Симеон ХаджикосевЕлегия на разкрепостения дух

В своите „Френски тетрадки“ големият познавач и ценител на френската литература и култура Иля Еренбург е поместил есеистична статия на Франсоа Вийон, която се нарежда сред най-вдъхновените интерпретации на личността и творчеството на гениалния несретник. Още в началото съветският писател назовава Вийон „най-френският и най-еретичният от всички поети на Франция“. Откъснато от контекста на есето, това твърдение може да звучи малко произволно, но възприето в по-широк план, като една обобщителна метафора за родоначалника на френските „прокълнати поети“, то се оказва натоварено с дълбок смисъл. Повече от половин хилядолетие ни дели от рождената дата на Франсоа Вийон. Повече от половин хилядолетие е изминало и от годината, когато за последен път се чува нещо за обесника и нехранимайкото, който е по-чест гост на кралските затвори, отколкото на княжеските дворци. Краткото време между рождението на поета (1431) и годината, през която следите му се губят завинаги (1463), редица учени са склонни да идентифицират с началото на френския Предренесанс, защото именно тогава, около средата на XV в., френската поезия скъсва завинаги пъпната връв, свързваща я с литургическите песнопения, и става литература в етимологическия смисъл на думата.

Според някои изследователи херцог Шарл д’Орлеан е последният поет на френското средновековие, а Франсоа Вийон — първият поет на новите времена. Има нещо символично и във факта, че Вийон е сред поетите, участници в поетическите конкурси в замъка на Шарл д’Орлеан в Блоа, където херцогът, брат на краля, се оттегля след десетилетния си плен в Англия, за да се посвети на поезията и на тихи семейни радости. И тъкмо в Блоа Вийон пише знаменитата си балада по зададената от херцога поетическа тема „До извора умирам аз от жажда“.

Малко рисковани са твърдения от типа „последен поет… първи поет“. Шарл д’Орлеан също е бил даровит поет и е завещал на френската лирика няколко шедьовъра. Разликата между него и Вийон не е толкова в близостта им до традицията, колкото в качеството на дарованието. Шарл д’Орлеан е просто талантлив поет, докато Франсоа Вийон е гениален — поет, който вече половин хилядолетие намира естествен контакт с всяко следващо поколение.

Това е така, ала невероятната „отвореност“ на поезията на Вийон към бъдещето не ни освобождава от задължението да потърсим корените на тази изумителна лирическа жизненост. Годината, в която се ражда никому неизвестният парижки бедняк Франсоа Монкорбие (или Дьо Лож),е преломна за продължилата повече от век Стогодишна война между Англия и Франция (1337—1453). През май 1431 г. на кладата в Руан мъченически загива Жана д’Арк, спасителката на Франция, наречена почтително от народа Орлеанската дева. По това време Париж е в ръцете на англичаните и това несъмнено е правило живота в него много по-тежък и несигурен.

Макар времето да не е било подходящо за поетически занимания, когато се ражда Вийон, умират двама от най-значителните средновековни поети — италианската хронистка и поетеса Кристина Миланска и французинът Ален Шартие, авторът на поемата „Красивата немилосърдна дама“ (1424), в която куртоазната лирика, станала прочута чрез канцоните на провансалските трубадури и техните последователи из цяла Европа, достига своя късен апогей. Би трябвало да се добави още, че през XIII в. Франция се сдобива и със своя куртоазен епос „Роман за Розата“ (около 1230—1280), създаден от Гийом дьо Лорис и неговия последовател Жан дьо Мьон. При Йосташ Дешан, съвременник на Петрарка, поезията започва да се измъква изпод опеката на средновековния синкретизъм, в който тя е в подчертана зависимост от музиката, но това са все още наченки, които не предвещават поезията на новото време. Единствено по силите на Вийон се оказва борбата със средновековния алегоризъм от „Роман за Розата“ и с куртоазната традиция, достигнала късния си връх в „Красивата немилосърдна дама“. Когато на дванадесетгодишна възраст Франсоа бива записан във Факултета за либерални изкуства в Париж, той вече носи фамилията на своя настойник и покровител метр Гийом дьо Вийон, професор по право и каноник на църквата „Свети Беноа льо Бетурне“. Бъдещият поет се отнася към своя благодетел с неизменна благодарност за бащинската му снизходителност и обич. Именно благодарение на метр Гийом дьо Вийон той завършва като бакалавър Факултета в 1449 г., а през 1452 г. е вече лисансие й метр по изкуствата.

