Белинков Аркадий Викторович Юрий Тынянов

ВСТУПЛЕНИЕ

Форма мраморной глыбы, из которой Микеланджело вырубил Моисея, определила позу фигуры. Современники с настораживающей пристальностью всматривались в затылок пророка. Они покачивали головами. Им казалось, что фигура выглядит несколько придавленной; серьезные возражения вызывала шея. Все это внушало некоторое беспокойство. Последующие поколения время от времени разводили руками, или вскидывали брови, или прищуривались, а в отдельных случаях тяжело вздыхали. Мастер не настаивал: он не утверждал, что все прекрасно, когда еще не все было прекрасно. Вне всякого сомнения, форма мраморной глыбы многое определила в контуре затылка, повороте головы и во взаимоотношениях пророка с окружающей действительностью. Художник понял (и это не могло не встревожить его), что композиция вступает в противоречие c концепцией. Это заставило задуматься о многом. Он прожил девяносто лет и пережил много невзгод. Многие невзгоды могли бы миновать его, если бы у него был лучше характер, то есть если бы он был осторожнее в выборе выражений и немного больше беспокоился о своей семье. В сущности, от него хотели только, чтобы в дальнейшем он учитывал форму мраморной глыбы. Но в то же время оставалось много неясного. Например, было неясно, что, собственно, делать с мраморной глыбой в случаях, когда ее не хватает. Ведь не подклеивать же, в самом деле? Да и чем?

Микеланджело никогда не подклеивал.

На его пути было много опасностей и соблазнов. Они стерегли его на каждом шагу. Соблазны, соблазны...

Глыба истории строго очерчивает возможности человека, поле художника.

Но я не продолжаю дальше: оказалось, что метафора развертывается слишком легко и охотно.

Зыбкость границы между историческим и неисторическим произведением, существовавшая всегда, в эпохи возникновения новых культур становится особенно очевидной. За историей числилось все больше событий, принадлежность к историческому жанру становилась явственней по мере удаления от события. Но в эпохи социальных потрясений действительность превращается в историю больше, чем временем, значительностью самих событий. Между действительностью и историей дистанция сильно сокращена и стерта граница.

Новая эпоха всегда стремится изображать людей и события как обусловленные, порожденные и вызванные историей, а не психологией, случайностями и волей отдельных людей. Психология героя революционной литературы была более исторически отзывчива, исторический импульс поступков был более явствен, чем у его литературных предшественников. Влияние истории на поступки и духовный облик людей в литературе тех лет было прямо и непосредственно, в отличие от более ранней литературы, в которой историческая детерминация была опосредствована привычным бытом и сложившимися взаимоотношениями. Если в классическом романе история ощущается преимущественно как отдаленная мотивировка поступков, то в литературе революционных эпох воздействие, вмешательство истории происхо-дит непосредственно. Поступки людей связываются с событиями истории, обусловливаются его, из нее проистекают и ею оцениваются. Повышенная значительность бытия вызывает к жизни историческое искусство. Становление и развитие исторического жанра в мировой литературе всегда неминуемо связаны с эпохами войн и революций. Именно в такие эпохи писали Вальтер Скотт, Гёте, Шатобриан, Пушкин, Л. Толстой, Гюго.

Искусство революции начиналось с истории, потому что революция, как всегда в абсолютистском тираническом государстве, была неизбежна. Она возникла не в результате случайностей и удачно сложившихся обстоятельств, а как закономерное явление истории. Революции XIX века были естественным и необходимым процессом в историческом развитии человечества. Поэтому революции, боровшиеся за осуществление естественного права, стали изучаться не как случайности, а как закономерности истории. События прошлого некоторые историки стали считать предшественниками социалистической революции. В связи с этим в прошлом наиболее явственными стали события и люди революционных эпох. Мировая история пересматривалась и из истории королей и придворных интриг превращалась в историю борьбы угнетенных с угнетателями. Естественным следствием Этой борьбы были революции. Прошлое стало мыслиться как история революций и подготовки к ним. Первые массовые зрелища революции были историческими.

Историзм эпохи вызвал революционные аналогии прошлого. Историческая тема тех лет мыслилась как революционная.

