"Философия новой музыки" - читать интересную книгу автора (Адорно Теодор В.)

СТРАВИНСКИЙ И РЕСТАВРАЦИЯ

Историческая иннервация Стравинского и его свиты соблазнилась возможностью заново вообразить музыку через стилевые процедуры ее обязывающей сущности. Если процесс рационализации музыки, интегрального овладения ее материалом, совпал с процессом ее субъективации, то Стравинский ради организационного господства критически отнесся к обоим процессам, что представляется моментом произвола. Професс музыки по направлению к полной свободе субъекта, если пользоваться критериями наличествующего, является иррациональным – в той степени, в какой он разделывается не только со всеохватывающим музыкальным языком, но и с доходчивой логикой поверхностных взаимосвязей. Стародавняя философская апория, согласно которой субъект как носитель объективной рациональности остается неотделимым от индивида в его случайности, приметы коей извращают достижения упомянутой рациональности, в конце концов сделалась для музыки обузой, и фактически ее так и не удалось разрешить средствами чистой логики. Дух таких авторов, как Стравинский, резко реагирует против определенных импульсов, не улавливаемых в обобщенном, – собственно говоря, против всяких следов социально непостижимого. Намерение таких авторов состоит в «точечном» восстановлении подлинности музыки: они стремятся внешним путем придать ей характер утвержденного, насильственно вырядить ее в одежды «так-и-не-может-быть-иначе». Музыка Новой Венской школы надеется смягчить эту насильственность безграничным самопогружением и сплошной организованностью; однако ее внешняя упорядоченность выглядит изношенной. Даже при своем исполнении она стремится к «соисполнению» со стороны слушателя, а не просто к реактивному сопереживанию. Поскольку эта музыка не «впрягает» слушателя в процесс своего исполнения, сознание Стравинского изобличает ее как немощную и случайную. Стравинский отказывается от строгого самораскрытия сущности в пользу резкой видимости феномена, его убедительной силы. Исполнение музыки не должно терпеть противоречий. То же самое когда-то, во времена своей юности, решительно сформулировал Хиндемит: ему представился стиль, когда все должны писать одинаково, как во времена Баха или Моцарта. В качестве наставника он и по сей день осуществляет эту программу унификации (Gleichschaltung). Артистическое благоразумие и рафинированное мастерство Стравинского с самого начала были в принципе свободны от такой наивности. Свою попытку реставрации он предпринял «цивилизованно» и без неприязни, служащей основанием для тяги к уравниловке, а само его предприятие оказалось насквозь проникнуто определяющим осознанием сомнительности и фиглярства, даже если начищенные до блеска партитуры, которыми он сегодня потчует слушателей, способствуют забвению этого. Его объективизм намного перевешивает объективность всего, что на него ориентировано, из-за того, что он, по сути, включает момент собственной негативности. И все-таки нет никакого сомнения в том, что его враждебное грезам творчество вдохновляется грезой о подлинности, неким horror vacui [72], страхом перед тщетностью того, что больше не находит общественного резонанса и остается прикованным к эфемерной судьбе единичного. В Стравинском упрямо живет желание подростка стать в своих произведениях действующим и признанным классиком, а не просто обреченным на забвение модернистом, чья суть искажается в непримиримом споре художественных направлений. Насколько легко в таком типе реакции распознать непросвещенное уважение и бессилие смыкающихся с ним упований – ибо ни один художник не ведает, какие произведения выживут, – настолько бесспорно в его основе все же лежит опыт, позволяющий, по крайней мере, поспорить с теми, кто знает о невозможности реставрации. Даже самая совершенная песня Антона Веберна по своей подлинности уступает простейшей пьесе из «Зимнего пути»; даже в своей поверхностной удачности эта подлинность вырисовывается как безусловно намеренная установка сознания. Последняя находит наиболее уместную объективацию. Но эта объективация не имеет ничего общего с объективностью содержания, с истинностью или неистинностью самой установки сознания. И вот Стравинский впрямую нацелен на установку сознания, а не на успешное выражение ситуации, которую ему хотелось бы не столько зафиксировать, сколько окинуть взглядом. Его слух не способен воспринять наиболее передовую музыку так, словно она существует с начала времен, однако Стравинский хочет, чтобы музыка звучала именно так. Критика такой цели должна быть посвящена познанию ступеней ее реализации.

Стравинский с презрением отверг легкий путь к подлинности. Путь этот был академичным и заключался в ограничении музыкального языка апробированным «словарным запасом», сформировавшимся в продолжение восемнадцатого и девятнадцатого столетий, и с точки зрения буржуазного сознания, которому этот словарь принадлежит, получил клеймо само собой разумеющегося и «естественного». Ученик Римского-Корсакова, исправлявшего гармонию Мусоргского по консерваторским правилам, взбунтовался против своей мастерской, словно фовист в живописи [73]. Его чувству обязательности притязания на нее казались невыносимыми там, где он опровергал самого себя, когда постулировал опосредованный образованием консенсус вместо яростного насилия, осуществлявшегося тональностью в героические времена буржуазии. Отшлифованность музыкального языка, наполненность каждой из его формул интенциями представлялись ему не гарантией подлинности, а ее износом [74]. Если подлинность стала вялой, ее следует устранить ради действенности ее же принципа. Это происходит посредством упразднения интенций. Вот так, как бы от непосредственного вглядывания в музыкальную hyle [75], композитор ожидает обязательности. Нельзя не обнаружить родство этого настроя с совпавшей с ним по времени философской феноменологией. Отказ от всяческого психологизма, редукция к чистому феномену, как он проявляется сам по себе, должны открыть целую сферу неоспоримого, «аутентичного» бытия. Здесь, как и в музыке, недоверие к «неизначальному», на самом глубоком уровне – ощущение противоречия между реальным обществом и его идеологией – ведет к соблазну гипостазировать как истину «остаток», получившийся за вычетом мнимо вложенного. Здесь, как и в музыке, дух впал в иллюзию того, что в собственном кругу, в кругу мыслей и искусства, он в состоянии избежать проклятия, делающего его только духом и рефлексией, а не самим бытием; здесь, как и в музыке, неопосредованная противоположность между «вещью» и духовной рефлексией оказалась возведенной в абсолют, и потому субъект возводит продукт в ранг естественного. В обоих случаях речь идет о химеричном бунте культуры против собственной культурной сути. Этот бунт Стравинский предпринимает не только в интимно-эстетическом заигрывании с варварством, но и в яростном отбрасывании того, что в музыке называлось культурой, в отбрасывании по-человечески красноречивого художественного произведения. Его влечет туда, где музыка осталась позади развитого буржуазного субъекта, где она функционирует как неинтенциональная и возбуждает телесные движения вместо того, чтобы еще что-нибудь означать, – туда, где значения настолько ритуализованы, что их невозможно пережить в качестве специфического смысла музыкального действа. Эстетический идеал здесь – идеал исполнения, не вызывающего вопросов. Подобно Франку Ведекинду в его цирковых пьесах, Стравинский избрал своим паролем «телесное искусство». Он начинает как главный композитор русского балета. Начиная с «Петрушки», в его партитурах, непрерывно удаляющихся от вчувствования в характеры действующих лиц, отмечаются жесты и па. Для этих партитур характерна начетническая ограниченность, и поэтому они до крайности противоположны той претензии на всеобщий охват, которую школа Шёнберга разделяет в своих наиболее уязвимых структурах с Бетховеном периода Героической симфонии. Разделению труда, изобличенному идеологией Шёнберговой «Счастливой руки», Стравинский коварно платит дань, ибо он осознал беспомощность попыток путем одухотворенности перейти границу способностей, понимаемых как ремесло. Наряду с соответствующим духу времени настроем специалиста здесь присутствует антиидеологический момент: специалист должен выполнять отчетливо сформулированные задачи, а не делать то, что Малер называл построением мира всевозможными техническими средствами. Чтобы излечиться от разделения труда, Стравинский предлагает довести его до апогея и тем самым перехитрить культуру разделения труда. Узкую специализацию он превращает в специальность для мюзик-холла, варьете и цирка в том виде, как она прославлена в «Параде» Кокто и Сати, но задумана еще в «Петрушке». Эстетический результат окончательно становится таким, каким он мыслился еще в импрессионизме – tour de force, нарушением силы тяготения, мистификацией чрезвычайно напряженных тренировок, порождающих невозможное. И действительно, гармония Стравинского постоянно висит в воздухе, освобождаясь от притяжения ступенчато выстраиваемого движения аккордов. Одержимость и далекое от смысла совершенство акробатов, несвобода того, кто твердит одно и то же даже при исполнении отчаянно смелого номера, неинтенционально и объективно демонстрируют хозяйничанье, полновластие и свободу от природного принуждения, но все это одновременно опровергается как идеология там, где оно утверждается. Слепой и бесконечный, как бы избежавший эстетических антиномий успех акробатического акта будет встречен с восторгом как стремительно осуществленная утопия того, что благодаря доведенному до крайности разделению труда и овеществлению перелетает через границы буржуазного. Неинтенциональность считается обетованием исполнения всех интенций. Согласно «неоимпрессионистическому» стилю, «Петрушка» составляется из бесчисленных трюков – от запечатленной в музыке молниеносной смены ярмарочных шумов до издевательских пародий на всевозможную музыку, отвергаемую официальной культурой. Он пришел из атмосферы литературного и художественно-кустарного кабаре. Если Стравинский и сохраняет верность этому апокрифическому элементу, то одновременно он резко протестует против содержащегося в нем нарциссически-возвышенного, против одухотворенности паяца и богемной ауры – и беспощадную ликвидацию внутреннего мира, возвещаемую аккуратно воспроизводимыми номерами из кабаре, оборачивает против них самих. Эта тенденция ведет от художественного ремесла, «изукрашивающего» душу как товар, к отрицанию души в знак протеста против ее товарного характера, к тому, что музыка клянется в верности physis, к сведению музыки к явлению, принимающему объективное значение, когда она отказывается означать что-либо «из себя». Эгон Веллес не так уж несправедливо сравнил Петрушку с Шёнберговым Пьеро. Оба героя-тезки соприкасаются друг с другом в уже несколько изношенной в их эпоху идее неоромантического преображения клоуна, трагизм которого говорит о надвигающейся немощи субъективности, и при этом иронически сохраняется первенство обреченной субъективности; Пьеро и Петрушка, подобно Уленшпигелю Штрауса, чьи отголоски несколько раз слышатся в балете Стравинского, пережили собственную смерть. Но в трактовке трагического клоуна исторические линии новой музыки расходятся [76]. У Шёнберга все настроено на отрекающуюся от самой себя, одинокую субъективность. Вся третья часть изображает «путешествие на родину», в стеклянную ничейную страну, в кристаллически-безжизненном воздухе которой как бы трансцендентальный субъект, освободившись от переплетений эмпирического, вновь оказывается на уровне воображаемого. Не меньше, чем текст, этому служит сложность музыки, рисующей образ безнадежной надежды вместе с выражением потерпевшей крушение защищенности. Такой пафос совершенно чужд «Петрушке» Стравинского. Нельзя сказать, что ему недостает субъективистских черт, но музыка принимает, скорее, сторону тех, кто осмеивает истязаемого, чем сторону его самого, и, следовательно, бессмертие клоуна в конечном счете вызывает у коллектива не примирение, а злые угрозы. Субъективность у Стравинского принимает характер жертвенности, а музыка – в чем Стравинский издевается над традицией гуманистического искусства – идентифицирует себя не со страдающим субъектом, а с ликвидирующей его инстанцией. Посредством ликвидации жертвы она отказывается от интенций, от собственной субъективности.

Под неоромантическим покровом такой оборот дела, направленный против субъекта, свершился уже в «Петрушке». Обширные части этого балета, большинство из которых – за пределами второй картины, отличаются весьма упрощенным музыкальным содержанием, что противоречит прихотливому орнаменту души куклы, призванной к обману и иллюзиям, и вступает в техническое противоречие с чрезвычайно тонкой оркестровкой. Упрощенчество соответствует позиции, занимаемой этой музыкой в соответствии с ее замыслом, позиции развлекающегося наблюдателя ярмарочных сцен, изображения стилизованного впечатления суматохи, наблюдателя, с ноткой провокатив-ной радости уставшего от разноголосицы того, что он презирает, – подобно тому как европейские интеллектуалы могут с холеной наивностью смаковать какой-нибудь фильм или детективный роман и тем самым готовиться к собственной роли в массовой культуре. В таком тщеславном страдании, сопряженном со знанием, уже подразумевается момент самоустранения наблюдателя. Подобно тому как он будто бы растворяется в гуле карусели и корчит из себя ребенка, чтобы тем самым сбросить с себя бремя рациональных будней, бремя собственной психологии, он отрекается от своего «Я» и ищет счастья в самоидентификации с нечленораздельной толпой в духе Ле Бона, образ которой содержится в непрерывном гуле [77]. Однако же, тем самым наблюдатель становится на сторону насмешников: на взгляд музыки на Петрушку как на эстетический субъект его бестолковое житье кажется комичным. Основная категория для «Петрушки» – категория гротеска, что в партитуре зачастую отмечается в музыкальных знаках, указывающих на соло для духовых; это категория особенного, подвергшегося искажению и прекратившего сопротивление. Здесь обнаруживается начинающаяся дезинтеграция самого субъекта. В Петрушке гротескно характерное, тупо гротескны приглушенные, фальшиво звучащие мелизмы, и только они выделяются на фоне исполинской гармонии акустической тотальности – негатива неоромантической гигантской арфы. Там, где встречается субъективное, оно бывает вырожденным, сентиментально китчевым или отупелым. Его «выкликают» как уже механическое, овеществленное, до некоторой степени мертвое. Духовые инструменты звучат словно шарманки: это апофеоз дудения [78], точно так же, как с исполнителями на струнных композитор сыграл злую шутку, лишив их душевности звучания. Образы механической музыки вызывают шок отжившего и впавшего в детство модернизма. Как впоследствии у сюрреалистов, они становятся въездными вратами для архаического. Стоит один раз услышать шарманку, и она начинает функционировать как акустическое deja vu [79], как напоминание. Внезапно, словно по мановению палочки чародея, образ ветхости и чахлости преображается в исцелении распадом. Прафеномен свершенного Стравинским духовного движения состоит в том, что он подменяет шарманкой баховский орган, причем метафизическое остроумие Стравинского может апеллировать к сходству между ними, к цене жизни, какую пришлось заплатить звуку за его очищение от интенций. Любой музыке по сей день приходилось платить за обязывающее коллектив звучание актами насилия в отношении субъекта, воцарением механического в качестве авторитета.