Следващата година е жалон в историята на зрялото средновековие със събития, отекнали в двата противоположни края на Европа. След като французите отвоюват Нормандия и Гиен, през 1453 г. е сложен край на кръвопролитната Стогодишна война. През май на същата година след многомесечна обсада е сломена съпротивата на императорския Константинопол и след повече от хилядагодишно съществуване Византия изчезва завинаги от картата на Европа.

Но годината на прекратяването на Стогодишната война е паметна за Франция и с вълненията на парижките студенти, които протестират бурно срещу намеренията на краля и на градските власти да ограничат техните стародавни права. Можем да не се съмняваме, че младият магистър е взел участие в тези студентски вълнения. В 138-а станса на „Голямото завещание“ Вийон споменава като свой непристойния „роман“ „Пръднята на дявола“, твърде популярен сред студентите през онази епоха. В този „роман“ е описан един твърде интересен епизод, свързан с преместването на основния камък на Университета, т.е. с посегателство срещу университетската автономия, предизвикало бурната реакция на учащата младеж в неспокойните години около края на Стогодишната война.

Трудно е да се отговори задоволително на въпроса какво е тласнало младия Вийон към „подземния“ свят на скитниците и престъпниците. Макар и онеправдан от съдбата по рождение, той е имал шанса да бъде покровителстван от състоятелен и добър човек, който му дал отлично за онази епоха образование. Вийон е можел да попадне в администрацията на укрепващото се след разорителната война френско кралство. Вместо това той е предпочел да поеме пътя на риска, свързан със скитничеството и грабителството, да стане родоначалник на безсмъртната фаланга на „прокълнатите поети“, както ги назовава в едноименната си книга, издадена в края на XIX в., неговият духовен потомък Пол Верлен. Вероятно пръст в съдбовния избор на младия магистър е имал и фаталният случай. Свадата, противопоставила на 5.VI.1455 г. Вийон на свещеника Филип Сермоаз, е можела да има и по-малко сериозни последствия, но за зла беда кюрето умряло от получената рана, а изплашеният убиец избягал от Париж.

И все пак, без да изпадаме в социологическо опростителство, би трябвало да напомним, че времето на Вийон е една от най-драматичните епохи в историята на Франция. Ето как я скицира Еренбург в споменатото есе „Поезията на Франсоа Вийон“: „Тогава родината на Вийон Представлявала ужасно зрелище. Горели градове. Коне тъпчели нивите. Имало много предателство, много подвизи, много трупове, много победи, но нямало нито хляб, нито спокойствие. Към ужасите на войната се прибавили неплодородните години, рядко суровите зими и най-после чумата. Разбойнически банди кръстосвали страната. Вълци нападали селата. По кръстопътищата се издигали бесилки, олюлявали се тела на обесени.“ Действително човешкият живот е имал твърде малка цена в онова смутно и страшно време и Франсоа Вийон, който сам е живял в очакване на неотвратимата смъртна присъда, имал печалното прозрение за тази страшна истина. Не вродена меланхолия или абстрактни философски размисли са го карали да мисли с мрачно упорство за смъртта, а горчивото съзнание за крехкостта на живота в един увълчен и жесток свят, изграден върху правото на силния. И може би тъкмо изповедността, непозната за средновековната поезия, е онази черта, която прави Вийон и наш съвременник, фокусира така ясно и зримо неговите вълнения и проблеми, че понякога изтръпваме — нима е толкова близо до нас това далечно и мрачно средновековие. Ала нека се вслушаме в самия поет:

Скитническата „епопея“ на Вийон е сравнително добре проучена. Тя обхваща около осем години — от злощастната свада със Сермоаз до загубването на следите на поета в началото на 1463 г. Получил опрощение, в началото на 1456 г, Вийон се завръща в Париж, където води бурен живот в съмнителни притоци с пияници и пройдохи. В края на същата година заедно с още четирима съучастници той е сред грабителите на Наварския колеж. Плячката е значителна — 500 златни екю, и след като получава своя дял, поетът се отправя за Анже. В дните между грабежа — Коледа, и новата 1457 г. поетът завършва своята първа поема, озаглавена простичко „Ле“ („Lais“), но по-известна в литературата под заглавието „Завещание“ (и още по-популярното — „Малкото завещание“).