Рождение исторического жанра в искусстве послереволюционной эпохи связано с народным зрелищем. Преддверием исторического романа была драма на площади.

На петроградских площадях раскинулись массовые действа, изображающие события великих народных движений. В этих драматизированных зрелищах принимают участие тысячи людей. Такими праздниками-представлениями отмечаются годовщины из истории революций прошлого. В 1919-1920 годах ставятся "Действо о III Интернационале", "Гибель Коммуны", "Блокада России". В ознаменование первомайского праздника 1920 года была поставлена "Мистерия освобожденного труда". В мистерии изображались восстание римских рабов, мятеж Разина, Парижская коммуна. Заканчивалось представление апофеозом - победой революции в России.

Меньше всего в этих представлениях было быта и педантичного воспроизведения аксессуаров эпохи. Но историческим было ощущение связи с прошлым, взаимозависимости явлений разных времен, закономерности и преемственности. В наивных аллегориях на городской площади было главное для всякого исторического искусства: связь с прошлым, взаимозависимость явлений разных времен, закономерность и преемственность.

То, что поэты, прозаики и драматурги сразу же после революции 1917 года начали писать о восстаниях Разина и Пугачева, так же естественно, как то, что Л. Толстой начал писать роман о войне 1812 года через семь лет после Крымской войны, как то, что В. Гюго написал "93-й год" через три года после Парижской коммуны, как то, что "Капитанская дочка" была начата через три года после подавления польского восстания. Историческая литература этой эпохи появилась сразу же после революции, и героями ее стали вожди народных восстаний. В преддверии исторического романа послереволюционных лет стоят пьеса В. Каменского "Степан Разин", поэма С. Есенина "Пугачев" и драма А. В. Луначарского "Оливер Кромвель".

Реальная победившая революция 1917 года считала своим долгом объяснить причины поражения всех предшествующих революций. Поражение восстания 14 декабря 1825 года она объяснила отсутствием у декабристов исторической возможности победы и неправильными методами борьбы. Именно поэтому в советском историческом романе герой 14 декабря не только борец за счастье отчизны, но и романтик, мечтатель, человек неопределенной цели, смутно представляющий различие своих целей и целей народа.

У писателей предшествующей эпохи - символистов - история занимала одно из важнейших мест. Ей поручалась ответственная роль возведения быстротекущей жизни в степень высокой значительности. Это была поражающая воображение История-Вселенная пространства и времени. В Истории-Вселенной методически, медленно и монотонно повторялся торжественный и неверный стих Иисуса Навина "Стой и не движись!". Исторические события и герои у символистов были знаками, вмещающими безграничные пространства времен, материи и духа. Символизм стал одной из важнейших концепций русской культуры именно потому, что он придал повышенную значительность всему, к чему прикасался.

Интерес к тому, отчего писатель работает в том или другом жанре, возникает преимущественно в такие эпохи, когда этот жанр не воспринимается как традиционный. Рондо, ритурнель, газель, вилланель, метаграмма, палиндром буквенный и гендикасиллабы попали у Брюсова в "Опыты" и не попали в литературу нашего столетия, что и было квалификацией жанра как нетрадиционного. Пушкин не оговаривает ни жанра стихов, ни жанра романа. Но роман в стихах он оговаривает: ".. .пишу не роман, а роман в стихах..." И сразу же добавляет: "...дьявольская разница"*. Октава "Домика в Коломне" понадобилась для того, чтобы подчеркнуть разрыв между "высоким" намерением и "низким" предметом. Октава оговаривается. Лермонтов подчеркивает: "Пишу Онегина размером; Пою, друзья, на старый лад"**. "Старый лад" в 1838 году на фоне другой лите ратурной эпохи воспринимался как форма непривычная и казался нетрадиционным.

* А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений, тома 1-10, 1937-1949, т. 13. Издательство Академии наук СССР, 1937, стр. 73.

В дальнейшем все цитаты из Пушкина даются но этому изданию.

** М. Ю. Лермонтов. Сочинения в шести томах, 1954-1957. т. 4. Академии паук СССР. Институт русской литературы (Пушкинский Дом). Издательство Академии наук СССР. 1957, стр. 118.

Оговорки и обсуждения заканчиваются тотчас же, как только явление перестает быть новым. Но один жанр в мировой литературе без оговорок и обсуждений не существовал никогда. Жанр этот - исторический роман.