«Весна священная», наиболее знаменитое и самое передовое по материалу произведение Стравинского, согласно его автобиографии, было задумано во время работы над «Петрушкой». И это едва ли случайно. При всей стилевой противоположности между кулинарно разукрашенным балетом и балетом суматошным у них есть общее ядро: антигуманистическое жертвоприношение коллективу, жертва без трагизма, и осуществляется она не ради прославления образа человека, а с целью слепого подтверждения самой жертвой собственного положения, будь то через самоосмеяние или же посредством самоустранения. Этот мотив, полностью детерминирующий позицию музыки, прорывает шутливую оболочку «Петрушки» и выступает в «Весне священной» как нельзя более серьезно. Он относится к тем годам, когда дикарей начали называть первобытными людьми, к сфере Фрэзера и Леви-Брюля, а также фрейдовского «Тотема и табу». При этом нельзя сказать, что во Франции первобытный мир тотчас же противопоставили цивилизации. Скорее речь шла о позитивистски бесстрастных «исследованиях», хорошо сочетающихся с той дистанцированностью, которую соблюдает музыка Стравинского по отношению к ужасу, сопровождающему ее без комментариев. «Ces hommes credules, – с просветительским добродушием и слегка снисходительно писал Кокто о доисторической молодежи из «Весны священной», – s'imaginent que Ie sacrifice d'unejeune fille elue entre toute est necessaire a ce que Ie printemps recommence». («Эти легковерные люди воображают, будто жертвоприношение девушки, избранной из их среды, необходимо для очередного прихода весны») [80]. Музыка Стравинского в первую очередь говорит: «Это было так» – и столь же беспристрастна, как Флобер в «Мадам Бовари». Ужас она созерцает с некоторым сочувствием, но не просветляет его, а безжалостно выставляет напоказ. Шёнберг ввел обычай принципиального отказа от разрешения диссонансов. Из этого и складывается культурбольшевистский аспект «Картин языческой Руси». Когда авангард обращался к негритянской пластике, реакционный телос такого движения был совершенно скрыт: пристрастие авангарда к доисторическим временам казалось, скорее, освобождением застегнутого на все пуговицы искусства, чем регламентированием с целью поставить его на службу. Даже сегодня, когда необходимо по-прежнему отличать подобные враждебные культуре манифесты от культурфашизма, следует видеть диалектическую двусмысленность опытов Стравинского. Мировоззрение Стравинского – подобно ницшеанскому -зиждется на либерализме. Критика культуры предполагает определенную субстанциальность культуры; она процветает, под защитой культуры, и заимствует у культуры право на бесцеремонное высказывание как на нечто духовное, даже если в конечном счете эта критика обращается против духа. К человеческому жертвоприношению, в котором дает о себе знать надвигающаяся сверхвласть [81] коллектива, общество прибегает из-за недостаточности индивидуалистической ситуации самой по себе, и именно дикое изображение дикарей удовлетворяет не только романтически-цивилизаторскую потребность в возбуждении (что филистеры ставят такому изображению в вину), но еще и ностальгию по отброшенной социальной видимости, порыв к истине, совершающийся ниже буржуазной опосредованности насилия и его маскировки. В таком умонастроении живет наследие именно буржуазных революций. И как раз поэтому фашизм, который в буквальном смысле ликвидирует буржуазную культуру вместе с ее критиками, не в силах вынести варварскую выразительность. Не зря Гитлер и Розенберг разрешили споры о культуре в рамках своей партии против ее национал-большевистского крыла интеллектуалов и в пользу мелкобуржуазных грез о храмовых колоннах, благородной простоте и спокойном величии. «Весну священную» невозможно было поставить в Третьем рейхе с его бесчисленными человеческими жертвоприношениями, когда всякий, кто отваживался признавать практическое варварство непосредственно в идеологии, попадал в опалу. Немецкое варварство – возможно, это мерещилось Ницше – могло бы, не прибегая ко лжи, вместе с идеологией искоренить и само варварство. Однако же – несмотря на все это – трудно не разглядеть близость «Весны священной» к упомянутой теме, гогенизм этого балета, симпатии того, кто, по свидетельству Кокто, шокировал игроков в Монте-Карло тем, что надевал украшения негритянского царька. В этом произведении не просто слышны отзвуки гула надвигающейся войны, в нем ощущается нескрываемая радость по поводу опустошительной роскоши, правда, предметом этой радости был Париж эпохи Благородных и Сентиментальных вальсов. Натиск овеществленной буржуазной культуры побуждает к бегству к химере природы, впоследствии и в конечном счете оказывающейся посланницей абсолютного угнетения. Нервы эстетов дрожат от жажды регресса в каменный век.

Как виртуозное регрессивное сочинение, «Весна священная» представляет собой попытку не просто предаться регрессии, а справиться с ней путем ее отображения. Этот импульс причастен к неописуемо обширному воздействию узкоспециализированного произведения на следующее поколение музыкантов: в нем не только утверждалась инволюция музыкального языка и соответствующего ему уровня сознания как нечто up to date [82], но еще и обещалось дать отпор давно предощущаемой ликвидации субъекта тем, что субъект будет считать ее собственным делом или, по меньшей мере, в качестве высокомерного и безучастного созерцателя артистически регистрировать ее. Подражание дикарям должно с помощью диковинно-деловой магии предохранить устрашившегося от распада. Подобно тому как уже в самом начале, в «Петрушке», монтаж из осколков, осуществлявшийся методом остроумной организации, повсюду достигался посредством технических трюков, так и во всем творчестве Стравинского нет подлинных регрессий именно в смысле отображения; композитор манипулирует ими, ни на секунду не утрачивая эстетического самоконтроля. В «Весне священной» бесцеремонно используемый принцип селекции [83] и стилизации производят впечатление чего-то первобытного. Благодаря отказу от неоромантической мелодичности, от сахарина «Кавалера розы», против которого самым резким образом протестовали все сколько-нибудь чувствительные художники около 1910 года [84], любое прядение мелодии, а довольно скоро – и всякая музыкально развертывающаяся субъективная сущность

Параллельно примирявшему разные партии Штраусу Малер внес чрезмерную компенсацию за отмирание романтической мелодии в духе девятнадцатого века, и его гений понадобился поистине для того, чтобы саму эту чрезмерность превратить в выразительное средство композитора, сделав ее носителем музыкального смысла, а именно – тоски, осознающей неосуществимость собственных чаяний. Мелодическая мощь отдельных композиторов ни в коем случае не была исчерпана. Но то, что исторически сложилось так, что гармонический ход все отчетливее выдвигал на передний план структуру музыки и ее восприятие, в конечном счете, не способствовало пропорциональному росту мелодического измерения в гомофонном мышлении, а ведь именно благодаря мелодическому измерению, начиная с эпохи раннего романтизма, были сделаны открытия в области гармонии. Отсюда тривиальность уже многих мелодий Вагнера, которые забраковывал Шуман. Дело выглядит так, будто хроматизированная гармония уже не несет с собой самостоятельной мелодики: если же мелодика здесь становится целью, как у позднего Шёнберга, то рушится сама тональная система. В других случаях композитору не остается ничего, кроме как-либо разрежать мелодику до такой степени, что та преобразуется всего лишь в функциональное значение гармонии, либо насильственно декретировать экспансию мелодий, возникающих в устоявшихся гармонических схемах по произволу. Стравинский извлекал выводы из первой возможности, т. е. был дебюссистом: памятуя о слабости мелодических продолжений, которых, собственно, больше нет, он изымает из обращения понятие «мелодия» в пользу куцых и примитивных образцов. Лишь Шёнберг реально эмансипировал мелос, но при этом и само гармоническое измерение музыки становятся табулированными. Как в импрессионизме, материал ограничивается рудиментарными последовательностями тонов. Однако дебюссистская атомизация мотивов превратилась из средства бесперебойного перетекания из одной звуковой крапинки в другую в средство дезинтеграции органических продолжений. Рассыпанные, крошечные обрывки мелодий должны представлять бесхозное и бессубъектное имущество доисторических времен, филогенетические следы воспоминаний – «petites melodies qui arrivent du fond des siecles» [85]. Частицы мелодий, лежащие в основе каждого куска «Весны священной», по большей части носят диатонический характер, фольклористичны по своему кадансу или же попросту заимствованы из хроматической гаммы, как квинтоли из заключительной пляйки; это не «атональные», совершенно свободные, не основанные на какой-либо предзаданной гамме последовательности интервалов. Иногда речь идет об ограниченном выборе из двенадцати тонов, что напоминает пентатонику – словно прочие тоны табуированы и к ним нельзя прикасаться: в «Весне священной» можно, пожалуй, подумать о том delire de toucher [86], который Фрейд выводит из запрета на инцест. Элементарный случай ритмических вариантов, где происходит повторение, состоит в следующем: мотив строится так, что, когда он после своего завершения немедленно и без паузы начинает звучать вновь, акценты сами собой переходят на другие ноты, нежели в начале («Игра умыкания»). Зачастую – подобно акцентам – меняются между собой долгие и краткие звуки. Отличия от мотивных образцов повсюду производят впечатление, будто новые мотивы получаются с помощью простого перетряхивания. При этом мелодические ячейки попали под власть одних и тех же чар: они не конденсируются, а встречают препятствия в своем развертывании. Поэтому даже в наиболее радикальном поверхностному звучанию произведении Стравинского царит противоречие между умеренной горизонталью и дерзкой вертикалью, уже содержащее в себе предпосылки для нового внедрения тональности как системы музыкального лада, структура которой больше подходит к мелизмам, нежели структура многотональных аккордов. Последние функционируют не конструктивно, а колори-стично, – тогда как у Шёнберга эмансипация гармонии с самого начала касалась и мелодики, где большая септима и малая нона рассматривались на равных правах с привычными интервалами. С точки зрения гармонии, в «Весне священной» также не ощущается недостатка в тональных частях; такова, например, стилизованная под архаику тема для медных духовых из «Плясок щеголих». Вообще говоря, гармония здесь очень близка тому, что Группа шести после Первой мировой войны называла политональностью. Импрессионистической моделью для политональности служит взаимное перетекание пространственно разделенных мелодий на ярмарке. Эта идея объединяет Стравинского с Дебюсси: во французской музыке около 1910 г. Она играет примерно такую же роль, что мандолина и гитара в кубизме. Вдобавок она принадлежит к русской сокровищнице мотивов: местом действия одной из опер Мусоргского служит ярмарка. Ярмарки продолжают свое апокрифическое существование в среде культурного «порядка» и напоминают о вагантах – не оседлом, не обездвиженном, а добуржуазном состоянии общества, рудименты которого теперь обслуживают хозяйственную коммуникацию. В импрессионизме врастание в буржуазную цивилизацию всего, что не было ею охвачено, поначалу с усмешкой смаковалось как ее собственная динамика, как «жизнь», но впоследствии перетолковалось в архаические импульсы, которые могут стоить жизни самому буржуазному принципу индивидуации. Такая смена функции происходит у Стравинского по сравнению с Дебюсси. Наиболее устрашающее в гармоническом смысле место «Весны священной», диссонансное перетолкование упомянутой архаической темы для духовых из «Вешних хороводов», такты 53-54, достигает панически усиленного ярмарочного эффекта при отсутствии эмансипации «импульсивной жизни созвучий». Падение гармонического развертывания приводит к падению гармонического продолжения. Моменты, когда звучит шарманка, игравшие значительную роль еще в «Петрушке» как средство изображения не относящегося к определенному времени кружащегося гула, теперь сплошь и рядом разрешаются в ритмах остинато, становясь единственным принципом гармонии. Гармонически-ритмической замазке остинато легко следовать с самого начала при любой диссонансной грубости. В конечном счете именно отсюда происходит стандартная скука типичной музыки музыкальных празднеств после Первой мировой войны, как только музыка на них принимает модернистский вид. Специалист Стравинский постоянно показывал полную незаинтересованность контрапунктом; достаточно характерно здесь, что пара невзыскательных сочетаний тем в «Петрушке» выстроена так, что их почти невозможно отличить. Теперь это идет во вред всякой полифонии, если отвлечься от многотональных аккордов как таковых. У Стравинского присутствуют лишь скудные остатки контрапункта, и по большей части они наискось пересекают фрагменты тем. Вопросы формы как самодвижущегося целого не возникают вообще, а строение целого мало проработано. Так, три стремительные пьесы – «Игра умыкания», «Выплясывание земли» и «Величание Избранной» -с фрагментарными основными голосами высоких деревянных духовых – фатально похожи друг на друга. Понятие специальности обретает свою музыкальную формулировку: из элементов музыки учитывается лишь элемент маркирующей артикуляции последовательного в чрезвычайно специализированном смысле, а инструментальная окраска допускается либо как расширительное или дополнительное тутти, либо как особый колористический эффект. Один из множества методов, выстраивание в ряд соприкасающихся комплексов, определяемых по образцу, впредь возводится в ранг исключительности.

Подражатели Стравинского отставали от образца, ибо им недоставало мощи его отказа, renoncement, извращенной радости самоотречения. Модернистом он является в том, чего он не в состоянии переносить, – собственно говоря, в неприязни к общему синтаксису музыки. Этой-то чувствительности и не хватает последователям Стравинского, вероятно, за исключением Эдгара Вареза. Музыкальные средства безобидного происхождения, применяемые ими в более широком диапазоне, лишают их как раз той ауры подлинности, за которую они избрали Стравинского вождем. Было бы поучительно сравнить с оригиналом такое подражание «Весне священной», как «Жертвоприношение Шиве» Клода Дельвенкура. Импрессионистическое расточительство созвучий играет здесь роль приманки, в которую вложена жертва, и убивает вкус этого произведения. Впрочем, аналогичное соотношение существует уже между Дебюсси и такими его адептами, как Дюкас. Вкус в значительной степени совпадает со способностью к отказу от заманивающих художественных средств. В этой негативности и состоит правда вкуса как правда исторической иннервации, однако же, она всегда представляет собой нечто лишающее, возвещающее окончание чего-либо [87]. Традиция немецкой музыки – та, что включает Шёнберга, – начиная с Бетховена, характеризуется отсутствием вкуса как в великом, так и в дурном смысле. Примат вкуса сталкивается у Стравинского с самой «вещью». Архаическое воздействие «Весны священной» коренится в музыкальной цензуре, в том, что композитор запрещает себе пользоваться всеми импульсами, несовместимыми с принципом стилизации. Но артистически реализованная регрессия впоследствии приводит к регрессии самого сочинения музыки, к оскудению методов, пагубно влияет на технику. Приверженцы Стравинского обыкновенно смиряются с беспокойством по поводу только что указанного, объявляя своего вождя ритмистом и свидетельствуя, что он реабилитировал разбухшее от ме-лодико-гармонического мышления ритмическое измерение и тем самым откопал засыпанные землей корни музыки, -а также утверждая, что в празднествах «Весны священной» использованы сложные и в то же время дисциплинированные ритмы первобытных ритуалов. В противоположность этому, школа Шёнберга по праву доказала, что, как правило, чересчур узко трактуемое понятие «ритмического» сужено даже у Стравинского. Хотя ритмическое членение как таковое выступает у него в неприкрытом виде, происходит это за счет всех остальных достижений ритмической организации. У Стравинского недостает не только субъективно-выразительной гибкости арифметического времени, непреклонно выдерживаемого, начиная с «Весны священной», но еще и всевозможных ритмических отношений, связанных с конструкцией, с внутренней композицией произведений, с «большим ритмом» формы. Ритм подчеркнут, но отрезан от музыкального содержания [88]. У Стравинского ритма не больше, а меньше, чем там, где он не фетишизируется, и ритм Стравинского представляет собой всего-навсего сдвиги в самотождественном и совершенно статичном, топтание на месте, когда нарушения закономерности в повторениях заменяют собой новое. Очевидно, именно это происходит в заключительном танце Избранной, в человеческом жертвоприношении, при котором сложнейшие виды тактов, как бы замедляющие шаги дирижера по проволоке [89], обмениваются между собой мельчайшими тактовыми числами исключительно для того, чтобы с помощью конвульсивных и не устраняющих готовность к страху ударов и шоков вдолбить танцовщице и слушателям неизменное оцепенение. Понятие шока соотносится с эпохой в целом. Оно принадлежит к основному пласту всей новой музыки и даже к ее крайним противоположностям; уже говорилось о его значении для Шёнберга-экспрессиониста. В качестве его социальной первопричины можно предположить непреодолимо возросшую при позднем индустриализме диспропорцию между телом отдельно взятого человека и вещами и силами технической цивилизации, которыми он распоряжается, при том, что его «чувствилище» не может воспользоваться возможностью опыта и справиться со всем, что на него обрушилось, – до тех пор, пока индивидуалистическая форма организации общества исключает такие способы коллективного поведения, которые, вероятно, в субъективном отношении доросли бы до уровня объективно-технических производительных сил. Через шоки единичное впрямую осознает собственную ничтожность по сравнению с гигантской машиной тотальной системы. Начиная с девятнадцатого века, шоки оставляли свои следы в произведениях искусства [90]; первым композитором, для чьего творчества они играли существенную роль, возможно, был Берлиоз. Впрочем, все зависит от того, как музыка обращается с шоковыми переживаниями. Так, у Шёнберга среднего периода, изображая их, она оказывает им сопротивление. В «Ожидании» или в переосмысленных скерцо, изображающих пугливое шараханье, которые можно проследить от «Соблазна» из ор. 6 до второй фортепьянной пьесы из ор. 23, музыка жестикулирует, словно человек, охваченный диким страхом. Человеку, однако, удается, говоря психологически, подготовиться к страху: когда его пронизывает шок и распадается непрерывная длительность старого стиля, он остается хозяином самого себя, субъектом, и поэтому может подчинить собственной непоколебимой жизни череду шоковых переживаний, героически преобразовать их в элементы собственного языка. У Стравинского же нет ни готовности к страху, ни сопротивляющегося «Я», но есть молчаливое согласие с тем, что шоки не «присваиваются». Музыкальный субъект отказывается от стойкости и удовлетворяется повторением (mitzumachen) шоков в рефлексах. Субъект ведет себя буквально как тяжелораненый, с которым произошел несчастный случай, которого он не в силах осознать, и поэтому повторяет его в безнадежном напряжении грез. Кажущаяся полная абсорбция шока, выражающаяся в покорности музыки наносимым извне ритмическим ударам, на самом деле является признаком того, что абсорбция не удалась. Таков глубинный псевдообъективизм: уничтожение субъекта посредством шока, будучи эстетически сложным, преображается в победу субъекта и в то же время в его преодоление через в-себе-сущее.