„Ле“-то е жанр, създаден през втората половина на XII в. от поетесата Мари дьо Франс. При нея той е повествователна поема, докато провансалското „ле“ е лирическа поема с любовно съдържание. Разликата между поемата на Вийон и първообразите на английската придворна поетеса Мари дьо Франс, естествено, не е само в съдържанието, но и във формата. По-популярното наименование на първата Вийонова творба — „Малкото завещание“ (в противовес на т.нар. „Голямото завещание“), насочва към друг средновековен поетически жанр, чиито корени възхождат към Светото писание. През късното средновековие наименованието „Завещание“ е било предпочитано поради ореола на святост, идещ от очевидната конотация Вехт завет (Библията) и Нов завет (Четвероевангелието). Впрочем тук е мястото да отбележим, че думата от латински произход Testament, употребявана във всички романски езици и в тогавашния английски език, се предава на български чрез думата „завет“, в която се долавя оригиналният оттенък на свидетелско показание за бъдещите поколения. В термина „завещание“ този сакрален оттенък е напълно потиснат от правно-юридическата съдържателност и аз не съм убеден, че не е по-правилно и Вийоновите „завещания“ да бъдат превеждани на български език като „Малък завет“ и „Голям завет“.

Основната формална отлика на Вийоновата първа поема от „ле“-то на Мари дьо Франс е в това, че тя е изцяло написана в станси. Стансата (или октава, ottava rima, според италианската терминология) е осемстишие с определена римна схема, устояла чак до прочутия роман на Байрон „Дон Жуан“ — абаббсбс. Началото си стансата води от късносредновековната италианска поезия (все още е спорно дали от канцоната или от сицилианското страмбото) и още Бокачо я популяризира широко чрез своите „романи“ в стихове „Тезеида“ и „Филострато“.

Твърде съмнително е дали Вийон е могъл да се запознае с „романите“ на Бокачо, за да заеме от него стансата като особено гъвкава и изразителна форма. Във всеки случай още в първото си „Завещание“ (1456) той се изявява като оригинален майстор без аналог не само във френската, но и в цялата средновековна поезия. Като всеки гениален творец, и Вийон изпълва традиционните форми и жанрове със съвършено ново съдържание, придава им изразителност, каквато никой не е постигнал не само преди, но и след него.

Четиридесетте станси (320 стиха) на „ле“-то са вдъхновена наброска към „Голямото завещание“, което обхваща повече от 2000 стиха и е най-значителният влог на Вийон в световната поезия. Ала моделът е намерен още в „Малкото завещание“ — това е псевдозавещанието на голтака, който няма какво да остави освен горчивите си слова. Ако съществуваше възможност да тълкуваме „завещанията“ на Вийон като юридически документи, бихме казали, че те са най-знаменитите в своя жанр, а попадналите в тях действителни личности са навеки обезсмъртени от гения на поета. Интимно-изповедният тон в „Малкото завещание“ е съпроводен от сатирично-наплевателски акценти и като цяло това дава един необикновен лирически тон, пленяващ с грубата си откровеност и съвременния читател. Представа за това неповторимо съчетание дава заключителната станса на творбата, резюмираща поетичната идея:

Но не толкова в неповторимото съчетание от интимна изповедност и горчива насмешка е оригиналността на Вийон като поет. (В една или друга степен тези черти се долавят в поезията на най-забележителния старофренски трувер Рютбьоф — втората половина на XIII в.) Вийон съзнателно и демонстративно скъсва с конвенциите на дотогавашната поезия, която в общи линии култивира и доразвива куртоазните концепции за жената и любовта. Едва ли е случайност, че „Малкото завещание“ започва с жалба на поета по изгубената любов. Може да се гадае дали бягството му в Анже няма връзка с непреклонната Катрин дьо Восел, както се намеква в първите станси. Възможно е и легендата за подкупените побойници, чрез които благопристойната дама му дала урок, да е свързана тъкмо с тази драматична Коледа на 1456 г. Но това са подробности. Важното е, че отношението на Вийон към жената и любовта вече няма нищо общо с куртоазното обожание на дамата на сърцето, култивирано от трубадури и трувери цели три столетия. И Вийон страда от несподелена любов, ала не с клишираните образи и думи на провансалските канцони, нито с изящната реторика на Ален Шартие от „Красивата немилосърдна дама“. Неговото страдание е съвсем земно — честолюбиво и непристойно; поетът страда от мисълта, че е бил изигран, че друг се радва сега на прелестите на любимата:

Това ново, ренесансово отношение към жената и любовта, равноценно на „естествената добродетел“ на Бокачо, е само загатнато в „Малкото завещание“. То е доразгърнато в светоотношение, във философия на любовта в „Голямото завещание“, където се натъкваме на шедьоврите на Вийон — „Балада за някогашните жени“, „Жалбите на хубавата продавачка“, „Баладичен съвет на хубавата продавачка към леконравните момичета“, „Двойна балада за любовта“, „Балада за дебелата Марго“. Но дотогава има още време. Вийон живее своя объркан живот на скитник и крадец, над чийто врат виси сянката на клупа.

