. В октябре 1757 года Ломоносов подает челобитную Елизавете. Ссылаясь на сенатский указ «прошлого 1756 года», в котором ему предписывалось прилагать старание «к размножению мозаичного искусства», Ломоносов просит дать ему возможность «составлять мозаические живописные вещи для украшения казенных строений по данным оригиналам или рисункам за надежную цену», чтобы положенные им труды не были тщетны и «фабрика б моя пришла в цветущее состояние, а другие рачители новых полезных изобретений по сему примеру имели бы в своих добрых предприятиях большое поощрение».

Елизавета распорядилась «освидетельствовать» работы Ломоносова в собрании Академии художеств, состоявшей в то время при Академии наук.

1 ноября 1757 года Академия художеств представила отзыв о ломоносовских мозаиках, отмечавший прежде всего высокие качества смальты, «что материя или цветные из стекла сделанные камни хороши, способны и прочны, цветы тверды и нелинючие и разность цветов столь многочисленна, сколько во всякой живописной работе потребно быть может». Указывалось и на отменные свойства изобретенной Ломоносовым «мастики» для укрепления мозаики, которая «состоит из весьма доброй и чистой композиции, а вставленные в нее стеклянные камни близко и помощию оной композиции так твердо укреплены, что ни малой опасности нет, чтоб раздаваться и выпадывать могли». Комиссия нашла, что ломоносовские мозаики могут быть «с пользою и великолепием» употреблены «в церквах, залах, садах, гротах и прочих монументах». «Со удивлением признавать должно, — говорилось в заключение, — что первые опыты такой мозаики без настоящих мастеров и без наставления в такое малое время столь далеко доведены, то Российскую империю поздравляем с тем, что между благополучными успехами наук и художеств… и сие благородное художество изобретено и уже столь далеко произошло, как в самом Риме и других землях едва в несколько сот лет происходить могло».

11 февраля 1758 года Сенат, рассмотрев отзыв Академии художеств о работах Ломоносова и «видя таковые ево во изобретении мозаики полезные успехи», распорядился послать указы «в Канцелярию от строений и в протчие места, где публичные здания со украшениями строятся», с предписанием, «чтоб его, Ломоносова, для убрания оных, где потребно будет, мозаикою за надлежащую цену призывать».

По одному из таких заказов было поставлено в большом количестве литое цветное стекло на украшения увеселительного дворца императрицы в Ораниенбауме. Из ломоносовской смальты был изготовлен пол для «Стеклярусного кабинета», она шла на отделку столиков, художественные рамы для портретов Петра Великого и Елизаветы и т. д. В 1761 году Ломоносов поставил для строительства Ораниенбаумского дворца 58 пудов мозаичных составов по пяти рублей за пуд, а в 1763 году — «до двухсот пудов» по той же цене.

«Предприятие» в Усть-Рудице хотя и приносило Ломоносову одни убытки, все же давало ему большое удовлетворение. Здесь он отдыхал душой от академических дрязг и неурядиц, находил успокоение в творческом техническом труде и общении с природой. За год до своей смерти в стихотворном послании Г. Г. Орлову Ломоносов, созерцая плоды своих дел, писал:

В течение всей своей жизни Ломоносов развивал и совершенствовал мозаичное искусство.

Мозаики Ломоносова — не только замечательное техническое достижение, но и крупнейшее художественное событие мирового значения.

Ломоносов-художник далеко опередил традиционную технику западноевропейских мозаичистов и вывел мозаику на путь самостоятельного художественного развития.

Следуя традициям древнерусской мозаики, Ломоносов стремился к новому и яркому решению стоявших перед ним художественных задач. Он не занимался простым копированием живописных образцов и не пытался скрыть свой необычный материал, как это делали в его время даже самые прославленные итальянские мастера. Ломоносов воскрешал и создавал новое, самостоятельное искусство мозаики, использующее всё великолепие своего материала и решающее свои задачи в значительной мере независимо от живописи. Мозаика должна не подлаживаться под живопись, что навсегда обрекало ее на подчиненное положение, а развивать свои собственные преимущества — декоративность и монументальность. Ломоносов прекрасно понимал необходимость достигнуть в мозаике обобщенного художественного впечатления. И он шел этим путем, начиная с самых первых своих работ. Уже в 1754 году Ломоносов создает великолепный портрет Петра Великого, сложенный из нарочито крупных кусков смальты. Необычайная смелость решения, резко очерченные плоскости и сверкающие контрастные краски придавали ему огромную монументальную выразительность.