Хореографическая идея жертвы формирует саму музыкальную фактуру. Не только на сцене, но и в музыкальной фактуре искореняется то, что, будучи индивидуиро-ванным, отличается от коллектива. Полемическое жало Стравинского заострялось вместе с растущим совершенствованием стиля. Так, в «Петрушке» индивидуированный элемент предстал в форме гротескного и направлялся гротеском [91]. В «Весне священной» смеяться больше не над чем. Вероятно, ни в одном другом произведении, не показано с такой отчетливостью до какой степени у Стравинского модернизм и архаику можно считать двумя ликами одного и того же. С устранением безобидного гротеска это произведение становится на сторону авангарда, в особенности – кубизма. Но этот модернизм достигается через архаику совсем иного рода, чем, например, излюбленные регером в ту же эпоху «старомодные» архаизмы. Переплетение музыки и цивилизации необходимо рассечь. Музыка ведет себя вызывающе, становясь подобием ситуации, прелесть которой смакуется именно потому, что она противоречит цивилизации. В своих тотемистических жестах музыка притязает на достижение нераздельного, характеризующего то или иное племя единства человека и природы, тогда как система в это же время раскрывается в своем центральном принципе, в принципе жертвы, как система господства, а значит – опять же как нечто само по себе антагонистическое. Впрочем, в опровержении антагонизма и состоит идеологический трюк «Весны священной». Подобно тому как фокусник на сцене варьете вызывает исчезновение красивой девушки, в «Весне священной» происходит фокус с субъектом, которому приходится нести бремя естественной религии. Иными словами: и речи нет о какой-либо эстетической антитезе между принесенной в жертву девушкой и ее племенем, но в ее танце свершается непосредственная и беспрекословная идентификация с племенем. Конфликт в сюжете проявляется в столь малой степени, в какой его допускает структура музыки. Избранница затанцовывает себя до смерти, что напоминает сообщения антропологов, согласно которым дикари, преступившие табу по неведению, после этого на самом деле медленно угасают. От нее, как от индивидуального существа, не отражается ничего, кроме бессознательных и случайных рефлексов боли: ее сольный танец – подобно всем остальным – с точки зрения внутренней организации представляет собой коллективную пляску вроде хоровода, и он лишен какой бы то ни было диалектики общего и особенного. Подлинность «протаскивается» путем отрицания коллективного полюса. С помощью внезапного замещения коллективной точки зрения – как раз там, где возвещается уютный конформизм по отношению к индивидуалистическому обществу, проявляется действие конформизма иного типа, правда, в высшей степени неуютного, ибо он означает неотличимость от интегрального слепого общества, напоминающего общество кастратов или безголовых. Индивидуальное возбуждение, благодаря коему подобное искусство пришло в движение, теперь оставляет лишь возможность самоотрицания, попрания индивидуации; к этому метил уже юмор «Петрушки», что вообще составляет тайную склонность буржуазного юмора, а теперь остаются лишь темные порывы под оглушительные фанфары. От бессубъектного и взнузданного музыкой состояния удовольствие садомазохистское… Если зритель не испытал простодушного наслаждения от уничтожения девушки, то он может проникнуться волей коллектива и вообразить, что он сам стал его потенциальной жертвой и тем самым как раз испытал сопричастность магической регрессии к коллективной мощи. Садомазохистские черты сопровождают музыку Стравинского на протяжении всех ее фаз. В «Весне священной» единственное отличие от упомянутого удовольствия заключается в некоторой мрачности – как по общему колориту, так и в отдельных свойствах музыки. Эта мрачность, однако, имеет в виду не столько скорбь по поводу действительно безумного убийственного ритуала, сколько настроение связанности и несвободы, тон замешательства, объединяющего живые твари (den Laut kreaturliches Befangensein). Этот тон объективной печали в «Весне священной», технически неотделимый от преобладания диссонирующих созвучий, а часто – и от искусно нагнетаемой инструментовки, образует единственную инстанцию, противостоящую культовым жестам, которые стремятся освятить и мерзкое преступление совершающего тайное убийство знахаря [92], и хоровод девушек как священную зарю весны. Но ведь одновременно этот тон наделяет изобилующую шоками, но все же – вопреки переливающимся через край краскам – слабоконтрастную монструозность отпечатком какой-то тупоумно-недовольной покорности, в конечном счете делающей скучным некогда бывшее сенсационным, и скука эта не так уж отличается от той, которой Стравинский планомерно добивался впоследствии, что уже затрудняет понимание имитаторского восторга, некогда излучавшегося «Весной священной». Вчерашний примитивизм становится сегодняшней простотой.

Однако же, то, что доводило Стравинского до крайностей в «Весне священной», ни в коем случае не было неудовлетворенностью из-за обнищания высоких стилизаций. Скорее, в антиромантической первобытной истории он должен был замечать романтико-исторический элемент, смиренную тоску по определенному состоянию объективного духа, которого все еще приходится заклинать здесь и теперь, хотя и в переодетом виде. Древние «русичи» исподтишка становятся похожими на вагнеровских древних германцев – сценические декорации «Весны священной» напоминают утесы Валькирий, – и сочетание мифически монументального и нервно-напряженного в этом балете представляется вагнеровским, что отметил Томас Манн в эссе о Вагнере, написанном в 1933 году. В особенности, идеи звучания, где можно выделить впечатление внезапного затихания духовых инструментов, производимое особыми красками современного оркестра, например фаготом, звучащим «из глубины» самого высокого регистра, трещащим английским рожком и трубчатой альтовой флейтой, или же громогласными тубами Старейшего-Мудрейшего, романтического происхождения. Такие эффекты принадлежат к музыкальным экзотизмам едва ли меньше, чем пентатоника столь противоположного по стилю произведения, как «Песнь о земле» Малера. В тутти гигантского оркестра порою проявляется некая штраусов-ская роскошь, хотя и отделенная от субстанции сочинения. Манера давать сопровождение, воспринимаемое с точки зрения чистой красочности, когда на его фоне выделяются повторяющиеся фрагменты мелодий, – при всей несхожести и характера звучания, и гармонического арсенала, восходит непосредственно к Дебюсси. При всем программном антисубъективизме во впечатлении от целого есть нечто от настроения, от робкого волнения. Иногда в самой музыке обнаруживается психологически взволнованная жестикуляция, например в «Плясках щеголих», начиная с (30), или в «Тайных играх девушек» из Второй части после (93). Тем не менее с помощью как бы историзирующего, а по сути -шутливо-дистанцированного заклятья доисторического времени, ландшафта души Электры, Стравинский вскоре утрачивает способность противостоять натиску объективизма. Он выстраивает напряжение между архаическим и модернистским таким образом, что ради подлинности архаики ему приходится отбрасывать доисторический мир в качестве стилевого принципа. Из его значительных произведений разве что «Свадебка», для которой характерны гораздо менее уступчивые формулировки, чем для «Весны священной», еще раз обращается к фольклору. Стравинский копается в поисках подлинности, то компонуя образный мир современников, то подвергая его распаду. Если Фрейд учил о взаимосвязи между психической жизнью дикарей и невротиков, то этот композитор теперь дикарей презирает и придерживается того, что формирует непреложный опыт современников, – такой архаики, которая образует глубинный пласт индивида, а при распаде индивида вновь предстает в неискаженном виде. Произведения, созданные в промежутке между «Весной священной» и уступкой неоклассическим позициям, имитируют жест регрессии в аспекте, касающемся разложения индивидуальной идентичности, и ожидают от этого коллективной подлинности. В высшей степени близкое родство между такими амбициями и теорией К. Г. Юнга, о которой композитор едва ли мог что-либо знать, весьма убедительно, ибо указывает на общий реакционный потенциал. Поиски музыкального эквивалента для «коллективного бессознательного» подготавливают поворот к реставрации регрессивного сообщества как позитивного явления. Поначалу, однако, все это выглядит безрассудно авангардистским. Произведения, созданные непосредственно до и после «Сказки о беглом солдате и черте» и принадлежащие к периоду Первой мировой войны, можно назвать инфантилистскими; впрочем, следы их создания восходят к «Петрушке»; Стравинский всегда оформлял детские песни как послание из доисторических времен индивиду. В статье, посвященной «Байке про лису», которую в 1926 году опубликовала Эльза Коллинер, почти никогда не выступавшая как музыкальный критик [93], приведена первая «инвентарная опись» такого инфантилизма, правда, со сплошь апологетическими акцентами. Стравинский якобы движется «по новому пространству фантазии… куда каждый индивид попадал еще раз, будучи ребенком и закрыв глаза». По словам кри-тикессы, в отличие даже от Мусоргского, он выстраивает это пространство не ради его идиллического прославления и не эпизодически, «но как единственное место действия, отделенное на время представления от всех прочих миров, как реальных, так и нереальных». Благодаря созданию места действия, в определенной мере герметически непроницаемого для сознательного «Я»; внутренней арены опыта доиндивидуального, присущего всем и в результате шока вновь становящегося общим, якобы реализуется «коллективная фантазия», доступная «молниеносному пониманию» публики. Имеется в виду анамнез ритуалов в виде пережитков, сохраняющихся в играх. «Непрестанная смена разновидностей тактов, упрямое повторение отдельных мотивов, равно как и демонтаж или новое соединение их элементов, их пантомимический характер, ярчайшим образом выражающийся в пассажах с септимами, расширяющимися до нон, с нонами, стягивающимися в септимы, в барабанной дроби, как наиболее сжатой форме, передающей петушиное неистовство, – все это перевод детских игровых жестов на язык музыки с точностью чуть ли не до инструментов». По мнению Коллинер, волнующее здесь заключается в том, что вследствие нефиксированной и подвижной структуры повторений «можно поверить, что видишь некий процесс возникновения» – иными словами, что музыкальные жесты ускользают от всяческой однозначности и при этом обрисовывают неотчужденное состояние, рудименты коего восходят к детству. Описываемый здесь процесс возникновения не имеет ничего общего с музыкальной динамикой, и меньше всего – с тем возникновением больших самодвижущихся музыкальных форм из ничего, которое образует одну из основных идей Бетховена вплоть до первой части Девятой симфонии, а в последнее время по недоразумению приписывается Стравинскому. Имеется в виду, что четко очерченных музыкальных моделей, раз и навсегда отчеканенных мотивов пока еще нет, но, как повсюду у Стравинского, обыгрывается латентное, имплицитное мотивное ядро – отсюда метрическая неупорядоченность при отсутствии окончательной определенности. У Бетховена мотивы, даже будучи сами по себе ничтожными формулами основных тональных связей, все-таки являются определенными и обладают идентичностью. Избегать такой идентичности – одна из основных задач применяемой Стравинским техники архаически-музыкальных образов. Однако же, как раз потому, что сам мотив так и не «присутствует», комплексы непрестанно повторяются, хотя и со сдвигами, вместо извлечения из комплексов того, что в терминологии Шёнберга называется следствиями. Понятие динамической музыкальной формы, господствующее в западноевропейской музыке, начиная от Мангеймской и заканчивая современной Венской школой, предполагает именно сохраняющийся идентичным, наделенный формой, пусть даже исчезающе малый мотив. Его разрешение и варьирование происходят исключительно по отношению к содержимому памяти. Музыка претерпевает развитие единственно в таком объеме, в каком ей ведомо неколебимое и застывшее; как раз поэтому осуществленная Стравинским регрессия, стремящаяся вернуться к прошлому, заменяет продвижение повторением. В философском смысле это подводит к ядру его музыки. В ней по обыкновению – прототипом здесь служит кантов-ская теория познания, – единое целое составляют субъективная динамика и овеществление как полюса одного и того же закона. Субъективация и опредмечивание музыки образуют одно и то же. И происходит это в двенадцатитоновой технике. От субъективно-динамического принципа варьирования однозначно постулированного музыка Стравинского отличается техникой непрерывных приступов, когда впустую как бы «нащупывается» то, чего на самом деле невозможно ни достичь, ни удержать. Его музыке совершенно неведомы воспоминания, а, значит и какой-либо временной континуум длительности. Она протекает в рефлексах. Роковое заблуждение его апологетов состоит в том, что недостаток постулированного в его музыке, отсутствие тематики в строжайшем значении термина, – недостаток, исключающий дыхание формы, непрерывность процесса, да и собственно «жизнь», они интерпретируют как гарант живости. В аморфном нет ничего от свободы, аморфное сходно с принудительным, взятым из чистой природы; нет ничего более застывшего, чем «процесс возникновения». И все же его прославляют как нечто неотчужденное. Вместе с принципом «Я» повисает вообще вся индивидуальная идентичность. Эстетическую игру Стравинского Эльза Коллинер сравнивает с игрой в том виде, «как ее переживает ребенок. Ребенок не нуждается в подлинной невидимости, он передвигает образы в своем воображении то в реальное, то в нереальное, не встречая рациональных преград между реальностью и нереальностью. (Он лжет – утверждают воспитатели.) Подобно тому как дети в играх, выдуманных ими самими, любят что-то утаивать и заметать следы, тайком надевать маску и неожиданно срывать ее, без затруднений для понимания наделять одного играющего несколькими ролями – и не знают какой-либо иной логики, раз уж они играют, как будто предаваясь непрерывному движению, – так и Стравинский отделяет представление от пения, не связывает лицо с определенным голосом, а голоса – с лицом». В «Байке про лису» сценическое действие таково, что поет оркестр.

Против берлинской постановки цитируемая статья выдвигает возражение, согласно которому «примитивная побасенка инсценирована как цирковая сцена». Критикесса пишет, что это основано на том, что «народ», по Стравинскому, есть «коллективно переживающее события сообщество племенных сородичей, изначальное лоно всевозможных символов и мифов, т. е. метафизических сил, образующих религию». Это мнение, лейтмотив которого впоследствии проявился в Германии в зловещем контексте, высказывается в адрес Стравинского чересчур лояльно и одновременно выражает к нему несправедливое отношение. Оно воспринимает архаику модернизма слишком буквально, словно нуждается всего-навсего в слове, спасающем с помощью искусства, ради того, чтобы непосредственно и счастливо восстановить чаемый доисторический мир, который сам не был ничем, кроме ужаса, – как если бы память музыканта была в состоянии перечеркнуть историю. Но ведь как раз поэтому инфантилизму Стравинского приписывалась некая позитивная идеология, а между тем правдивое содержание этой фазы его творчества характеризуется отсутствием таковой. То, что индивид в раннем детстве проживает архаические стадии развития, является открытием психологии, но ведь антипсихологическую ярость Стравинского совершенно невозможно отделить от психологической концепции бессознательного как того, что принципиально предзадано индивидуации. Его усилия, направленные на превращение непонятийного языка музыки в орган того, что предшествует «Я» (vor-Ichliche), укладываются именно в ту традицию, которую он, как техник стиля и культурполитик, объявляет вне закона, в традицию Шопенгауэра и Вагнера. Этот парадокс имеет историческое решение. Часто указывают на то, что Дебюсси, первый продуктивный представитель западного антивагнерианства, без Вагнера немыслим, что «Пеллеас и Мелизанда» – это музыкальная драма. Вагнеру, чья музыка в больше чем просто литературном смысле отсылает к немецкой философии начала и середины девятнадцатого века, мерещилась возможность диалектики, промежуточной между архаическим, т. е. волей, и индивидуированным. Тем не менее, поскольку эта его диалектика во всех отношениях идет в ущерб principium individuationis [94], и даже, судя по музыкальной и поэтической структурам, исход борьбы против индивидуации повсюду предрешен, постольку на самом деле у Вагнера музыкальные носители смысла индивидуального содержат нечто бессильное и болезненное, как если бы над ними уже свершился исторический приговор. Его творчество делается хрупким, как только индивидуальные мотивы «раздвигаются», становясь субстанциальными, тогда как они уже разрушены или превратились в клише. Это-то и учитывает Стравинский: в качестве перманентной регрессии его музыка реагирует на то, что principium individuationis разложился, перейдя в сферу идеологии. С точки зрения имплицитной философии, музыка Стравинского принадлежит позитивизму в духе Маха: «Я неспасаемо»; по способу же воздействия она относится к той разновидности западного искусства, чьим наивысшим достижением можно назвать творчество Бодлера, где индивид ощущает самоуничтожение и наслаждается им. Поэтому мифологизирующая тенденция «Весны священной» продолжает вагнерианскую и одновременно отрицает ее. Позитивизм Стравинского держится за доисторический мир, как за фактическую данность. Стравинский конструирует воображаемо-фольклорную модель доиндивидуированного, каковую ему хочется аккуратно и наглядно показать. Но ведь миф у Вагнера должен символически представлять основные общечеловеческие отношения, в которых отражается субъект и которые являются собственным делом субъекта. Напротив того, якобы научная первобытная история Стравинского кажется древнее вагнеровской, но при всех выражаемых ею архаических инстинктивных импульсах не выходит за рамки инвентаря буржуазных форм. Чем выше степень модернизма, тем на более ранние стадии осуществляется регресс. Раннему романтизму приходилось иметь дело со Средневековьем, Вагнеру – с германским политеизмом, Стравинскому – с тотемным кланом. Поскольку же у Стравинского нет опосредующих символов между регрессивным импульсом и его музыкальной материализацией, получается, что он находится во власти психологии не меньше, а, вероятно, больше, чем Вагнер. И как раз садо-мазохистский восторг от саморазрушения, так внятно обыгрываемый его антипсихологизмом, обусловлен динамикой инстинктивной жизни, а не требованиями музыкальной объективности. Человеческий тип, охваченный творчеством Стравинского, характеризуется нетерпимостью к самоанализу и рефлексии. Ожесточенное здоровье, которое цепляется за внешнее и оспаривает душевное, как будто то уже поражено душевной болезнью, представляет собой продукт защитных механизмов во фрейдовском смысле. Судорожное упорство, с коим исключается всякое одушевление музыки, выдает бессознательное предчувствие чего-то неисцелимого, что могло бы в противном случае роковым образом проявиться. Музыка подчиняется игре психических сил тем безвольнее, чем ожесточеннее она отрицает их проявления. Это приводит к калечению ее структуры. Шёнберг – вследствие своей подготовленности к психологическому протоколированию – столкнулся с объективно музыкальными закономерностями. Зато у Стравинского, чьи произведения ни в каком отношении нельзя понимать как орган выражения чего-то внутреннего, сами по себе имманентно-музыкальные закономерности почти бессильны: когда автор того желает, он повелевает структуре, как должны складываться ее свойства и от чего им придется отказаться.