Дело в том, что в историческом романе всегда было что-то сомнительное.

Одни в нем видели попытку уйти в историю, другие еще хуже: воспользоваться историей. Третьи ждали еще каких-нибудь неприятностей.

Почему-то в историческом романе всегда искали то, что в нем не всегда было: попыток уйти в историю, воспользоваться историей или еще какие-нибудь неприятности.

Несмотря на отдельные недостатки, исторический роман почти всегда считался весьма почтенным, эрудированным жанром, и на него особенно не наседали. Разве что уж в совершенно оголтелые, взбесившиеся эпохи, когда человеческое достоинство вытаптывается, как трава скотом, и остаются лишь "обожаемые" народом исторические деятели (Оттоманская империя, нацизм, фашизм).

И все-таки в историческом жанре было что-то сомнительное. В связи с чем и задавались недоуменные вопросы.

Вопросы эти совершенно естественны, потому что подразумевается как нечто абсолютно обязательное и не подлежащее сомнению, что литература должна заниматься делами, которые важны для людей. Для людей же, разумеется, важны дела их времени. Поэтому главным аргументом в доказательстве необходимости исторического романа всегда было то, что он нужен современникам, потому что говорит о важных для них вещах, только на материале другого времени. Но зачем на материале другого времени говорить о том, что важно в это время... И так далее. Этот и некоторые другие вопросы еще не решены даже в наши дни.

В потоке истории мировой литературы всегда главное место занимали книги о современниках. Направо и налево от него, по периферии потока, лежат литературы о прошлом и будущем. Обе приобрели канонизированное жанровое обличив и стали называться "историческими" и "фантастическими" (или иногда по-другому: "утопическими"). В первом случае подразумевается, что все написанное писателем правда, во втором - выдумка. Исторический и фантастический жанры никогда не существовали независимо от основного потока. Современность прорастала в оба жанра, и поэтому фантастический роман о будущем всегда получался политическим, и политика в нем была именно такая, какую автор хотел видеть в свой век у себя дома. Слово "утопия" пришло в просторечие из литературы именно этого жанра. В бытовом языке оно получило ироническую окраску, что косвенно характеризует отношение к жанру в то время, когда это слово с литературных подмостков спустилось в обычную речь. Но по-прежнему главенствующей считается книга о современности.

Проверка временем старого фантастического романа тотчас же обнаруживает несовпадение путей истории и писательских прогнозов. Случаи совпадения очень редки и всегда кажутся умилительными. Однако фантазия авторов дальше поразительных изобретений обычно не распространяется. Самым уязвимым местом фантастического романа оказалась социология будущего. Об этом теперь можно судить с большим, чем когда бы то ни было, авторитетом.

Исторический роман тоже проверяется временем и фактом. Проверка фактом не является специфическим приемом анализа именно исторического романа. Это такая же проверка, какой подвергается всякое художественное произведение, сравнением с тем, что принимается за уже известное. Особенность проверки заключается лишь в том, что историческая литература рассматривается не только с точки зрения непосредственного жизненного опыта, но и в зависимости от законов развития общества.

В то же время исторический роман выходит из одной лишь литературной компетенции и вступает в ведение историка, который оперирует такими данными, как дата, документ, археологическое свидетельство. Первая проверка качества произведения совершается именно на его фактическую достоверность.

Жанр исторического романа специфичен, но соотнесен с литературой, в которой он существует, и законы этой литературы на него распространяются в такой же степени, как и на другие жанры. Суверенитет исторического жанра не больше и не меньше, чем всякого другого, и его существование находится в тесной зависимости от окружающей литературы. А поскольку он такое же явление литературы, как лирическое стихотворение или бытовая драма, то, естественно, он подлежит проверке преимущественно не историческим свидетельством, а человеческим художественным и социальным опытом.

Современное представление об истории, как утверждают многие, уже вышло из ограниченного круга войн, дворцовых переворотов, воли суверена, остроумного ответа дипломата и превратилось в учение о непрерывном процессе.