Летом 1756 года Ломоносов получил во владение «погорелое место» в Адмиралтейской части Петербурга на правом берегу Мойки. Здесь Ломоносов разбивает большую усадьбу, строит каменный двухэтажный дом и отдельно от него мозаичную мастерскую. Сюда он переводит мастеров из Усть-Рудицы, где продолжают приготовлять смальту. Из мозаичной мастерской Ломоносова в течение девяти последующих лет выходят одна за другой замечательные портретные мозаики: сестры Елизаветы — Анны Петровны, ее сына — наследника престола — Петра Федоровича, графа Петра Ивановича Шувалова и, наконец, потрясающий по яркости и гармоничности красок овальный портрет Елизаветы Петровны в красном парчевом платье, выполненный ломоносовской мастерской к концу 1760 года по заказу И. И. Шувалова для Московского университета.

Портретная мозаика Ломоносова и его учеников не имела себе равных в Европе, где мозаичисты обращались преимущественно к религиозным сюжетам или аллегорическим композициям. «Ни одна европейская мозаичная мастерская, — пишет профессор В. К. Макаров, — не выполнила столько портретов, как ломоносовская, к тому же с большой уверенностью в трудной, непривычной технике».[280]

Ломоносов, руководивший этими работами и принимавший в них непосредственное участие, показал себя зрелым и проникновенным художником, сумевшим сочетать декоративную яркость и пышность официального придворного портрета с потрясающим реализмом изображения. Вот смятенное, словно испуганное лицо будущего Петра III, с порочными глазами, жалкой и в то же время презрительной и жестокой улыбкой. Обрюзгшее, желтоватое лицо Петра Шувалова обличает властного, чувственного и грубого человека. Задумчивой и печальной представлена на своем портрете рано умершая цесаревна. Анна Петровна.

Искусство портретной мозаики Ломоносова проявлялось в необычайном ощущении колорита, той необыкновенной гамме «радужных и бархатно-голубых тонов на портрете Елизаветы Петровны и скромно жемчужных переливов на портрете Екатерины II», о которой пишет исследователь ломоносовских мозаик Н. Е. Макаренко.

Ломоносовские мозаики привлекли к себе внимание двора. 30 января 1758 года Петр Шувалов в заседании Сената «словесно» заявил, не изволит ли он «приказать советнику и профессору Ломоносову» изготовить «на привилегированных ево мозаичных заводах», что «пристойно будет», на достохвальную память Петра Великого. Канцелярии Академии наук Сенатом было предложено сочинить «прожект», а Ломоносову представить смету. Ломоносов воодушевляется мыслью о создании грандиозного надгробного памятника Петру Великому — семи саженей в высоту и четырех в ширину — из литой, «а где потребуется, кованой меди», на возвышении из черного «российского» мрамора, с колоннами и скульптурными группами, с двенадцатью огромными мозаичными картинами в простенках «для изображения историческим образом» дел петровского царствования. Ломоносов предлагает поставить этот памятник «середи Петропавловского собора», который для этой цели коренным образом перестроить, убрать лишние столбы и снабдить новым, более широким куполом. Петропавловский собор сильно пострадал от пожара в ночь на 30 апреля 1756 года, когда в его шпиль ударила молния. Он нуждался в ремонте и отделке заново. Некоторая перестройка его поэтому не вызвала бы препятствий. Ломоносов подсчитал, что все работы могут обойтись в 148 682 рубля, причем полагал, что «все то исправить уповает в шесть лет».

Проект монумента Петру Великому рассматривали в Академии художеств в присутствии Ломоносова, представившего свои эскизы. Художники-иностранцы встретили проект с раздраженным недоумением. Как признаётся Штелин, они исподтишка «смеялись над этой выдумкой и жалели церковь, если ей придется быть выложенной стеклом». Но на памятном собрании в Академии художеств они предпочли отмолчаться «во избежание ссоры». Но, добавляет Штелин, «лишь только изобретатель вышел, поднялся общий хохот и оханье». В этой обстановке плохо скрытого недоброжелательства Ломоносов упорно отстаивал и защищал свой проект. Весной 1758 года канцелярия Академии наук, рассмотрев рапорт, представленный Академией художеств, направила дело в Сенат.