При этом, однако, исключено простое возвращение к истокам, подобное приписываемому Эльзой Коллинер произведениям вроде «Байки про лису». Психология учит, что между архаическими пластами в отдельно взятой личности и ее «Я» воздвигаются стены и пробивают их лишь мощнейшие взрывные силы. Вера в то, что архаическое сразу же готово для эстетических манипуляций со стороны «Я», которое якобы от этого регенерируется, является поверхностной, это попросту фантазия, выражающая желание. Мощь исторического процесса, выкристаллизовавшего стойкое «Я», опредметилась в индивиде, удерживает его от распада и отделяет его от доисторического мира в нем самом. Откровенно архаические импульсы несовместимы с цивилизацией. Задачи и сложность болезненных операций психоанализа в том виде, как последние были задуманы, не в последнюю очередь состоят в пробивании этой стены.

Архаическое выступает в нецензурированной форме лишь после взрыва, убивающего «Я» наповал; после распада интегральной сущности отдельного. Инфантилизм Стравинского знает об этой цене. Он презирает сентиментальные иллюзии вроде «О знал бы я путь назад» и конструирует позицию душевнобольного, чтобы выявить доисторический мир в настоящем. Если обыватели бранят школу Шёнберга за безумие, так как она им не подыгрывает, а Стравинского считают остроумным и нормальным, то ведь сложности его музыка выучилась у невроза навязчивости и даже у психотически тяжелой формы такого невроза, у шизофрении. Эта музыка выступает как строгая, церемонная и ненарушимая система, но соответствие правилам, на которое она претендует, не подчиняется логике вещей и само по себе не является ни прозрачным, ни рациональным. Таков габитус этой химерической системы. В то же время он разрешает авторитарно отвергать все, чего система не улавливает. Так архаика превращается в модернизм. Музыкальный инфантилизм принадлежит к тому движению, которое повсюду выдвигало шизофреническую модель в качестве орудия миметической защиты от военного психоза: около 1918 года Стравинский испытал влияние дадаизма, и как в «Сказке о беглом солдате и черте», так и в «Байке про лису» от единства личности остаются одни руины pour epater Ie bourgeois [95].

Основополагающий импульс Стравинского, заключающийся в дисциплинированном овладении регрессией, характеризует его инфантилистскую фазу больше, чем любую иную. Сущность балетной музыки такова, что она предписывает физические жесты, а кроме того, и способы поведения. Этому-то и остается верным инфантилизм Стравинского. Шизофрения никоим образом не выражается, однако музыка упражняется в поведении, похожем на поведение душевнобольных. Индивид трагически играет собственный распад. Такая имитация обещает ему – опять-таки магически, хотя теперь с непосредственной актуальностью – шанс выжить после собственной гибели. Отсюда воздействие едва ли специфически музыкальное, но объяснимое лишь с позиций антропологии. Стравинский вычерчивает схемы форм человеческого реагирования, ставшие впоследствии универсальными при безжалостном давлении со стороны позднеиндустриального общества. Все обращается к тому, что и само по себе инстинктивно уже стремилось туда, куда общество загоняло своих беззащитных членов: к перечеркиванию «Я», к неосознанной умелости, к приспособлению к слепой тотальности. Жертвоприношение самости, требуемое от каждого новой формой организации, манит как первобытная древность и одновременно проникнуто ужасом перед будущим, когда придется отказаться от всего, что позволяло людям сохраняться в состоянии, ради поддержания которого и функционирует вся машина приспособляемости. Рефлексия, отображаемая эстетически, умеряет страх и усиливает соблазн. Тот самый момент умилостивления и гармонизации, перемещения тревожащего в сферу искусства, эстетическое наследие магической практики, против которого резко протестовал весь экспрессионизм, включая революционные произведения Шёнберга, – эта гармоничность торжествует как посланница железного века в безжалостном и язвительном тоне Стравинского. Он – соглашатель в музыке. Фразы Брехта вроде «Бывает и иначе, но так тоже бывает» или же «Я совсем не хочу быть человеком» могли бы служить девизом и для «Сказки о беглом солдате и черте», и для оперы из жизни зверей. От Концертино для струнного квартета, т. е. от того исполнительского состава, который некогда считался наиболее подходящим для музыкального гуманизма, для абсолютного одушевления инструментального, автор требовал жужжания, как от швейной машины. Синкопированная джазовая музыка (Piano Rag Music) написана для механического фортепьяно. Страх перед обесчеловечиванием оказался перетолкованным в радость его раскрытия, а в конечном счете – в восторг инстинкта смерти, символика которого была подготовлена ненавистным «Тристаном». Чувствительность против отжившего в выразительных типах, возросшая до нерасположения к всякой неотфильтрованной выразительности, присущего всей стримлайн-эпохе цивилизации, объявляет о своей гордости за то, что человек, заключая соглашение с обесчеловеченной системой, отрицает понятие человека в самом себе, но реально от этого не гибнет. Шизофреническое поведение музыки Стравинского представляет собой ритуал, позволяющий превзойти и преодолеть холодность мира. Его творчество с ухмылкой меряется силами с безумием объективного духа. Когда оно само выражает безумие, убивающее всякую выразительность, оно не только осуществляет то, что психологи называют освобождением от комплекса с помощью действия (Abreagieren), но еще и подчиняет само себя организующему разуму [96].

Очевидно близкое родство периода таких ритуалов в музыке Стравинского с джазом, который как раз в ту эпоху обрел международную популярность. Оно достигается в технических деталях, таких, как одновременность неизменных тактовых чисел и неравномерных синкопических акцентов. Ведь Стравинский также экспериментировал с джазовыми формами именно в свою инфан-тилистическую фазу. К его удачным пьесам относятся Регтайм для одиннадцати инструментов. Синкопированная музыка для фортепьяно, а также Танго и Регтайм из «Сказки о беглом солдате и черте». В отличие от бесчисленных композиторов, которые, примазываясь к джазу, хотели подправить свою «витальность», что бы та ни значила в музыкальном смысле, Стравинский, искажая джазовые формы, вскрывает обветшавшие, изношенные, ставшие добычей рынка черты танцевальной музыки, возникшей тридцать лет назад. В определенной степени он заставляет высказываться сами ее изъяны и преобразует стандартизованные обороты в стилизованные шифры распада. При этом он устраняет все черты ложной индивидуальности и сентиментальной выразительности, каковые непременно соотносились с наивным джазом, и с пронзительной издевкой превращает следы человеческого в том виде, как они выживают в смонтированных им искусственных и хрупких формулировках, в ферменты обесчеловечивания. Его сочинения составлены из мелких кусочков изделий подобно тому, как многие картины или произведения пластики в ту же эпоху изготовлялись из волос, бритвенных лезвий и станиолевой бумаги. Этим и определяется их качественное отличие от коммерческого китча. Его джазовые пастиши обещают в одно и то же время и абсорбировать угрожающую привлекательность капитуляции перед массовидным, и заклясть эту опасность, уступив ей. Тем самым весь прочий интерес композиторов к джазу можно уподобить попросту поглядыванию на публику, обыкновенной распродаже. Впрочем, Стравинский ритуализировал саму распродажу, да и вообще отношение к товару. Он исполняет данс-макабр ради фетишизации товара.

Фасадный реализм проявляется в музыкальном отношении в переоценке стремления руководствоваться пред-заданными средствами. С точки зрения техники Стравинский сообразуется с реальностью. Первенство специальности над интенцией, культ трюка, радость от ловкого обращения с инструментами, например, с ударными в «Сказке о беглом солдате и черте», – все это сталкивает средства с целью. Гипостазируется средство в самом буквальном смысле, инструмент; он обладает преимуществом над музыкой. Композиция прилагает старания к использованию инструментов для производства звучаний, наиболее подходящих для ее особенностей, для достижения самого убедительного эффекта, – вместо того, чтобы инструментальные валёры, как этого требовал Малер, способствовали прояснению взаимосвязей, обнажению чисто музыкальных структур. Это принесло Стравинскому репутацию сведущего в материале и не ошибающегося знатока и восторг всех слушателей, почитающих «skill» [97]. Тем самым он завершает стародавнюю тенденцию. С прогрессирующей дифференциацией музыкальных средств ради выразительности всегда связывалось усиление «эффекта»: Вагнер – это не только тот, кто умел манипулировать порывами души, находя им глубинные технические корреляты, но одновременно и наследник Мейербера, шоумен оперы. У Стравинского в конечном счете становятся самостоятельными те эффекты, которые преобладали еще у Штрауса. Они больше не рассчитаны на возбуждение; «делание-в-себе» свершается как бы in abstracto и вызывает наслаждение без эстетической цели, как в сальто-мортале. В своем освобождении от смысла целостности эффекты наделяются чем-то физически материальным, осязаемым, спортивным. Бездушие к душе (die Animositat gegen die anima), проходящее красной нитью сквозь творчество Стравинского, того же рода, что и десексуализированное отношение его музыки к телу. Тело трактуется в ней как средство, как аккуратно реагирующая вещь; бездушие же приводит композитора к высочайшим достижениям, с грубой наглядностью выведенным на сцене, например, в «Игре умыкания» и в «Игре двух городов» из «Весны священной». Жестокость «Весны священной», притупляющей все ощущения субъективных импульсов подобно обезболивающему ритуалу при инициациях и жертвоприношениях, в то же время представляет собой повелевающее насилие, постоянными угрозами запрещающее телу выражать боль и тренирующее его, заставляя делать невозможное, – как в балете, важнейшем и традиционном элементе творчества Стравинского. Такая жестокость, ритуальное изгнание души, способствует впечатлению, будто возникающий продукт – не субъективно произведенное, не реакция человека, а наличное бытие в себе. Впоследствии Стравинский в одном из интервью, за которое на него обижались из-за мнимого высокомерия, но которое довольно точно отражает движущую композитором идею, сказал об одном из своих более поздних сочинений, что нет необходимости дискутировать о его качестве, ибо оно попросту наличествует как некая вещь. Видимость подлинности покупается ценой настойчивого обездушивания. Когда музыка делает основной упор на собственное беспримесное существование и прячет причастность к ней субъекта под собственной эмфатической немотой, она обещает субъекту онтологическую опору, утраченную им в результате того самого отчуждения, которое выбирает музыку в качестве стилевого принципа. Доведенное до предела отсутствие связей между субъектом и объектом служит суррогатом таких связей. И как раз безумные и навязчивые черты метода, находящиеся в вопиющем противоречии к самоорганизации произведения искусства, без сомнения, привлекли к нему несметные толпы.

В этой системе сугубо шизофренические элементы музыки Стравинского обретают приличествующее им значение. В продолжение инфантилистической фазы шизофреническое уподоблялось тематическому. «Сказка о беглом солдате и черте» бесцеремонно втискивает образцы психотического поведения в музыкальные конфигурации. Распалось органико-эстетическое единство. Чтец, сценический процесс и видимый публике камерный оркестр рядо-полагаются, что бросает вызов самой идентичности основного эстетического субъекта. Неорганический аспект препятствует каким бы то ни было вчувствованию или же отождествлению. Этот аспект формируется самой партитурой. Последняя производит впечатление смущения, сформулированного с чрезвычайным мастерством, что достигается, в особенности, благодаря звучанию, взрывающему привычные пропорции уравновешенности и придающему несоразмерный вес тромбону, ударным инструментам и контрабасу; вследствие акустического баланса достигается звучание «искоса», что сравнимо со взглядом маленького ребенка, которому брюки взрослого мужчины кажутся непомерными, а голова – маленькой. Мелодико-гармоническая фактура определяется двойственностью работы с браком и неумолимого контроля, наделяющего крайний произвол чем-то детерминированным, чем-то от железной и непреложной логики дефектов, вытесняющей логику вещей. Это выглядит так, словно сама собой ском-поновалась декомпозиция. «Солдат», центральное произведение Стравинского, к тому же глумящееся над идеей шедевра, которая «Весне священной» еще была не чужда, по-особому освещает все творчество композитора. Едва ли найдется какой-нибудь шизофренический механизм из разбираемых психоанализом, к примеру, в последней книге Отто Фенихеля [98], у которого не было бы здесь убедительнейшего эквивалента. Сама негативная объективность художественного произведения напоминает о феномене регрессии. Согласно Фенихелю, психиатрической теории шизофрении как «деперсонализации» хорошо знаком защитный импульс, направленный против крайней формы нарциссизма. У отчуждения музыки от субъекта при ее одновременной соотнесенности с телесными ощущениями есть патогенный аналог в бредовых телесных ощущениях больных, воспринимающих собственное тело как чужое. Вероятно, само расщепление творчества Стравинского на балет и объективистскую музыку документирует патологически усиленное и отчужденное от субъекта чувство тела. В таком случае телесное чувство «Я» можно было бы спроецировать на реально чуждую этому «Я» среду, на танцующих, однако их «собственную для «Я» и подвластную «Я» сферу отчуждает музыка, противопоставляющая их субъекту как в-себе-сущему. Праформой шизоидного расщепления эстетических функций в «Солдате» можно считать невыразительную балетную музыку, характеризующуюся физической телесностью, но ускользающую от взаимосвязи между ощущениями. Уже в более ранних балетах Стравинского не так уж мало пассажей, где вместо «мелодии» зияющий пробел, зато в качестве подлинного основного голоса выступает движение тела по сцене [99].

Тенденция к диссоциации, проявляющаяся здесь в пределах эстетики, находится в отношении примечательной, объясняемой лишь исходя из единства общества как тотальности, предустановленной гармонии к технологически обусловленной диссоциации, происходящей в фильме, как главной среде современной культурной индустрии. В фильме изображение, слово и музыка отделены друг от друга. Музыка кино подчиняется тем же законам, что и балетная.