В годината след грабежа в Наварския колеж един от участниците — Ги Табари, доверява подробности на някакъв свещеник в Шартр, в резултат от което е арестуван и скоро издава Вийон. Поради това Вийон избягва от Париж. Известно време прекарва при игуменката на манастира в Пор-Роайал, за която споменава в „Голямото завещание“. Към това време (1458—1460) се отнасят и неговите гостувания в замъците на херцозите Дьо Бурон и Шарл д’Орлеан, които освен гостоприемни аристократи са и покровители на поезията. Запазено е стихотворението, посветено на наследницата на херцог д’Орлеан, свидетелстващо не толкова за способността на поета да пише стихове по поръчка, колкото за това, че той е бил узрял психологически за ренесансовия модел на твореца, приемащ меценатското покровителство на богатите аристократи. Но в смутното време около края на Стогодишната война във Франция меценатството едва започва да си пробива път и Вийон не успява да „изплува“ от средата на социално декласираните. През май 1461 г. поетът попада в страшната тъмница на орлеанския епископ Тибо. Именно там, за да съкрати безмилостно влачещото се време, Вийон си припомня своето първо „Завещание“ (в „Голямото завещание“ той твърди, че го помнел наизуст) и е твърде възможно да е започнал да съчинява своя поетически шедьовър. Неслучайно „Голямото завещание“ започва със злобни подхвърляния по адрес на Тибо д’Орлеан, комуто в поемата са посветени няколко станси. Ала съдено му е било да завърши творбата си на свобода. В началото на октомври през Мьонсюр-Лоар, където бил затворен Вийон, минал новият френски крал Луи XI. Милосърдието е било смятано за задължително качество на встъпващите във власт крале. Сред освободените от Луи XI бил и несретникът поет, който споменава новия крал с думи на благодарност в творбата си.

„Голямото завещание“ е създадено следователно през 1461—1462 г. То обхваща малко повече от две хиляди стиха, разпределени в 186 станси, 3 рондо и 16 балади. В сравнение с предходното „Завещание“ то се отличава не само с по-големия си обем, но и с премислената си композиция. Вмъкването на баладите е новаторска черта, постигаща двоен ефект — от една страна, разнообразява ритмическата структура на цялото, а от друга — служи като идейно-съдържателен аргумент, илюстрация на разискваната теза. Вийон е вплитал в поемата вече написани от него балади и все пак не е успял да оползотвори всичките, тъй като очевидно в творбата му има вътрешно движение и саморазвитие на основни философско-лирически мотиви. Антитетично отблъскващи се, но и допълващи се са мотивите на смъртта и любовта. Без съмнение Франсоа Вийон е първият европейски поет на новите времена, у когото мотивът на неизбежната смърт зазвучава с екзистенциална сила и глъбина, които — четири столетия по-късно — ще повтори друг гениален поет, Бодлер. Предренесансовото у дипломирания магистър по изкуствата е в драматичното противоречие между природното жизнелюбие и непреодоляната докрай тревога прел тайнството на смъртта, която с неотменна справедливост премахва всякакви различия между хората. В разсъжденията на Вийон за смъртта се долавя и плебейското задоволство от единствения уравнител на социалните неправди в зле уредения свят:

Един вечно модерен аспект на темата за смъртта, до който именно Вийон се докосва пръв от европейските поети, е екзистенциалното преживяване на умирането като фатална неизбежност за всяко живо същество. Чешкият поет Иржи Волкер писа по този повод в началото на XX век: „А трябва да е всеки сам в смъртта, самотен…“ А ето как интерпретира този момент почти половин хилядолетие преди него Вийон в „Голямото завещание“:

Алтернативната свързаност на мотивите за смъртта и любовта е лесно разбираема. У Вийон тя е обагрена с жизнелюбиви хедонистични нотки, които посвоему претворяват ранноренесансовото разбиране на Бокачо за любовта като велико житейско благо, дадено ни от природата. И щом като смъртта не пощадява нито едно живо същество, а човешката пролет е толкова кратка, необходимо е — разсъждава поетът — да се отдаваме пълнокръвно на радостите на плътта. Изложена накратко, тази хедонистична философия на любовната радост звучи твърде познато и елементарно, но не бива да забравяме, че през епохата на френския Предренесанс тя е съдържала смислови нюанси, които съвсем не са били безобидни. Прославата на радостите на плътта е носела не толкова битов или морален елемент, тя е била открито предизвикателство по отношение на Църквата и религията с характерния за тях аскетизъм и морално-осъдително отношение към телесното начало. Вийон направо поема ролята на пъкления изкусител на жената, като й напомня за отвратителната смърт, изразявайки съмнение в библейската легенда за рая. Столетие и половина преди Шекспир да накара своя Хамлет да се обърне към дамите с черепа на шута Йорик в ръка, Вийон вече е формулирал своята категорична философия на насладата преди смъртта като единствен смисъл на съществуването:

В такъв контекст прочутата „Балада за някогашните жени“ оркестрира гениално темата за невъзвратимостта отминалото време. Баладата е привлекателна не толкова с припомнянето на прочути любовници от митологията и историята, колкото със знаменития носталгичен рефрен: „Къде си днеска, лански сняг?“ Вече посочихме, че у Вийон темата за любовта рязко се отклонява от разработвания цели три столетия преди него модел на куртоазното обожание на дамата на сърцето. Същественото в тази нова интерпретация е принизяването на любовната тема, свързването и с всекидневието, както и откровеното възвеличаване на грубите плътски наслади. Дори в нещастната любов на поета към Катрин дьо Восел напълно отсъствува куртоазният елемент. В „Жалбите на хубавата продавачка“ лирическият тон е подсилен от първоличната изповед, а еротичните акценти напомнят за откровеното безсрамие на някои фаблио. Всъщност любовната тема е майсторски оркестрирана — Вийон виртуозно преминава от класически exempla (примери) по средновековен образец към лична изповед, като намира нови подстъпи към разисквания от него мотив. В „Балада за парижките жени“ например поетът се изявява в по-друга светлина — като певец на средновековен Париж, който се отнася към градските жени с насмешливо възхищение. Сравнението между парижанките и жените на други европейски градове е осъществено виртуозно, създава ведро оптимистична и същевременно иронично двусмислена атмосфера.

Може би най-показателна за новото отношение на Вийон към любовната тема е „Балада за дебелата Марго“. В нея той е обезсмъртил съдържателката на долнопробна парижка кръчма от онази епоха, която би останала неизвестна за поколенията. Явно и съвременниците на поета са я възприемали като твърде релефна фигура, защото сред илюстрациите към първото издание на стиховете на Вийон, направено в Париж през 1489 г., се среща и нейният въображаем образ. В „Баладата…“ проличава двойственото отношение на Вийон и към самата любов — за него тя е радост, но е и бреме. Насмешката на поета към „дебелата Марго“ е допълнена от самоирония — надсмивайки се над себе си, той се надсмива и над любовта. Българският читател не е свикнал на подобна принизяваща интерпретация на любовната тема и все пак ще си позволя да цитирам третата строфа от тази прочута балада в най-новата интерпретация на В. Сотиров:

Първият известен издател на Вийон, френският ренесансов поет Клеман Маро, който носи у себе си нещо от непримиримия дух на своя предшественик, пише в предговора към изданието, осъществено от него през 1533 г., че за да се разбере поезията на Вийон, е необходимо да се познават „местата, нещата и хората, за които той говори“. Маро е бил безусловно прав, защото сам той вече е чувствал недостатъчността на своите познания за епохата на Вийон, макар че едва половин век е делял неговото издание от първото издание на стиховете на поета. И все пак това е необикновено жива и контактна поезия, макар че за мнозина от споменатите в „завещанията“ лица се знае твърде малко. Днес всяко прилично издание на стиховете на Вийон е придружено задължително от бележки, в които се дават сведения за споменатите от поета негови съвременници. Читателят не може да не полюбопитствува кой е Итие Маршан, Жан Котар, комуто Вийон посвещава „Баладична заупокойна молитва…“, Жак Рагие или Робен Тюржи, съдържателят на пивница „Шишарката“. Но като отдаваме дължимото на многобройни поколения литературоведи, положили паметни усилия за изясняване на някои моменти от биографията на поета, или на личностите, споменати в стиховете му, не бива да се доверяваме прекалено на биографичния пласт в двете „Завещания“, защото в редица случаи той може и да подвежда. Вийон притежава изумителен сатиричен дар, който несъмнено го сближава с най-даровитите автори на фаблио, негови предшественици — Рютбьоф, Анри д’Андели. Но диапазонът на неговата сатира е необикновено голям — от игривата ирония до унищожителния сарказъм. В редица случаи неговите упоменавания имат пародиен характер, но поради това, че битово-историческият контекст на епохата е с помръкнал ореол, нерядко изследователите са в колебание дали пародийното е интенционално, или се появява в резултат от вторични интерпретации.