5 мая 1758 года Сенат одобрил проект Ломоносова, о чем представил доклад императрице. Но Елизавета не приняла никакого решения по проекту Ломоносова. Только в конце 1760 года она высказала пожелание «от большого числа ученых и искусных людей» собрать мнения, «каков бы сей монумент быть имел». Шувалова, с которым советовалась Елизавета, соблазняло желание воздвигнуть нечто небывалое и неслыханное «из такой материи, которая бы в чужих краях редка была». Шувалов мечтал о применении ляпис-лазури и яшмы и других материалов, которые бы все были «здешнего государства», отчего и «употребленные деньги останутся в империи». Пышный ломоносовский памятник, сочетающий архитектурные формы барокко с необыкновенными и невиданными мозаичными картинами, в конце концов пришелся по вкусу.

8 июня 1761 года Ломоносов представляет в Сенат новую смету только на мозаичные работы — 80 764 рубля. С этого времени ему положено было выдавать ежегодно 13 460 рублей.

В 1761 году Ломоносов получил 6 тысяч в счет ежегодной выплаты. К этому времени у него уже был долг на 4 тысячи рублей, который и пришлось погашать из нового аванса. К лету 1762 года он, по его записи, «пришел в долги около четырнадцати тысяч».

В течение почти четырех лет в ломоносовской мозаичной мастерской идут напряженные работы по изготовлению первой огромной картины для предполагаемого монумента Петру — «Полтавской баталии». Ломоносов был окружен способными и трудолюбивыми учениками, набиравшими по его указаниям эту картину во много раз скорее, чем это было бы под силу лучшим итальянским мозаичистам. Он строго разделил между своими помощниками различные виды работ, сообразно с подготовкой каждого мастера и его склонностями. Сохранились и расценки, по которым Ломоносов платил за набор отдельных частей «Полтавской баталии»:

Все семь мастеров, работавших над «Полтавской баталией» вместе с Ломоносовым, жили у него в доме. Пятеро из них были солдатские дети и рабочие и только Максим Щоткин — сын «учителя грамоты», а Семен Романов происходил из мелкопоместных костромских дворян. Самый даровитый из них — Матвей Васильев, выполнявший наиболее ответственные части картины и, по видимому, «лицо самой главной особы», получал от Ломоносова 150 рублей жалованья в год, Ефим Мельников — 120, Яков Шалауров — 60, Михайло Мешков — 54, Нестеров и Щоткин — по 48 рублей, а Романов — всего 18 рублей в год.

Ломоносову удалось закончить «Полтавскую баталию» лишь в марте 1764 года, уже после смерти Елизаветы. В мае он был занят шлифовкой картины, а 22 июня 1764 года в «Санкт-Петербургских Ведомостях» появилось объявление: «Подряды: Желающие позолотить доброю жаркою позолотою медныя рамы к мозаичной картине Полтавския Победы, в которых вся поверхность около трехсот квадратных футов, могут для подряду явиться у Статского Советника господина Ломоносова в доме Его на Мойке».

«Полтавская баталия» явилась завершением всех трудов Ломоносова в области мозаики. Эта грандиозная картина занимала со всеми украшениями — (рамами и картушами) — почти двенадцать аршин в ширину и одиннадцать в высоту. «Сие изображение Полтавской Победы набрано из мозаичных составов в медной плоской сковороде, которая тянет 3000 фунтов… и укреплена железными полосами весом 2000 фунтов, поставлена на бревенчатой машине, которая удобно поворачивается для лучшей способности самой отделки и для осмотрения, когда надобно».[281]

Сохранилось описание этой картины, сделанное самим Ломоносовым:

Вслед за «Полтавской баталией» Ломоносовым была начата другая, «парная ей по размеру» — «Азовское взятие». «Представляется город Азов, — писал Ломоносов, — окруженный российским войском. В передней части изображен Петр Великий верхом, в старинном платье, равно с ним и боярин Шеин; прочие знатные: Головин, Лефорт, Гордон — в новом платье. Государь повелевает Шеину нападающих сзади на лагерь неприятелей отогнать. Против города сделана земляная гора выше оного, с которой россияне палят и бомбардируют, также и чинят приступ; новое войско апрошами к приступу приближается, иные отгоняют вспять турецкую вылазку; на горизонте видна победа российского флота над турецким. Между тем в городе пороховую казну взорвало, и выставлен белый флаг к сдаче».