Отказ от выражения, наиболее явственный момент деперсонализации у Стравинского, имеет в шизофрении клинический эквивалент, называемый гебефренией, безразличием больного к внешнему миру. Холодность чувств и эмоциональная «поверхностность» в том виде, как они сплошь и рядом наблюдаются у шизофреников, не являются обеднением так называемой душевной жизни самой по себе. Они происходят от недостаточного либидинозного охвата объектного мира, от самого отчуждения, не позволяющего развернуться внутреннему, но именно овнеш-няющему его, делая его застылым и неподвижным. Это-то и превращает музыка Стравинского в свое достоинство: выразительность, всякий раз проистекающая от страстного отношения субъекта к объекту, становится предосудительной, поскольку до контакта дело не доходит вообще. Impassibilite [100] эстетической программы – это хитрость разума, скрывающая гебефрению. Последняя перетолковывается как высокомерие и эстетическая чистота. Она не позволяет импульсам себя беспокоить и ведет себя так, словно действует в царстве идей. Однако же, истина и неистинность в гебефрении взаимно обусловливают друг друга. Ибо отрицание выразительности не является грубым возвращением к злобной нечеловечности – в отличие от того, что кажется наивному гуманизму. С выразительностью случилось то, что она заслужила. В музыке, до сих пор влачившейся позади цивилизации в качестве ее средства, не только приводятся в исполнение цивилизаторские табу на выразительность [101]. В то же время не упускается из виду, что с социальной точки зрения субстрат выражения, индивид, обречен, так как он сам представляет собой основной деструктивный принцип того общества, которое сегодня гибнет от собственной антагонистической сущности. Если в свое время Бузони ставил в упрек экспрессионистской школе Шёнберга «новую» сентиментальность, то здесь нужно видеть не только модернистскую увертку того, кто не поспевал за развитием музыки, – дело в том, что Бузони ощущал, что в выразительности как таковой сохраняется нечто от несправедливости буржуазного индивидуализма; от лжи того, кто говорит, будто он «в себе и для себя», а является всего лишь социальным агентом; от ничтожной жалобы на то, будто индивида настигает принцип самосохранения, представляемый им как раз через инди-видуацию его самого и подвергающийся рефлексии в самовыражении. Критическое отношение к самовыражению стало сегодня общим для всякой ответственной музыки. Школа Шёнберга и Стравинский пришли к этому разными путями, хотя Шёнберг не возвел такого отношения в догму даже после изобретения двенадцатитоновой техники. У Стравинского существуют места, где – при смутном безразличии или беспощадной жесткости – выразительности и ее гибнущему субъекту воздается больше чести, нежели там, где субъект «переливается через край», ибо пока еще не ведает, что он умер: с таким настроем Стравинский, по сути дела, доводит до конца процесс Ницше против Вагнера [102]. В пустых глазах музыки Стравинского порою больше выразительности, чем в самом выражении. Неистинным и реакционным отречение от выразительности будет лишь в тех случаях, когда насилие, постигающее при этом индивида, предстает как непосредственное преодоление индивидуализма, а атомизация и уравниловка – как человеческая общность. Как раз здесь Стравинский на всех уровнях кокетничает собственной ненавистью к выразительности. В конечном счете гебефрения и в музыкальном отношении раскрывается как то, что о ней известно психиатрам. «Безразличие к миру» доходит до лишения «Не-Я» каких бы то ни было аффектов, до нарциссического равнодушия к уделу человеческому, и равнодушие это эстетически прославляется как смысл такового удела.

Гебефреническому равнодушию, безучастному ко всякой выразительности, соответствует пассивность даже там, где музыка Стравинского изображает неутомимую активность. Ритмическое поведение этого композитора чрезвычайно близко к схеме кататонических состояний. У некоторых шизофреников обособление моторного аппарата после распада «Я» приводит к бесконечному повторению жестов или слов; аналогичное известно даже у тех, кого постиг шок. И вот шоковая музыка Стравинского находится под знаком навязчивых повторений, и навязчивость в значительной мере портит повторения. Покорение областей, где еще не ступала нога музыканта, как, например, сферы озверелого тупоумия в «Солдате», происходит благодаря кататоническому элементу (Einschlag). Но последний не просто служит намерениям характеризации; кататоникой заражено само звучание музыки. Школу, родоначальником которой стал Стравинский, называли школой моторики. Концентрация музыки на акцентах и промежутках времени производит иллюзию телесного движения. Но движение это состоит в различающемся повторении одного и того же: одних и тех же мелодических форм, одних и тех же гармоний и даже одних и тех же ритмических образцов. Если двигательная сфера, собственно говоря, никуда не ведет, – а Хиндемит назвал одно из сочинений для хора «Нескончаемое», – то назойливость и притязания на силу свидетельствуют о слабости, а тщетность ударов подпадает под схемы шизофренических жестов. Вся расходуемая энергия ставится на службу слепому и бесцельному послушанию, регулируется слепыми правилами, сосредоточивается на Сизифовых задачах. В лучших инфантилистических пьесах из такого безумного, замкнутого в себе кусания хвоста выводится отчужденное впечатление «попался в лапы – не уйдешь». Подобно тому как кататонические действия отличаются застылостью и одновременно причудливостью, так и в повторениях у Стравинского объединяются конвенционализм и ущербность. Первый из них напоминает маскообразную церемониальную учтивость многих шизофреников. В музыке Стравинского после успешного изгнания души остается пустая оболочка одушевленности. В то же время конвенционализм – из которого впоследствии при небольшом эстетическом сдвиге возник неоклассический идеал – функционирует как «феномен реставрации», как мостик, ведущий назад, в сторону нормального. В «Петрушке» условные воспоминания, как и банальности шарманки и детских стишков, поданы как возбуждающие средства. «Весна священная» в значительной степени все это упразднила: диссонансами и продиктованными стилистикой запретами она разделывается с конвенционализмом, и поэтому ее вполне можно понимать как революционное произведение в смысле враждебности к условностям [103]. Начиная со «Сказки о беглом солдате и черте», все меняется. Униженные и оскорбленные, тривиальность, фигурировавшая в «Петрушке» как анекдотический момент посреди звучания, – вот что превращается в единственный вид материала и в орудие (Agens) шока. Так начинается ренессанс тональности. Мелодические ядра, строящиеся по образцу «Весны священной» и трех квартетных пьес, теперь окончательно обесценились и напоминают низкую вульгарную музыку, марши, идиотическое пиликанье, устаревшие вальсы, а также популярные танцы вроде танго и регтайма [104]. Их тематические образцы прослеживаются не в музыке как роде искусства, а в стандартизованных и деградировавших в рыночных условиях шлягерах; для обнаружения их дребезжащего скелета, правда, всего-навсего требуется, чтобы композитор-виртуоз сделал их в должной степени прозрачными. Благодаря сродству с этой музыкальной сферой инфантилизм и обретает свою «реалистичную», хотя в то же время и негативную опору в том, что происходит и существует, – и распределяет шоки, так наседая на людей с интимно знакомой им, популярной музыкой, что они начинают содрогаться от нее, как от чего-то сугубо опосредованного рынком, «вещного» и совершенно далекого. Условности переходят в свою противоположность: лишь через сплошные условности музыка достигает отчуждения. Они обнаруживают латентный ужас низшей музыки как в дефектных ее интерпретациях, так и в ее скомпонованности из дезорганизованных частиц и извлекают из общей дезорганизации ее организующий принцип. Инфантилизм – это стиль надломленного (des Kaputten). Он звучит подобно тому, как выглядят картинки, наклеенные на почтовые марки, – этот хрупкий, но все же безысходно крепко сцепленный монтаж, угрожающий, словно самые дурные сны. От патогенной, в одно и то же время и образующей замкнутый круг, и дезинтегрированной аранжировки захватывает дух. В ней дает о себе знать с музыкальной точки зрения основополагающее антропологическое содержание эпохи, у истоков которой располагается рассматриваемое произведение: невозможность опыта. Если Беньямин охарактеризовал эпику Кафки как заболевание человеческого здравого смысла, то ущербные условности «Солдата» представляют собой шрамы того, что на всем протяжении буржуазной эпохи называлось здравым смыслом в музыке. В этих шрамах предстает непримиримый разрыв между субъектом и тем, что в музыкальном отношении противостояло ему как объективное, – идиомой. Первый столь же немощен, сколь последняя разрушена. Музыка должна отказаться от превращения в картину правильной жизни, пусть даже трагическую. Вместо этого она воплощает идею, согласно которой жизни больше нет.

Тем самым проясняется определяющее противоречие музыки Стравинского. Она представляет собой контрудар, направленный на всяческую музыкальную «литературность» – не только на программную музыку, но и на поэтические чаяния импрессионизма, над которыми потешался Сати, близкий к Стравинскому интеллектуально, хотя и не ахти какой композитор. Но ведь когда музыка Стравинского выступает в виде не непосредственного жизненного процесса, а абсолютной опосредованности; когда в собственном материале она регистрирует дезинтеграцию жизни, равно как и отчужденное состояние сознания субъекта, она сама становится литературной в совершенно ином смысле, хотя тем самым и уличает во лжи идеологию «близости к истокам», которая так охотно и неотступно за ней следовала. Запрет на пафос в выразительности затрагивает саму композиторскую спонтанность: субъект, который теперь не должен высказывать нечто музыкальное из себя, при этом прекращает, собственно, «производить» и находит удовлетворение в бессодержательных отголосках объективного музыкального языка, больше ему не принадлежащего. Творчество Стравинского, с наибольшей отчетливостью на фазе инфантилизма, а вообще говоря – сплошь и рядом, представляет собой, по выражению Рудольфа Колиша, музыку о музыке. [105] Стравинский не последовал совету исследователя его эстетики «ne faites pas 1'art apres 1'art» [106]. Сама концепция обезображенной тональности, на которой основаны все произведения Стравинского, приблизительно начиная, с «Солдата», предполагает внеположенный по отношению к имманентным формальным закономерностям сочинений, осознанно извне заданный, «литературный» музыкальный материал, обработкой коего и занимается композиция. Эта концепция подпитывается различием между образцами и тем, как она их использует. Центральное для школы Шёнберга понятие музыкального материала, имманентного самому произведению, строго говоря, едва ли применимо к Стравинскому. Музыка Стравинского постоянно оглядывается на другую, которую она «искажает» переэкспонированием ее неподвижных и механистичных черт. В «Сказке о беглом солдате и черте» из лежащего в руинах и отчужденного музыкального языка путем последовательного манипулирования склеивается другой, мечтательно-регрессивный. Его можно сравнить с монтажом грез у сюрреалистов, составленным из газетных обрывков. Так мог бы выглядеть внутренний монолог, обрушиваемый на городских жителей «сорвавшейся с цепи» музыкой расслабленного сознания из радиорепродукторов и граммофонных автоматов, – это синтетический вторичный музыкальный язык, технифицированный и примитивный. В попытке создать такой язык Стравинский соприкасается с Джойсом: здесь композитор в своих глубинных задачах ближе всего подходит к конструированию того, что Бень-ямин назвал праисторией модернизма. Но Стравинский был далек от крайностей: уже в таких пьесах, как оба регтайма, не столько посредством сновидческой работы воспоминаний отчуждается сам музыкальный язык – точнее говоря, тональность, – сколько в чисто музыкальных структурах переосмысливаются отдельно взятые и явно взаимозаменяемые образцы музыки обиходной сферы. Во многих пьесах подобного типа представляется возможным установить их «правильное» звучание: таковы польки, галопы и пошлые салонные шлягеры девятнадцатого века. Повреждение сдвигается с идиомы как таковой на и без того презренные музыкальные отбросы: первая уступка. Согласно психологии, «авторитарный характер» амбивалентно ведет себя по отношению к авторитету. Так музыка Стравинского «натягивает нос» нашим пращурам [107]. Уважение к авторитетам, которое оказывается неподдельным, вместо того, чтобы «растворять» их в критическом напряжении собственного музыкального производства, сочетается в музыке Стравинского с, по обыкновению, как следует вытесненной яростью по поводу renoncement. Такой настрой означает компромисс с новой, авторитарной публикой. Смехотворность полек льстит фанатикам джаза; триумф над временем in abstracto, над тем, что изображается как устарелое благодаря смене моды, представляет собой эрзац революционного импульса, все еще задействованного лишь там, где могущественные власти уже умеют приглушать его. Но вопреки этому литературные склонности Стравинского сохраняют постоянную возможность скандала. Его подражатели отличаются от него еще и в том, что бес вводил их в соблазн писать музыку о музыке гораздо меньше, и они очень быстро остались не у дел. Так, хотя больше всего новомодных притязаний перенял у Стравинского Хиндемит, все же после краткосрочных эксцессов он перевел исковерканный музыкальный язык на солидный язык буквализма и вычертил попятную линию от масок и пустых пластических фигур по направлению к «абсолютному» музыкальному идеалу немецкого академизма. Короткое замыкание, приведшее от эстетики Аполлинера и Кокто к движению фольклористической и модернистской музыки (Volks- und Jugendmusikbewegung), a также к аналогичным затеям организованной обывательщины, можно было бы назвать одним из своеобразнейших примеров вульгаризации культурного достояния, если бы его эквивалентом не стала очарованность в международном масштабе немецким культур-фашизмом со стороны как раз тех интеллектуалов, чьи инновации оказались в то же время искажены «орднунгом» гитлеровского стиля и изъяты из обращения.

Производство Стравинским музыки о музыке дезавуировало тот провинциализм «хороших» немецких музыкальных дел мастеров, который за последовательность ремесленников платит бездарной отсталостью. Если у Стравинского нет музыкальных событий, объявляемых «естественными», то это значит, что он с настойчивостью представляет традиционный тип эрудита (des Literaten) в музыке и тем самым отстаивает свои права эрудита против притязаний поэтов в позднеиндустриальном товарном мире в такой же степени, как отстаивал бы свои права в лесу вдохновенный творец. Шизоидная отгороженность от природы, одно из главных свойств творчества Стравинского, превращается в частичное исправление поведения искусства, в результате чего отчуждение сглаживается, и композитор не дает ему отпор. В западной музыке предыстория эрудитства состоит в идеале соблюдения меры. Окончательное – это хорошо сделанное. Лишь то, что выдвигает метафизическую претензию на бесконечное, именно этим стремится к «снятию» характера сделанного как ограниченного и возведению самого себя в абсолют. Дебюсси и Равель были похожи на эрудитов не только потому, что сочиняли хорошие стихотворения: в особенности, эстетика Равеля, эстетика обтачиваемой на токарном станке игрушки, эстетика gageure [108]), эстетика tours de force [109] подчинилась приговору Бодлера периода «Искусственного рая», когда он перестал писать «лирику о природе». Никакие музыкальные сочинения, причастные технологическому Просвещению, более не в состоянии уклониться от этого вердикта. У Вагнера Произведенное, обладающее технической суверенностью, уже во всех смыслах имеет перевес над вдохновением, над плаваньем по волнам неосвоенного материала. Однако же немецкая идеология повелевает маскировать как раз этот момент: именно владычество художника над природой должно само выступать в качестве природы. Дурной иррационализм Вагнера и его рационализм в осознанном распоряжении средствами представляют собой две стороны одной и той же медали.

