Ролан Барт„Чужденецът“: Слънчев роман1

Няма съмнение, че „Чужденецът“ е първият класически роман от войната насам — имам предвид първи не само като време, а и като качество! Излязъл от печат през 1942-а, повсеместно четен в годините след Освобождението, този кратък роман незабавно донесе слава на Албер Камю; пристрастихме се към него като към едно от онези знаменателни творения, които се раждат в историческите превратности, за да обозначат прелом и да бележат нова чувствителност. Противници нямаше, всички бяха запленени, почти влюбени. Появата на „Чужденецът“ беше социално явление и успехът на книгата притежаваше не по-малко социологическо съдържание, отколкото изобретяването на електрическата батерия или въвеждането на вестникарските рубрики за сърдечна поща.

Навремето книгата сякаш повече отсега изглеждаше потвърждение на една нова философия — тази на абсурда. Беше моментът, когато митът за отчужденото съзнание „се захваща“, уплътнява се, преминава от перото на предтечите към консумацията на широката интелектуална публика: Киркегор, немският екзистенциализъм, Кафка, американските романисти, Сартр — цяло съзвездие философи и писатели от различни корени и епохи съвкупно се внедрява в съзнанието на читателите, за да дефинира нов мит за свободата: човекът, лишен от своите алибита; откъснат чрез прозрението си от по-раншните убежища (Бог, Разум), против волята си запокитен в тъй безпределна самота, та дотогава не е смогвал да я погледне в лицето, той все пак осезава трагично своята спойка с един неразбираем свят.

Веднага след публикуването „Чужденецът“ представляваше своеобразен „дайджест“ на множество теми: главният герой Мьорсо е вгнезден в най-жалката делничност — на дребния чиновник, — но изобщо не се бунтува против нея; приема тегобите й, без да трепне, и привидно се съобразява с духа на социалния конформизъм; дори възприема ритуалите на възвишените чувства — синовност, приятелство. Цялата му действеност обаче е пасивна и той й се отдава в някакво състояние на отнесеност, свойствено за същностно безразличния към обосновките в света. Така например Мьорсо погребва майка си, но под всеки негов отговарящ на общаприетостите жест прозира пукнатината на ритуалността — Мьорсо се включва в сцената, но не и в моралното алиби, което всички се стремят да й прикачат. Именно това не му прощава обществото: ако Мьорсо беше разбунтуван, обществото щеше да се бори с него, тоест да го приеме; но непроницаемият, неподатлив Мьорсо е равнозначен на преосмисляне на света и обществото е способно единствено да го отхвърли с най-дълбоко омерзение, като омърсен от собствената си другост предмет, като излишен отпадък за един свят, който е допустим за себе си само в свойска среда и се усеща застрашен от разпад при най-беглия чужд поглед върху себе си.

И тъй, онова, което Мьорсо разрушава чрез своя поглед, е определена себеугодност; мълчанието му относно уважителните причини в света е чисто до такава степен, че го отърсва от всякакво съучастничество и светът се оголва пред него — светът става обект на поглед, а това той не може да понесе; ето защо Мьорсо се превръща в убиец и процесът е посветен не толкова на престъпното деяние, колкото на погледа — Мьорсо е осъден за воайорство, а не за убийство. И тук е проблемът — в погледа от разстояние, който измества революцията, и се съгласува с основните теми на новата философия: при всички случаи човекът не се откъсва от обществото заради Бога, нито от Бога заради Злото, нито пък от едното и другото заради някаква утопия — човекът си остава на мястото, единен със света, сред който обаче е съвършено сам.

Естествено за тази нова тема беше нужен нов вид повествование. Щом своеобразието на Мьорсо произтича от разрива между постъпките и погледа му, то в ранг на фундаментална единица от романното време бива издигнато действието, а не основанията за действието, както по-рано, според психологията в традиционния роман. Всъщност Мьорсо не е нито актьор, нито морализатор — той не се разпростира върху това, което върши, прави каквото правят всички хора, но тези обикновени постъпки са лишени от основания, от алибита, така че самата сбитост на действието, неговата непрозрачност онагледяват самотата на Мьорсо. Камю ни предлага за първи път не действие във вид на отзвуци от същото, не действие, затънало под слой от причини, основания, следствия и времетраене, а чисто и неверижно действие, откъснато от своите съседи, достатъчно устойчиво, за да изтъкне подчинението пред абсурда на света, и достатъчно кратко, за да открои отказа от компромиса с илюзорните обосновки на този абсурд.