Ломоносов намечал и другие картины для монумента, делал эскизы, продумывал темы и составлял их предварительное описание. Так, например, картина «Начало государственной службы» должна была представить регулярное учение «потешных» войск за Москвой: «фрунт, больверки, новые крепостцы, где младой Петр стоит с ружьем на правом флигеле (фланге. — А. М.) рядовым солдатом». Другие картины должны были представить «Гангутскую победу», «Начало флота», «Заложение Петербурга» и др.

В проекте памятника Петру, представленном Ломоносовым еще в 1758 году, предполагалась и такая картина: «Погребение государево. Сия картина будет чрезвычайна. По Неве реке, льдом покрытой, церемония в черных платьях, факелы, балдахины, блистание от пальбы пушек, все сие видно сквозь падающий густой снег, который при выносе общей печали соответствовал».

До конца своих дней Ломоносов заботился о завершении своего замысла. В 1764 году, во время тяжелой болезни, он составляет черновое прошение в Сенат на тот случай, если жизнь его «пресечется» и возникнет сомнение, продолжать ли начатое им «великое мозаичное дело». Ломоносов заверяет Сенат, что «делание мозаичных составов не может быть остановлено», так как его шурин, Иван Цильх, «дошел в сем искусстве толь довольного совершенства, что никто в Европе лучших успехов показать не может, имеет учеников уже далече знающих». Ломоносов указывает, что не только «все цвета без меня произведены быть могут», но и «составление мозаичных работ по добрым оригиналам, шкицам и рисункам в состоянии производить под смотрением доброго живописца обученные мною мастера и ученики и несомненно производить такие же картины, какая ныне окончена», разумея в последних словах «Полтавскую баталию». В особенности Ломоносов отмечает достоинства русского мозаичиста Матвея Васильева, «который с самого начала мозаичного дела упражнялся в сей практике и можно положить на него благонадежно произвождение такого дела».

После смерти Ломоносова преданные ему ученики пытались продолжать его дело. Мозаичисты Матвей Васильев и Ефим Мельников еще долго трудились над составлением картины «Азовское взятие», которая, по мнению Канцелярии от строения, записанному 12 мая 1768 года, «мастерством преимущественнее будет» даже «Полтавской баталии».

Вдова Ломоносова распорядилась вскоре же после его смерти заготовить мозаичный портрет «покойного моего мужа, что основатель и изобретатель мозаики в России», как она писала директору Академии художеств И. И. Бецкому 31 июля 1765 года. Над исполнением мозаичного портрета Ломоносова работали выученные им усть-рудицкие крестьяне Сергей Петров и Андрей Никитин. 1 августа 1766 года Елизавета Андреевна Ломоносова сообщала, что портрет «уже и к окончанию приходит». Однако той же осенью (6 октября) она умерла, пережив своего мужа всего на полтора года. Начатый портрет так и не был окончен и, по видимому, был рассыпан.

«Мозаичная команда», числившаяся при Канцелярии от строения и состоявшая под «смотрением» И. И. Бецкого, попала в чрезвычайно трудное положение. Уже с осени 1765 года Канцелярия стала собирать «мнения» об устройстве «по прожекту покойного статского советника Ломоносова» монумента Петра Великого в Петропавловском соборе. Архитекторы Скобель, Вист и Квасов подали свои соображения, что проект Ломоносова «исполнить неудобно», так как «для духовной процессии нужное место занято будет», а Бецкий подал свое мнение, что «тем картинам в том соборе быть неприлично». После некоторых колебаний 22 февраля 1766 года Сенат вынес решение, отменявшее сооружение памятника в Петропавловском соборе, однако выразил пожелание, чтобы работы над созданием мозаичных картин из русской истории продолжались, а Бецкому было предложено найти для их помещения другое место. Но равнодушный ко всему царедворец не приложил к тому ни малейших усилий.

«Мозаичная команда», переведенная из усадьбы Ломоносова в Рождественские слободы, почти не получала никаких заказов. Мозаичисты бедствовали и голодали. Окруженные всеобщим равнодушием, брошенные на произвол судьбы, талантливые русские художники продолжали самоотверженно работать. Огромную любовь и преданность своему делу зажег в их сердцах Ломоносов. С 1767 по 1769 год из основанной Ломоносовым мозаичной мастерской вышло несколько превосходных мозаичных картин, в том числе «Голова старика» с оригинала «славного живописца Рембрандта», выполненная Матвеем Васильевым и вызывавшая восхищение современников.