Осколки воспоминаний выстраиваются в ряд один за другим, немузыкальный материал как таковой развертывается при помощи собственной движущей силы. Композиция осуществляется не посредством развития, а благодаря собственной изборожденности трещинами. Последние берут на себя роль, ранее достававшуюся выразительности: подобно декларациям Эйзенштейна о киномонтаже, «общее понятие», смысл, синтез частичных элементов сюжета достигается как раз посредством их рядоположения как отделенных друг от друга [110]. Но ведь при этом распадается сам музыкальный временной континуум. Музыка Стравинского, вопреки распространению ее стиля на все следующее за композитором поколение, остается маргинальным феноменом, так как она избегает диалектической полемики с протеканием музыкального времени, составлявшей сущность всей великой музыки, начиная с Баха. Но фокус с исчезновением времени, осуществленный при помощи ритмических трюков, не является таким уж неожиданным достижением Стравинского. Тот, кто, начиная с «Весны священной», был провозглашен антипапой, борющимся с импрессионизмом, учился этому «отсутствию времени» в музыке. Дебюсси обогатил композитора, чей опыт сложился на основе немецкой и австрийской музыки, умением разочаровывать ожидания. Наивный слух напряженно ждет в течение всей пьесы – когда же «начнется»; все так и остается увертюрой, прелюдией к музыкальным свершениям, к «концу песни», который зависает. Нужно переучивать слух, чтобы воспринимать Дебюсси правильно – не как процесс застоя и его прорыва, а как рядоположение красок и плоскостей, словно на картине. В последовательности всего лишь проявляется то, что органы чувств улавливают как одновременное: так взгляд блуждает по холсту. Технически наблюдает за этим, прежде всего, «нефункциональная» гармония (выражение Курта Вестфаля). Вместо того, чтобы разрешать ступенчатое напряжение в рамках тональности или посредством модуляции, сами по себе статические и взаимозаменяемые во времени гармонические комплексы каждый раз просто чередуются. Игру гармонических сил замещает такая смена; ее идея не так уж далека от дополнительной гармонии додекафонической техники. Все остальное вытекает из импрессионистских воззрений на гармонию: плавающая трактовка формы, исключающая подлинную «разработку тем»; преобладание характерных пьес салонного происхождения в ущерб собственно симфоническому началу даже в протяженных частях произведений; отсутствие контрапункта; чрезмерная колористика, подчиненная гармоническим комплексам. Конца у пьес нет, они прекращаются подобно картинам, от которых отворачиваются зрители. У Дебюсси эта тенденция непрерывно усиливалась вплоть до второго тома Прелюдий и балета «.Игры», что сочеталось с растущей атоми-зацией тематической субстанции. Его радикализм в этих произведениях лишил популярности некоторые из мастерски написанных вещей. Что же касается позднего стиля Дебюсси, то он представляет собой реакцию на попытку вновь очертить нечто вроде музыкального протекания времени, не принося в жертву идеал парения. Творчество Равеля в существенных чертах продвигалось в противоположном направлении. Раннее сочинение. Дебюсси «Игра воды», несмотря на сонатную диспозицию, представляет собой одно из наименее преисполненных развитием, наименее динамичных произведений всей школы, но с этих пор композитор занялся укреплением осознанной градации. Отсюда своеобразная, совсем не такая, как у Брамса, роль модальности. Тональности церковной музыки служат суррогатом тональных ступеней. А последние дединамизированы отпадением функции каданса, чему благоприятствует модальность. Архаичность органных звуков и воздействия faux bourdon [111] способствует впечатлению ступенчатого продвижения, но все же сохраняет ощущение статической рядоположенности. Нединамическая сущность французской музыки, возможно, восходит к ее кровному врагу Вагнеру, которому, однако, ставился в упрек неуемный динамизм. Уже у Вагнера протекание музыки во многих местах сводится всего-навсего к передвижению. Потому-то и мотивная техника Дебюсси руководствуется повторением простейших последовательностей тонов без всякого развития. Рассчитанно-скупые мелизмы Стравинского представляют собой прямое потомство тех самых квазифизических мотивов дебюссизма. Они, как и множество вагнеровских мотивов, должны обозначать «Природу», и Стравинский навсегда сохранил веру в подобного рода прафеномены, даже если он надеялся изготовить таковые именно за счет намеренного пробела на месте их выразительности. В действительности же уже в неутомимой и в конечном счете саморазрешающейся во всех без исключения случаях вагнеровской динамике есть нечто мнимое и безрезультатное. «За каждым спокойным началом следовала стремительная гонка вверх. Ненасытный, но не неисчерпаемый в таких делах Вагнер поневоле наткнулся на выход из положения: после каждой из достигнутых кульминаций тихо начинать заново, чтобы тотчас же снова усиливать звуки» [112]. Иными словами, усиление, собственно, не означает продвижения; одно и то же происходит снова и снова. Соответственно этому, например, во втором акте «Тристана», музыкальное содержание образцов мотивов, лежащих в основе пассажей с усилением, едва ли где-либо отмечено секвенцированными продолжениями. С динамическим элементом сочетается механический. Поэтому против Вагнера выдвигался старый и ограниченный упрек в бесформенности. Словно гигантские картонные фигуры, музыкальные драмы выказывают склонность к аналогичному опространствливанию протекания времени, к несовместимому рядоположению временных отрезков, что впоследствии было превращено в фантомы формы импрессионистами, но преимущественно – Стравинским. Философским построениям Вагнера, необычайно похожим на его композиторские взгляды, собственно говоря, неведома история, каковую непрерывно опровергает Природа. Такое «зависание» музыкального сознания времени соответствует общему сознанию той буржуазии, которая ничего не видит перед собой, отрицает сам процесс и обретает свою утопию в отводе времени назад в пространство. Чувственная tristesse [113] импрессионизма – наследница философского пессимизма Вагнера. Ни в одном месте звуки не выходят за собственные пределы во временном смысле, они затихают и уносятся в пространство. У Вагнера основной метафизической категорией было отречение от воли к жизни, отрицание воли к жизни; французская музыка, отказавшаяся от всякой – даже пессимистической – метафизики, выражает это отречение тем сильнее, чем больше она довольствуется счастьем, которого больше нет, ибо оно – абсолютное «здесь», а значит, абсолютное прошлое. Такие ступени самоотречения представляют собой праформы ликвидации индивида, прославляемой в музыке Стравинского. Не без преувеличения его можно назвать пришедшим в себя Вагнером, ибо Стравинский преднамеренно и повсеместно пользуется вагнеровскими навязчивыми повторениями и даже «музыкально-драматической» пустотой музыкального прогресса, больше не прикрывая регрессивный импульс буржуазными идеалами субъективности и развития. Если прежняя критика Вагнера в лице, прежде всего, Ницше выдвигала в адрес этого композитора упрек в том, что вагнеровская техника мотивов стремится вдалбливать в головы музыкально глупое – свойства, определяемые индустриальной массовой культурой, – то у Стравинского, мастера музыки для всевозможных ударных инструментов, это вдалбливание превратилось как в осознанный технический принцип, так и в принцип воздействия: такова подлинность ради пропаганды самой себя.

В то и дело замечаемой аналогии между, с одной стороны, переходом от Дебюсси к Стравинскому, а с другой – переходом от импрессионистической живописи к кубизму проявляется не просто смутная духовно-историческая общность, в коей музыка ковыляла на привычном расстоянии позади живописи и литературы. Кроме того, опространствливание музыки служит свидетельством ее псевдоморфоза по примеру живописи, а по сути – ее самоотречения. В первую очередь это можно объяснить особой ситуацией Франции, где развитие производительных сил в живописи настолько опережало развитие музыкальных производительных сил, что последние невольно искали опору в великой живописи. К тому же, победа гения живописи над музыкальным соответствует позитивистским чертам всей эпохи. Пафос всякой, даже абстрактной живописи заключается в том, что есть; любая же музыка имеет в виду становление, коего ее хочет лишить Стравинский посредством фикции ее чистого наличного бытия [114]. У Дебюсси отдельно взятые тембровые комплексы еще как-то сообщались между собой с помощью чего-то вроде вагнеровского «искусства перехода»: созвучие не упразднено, но всякий раз амплитуда его колебаний выводит его за собственные пределы. Посредством такого «вплывания одного в другое» образовалось нечто вроде ощутимой бесконечности. Аналогичным способом на импрессионистических полотнах, технику которых абсорбировала музыка, с помощью рядоположенных цветовых пятен осуществлялись динамические воздействия и световые эффекты. Такая чувственная бесконечность была поэтической сущностью ауры импрессионизма, и бунт, происшедший незадолго до Первой мировой войны, затронул именно ее. Стравинский напрямую перенял пространственно-плоскостную концепцию музыки Дебюсси, и его техника работы с комплексами, подобно свойствам атомарных мелодических образцов, является дебюссистской. Новаторство, собственно говоря, состоит лишь в том, что связующие нити между комплексами у Стравинского перерезаны, а пережитки дифференциально-динамического метода устранены. Частичные пространственные комплексы жестко противопоставлены друг другу. Полемическое отрицание мягкого laisser vibrer [115] становится доказательством того, что свободное от обязательств как конечный продукт динамики имеет слоистое строение, напоминающее мраморные глыбы. Звучания, погруженные одно в другое, обособляются подобно неорганичным аккордам. Опространствливание становится абсолютным; устраняется тот аспект настроя, в котором вся импрессионистическая музыка сохраняет нечто от субъективного времени переживания.

Стравинский и его школа положили конец музыкальному бергсонианству. Они разыгрывают карту temps espace [116] против temps duree [117]. Творческий метод, первоначально вдохновлявшийся философией иррационализма, становится защитником рационализации в смысле беспамятной измеримости и исчислимости. Музыка, разочаровавшаяся в самой себе, страшится того, что вследствие позднекапиталистического развития техники она падет жертвой взаимного антагонизма из-за своего отставания от техники. Но когда музыка совершает пируэт, чтобы избежать этого противоречия, она лишь глубже запутывается. Пожалуй, Стравинский вряд ли когда-либо предавался машинному искусству в смысле отражения пресловутого «темпа времени». Зато его музыка занимается способами человеческого поведения, отвечающими на вездесущность техники, как на схему жизненного процесса в целом: реагировать на него подобно этой музыке должен каждый, кто не хочет оказаться под колесами. Сегодня нет такой музыки, которая не включала бы в себя насильственный элемент часов истории и при этом не оказалась бы затронутой распадом опыта, замещением «жизни» одним из процессов приспособления к экономической ситуации, направляемых концентрированным экономическим «правомочным» насилием. Отмирание субъективного времени в музыке в среде человечества, превращающего само себя в вещь, в объект собственной организации, кажется настолько непреложным, что его можно наблюдать у полярно противоположных композиторов. Экспрессионистские миниатюры Новой Венской школы сжимают временное измерение, когда, по словам Шёнберга, «роман выражается через один-единственный жест», а в мощных двенадцатитоновых конструкциях время проявляется посредством интегрального метода, который производит впечатление застоя, так как не терпит за пределами себя ничего, что могло бы оправдать развитие. Но существует большая разница между таким изменением осознания времени в глубинном составе музыки, с одной стороны, и организованным псевдоморфозом музыкального времени по образцу пространства, «остановками» времени с помощью шоков и электрических ударов, разрывающих непрерывность, – с другой. В первом случае музыку – в бессознательных глубинах ее структуры – ожидает историческая судьба временного сознания; во втором случае она берет на себя роль arbiter temporis [118] и побуждает слушателей забывать о времени ее переживания, воспринимая ее в опространствленном виде. То, что жизни больше нет, она восхваляет как собственное достижение, как объективацию жизни. За это ее постигает имманентная месть. Трюк, характеризующий всякую организацию формы у Стравинского, – представление времени как на цирковом табло, а временных комплексов – как пространственных, – изнашивается. Он утрачивает свою власть над осознанием длительности: последняя проявляется как неприкрытая и гетерономная и изобличает ложь музыкальной интенции как скуку. Вместо того, чтобы разрешить тяжбу между музыкой и временем, Стравинский вытворяет финт со временем. Поэтому в трюках этого композитора теряется всякая сила, сопутствующая музыке там, где она вбирает в себя время. Жеманный нищий, который дает о себе знать всякий раз, как Стравинский добивается большего, нежели специальные эффекты, отягощен долгами опространствливания. Когда он отказывает себе в том. что, собственно говоря, могут произвести временные отношения. – в плавных переходах, в постепенном усилении звучания, в различении между полем напряжения и полем разрешения, между экспозицией и разработкой темы, между вопрошанием и ответами [119] – все средства музыкального искусства, кроме одного трюка, постигает одинаковый приговор, и возникает некая инволюция, которую можно оправдать в отношении эрудитско-регрессивных замыслов, но если всерьез выдвигать притязания на абсолютную музыку, эта инволюция становится злым роком. За последние двадцать пять лет наименее восприимчивый слух мало-помалу отмечает слабость музыкальной продукции Стравинского, но это не значит, что композитор «исписался»: на этих слушателей воздействует положение вещей, понижающее музыку до уровня паразита живописи. Эта слабость, неподлинное в музыкальной сложности всех произведений Стравинского представляют собой цену, каковую он уплатил за то, что ограничился танцем, поскольку некогда здесь ему мерещилась гарантия порядка и объективности. Эта слабость с самого начала служила произведениям композитора, но обязывала их к отказу от автономии. Настоящий танец – в противоположность «зрелой» музыке – является искусством, статическим с точки зрения времени; это вращение по кругу, движение без продолжения. В композиторском осознании зрелой музыки форму танца вытеснила сонатная форма: на протяжении всей новой истории музыки менуэты и скерцо в сравнении с первой сонатной темой и адажио почти всегда были инертными и занимали второстепенное положение (но не у Бетховена). Музыка для танцев располагается по ею, а не по ту сторону субъективной динамики; дело в том, что она содержит анахронистический элемент, вступающий у Стравинского в весьма необычный антагонизм с эрудитски преуспевающей нелюбовью к выразительности. Композитор подсовывает предпрошедшее как подкидыша будущего. Предпрошедшее пригодно к этому из-за обуздывающей сущности танца. Стравинский вновь произвел эту сущность. Его акценты соответствуют многочисленным акустическим сигналам на сцене. Тем самым он наделил танцевальную музыку аккуратностью в аспекте ее применения, которую она основательно утратила вследствие пантомимическо-психологизирующих или иллюстративных целей романтического балета. Чтобы уловить грубо ощутимый эффект сотрудничества Стравинского и Дягилева, достаточно взглянуть на штраусовскую «Легенду об Иосифе»; в музыке Стравинского так и осталось что-то от этого сотрудничества, что ни на секунду не дает забыть о ее танцевальности. Но по мере того, как из взаимосвязи между танцем и музыкой исключаются все промежуточные символические инстанции, одерживает верх еще и тот фатальный принцип, который народная молва называет выражениями вроде «пляски под дудку». А именно: вся совокупность воздействий, подразумеваемых музыкой Стравинского, не сводится к отождествлению публики с порывами души, предположительно выраженными в танце, зато электризует публику так же, как и танцоров.