Весьма традиционное и выдержавшее многочисленные испытания понятие "история" значительно расширилось с тех пор, как бесхитростный рассказ о войнах и королях стал перебиваться более сложными представлениями о взаимозависимости явлений, которые оказали влияние на жизнь людей. Эти взаимозависимости связали в единство войны и литературу, экономику и человеческие переживания, дворцовые перевороты и точные науки, волю суверена и социальную психологию*.

* Вопрос о проявлении человеческого характера в деле, в деятельности, приобретший особое значение в нашем искусстве, разработан на огромном материале античной, европейской, русской и советской литератур В. Б. Шкловским в его книге "Художественная проза. Размышления и разборы" ("Советский писатель". М., 1959).

Историческая необходимость превратилась из роковой неизбежности в критерий оценки исторического явления, и цена этого явления определялась по тому, какую роль оно сыграло впоследствии. Превращение истории из "полунауки" (Л. Толстой) в науку происходит в тех случаях, когда извлеченный из истории факт приобретает значение с точки зрения его будущей роли.

Советский писатель никогда не заглядывает в замочную скважину спальни великого человека, не подбирает разбросанные им остроты и афоризмы, а находит великому человеку достойное его место в историческом процессе. Поэтому мы получили возможность увидеть в таком большом количестве студентов, демонстрирующих прогрессивное негодование, гладко выбритых реакционеров, обросших шерстью нигилистов, помещиков, напряженно любящих крестьян, а также персидскую княжну, утопленную в связи с особенностями исторического процесса.

Полной противоположностью советскому писателю является буржуазный писатель.

Буржуазный писатель заглядывает в замочную скважину, подбирает разбросанные остроты и афоризмы и не может найти места в историческом процессе. Для такого писателя, конечно, характерно стремление соединить абстрактный философский, моральный и социологический тезис с историей. Художник создает произведение, в котором ситуация и герои доказывают правильность тезиса. Для того чтобы тезис вышел за рамки частного значения, он переносится на исторический материал. Исторический материал кажется вечным, всемирным, незыблемым. В доказательство всего этого приводится событие, которое действительно произошло. Абстрактная идея философского, морального или социологического порядков переносится в исторический роман и получает значение вечности, всемирности и незыблемости.

Исторический материал мыслится как эквивалент тезиса.

Чаще всего такое ошибочное понимание историзма характерно для античного и средневекового искусства, эпохи Возрождения и барокко, для эпохи просвещения и романтизма, для реализма, натурализма, импрессионизма, кубизма, пуантилизма, унанимизма, дадаизма и многих других.

Стремление соединить внеисторический ряд с историей вызвано намерением доказать, что если так было, то так есть и сейчас и так будет всегда. Поэтому вместо заманчивого, но слишком отдаленного от потребителя Будущего, холодновато поблескивающего никелированными параболами и хромированными гиперболами, появились хорошо отрегулированные и кажущиеся уже реально достижимыми вещи. Исторический материал нужен лишь как прецедент, как доказательство в споре. Противника побивают камнем чужого авторитета, устанавливая аналогию и традицию. Вероятно, было бы неправильным считать самым лучшим историзм с точно подсчитанным количеством пуговиц на ливрее и печкой, пущенной посередине сцены. В то же время "Гамлет", сыгранный подробно и обстоятельно, как "Не в свои сани не садись", несомненно, многое потерял бы из присущего ему широкого обобщения. Но при всем этом нет уверенности, что единственная альтернатива печке это "Гамлет" в современных костюмах. Дело в том, что театру, который играет "Гамлета" в современных костюмах для того, чтобы показать вечность человеческих переживаний, иногда оказываются важны не Шекспир и история, а тоже доказательства правильности бытия и хорошо обеспеченного будущего.

В свете современного социального опыта это представляется не менее проблематичным, нежели концепция, возрождающая идеал печки, пущенной посередине сцены.

У авторов, использующих исторический материал для доказательства правоты своего мнения о вещах, не имеющих отношения к истории, психология героев неисторична, недвижна и задана раз навсегда. Она не изменяется и только в зависимости от внешних обстоятельств проявляет себя соответствующим рефлексом. Писатель старательно прячет тезис в материал и полагает, что ничего не доказывает, а только демонстрирует материал, говорящий сам за себя. Это печальное заблуждение: материал говорит не за себя, а за писателя. Книга, в которой тезис хорошо прикрыт материалом, считается лучше книги, в которой тезис спрятан плохо. Мнение это традиционно и в высшей степени, сомнительно. Оно опровергается в каждой главе истории мировой литературы такими тенденциозными писателями, как Аристофан, Данте, Сервантес, Мильтон, Свифт, Гейне, Достоевский, Л. Толстой.