Но все эти работы, на которые мастера возлагали большие надежды, не изменили их участи. Вдобавок скоро стал чувствоваться недостаток смальты. В 1768 году Усть-Рудицкая фабрика закрылась, и новые смальты получать было неоткуда. Мастера с трудом держались старыми запасами и часто были лишены возможности передать необходимые оттенки. В 1770 году инспектор мозаичного художества живописец И. Вельский подал рапорт, что «материю» для мозаики «варить негде», и предложил построить для этой цели лабораторию, даже подыскал для нее место — «остров праздный между прудов». Варить смальту брался выученик Ломоносова — Иван Цильх.

К осени 1772 года был даже составлен проект двух небольших зданий для лаборатории и подсобной мозаичной мастерской, но он так и остался на бумаге. Через три года Вельский доносил, что «художники приходят уже в старость» и «нужду претерпевают». Канцелярия от строения не распускала этих подневольных людей и не давала им работы. Они находились в большом отчаянии, или, как выразился Вельский, были «бескуражны». В 1776 году умер ученик Ломоносова Яков Шалауров, работавший вместе с ним над «Полтавской баталией». Не дожив до пятидесяти лет, умерли талантливые мастера Матвей Васильев и Филипп Нестеров. 29 мая 1786 года «Контора строения е. и. в. домов и садов» бесстрастно доносила, что «ныне над мозаичным художеством остался один мастер Цильх и инспектор живописного художества Иван Вельский, а прочие померли». Цильх еще хлопотал о производстве смальты для возрождения мозаичного дела, но всё было безуспешно.

Так угасло великое дело Ломоносова. Только бессмертные мозаики своими немеркнущими красками напоминают нам об его огромном труде.

«Полтавская баталия» остается самым значительным произведением русского мозаичного искусства за целое тысячелетие. Судьба этого памятника беспримерна. После смерти Ломоносова до 1769 года картина хранилась в его доме, в помещении опустевшей и разрушающейся мастерской. Наконец И. И. Бецкий предложил Канцелярии от строения перенести картину «в другое удобное место» «за ветхостью покоя, в коем оная состоит». Распоряжение осталось невыполненным. Для помещения мозаики Ломоносова долгое время не находилось даже сносного сарая. Только в 1785 году мозаика была перевезена в Академию художеств, где вскоре о ней просто забыли.

Уже в первой четверти XIX века «Полтавская баталия» находилась, по замечанию современника, «в самом жалком положении, быв долгое время забавою воспитанников, кои выколупливали мозаики и играли ими». Состояние картины было таково, что распространилось мнение, что Ломоносов вообще не успел ее кончить, что «смерть не допустила его свершить сей важный труд».

Эту «незаконченную» картину взялся было «доделать» находившийся в тридцатых годах XIX века в Петербурге мозаичист Дольфини, но к тому времени нельзя было достать материал для мозаики. Не зная ломоносовского способа приготовления смальты, он не мог наставить мастеров, хотя пытался производить различные опыты на заводе и в самой Академии, где завел печь и горн; «трудился долго, казенных денег истратил много, но, не успев в своем предприятии, умер». Наконец мозаика очутилась в мастерской профессора баталиста Виллевальде, в здании «литейной» на углу Пятой линии и Большого проспекта Васильевского острова, где она в конце концов была закрашена по штукатурке и обнаружена снова лишь в семидесятых годах XIX века. В 1911 году картина была реставрирована на частные средства и поступила в музей Общества поощрения художеств. Только после Великой Октябрьской социалистической революции ломоносовская мозаика была водворена на достойное ее место. В старом здании на Неве, построенном еще Кваренги, где помещается конференц-зал Академии наук, уже при входе открывается взору яркое полотно «Полтавской баталии», занимающее всю стену на самой верхней площадке вестибюля.

В дни торжественных ученых заседаний, подымаясь по устланной красным сукном парадной лестнице, среди пальм и декоративных растений, мы видим в дыму и пламени «Полтавской баталии» мужественное и яростное лицо Петра — основателя русской Академии наук, открывшей миру великого Ломоносова.