Тем самым в Стравинском обнаруживаются черты реализатора социальной тенденции, состоящей в продвижении по направлению к негативной безысторичности, к новому, иерархически незыблемому порядку. Трюк композитора – самосохранение посредством самоустранения -подпадает под бихевиористскую схему тотально заорганизованного (eingegliederte) человечества. Так как его музыка притягивала к себе всех, кто хотел избавиться от собственного «Я», поскольку в обществе, которым повелевает свод правил для коллективов, оно стоит на пути их личных интересов, – ее следует охарактеризовать через пространственно-регрессивный тип слушания. В общей сложности можно выделить два таких типа – не заданные природой, а имеющие историческую сущность – и распределить их по преобладающим «синдромам характера». Это экспрессивно-динамический и ритмически-пространственный типы слушания. Первый из них происходит из пения, ориентирован на преодоление времени путем его заполнения и в своих наивысших проявлениях преобразует гетерогенное протекание времени в мощь музыкального процесса. Другой тип повинуется барабанному бою. Он нацелен на артикуляцию времени с помощью разделения его на равные доли, виртуально аннулирующие и опространствливающие время [120]. Оба типа слушания выделяются вследствие социального отчуждения, отрывающего субъект от объекта. С музыкальной точки зрения, всему субъективному угрожает случайность, а всему выступающему в виде коллективной объективности – отказ, репрессивная суровость чистого наличного бытия. Идея великой музыки состояла во взаимопроникновении обоих типов слушания и соответствующих им категорий сочинения музыки. Так, в сонате имелось в виду единство строгости и свободы. Из танца она заимствовала закономерно интегральное, интенциональную целостность; из песни – противонаправленный, негативный и из собственных последствий опять-таки порождающий целое импульс. При принципиально выдерживаемой идентичности если не тактового числа в буквальном смысле, то хотя бы темпа соната наполняет форму столь многообразными ритмико-мелодическими фигурами и профилями, что «математическое» и признанное в своей объективности квазипространственное время по тенденции совпадает с субъективным временем переживания в счастливой инаугурации мгновения. Меж тем как эта концепция музыкального субъекта-объекта является неизбежным результатом реального разведения субъекта и объекта, ей с самого начала был присущ элемент парадоксальности. Бетховен, разделяя подобную концепцию и потому будучи ближе к Гегелю, чем к Канту, нуждался в предельной организованности формального духа, чтобы достигать такого непрерывного праздника музыки, как в Седьмой симфонии. Впрочем, в последнюю фазу своего творчества он пожертвовал парадоксальным единством и с неприкрытым красноречием представил непримиримость обеих упомянутых категорий как высшую правду собственной музыки. Если кого-либо из истории послебетховенской музыки, как романтической, так и собственно новой, следует обвинить в том же упадке, что и буржуазный класс, в более обязывающем смысле, чем смысл идеалистических фраз о красоте, то упрекнуть его нужно за неспособность разрешить описанный конфликт [121]. Два вида музыкального опыта сегодня не опосредованы, оторваны друг от друга и идут разными путями; поэтому им обоим приходится считаться с неправдой. Последняя, приукрашенная в продуктах серьезной музыки, становится очевидной в легкой музыке, чья бесстыдная разноголосица дезавуирует то, что происходит «вверху» под оболочкой вкуса, рутины и сюрпризов. Легкая музыка поляризуется в зависимости от характера слащавой безвкусицы, т. е. одновременно и произвольной, и стандартизованной экспрессивности, оторванной от какой бы то ни было организации времени, и характера механического элемента, т. е. того дудения, на ироническом подражании которому был вышколен стиль Стравинского. То новое, что он внес в музыку, – не столько пространственно-математический музыкальный тип как таковой, сколько его апофеоз в танцевальных пародиях на Бетховена. К академической видимости синтеза Стравинский относится без иллюзий и с пренебрежением. Но вместе с ней – и к видимости субъекта, к субъективному элементу. По избирательному сродству произведения Стравинского извлекают выводы из отмирания экспрессивно-динамического типа. Композитор обращается единственно к ритмически-пространственному ловко-шутливому типу, представители которого в наше время вырастают как из-под земли вместе с ремесленниками-самоучками и механиками, как если бы этот тип коренился в природе, а не в обществе. Музыка Стравинского выступает по отношению к такому слушателю как задача, которую предстоит разрешить. Такому слушателю предстоит подвергнуться ее атакам и ударам неравномерных акцентов, не выходя, однако, из равновесия всегда одного и того же ритмического единства. Так эта музыка натаскивает его против всякого импульса, который мог бы противостоять гетерогенному и отчужденному потоку событий. При этом как к обоснованию собственных прав она апеллирует к телу, а в крайних случаях -и к регулярности пульса. Но оправдание посредством мнимо неизменного и физиологического элемента перечеркивает то единственное, что делало музыку музыкой: ее одухотворенность состояла в модифицированном вмешательстве в жизнь тела. Музыка присягала на верность постоянству биения пульса как своему естественному закону в столь малой степени, в какой, к примеру, лишь простейшие связи между обертонами могли восприниматься как гармонии: музыкальное сознание освободило сам физиологический процесс слушания от таких оков. Пожалуй, к наделяющей Стравинского энергией ненависти к одухотворению музыки причастно негодование по поводу лжи, состоящей в имплицитном утверждении музыки о том, будто она избежала сферы влияния physis, будто она уже представляет собой некий идеал. Однако музыкальный физикализм не приводит к естественному состоянию, к чистой сущности, свободной от идеологии; он настроен на возвращение к прежнему обществу. Отрицание духа как таковое разыгрывает из себя осуществление того, что дух подразумевает. Оно происходит под давлением системы, иррациональное превосходство которой над всем, что ей подчинено, может сохраниться лишь в том случае, если из этого подчиненного выбьют дурь мысли и сведут ее на уровень всего-навсего реагирующих центров, монад с условными рефлексами. Fabula docet [122] Стравинского – неустойчивая покладистость и строптивая покорность, образцы повсеместно ныне формирующегося авторитарного характера. Его музыка больше не ведает искушения быть чем-то иным. Даже некогда субъективные отклонения сделались шоками, т. е. попросту средствами запугивания субъекта с тем, чтобы покрепче его обуздать. Вследствие этого эстетические дисциплина и порядок, у которых, собственно, больше нет субстрата, стали бессодержательными и ни к чему не обязывающими, исключительно ритуалом капитуляции. Претензии на подлинность перешли к авторитарному способу поведения. Беспрекословное повиновение провозглашает себя эстетическим стилевым принципом, хорошим вкусом, аскезой, низводящей выражение, этот памятник субъекту, на уровень китча. При такой авторитарной позиции отрицание субъективно-негативного, отрицание самого духа, соблазнительно враждебная к идеологии сущность такого отрицания с удобствами устраиваются в качестве новой идеологии.

Идеологии – и только. Ибо авторитарность воздействия протаскивается хитростью: она вытекает не из специфических законов структуры, ее собственной логики и согласованности, а из жеста, с коим произведение обращается к слушателю. Композиция исполняется под знаком sempre marcato [123]. Ее объективность представляет собой субъективную аранжировку, чванящуюся собственными сверхчеловеческими априорно чистыми закономерностями; предписываемое обесчеловечивание в роли ordo [124]. Видимость порядка достигается за счет небольшого количества апробированных и – независимо от изменчивой натуры повода – вновь и вновь применяемых мер технической демагогии. Никакого становления нет, как если бы оно приводило к осквернению самой вещи. Поскольку вещь не подвергается глубинной обработке, она притязает на избавление от всяческих примесей и покоящуюся в самой себе монументальность. Каждый комплекс ограничен как бы фотографируемым под меняющимися углами наводки на резкость, но не затронутым в гармонико-мелодическом ядре исходным материалом. Получающиеся в результате дефекты собственно музыкальной формы наделяют целое своего рода непреходящим характером: опущение динамики служит подтасовкой вечности, где все еще происходит чередование какой-то размеренной чертовщины. Объективизм – явление фасадное, так как объективировать нечего, так как он непричастен к чему бы то ни было сопротивляющемуся; это иллюзия силы и безопасности. И он обнаруживает тем большую ветхость вследствие того, что сохраняется статичность исходного материала, уже заранее выхолощенного, выдающего собственную субстанцию и потому могущего обрести жизнь лишь в функциональных взаимосвязях, – а этому противится стиль Стравинского. Вместо раскрытия функциональных взаимосвязей нечто совершенно эфемерное демонстрируется с апломбом, заставляющим верить в реальное существование преподносимого. Когда несуществующее авторитарно повторяется, слушателя держат за дурака. Сначала слушатель считает, что ему приходится иметь дело с чем-то ни в коей мере не архитектоничным, но изменчивым в своей нерегулярности, а значит, с его собственным портретом. Ему приходится идентифицировать себя. Но в то же время штампующее целое учит его чему-то худшему, а именно, неизменности. Слушатель обязан ей подчиниться. На такой схеме и зиждется подлинность Стравинского. Она носит узурпаторский характер. Произвольно учреждаемое и в своей случайности как раз субъективное ведет себя так, будто его права кем-то утверждены и обязывают всех, – но ведь порядок, в сфере которого оно действует, столь же случаен в силу принципиальной взаимозаменяемости любых его последовательных элементов. Убеждающее насилие частью основано на самоподавлении субъекта, частью же – на музыкальном языке, разработанном специально для авторитарного воздействия, в особенности, на эмфатической, резко повелительной инструментовке, сочетающей лаконизм и стремительность. Все это настолько же далеко от того музыкального космоса, который потомки слышат в музыке Баха, насколько проводимое сверху приобщение к господствующей идеологии в атомизированном обществе далеко от фантома замкнутой культуры, бесхитростно ориентирующегося на цеховую экономику и ранний мануфактурный период.

Показательно, что стоило Стравинскому позитивно выдвинуть какие-то объективные притязания, как он начал возводить арматуру из мнимо досубъективных фаз музыки вместо того, чтобы первым делом создать столь значительный собственный формальный язык, чтобы его можно было вывести за пределы осуждаемого романтического элемента. При этом композитор сумел выйти из затруднительного положения, превратив в приманку несовместимость между «доклассическими» формулами и уровнем своего сознания и материала, и в иронической игре наслаждался невозможностью стимулированной им реставрации. Очевиден субъективный эстетизм объективного поведения: так, Ницше ради того, чтобы показать, что он исцелился от любви к Вагнеру, давал ложные показания, будто он любит у Россини, Бизе и фельетонического Оффенбаха все, что является издевкой над его собственными пафосом и разборчивостью. Сохранение субъективности путем ее отмены – как в грациозных преступлениях посвященной Перголезе сюиты «Пульчинелла» – представляет собой лучшее у позднего Стравинского, правда, с легким оттенком спекуляции на интересах тех, кто хочет доступного и все-таки модернистского искусства: вырисовывается готовность к фешенебельному искусству широкого потребления вроде сюрреализма в оформлении витрин. Непрерывно прогрессирующий конформизм не может утихнуть из-за противоречия между модернизмом и доклассическим искусством. Стравинский пытается сбалансировать это противоречие двояким образом. Так, некогда в его композиторскую идиому были вплавлены музыкальные обороты восемнадцатого века, коими поначалу ограничивался новый стиль и которые, будучи насильственно выхвачены из контекста, в буквальном и переносном смыслах откровенно диссонировали. Вместо того, чтобы торчать как чужеродные тела, они образуют основу музыкального словаря в целом; они уже не бросаются в глаза, а посредством смягчения их противоречия в модернистской стихии музыкальный язык от одного произведения к другому становится все умереннее. Однако в то же время вскоре он перестает довольствоваться цитируемыми условностями dix-huitieme [125]. Специфически неромантические, досубъективные свойства прошлого, издавна бравшегося на вооружение Стравинским, уже не решают дело; решает то, что это вообще прошлое и что оно достаточно условно, даже если оно представляет собой конвенционализированное субъективное. Неразборчивая симпатия приводит к флирту со всяким овеществлением и ни в коей мере не привязывается к imago [126] нединамического порядка. Вебер, Чайковский, балетный словарь девятнадцатого столетия удостаиваются милости со стороны взыскательнейшего слуха; сойдет даже выразительность, если только выражения больше нет, а есть его посмертная маска. Последнее извращение стиля Стравинского – универсальная некрофилия, и скоро ее невозможно будет отличить от нормальных произведений, которые она извращает, – от того, что седиментировалось в музыкальных условностях как вторая природа. Подобно тому как в графических монтажах Макса Эрнста мир в картинках эпохи наших родителей – плюш, старомодный буфет и воздушный шар – должен вызывать панику, поскольку все это внезапно стало уже частью истории, так и шоковая техника Стравинского охватывает мир музыкальных картинок самого недавнего прошлого. Однако же, если воздействие шоков непрестанно притупляется – уже сегодня, двадцать лет спустя, «Поцелуй феи» звучит порядочно безобидно, несмотря на балетные пачки и швейцарские туристские костюмы эпохи Андерсена, – то в то же время увеличение количества цитируемого музыкального товара все более заглаживает трещины между прошлым и настоящим. Получившаяся в результате этого идиома больше не шокирует: это совокупность всего, что было апробировано за два века буржуазной музыки посредством апробированного в те же годы метода ритмических трюков. Словно revenant [127], здравый человеческий рассудок восстанавливается в правах, коих он давно лишился по собственной вине. Если все без исключения авторитарные характеры сегодня являются конформистами, то авторитарные притязания музыки Стравинского целиком и полностью переносятся и на конформизм. В конечном счете она желает стать неким стилем для всех, ибо совпадает со «всемирным» стилем, в который конформисты верят и без этого и который она им снова и снова навязывает. Ее индифферентность, анемия, обостряющаяся с тех пор, как она укротила свои последние агрессивные импульсы, представляют собой цену, каковую ей пришлось заплатить за то, что она признала консенсус в качестве инстанции подлинности. Поздний Стравинский экономит на шизоидном отчуждении, поскольку то был окольный путь. Процесс свертывания, стирающий его прежние достижения, сами получившиеся в результате свертывания, при отсутствии новых серьезных находок служит гарантом доступности, а, кроме того, пока вообще сколько-нибудь функционируют шоковый жест и примесь каких-то вкусовых ингредиентов, этот процесс обеспечивает успех по крайней мере в сфере хорошего вкуса. Но вскоре упрощенчество вытравливает даже интерес к укрощенным ощущениям, и те, кто уже хотели, чтобы им «сделали музыку попроще», поступают еще проще и устремляются к эпигонам Стравинского, к скромным шутникам или к моложавым ископаемым. Некогда сучковатая поверхность сверкает полировкой. Если прежде от субъекта отрывалось выражение, то теперь замалчивается сама мрачная тайна его жертвоприношения. Подобно тем, кто грезят о порабощении общества прямым господством насилия, то и дело твердя о традиционных ценностях, каковые они хотят спасти от ниспровержения, объективистская музыка и впредь будет выступать как охранительная и выздоровевшая. Из дезинтеграции субъекта она превращается в формулу эстетической интеграции мира; как по мановению волшебной палочки, она подменяет деструктивный закон самого общества – абсолютный гнет – конструктивной подлинностью. Прощальный фокус композитора, по обыкновению элегантно отказывающегося от всего удивительного, состоит в интронизации забывшего о себе негативного в качестве осознающего себя позитивного.

Когда все его творчество ухватилось за этот маневр, оно сделалось прилично-высокопарным событием на пути к неоклассицизму. Показательно, что с точки зрения чисто музыкальной сущности различие между инфантилистски-ми и неоклассическими произведениями охарактеризовать невозможно. Упрек Стравинскому в том, что, подобно немецким классикам, он превратился из революционера в реакционера, не выдерживает критики. Все элементы композиции в неоклассическую фазу не только имплицитно содержатся во всех предыдущих фазах, но и там, и здесь определяют фактуру в целом. Даже маскообразное «как если бы» первых пьес нового стиля совпадает со старым методом; это все та же музыка о музыке. Существуют произведения, написанные в начале двадцатых годов, например Концертино для струнного квартета и Октет для духовых инструментов, относительно которых трудно сказать, следует ли их причислять к инфантилистской или же к неоклассической фазе, и они особенно удачны, поскольку сохраняют агрессивную надломленность инфантилизма, но при этом не возводят себя на уровень осязаемых моделей:

они ничего не пародируют и не прославляют. Напрашивается сравнение перехода к неоклассицизму с переходом от свободной атональности к двенадцатитоновой технике, осуществленным именно в те же годы Шёнбергом: преобразование средств в высшей степени специфичной природы и столь же специфично действующих в как бы деквалифицированный, нейтральный, отделенный от изначального смысла собственного происхождения материал. Но на этом аналогия заканчивается. Преобразование атональных выразительных средств в единицы додекафонического словаря происходило у Шёнберга под действием силы тяжести самой композиции и потому решающим образом изменило как сущность отдельных композиций, так и музыкальный язык. Ничего подобного о Стравинском сказать нельзя. Хотя его новое обращение к тональности из сомнительного и даже провокационно фальшивого, что показывает, например, хорал из «Сказки о беглом солдате и черте», постепенно смягчается и обретает роль всего лишь изюминки, в существенных чертах изменяется не музыка, а литературный элемент, или, если принимать всерьез притязания этой музыки, идеология [128]. Она сразу же начинает восприниматься a la lettre [129]. Это застывшая гримаса божка, почитаемая как икона. Авторитарный принцип писания музыки о музыке столь изворотлив, что успешно отстаивает права на обязательность всех мыслимых устаревших музыкальных формул, утраченные ими в ходе истории; кажется, что они начинают обладать таковой обязательностью, как только утрачивают ее. В то же время узурпаторский элемент авторитарности цинично подчеркивается мелкими актами произвола, когда слушателей, подмигивая, информируют о незаконности претензий на авторитет, тем не менее, не умеряя этих претензий ни на секунду. Более ранние шутки Стравинского, даже если они сдержаннее, через мгновение начинают издеваться над ими же растрезвоненной нормой: им надо повиноваться не в силу их правомерности, а из-за могущества их диктата. Технически стратегия вежливого террора имеет в виду то, что в местах, где традиционный музыкальный язык, в особенности -наполненный доклассическими секвенциями, как будто автоматически требует определенных продолжений как чего-то само собой разумеющегося, эти продолжения избегаются, а вместо них возникает культ ошеломляющего, imprevu [130], которое забавляет слушателей, обманывая их относительно того, что держит их в напряжении. Эта схема безраздельно господствует, однако обещаемая ею непрерывность протекания музыки не выполняется: так, в неоклассицизме Стравинского практикуется старая привычка совместного монтирования резко отделенных друг от друга образцов. Это традиционная музыка, только поглаженная против шерсти. Ведь ошеломляющие эффекты вспыхивают, словно мелкие розовые облака, и это не что иное, как мимолетные нарушения порядка, в коем они пребывают. Сами они состоят всего-навсего в демонтаже формул. Характерные средства, к примеру, генделевского стиля, такие, как явление задержания и прочие чуждые гармонии тоны, применяются независимо от их технической цели, от напряженной обязательности, без подготовки и разрешения аккордов, и даже при коварном избегании последнего. Среди парадоксов Стравинского не последний состоит в том, что его по-настоящему новаторский функционалистский метод обращения с элементами, имеющими смысл в точных функциях музыкальных взаимосвязей, отрывает их от этих функций, делает их самостоятельными и замораживает. Поэтому ранние неоклассические произведения звучат так, словно они дергаются, запутавшись в проволоке, а многие из них, например хаотичный концерт для фортепьяно с консонансами, вывихнутыми в суставах, уязвляют верующий в культуру слух куда основательнее, чем в прежнее время это делали диссонансы. Пьесы такого рода в тональности ля-бемоль минор отличаются именно тем, в чем common sense любил упрекать представлявшееся ему атональным хаосом: они непонятны. Ибо вызываемые заклинаниями общие места организуются не в единство музыкально-логической структуры, конституирующее музыкальный смысл, а через неумолимый отказ от смысла. Они «неорганичны». Их доступность – не что иное, как фантом, на который воздействуют смутно знакомый характер пущенных в ход материалов и пробуждающая реминисценции, козыряющая торжественность целого, драпировка «завизированного». И как раз объективная непонятность при субъективном впечатлении традиционности железно сдерживает всякое противление послушанию, принуждая к молчанию. Слепая покорность, предвосхищаемая авторитарной музыкой, соответствует слепоте самого авторитарного принципа. Приписываемое Гитлеру изречение, что умереть можно лишь за ту идею, какой не понимаешь, сгодилось бы в качестве надвратной надписи неоклассического храма.