Преди десет години актуалността на „Чужденецът“ се набиваше на очи. Днес тази тънка книжка, излята по любимия на французите калъп — наситен и малък като скъпоценност роман („Клевската принцеса“, „Адолф“) — все още притежава ненакърнена мощ. Несъмнено, пътят, очертан от Камю, е вече отъпкан; междувременно се разви цяла „лазаровска“ литература, според точното определение на Жан Керол2, и тя придава на човека — вярващ или не — невинността, мъдростта и самотата на възкръснал. И все пак „Чужденецът“ си остава свежа творба, далеч надхвърляща настроенията, съпътствували появата й.

Наскоро препрочетох романа и ме порази обстоятелството, че той „остарява“ добре — следва времето и постепенно разбулва у себе си скрити сили. Десет години по-рано, обсебен като всички от тезата на момента, възприемах най-вече възхитителното мълчание, което го изравняваше с великите класически произведения, изцяло изтъкани от изкуството на литотата. Днес той ми разкрива същите топлота и лиричност, заради които навярно по-малко щяхме да упрекваме Камю в по-сетнешните му произведения, ако ги бяхме забелязали още в първия му роман.

Онова, което прави „Чужденецът“ творба, а не теза, е, че човекът е надарен не само с нравствени черти, но и с настроение. Мьорсо е сетивно подвластен на слънцето и според мен тази зависимост следва да се разглежда в почти сакрален смисъл. Досущ както в античните митологии или във „Федра“ на Расин, тук Слънцето води до тъй дълбоко осезателно изживяване, че придобива облик на съдбовност; то изгражда фабулата и в равния поток на времето у Мьорсо определя миговете, генериращи действия. От трите възлови епизода в романа (погребението, убийството на плажа, процеса) ни един не убягва от присъствието на слънцето — слънчевият огън функционира с безпогрешността на античната неизбежност.

Както при всяко истински стойностно произведение, митологическият елемент непрестанно разгръща своите фигури. Но нека поясним — не е едно и също слънцето, което направлява Мьорсо в трите момента от неговия разказ. Траурното слънце в началото очевидно е само предпоставка за затъване в материята: потта по лицата или размекнатият асфалт на жежкия път, по който се точи шествието, тук всичко е образ на лепкавата среда; Мьорсо е впримчен от слънцето досущ както от самите обреди — слънчевият огън има за функция да осветлява и споява абсурда на сцената. На плажа слънцето е с друг образ: то не втечнява, а напротив, втвърдява, превръща материята в метал, морето — в меч, пясъка — в стомана, жеста — в убийство; тук слънцето е оръжие, острие, триъгълник, посегателство, то е противопоставено на меката, глуха плът на човека. А в съдебната зала, където се гледа делото на Мьорсо, слънцето е сухо, слънце-прах, бледолъчист хипогей.

Тази слънчева смесица образува своеобразна структура на книгата: Мьорсо е изправен не само пред определена представа за света, но и пред една съдбовност — Слънцето, — обхващаща прастара система от знаци, защото тук слънцето е всичко: жега, сънност, печал, власт, лудост, причина и изяснение.

И тъкмо двойствеността — Слънце-Жега и Слънце-Прозрение — превръща „Чужденецът“ в трагедия. Както при „Едип в Колон“ или при Шекспировия „Ричард II“, поведението на Мьорсо е подплатено от физически маршрут, който ни приобщава към неговото велико и крехко битие. Така романът бива обоснован не само философски, но и художествено — десет години след появата му нещо в него продължава да пее, нещо продължава да ни разкъсва, което именно е двойната власт на всяка красота.