Писатель-априорист, который все знает наперед, потому что он вооружен несколькими могущественными банальностями и бессмертными прописями (да еще к тому же и неправильными), очень строго и тщательно обращается с историей: он берет из нее только то, что подтверждает могущественные банальности и бессмертные прописи.

В эпохи идеальной идеологической стерильности, каннибализма и простывающей жажды крови исторический роман (и ряд других жанров) катастрофически вырождается, потому что, как всегда и всякий исторический роман, он создается для доказательства правоты своей истории. Таких доказательств в упомянутые эпохи не бывает. Исторический роман, блистательно начатый Вальтером Скоттом, умирает у писателей, произведения которых больше напоминают акты эксгумации, иллюстрированные занятными картинками из жизни широко известных особ, чем художественные произведения. Но у писателей, поставивших под сомнение историческую незыблемость, роман становится свидетельством социального неблагополучия. Т. Манн в "Признаниях авантюриста Феликса Круля" пародирует современную историческую литературу, и пародия становится похожей на плутовской роман. Но герой плутовского романа, старый добрый пикаро, пройдоха и плут, Лассарильо, Фигаро, любимец галерки и лакейской, превращается в авантюриста, стяжателя, буржуа. В истории литературы вырождение героя часто совпадало с вырождением жанра. Но пародийность "Авантюриста Феликса Круля" свидетельствует не вырождение жанра, а социальное неблагополучие.

Однако сходные явления иногда наблюдаются и в обстоятельствах прямо противоположных. Тогда пародийность становится не вынужденным результатом, а является особенностью замысла. Так, в романе Н. Рыбака "Переяславская рада" явно пародийно и местами весьма метко представлена история предательства целого народа.

В многочисленных диссертациях, посвященных нашей исторической литературе, обычно пишут о том, что основная тема нашей исторической литературы - это "Человек и народ - Судьба человеческая, судьба народная"*. Взаимоотношения великого человека и народа складываются по-разному, но считается, что из дилеммы " с народом" или "против него" не выходят. Исторический роман не появился бы никогда, если бы у людей не было потребности понять, кто они и как стали такими.

* А. С. П у ш к и н. Полное собрание сочинений, т. 11.

Каждая эпоха ищет свое подобие в прошлом и переиздает старые книги как доказательство своей правоты века. Поэтому английская революция принимала биб-лейское обличив, одевалась скромно, говорила назидательно и эпично, пела псалмы и оставила "Потерянный" и "Возвращенный рай" - поэмы, в которых переосмысливалась Библия с точки зрения исторических представлений революционной буржуазии XVII века. Через полтора столетия Конвент "воскресил Корнеля гений величавый", торжественно клялся на мече, произносил патетические тирады и совершал подвиги, которые вождям и поэтам революции, а также последующим поколениям искусствоведов казались цитатами из Катона. Это была удивительная эпоха, верившая в свободу и равенство, считавшая каждую голову, скатившуюся с эшафота, когда Робеспьер настаивал на том, что "во всяком свободном государстве каждый гражданин является часовым свободы, обязанным кричать при малейшем шуме, при малейшем признаке опасности, которая ей угрожает"*. Этот человек, создавший холодно поблескивающую риторику революции, посвящал сентиментальнейшие стихи аррас-ским дамам, умиляясь, читал "Новую Элоизу" и строил революцию по тезисам Руссо, видя в его программе идеал человека, представителя третьего сословия, воплощение добродетелей - буржуа.

Потом появились новые добродетели. Они были безупречны и утверждались с непосредственностью и терпением.

Потом появились новые добродетели, внедрявшиеся с удивительным нетерпением.

Потом появились новые добродетели, насаждавшиеся с поразительным рвением.

* М а к с и м и л и а н Р о б е с п ь е р. Революционная законность и прапосудис. Статьи и речи. М., Государственное издательство юридической литературы, 1958, стр. 101.