Пример за преднамерена пародия е споменаването на писаря Фремен и в двете поеми. Въпросният писар е въображаема фигура, чрез която поетът се самопародира. Същия тип пародия представя и споменаването на тримата „сираци“, зад които се крият най-богатите лихвари на Париж. Ала много трудно е да се определи степента на пародийното в „Жалбите на хубавата продавачка“, чийто прототип е известна парижка куртизанка, любовница на висше духовно лице от онази епоха.

Особено костелив орех се оказват за изследователите единадесетте балади на Вийон, написани на жоблен — арготичния език на престъпния свят от Париж през XV век. Макар че повечето от непознатите лексикални единици са уточнени, като цяло интерпретацията на тези балади е несигурна, защото криптограмното в тях е много повече на синтактично, отколкото на лексикално равнище. Едва ли можем да се съмняваме, че баладите на Вийон, писани на жоблен, са били популярни в средите, в които се е движил той, като е твърде вероятно самият поет да ги е рецитирал из кръчми и долнопробни свърталища. „Тайният“ език, на който са написани, е бил своеобразна психологическа реакция на ограждане от останалия свят, проява на независимост и особена апашка гордост. Поради проблематичността на интерпретацията тези балади рядко попадат в полезрението на преводачите. По тази причина те не са включени и в настоящото издание, макар то да е първото по-цялостно представяне на поезията на Вийон на български език. Не бива да пропуснем да отбележим, че Франсоа Вийон е първият велик поет на Париж, който е възсъздал в стиховете си неповторимата атмосфера на средновековния град. Още в изданието си от 1533 г. Клеман Маро го препоръчва като „най-добрия от съществувалите парижки поети“. Макар че пейзажният щрих отсъства от стиховете на Вийон, в тях се отгатва релефът на града с хълма Сент Жьонвиев и бреговете на Сена, с таверните на Сите, затвора Шатле и Гробището на Невинните. Един от днешните изследователи на поета Даниел Поарион, отбелязва находчиво по този повод: „Пътьом той зафиксира стойките на хората, думите и виковете им, кудкудякането на продавачките на риба, цялата възбуда и всичките звуци на града. Така той откроява образи, които после групира в произволен ред, както по-късно правят това Артюр Рембо или Мишел Бютор.“

И все пак, колкото и силен да е Вийон в хумора, иронията, пародията и сатирата, в същината си той е трагичен поет. Природно интелигентен, а и образован благодарение на щедростта на своя настойник, той съзнава, че животът му е тръгнал в невярна и опасна посока, но е безсилен да се противопостави на злата си участ. Поради това неговите изблици на веселост под сянката на бесилката оставят двойствено впечатление. Едва ли ще е пресилено да се каже, че Вийон е предшественик на „черния“ хумор, така скъп на френските символисти и сюрреалисти. Великолепен пример за такъв „черен“ хумор е четиристишието епитафия на Вийон, съчинено по всяка вероятност в затвора в очакване да бъде изпълнена смъртната му присъда. На български тази епитафия е превеждана вече пет-шест пъти, като се започне от Г. Михайлов, и макар че все още не разполагаме с адекватен превод, ще цитирам две от интерпретациите. За да може читателят сам да се убеди в трудността при възсъздаването на поезията на Вийон на чужд език, ще си позволя да приведа епитафията най-напред в оригинал:

В най-стария превод на Г. Михайлов моноримната схема е заменена с нова римна схема от типа абаб, като при това в текста има добавки, по-присъщи за символистичната поетика:

Най-новият превод на В. Сотиров е много по-близо до грубовато самоироничния тон на оригинала, макар че в него пък е отпаднал същественият топографски детайл от оригинала за близостта на родното място на поета до Понтоаз:

Трагизмът на Вийон е прикрит зад веселието на обречения. Това придава особени измерения на цялата му поезия, прави я твърде двусмислена и нерядко неясна. Сериозният проблем всъщност е в това дали антитетичността е органична черта на Вийоновата лирика, или би трябвало да проследим еволюцията на личността му между 1456—1462 г., намерила отражение и в двете „Завещания“. Един от най-авторитетните изследователи на Вийон през XX век — Итало Сичилиано, е предпочел втория път. Той смята, че „Малкото завещание“ е издържано изцяло в комичен тон, докато в „Голямото завещание“ би следвало да разграничаваме две отчетливо обособени части — един своеобразен пролог от около седемстотин стиха, издържан в тона на меланхоличния размисъл, и останалите около 1300 стиха, в които поетът се връща към комично-издевателската тоналност на първата си творба. Това съображение кара Сичилиано да мисли, че всъщност началото на „Голямото завещание“ е съчинено накрая.