Произведения неоклассической фазы Стравинского отличает крайне неоднородный уровень. Насколько у позднего Стравинского речь может идти о развитии, оно имеет в виду удаление занозы абсурдности. В противоположность Пикассо, от которого исходит неоклассический импульс, этот композитор вскоре не будет ощущать потребности искажать сомнительную упорядоченность. Разве что закосневшие в своих убеждениях критики все еще ищут следы дикого Стравинского. Планомерному разоча-ровыванию – «пускай они поскучают» – нельзя отказать в определенной последовательности. Оно разбалтывает тайну бунта, в котором с самого первого порыва речь шла не о свободе, а о подавлении порыва к ней. «Привинченная» позитивность позднего Стравинского свидетельствует о том, что излюбленный им тип негативности, обрушивавшейся на субъекта и оправдывавшей всевозможный гнет, уже сам был позитивен и всегда сражался на стороне сильнейшего. Правда, поначалу обращение к позитивному, к ничем не нарушаемой абсолютной музыке привело к крайнему оскудению абсолютно-музыкального элемента. Такие сочинения, как Серенада для фортепьяно или балет «Аполлон Мусагет» [131], едва ли можно превзойти в только что упомянутом. Дело в том, что Стравинский даже не стремился увеличить содержательный объем сочиняемой им эрудитской музыки и наверстать некоторые отвергнутые им со времени «Весны священной» измерения композиции, насколько было можно в рамках, которые он сам себе задал; к этому принуждала новопровозглашенная умиротворенность. От случая к случаю он допускает новомодные тематические качества, исследует второстепенные проблемы монументальной архитектуры, предлагает слушателям довольно сложные и даже полифонические формы. У подобных ему художников, которые всегда живут за счет лозунгов, всегда есть тактическое преимущество: стоит им возыметь потребность после некоторого срока ожидания извлечь из архива прием, некогда объявленный ими безнадежно устаревшим, как они тотчас же объявляют его авангардным достижением. Старания Стравинского по обогащению музыкальных структур материалом, выводимым из них самих, способствовали их большей убедительности, о чем свидетельствуют три первые части Концерта для двух фортепьяно – вторая представляет собой в высшей степени необычную и резко очерченную пьесу, – многое в Скрипичном концерте, и даже в выразительном и красочном Каприччио для фортепьяно с оркестром вплоть до банально-пламенного его финала. Но все это достигается скорее наперекор духу стиля, это невозможно записать на кредит самому неоклассическому методу. Пожалуй, монотонно фонтанирующая продукция Стравинского мало-помалу выдает и грубейшие шаблоны высеченных зубилом и ребяческих головных мотивов – как преподносит их даже Скрипичный концерт, – и увертюроподобные пунктиры, и террасообразные группы секвенций. Однако же его композиторская деятельность настолько ограничена материальной областью поврежденной тональности (которая была оставлена позади в инфантилистский период), и, прежде всего, диатоникой, нарушаемой время от времени встречающимися в отдельных группах «фальшивыми» нотами, что тем самым возможности планомерного структурирования больших форм также становятся ограниченными. Возникает впечатление, будто вытеснение композиторского процесса трюковой техникой повсеместно имело своим результатом явления выпадения. Так, несоразмерно короткая, недоразвитая фуга из Концерта для двух фортепьяно отменяет все, что ей предшествовало, а неприятно вымученные октавы в астматическом месте финала начинают насмехаться над мастером отказа, как только он протягивает руку к тому самому контрапункту, с которым не справлялась его сноровка. Вместе с шоками его музыка утрачивает и мощь. Таким произведениям, как «Карточный балет» или Дуэт для скрипки и фортепьяно, а тем более – большинству сочинений сороковых годов, присуща какая-то тусклость прикладного искусства, что не так уж далеко от позднего Равеля. Очевидно, если что-то у Стравинского еще и продолжают ценить, то только престиж; спонтанно нравятся публике единственно такие второстепенные произведения, как Русское скерцо, услужливые копии трудов его собственной юности. Он дает публике больше, чем та может вместить, и потому дает слишком мало; асоциальный Стравинский покорял холодные сердца, обходительный Стравинский оставляет их холодными. Труднее всего вынести шедевры нового жанра, без обиняков реагирующие на коллективные притязания на монументальность, такие, как ораторию «Царь Эдип» на латинском языке и Симфонию псалмов. Из-за противоречия между претензией на величие и возвышенность и потрепанно-жалким музыкальным содержанием серьезность переходит в то самое шутовство, которому он грозит пальцем. Среди позднейших произведений опять-таки есть и весьма значительное – трехчастная Симфония 1945 года. Очищенная от архаичных элементов, она обладает убедительной остротой и усердствует в лапидарной гомофонии, коей не такими уж чуждыми могут быть мысли о Бетховене: едва ли когда-либо прежде идеал подлинности выступал в столь неприкрытом виде. В высшей степени целенаправленное искусство оркестровки, при всей экономности не чурающееся таких новых красок, как чопорно-тематическая партия арфы или же сочетание фортепьяно и тромбона в фугато, целиком находится во власти этого идеала. И все-таки слушателям дается лишь намек относительно того, чего могло бы достичь это сочинение. Сведение всего тематического к простейшим прамотивам, записываемым экзегетами как раз на счет Бетховена, не оказывает ни малейшего влияния на структуру музыки. Эта структура по-прежнему представляет собой соположение «блоков» с давно привычными сдвигами звуков. Согласно этой программе, из простого соотношения частей предстоит получиться тому синтезу, из которого у Бетховена возникает динамика формы. Но крайняя редуцированность образцов мотивов должна требовать их динамической трактовки, расширения. А вот благодаря обычному методу Стравинского, коего рассматриваемое произведение неукоснительно придерживается, планомерное снятие значимости его элементов оборачивается недостаточностью, настоятельным подчеркиванием бессодержательности, а намеченное вначале внутреннее напряжение так и не устанавливается. Звук попросту оказывается медным; ход музыки дробится, а первая и последняя части обрываются там, где их можно было продолжить как угодно: они остаются в долгу перед диалектической обработкой, которую они на этот раз обещали ввиду характера тезиса. Как только возвращается тождественное самому себе, оно становится нудным и не оправдывает надежд, и даже напоминающие разработку темы контрапунктические интерполяции не властны над судьбой формального протекания музыки. Даже диссонансы, снискавшие восторженный прием в качестве трагических символов, при ближайшем рассмотрении оказываются в высшей степени укрощенными: так эксплуатируется известный бартоковский эффект нейтральной терции, достигающийся путем сочетания большой терции с малой. Симфонический пафос тут не что иное, как помрачневшее лицо абстрактной балетной сюиты.

Тот идеал подлинности, из которого здесь, как и во все свои периоды, исходит музыка Стравинского, сам по себе никоим образом не является ее привилегией: именно его стремится внушить любой стиль. Отвлеченно говоря, этим идеалом сегодня руководствуется вся великая музыка, и он, безусловно, определяет понятие великой музыки. Но все зависит от того, претендует ли она своим поведением на подлинность, как на нечто уже достигнутое, или же как бы с закрытыми глазами воспринимает то, чего требует сама вещь, чтобы добиться подлинности лишь впоследствии. Согласие с последним тезисом – при всевозможных устрашающих антиномиях – заставляет признать несравненное превосходство Шёнберга над объективизмом, который тем временем опустился до уровня всемирного обывательского жаргона. Новая Венская школа без отговорок подчиняется данности абсолютного номинализма музыкального сочинения. Шёнберг извлек вывод из распада всех обязывающих типов музыки, вывод основанный на законах ее собственного развития: выделение все более обширных материальных пластов и продвигающееся по направлению к абсолюту покорение природы музыки. Он не фальсифицирует того, что в изобразительном искусстве называли угасанием стилеобразующей силы, и не возвращает буржуазные принципы искусства к самим себе. Его ответ на это таков: отбрось их, и ты победишь. Он приносит в жертву видимость подлинности как несовместимую с уровнем сознания, благодаря либеральному порядку продвинувшегося по пути индивидуации столь далеко, что оно начинает отрицать порядок, приведший его на этот путь. В состоянии такой негативности Шёнберг не выдумывает какой-то коллективной обязательности: здесь и теперь последняя проявлялась бы в отношении субъекта как навязанная извне, репрессивная и – в своей непримиримости к субъекту – ни к чему не обязывающая в соответствии с содержанием истины. Он безоговорочно вверяет себя эстетическому principium individuationis, не стараясь замаскировать его запутанность в ситуации реального заката старого общества. Он не замышляет идеала всеобъемлющей тотальности «с культурфилософской точки зрения», а шаг за шагом вручает себя тому, что конкретно проявляется как требование в столкновении самосознающего композиторского субъекта с социально данным материалом. И именно объективной в своей работе он сохраняет более значительную философскую истину, как открытый путь, как на свой страх и риск предпринятую попытку реконструкции обязательности. Его смутный порыв живет уверенностью в том, что в искусстве не бывает ничего обязательного, кроме того, что до пределов может заполниться композиторским «опытом» в эмфатическом смысле, основанном на историческом уровне сознания, образующем собственную субстанцию этого сознания. Композитора направляет отчаянное упование на то, что движение духа в пространстве, лишенном окон, могуществом собственной логики выйдет за рамки частных явлений, от которых оно отправляется, и что не принимают этого движения как раз те. кто не дорос до такой объективной логики вещи. Абсолютный отказ от жестов, указывающих на подлинность, становится единственным индикатором подлинности структуры. Школа, которую ругают за интеллектуализм, в этом рискованном предприятии выглядит наивной по сравнению с манипуляциями над подлинностью, с успехом производимыми Стравинским и его окружением в целом. В связи с общим ходом вещей, ее наивности присуще множество отсталых и провинциальных черт: она доверяет интегральному характеру художественного произведения больше, чем это возможно в интегральном обществе [132]. Если из-за этой наивности почти каждая структура шёнбер-говской школы оказывается в опасности, то зато на долю последователей Шёнберга выпадает не только более надежное и менее произвольное художественное мировоззрение, не еще и большая объективность, чем та, что присуща «объективизму», – объективность как имманентной созвучности, так и нелицемерной уместности по отношению к исторической ситуации. Ощутимая sui generis объективность вынудила эту наивность сделать шаг за пределы исторической ситуации, создав двенадцатитоновый конструктивизм, но внутреннее движение каждого произведения так и не было полностью очищено от субъективности. Между тем – даже при последовательно проводимой объективности – наивность и упорное сохранение профессионального идеала «немецкого музыкальных дел мастера», не заботящегося ни о чем, кроме доброкачественной фактуры собственного продукта, встречаются с расплатой вследствие перехода от абсолютной автономии к гетерономии, к вещественному самоотчуждению, напоминающему не разрешенный диссонанс. А значит, вопреки своему духу Просвещения, наивность тоже платит дань духу гетерономии, бессодержательной интеграции атомизированного. И как раз это Стравинский проделывает намеренно: эпоха спрессовывает противоречия воедино. Однако он избавляет себя от занятий мучительным самодвижением своих произведений и трактует их как режиссер. Потому-то его язык столь же мало отдален от коммуникативного, как и от шутливого: олицетворение несерьезности, игра, от которой субъект держится поодаль, отказ от эстетического развертывания истины объявляют себя гарантами подлинного как правдивого. Это противоречие губит его музыку: измышленный Стравинским стиль навязывает строптивому материалу объективность таким же насильственным и ни к чему не обязывающим способом, как пятьдесят лет назад делал модернизм, за счет уродливых разновидностей которого по сей день живет всякий эстетический объективизм. Воля к стилю заменяет сам стиль и тем самым его саботирует. Такой объективизм далек от объективности того, что вырабатывает собственную структуру из себя. Он устанавливается по мере стирания следов субъективности и провозглашения полостей, где прежде она находилась, ячейками подлинного сообщества. Распад субъекта, вызывающий ожесточенное сопротивление школы Шёнберга, без обиняков истолковывается музыкой Стравинского как некая высшая форма, при которой категория субъекта должна быть снятой. Итак, Стравинский в конце концов приходит к эстетическому просветлению рефлективного характера современного человечества. Его неоклассицизм создает образы Эдипа и Персефоны, но намеренно созданный миф – это всё еще метафизика всякого рода угнетенных, которые не желают метафизики, не нуждаются в ней и насмехаются над ее принципами. Тем самым объективизм определяется как то, чего он страшится, а свидетельством об ужасе перед тем, чего он страшится, исчерпывается все его содержание – пустое частное занятие эстетического субъекта, трюк изолированного индивида, корчащего из себя объективный дух. Если бы сущность последнего сегодня осталась прежней, то такого рода искусство было бы незаконным, ибо сегодня объективный дух общества, интегрированного против своих субъектов посредством соответствующего их порабощения, сделался столь же прозрачным, сколь неистинным в себе. Правда, это пробуждает сомнения в абсолютной достоверности идеала самой подлинности. Бунт школы Шёнберга против замкнутого произведения искусства в годы экспрессионизма действительно потряс само по себе понятие о таком произведении, но все же, будучи ошеломленной реальным продолжением существования того, чему эта школа бросила духовный вызов, она не смогла надолго поколебать его примат. Стравинский выполняет основное требование традиционного искусства: то, что музыка должна звучать так, будто она существовала с начала времен означает, что в ней повторяется то, что наличествовало с незапамятных времен, то, что в качестве реального сохранило силу для вытеснения возможного. Эстетическая подлинность – это социально необходимая видимость: ни одно произведение искусства в обществе, основанном на власти, не может иметь успех, не кичась собственной властью – однако тем самым оно вступает в конфликт с собственной правдой, с тем, что оно выступает от имени грядущего общества, более не ведающего власти и не нуждающегося в ней. Отголоски первобытного, воспоминания о доисторическом мире, разновидностями которых живет эстетическая претензия на подлинность, представляют собой следы увековеченной несправедливости, которая в то же время мысленно устраняет эту подлинность, но всеобщность и обязывающий характер подлинности по сей день обязаны единственно этой несправедливости. Регресс Стравинского по направлению к архаике не чужд подлинности, даже если он прямо-таки разрушает ее в имманентной непрочности музыкальных структур. Если Стравинский обрабатывает мифологию и при этом посягает на миф, фальсифицируя его, то здесь проявляется не только узурпаторская сущность нового порядка, прокламируемого его музыкой, но также и негативная сторона самого мифа. В мифе – как образ вечности и спасения от смерти – его чарует то, что осуществлялось в реальном времени посредством страха смерти, при помощи варварского угнетения. Фальсификация мифа свидетельствует об избирательном сродстве с подлинностью. Вероятно, подлинным искусство могло бы стать лишь в том случае, если бы оно избавилось от идеи самой подлинности, от идеи «быть так и не иначе».