Тезата на изтъкнатия критик е примамлива и тя има свои защитници и до днес, но не бива да се забравя, че антитетичността (а може да се каже — диалогичността) на Вийоновата лирика е една от най-силно въздействащите и черти. Вийон е разпънат на кръст от противоположни чувства, неуютно му е в света, в който му е отредено да живее, и съумява да внуши това по неподражаем начин в някои от своите балади. В „Пословична балада“, „Балада за смисъла на нещата“ и „Балада за обратните истини“ изостреният усет на поета за диалектичност приема необичайната форма на привидната безсмислица. Всъщност това е един от най-слабо изследваните средновековни лирически жанрове, сроден с драматургичното „соти“, чието начало възхожда към неясните пророчества на древните сибили и питии, а последните им образци са от епохата на късния Ренесанс (например „Пророческа поема“, с която завършва първият том на „Гаргантюа и Пантагрюел“ от Рабле, или енигматичната песничка на шута от „Крал Лир“ на Шекспир). Близостта между образците у Шекспир и Рабле (впрочем френският хуманист използува текст на поета Мелен дьо Сен-Желе) и „Балада за обратните истини“ на Вийон е направо респектираща, но тя не се дължи на заимствуване, а на общ метаизточник, по всяка вероятност изгубен завинаги за нас. Ето третата строфа от баладата на Вийон, в която е лесно доловим и игровият елемент, свързан с насладата от оксиморонните съчетания:

В „Баладичен спор между душата и тялото“, стихотворение, за което изследователите с основание предполагат, че е създадено в тъмницата в Мьон-сюр-Лоар, тази антитетичност вече придобива реално драматични измерения, като се обективира в поетически диалог между „душата“ и „тялото“ на поета. Тоналността в „Баладичен спор…“ е определено трагикомична, защото „душата“ застъпва тезата на каноничното богословие, докато „тялото“ внася самоироничния несериозен тон на неверие в предстоящата смърт и разплата за греховете. И тъкмо с подобни творби Вийон влиза в новото време на Ренесанса, защото въвежда в поезията психологизма, непознат на дотогавашната средновековна поезия. От формална гледна точка и „спорът“ на Вийон възхожда към познат средновековен лирически жанр. Ала гениалността на поета е в това, че съумява да даде нов живот на излинялата форма, превръщайки я в съкровена човешка изповед и равносметка на един пропилян живот. Ето началото на това забележително стихотворение, в което диалогът обективира две същностни черти на поета — драматичното преживяване на света и плебейското пренебрежение към осветените от традицията ценности:

Би било невярно да се мисли обаче, че разглежданото изострено чувство за антитетичност е било присъщо единствено на Вийон. Не бива да се забравя, че тъкмо през онази епоха поезията окончателно се откъсва от музиката и този процес на жанрова еманципация е протичал неравномерно и противоречиво, като напредъкът на средновековната музика е оказвал въздействие и върху поезията. Вече цитираният Д. Поарион с основание отбелязва по този повод: „Прогресът на полифонията през XIV в. позволил развитието на една техника, вече забелязана от труверите през XIII в., която цели да срещупоставя регистрите на различни чувства. Така архитектониката на мотетите озвучава радостта на фона на болката или кара да блести надеждата на един литургически тенор върху анализа и разказа на една любовна история от баса и алта. Лишена от тази музикална опора, през XV век поезията попада в ръцете на резоньори и придворни реторици, които разпределят чувствата в диалектически противопоставени тези.“ Диалектиката на противопоставянето следователно е съществен елемент от средновековната поетическа техника. При Вийон обаче тя е нещо много повече от технически похват. Диалектическата срещупоставеност е не само формален белег, но и характеризира природата на изживяването. Тя придобива особена естетическа привлекателност, защото ни приобщава към личността на поета — мъчително раздвоен между епохата и късното средновековие и все още колебливия зрак на настъпващото ново време. „Проклятието“ на Вийон е в това, че той е изгубил опората на теологическия морален ригоризъм, а не е получил нищо в замяна на осъзнатата свобода на личността от всякакви запрети. Или по-точно казано — неговият екзистенциален избор го е изправил пред бездната на смъртта. Християнската теология интерпретира смъртта като освобождаване от бремето на тленното, като приобщаване към блажения вечен живот на духа. Обективно погледнато, религията притъпява по този начин един от най-болезнените проблеми на човешкото битие. За Вийон не съществува тази утеха и тъкмо поради това темата за смъртта не само е средищна в „Голямото завещание“, но и зазвучава с рационалистичност, импонираща на съвременния читател, и твърде далечна от характерните за онази епоха интерпретации. Безкрайно самосъжаление за несретния живот обхваща поета в минутите на равносметка и изправен пред бездната на ужаса при мисълта за смъртта, която е за него физическо тление и разпадане на плътта, той достига до най-покъртителните елегически ноти. Такова мрачно настроение на отчаяние и примирение по всяка вероятност го е обсебило в края на 1462 г. и в първите януарски дни на 1463 г., когато е очаквал изпълнението на смъртната присъда в затвора Шатле. От това време са и двете епитафии на поета — цитираното „Четиристишие“ и „Баладична епитафия на обесените“ (в повечето френски издания тя се помества със заглавие „Епитафия на Вийон във форма на балада“). Всъщност тя е позната на масовия читател под заглавието „Балада на обесените“, тъй като така я онасловява преводачът Г. Михайлов при първата й публикация във в.„Литературен глас“ през 1930 г. Това е може би най-често превежданата творба на Вийон у нас. Почти всички преводачи, посягали към творчеството на гениалния поет, са ни оставили преводи на тази балада (ще спомена само Г. Михайлов, В. Ханчев, П. Симов).

Силата на тази „баладична епитафия“ е в оригиналното хрумване да се обърне към ония, които ще го надживеят, от името на самите обесени, висящи на бесилото за ужас и назидание на живите. Вийон представя процеса на разтлението с такава нагледност, че внушава отврата от смъртта, а същевременно и чувство на състрадание към обесените клетници. Четири столетия след него Бодлер отново се връща към темата за смъртта от същата гледна точка — разпадането на плътта, преди да достигне до своята теория на „странната красота“. В новия превод на В. Сотиров третата строфа на баладата звучи по следния начин:

Изглежда, че и този път Вийон се е разминал със смъртта, макар че присъдата му е гласяла „да бъде обесен и разчекнат“. Той оспорил присъдата и в началото на януари тя била заменена с десетгодишно изгнание от Париж. Тъкмо тогава поетът написал и последната си творба „Баладична възхвала на Върховния съд“, в която моли за три дена отсрочка на влизането на присъдата в сила. По-нататък следите му се губят. В 1489 г. парижкият книжар Пиер Льове издава първото издание на стиховете му под заглавието „Голямото завещание на Вийон и малкото, неговото допълнение. Стиховете на жаргон и неговите балади“. Някои изследователи са склонни да мислят, че Вийон е доживял до тази година и има пръст в издаването на книгата. Ала предположенията за поета, който се е върнал в пътя на добродетелта, като се е отказал от младежките си лудории и пороци, са в сферата на фантастиката. Известно е, че гениалните поети са и своеобразни ясновидци, нерядко с поразителна яснота рисуват смъртния си час. В „Баладична епитафия на обесените“ Вийон също е предусетил смъртния си час. Твърде вероятно е да го е сполетяла тъкмо такава смърт. Половин хилядолетие след първото издание на стиховете на Вийон българският читател за първи път получава пълния текст на двете „завещания“, с изключение на арготичните балади. Не бих искал да давам предварителна оценка, на преводите на Васил Сотиров, но все пак ще си позволя да отбележа, че на Вийон му е „провървяло“ в (новата) интерпретация. Нямам предвид толкова точността на преводите, колкото вътрешната наслада на преводача, който е успял да долови тона на „завещанията“. Непринуденият разговорен език, вроденото чувство на поета за хумор, гъвкавостта на стиха са се съхранили и в българския превод. Струва ми се, че Вийон на В. Сотиров е по-приземен и по-малко романтичен в сравнение с поета, когото познаваме (за съжаление във всички случаи — частично) от предишните преводи. И това ме кара да мисля, че появата на настоящото издание ще се превърне в културно събитие, ще накара мнозина да преоткрият за себе си един от най-великите европейски поети. А и не е ли събитие да присъединим „своя“ Франсоа Вийон към редицата на великите творци, които приобщават нашия български хоризонт към безкрайните хоризонти на общочовешката култура?