"Философия новой музыки" - читать интересную книгу автора (Адорно Теодор В.)

ВВЕДЕНИЕ

«Философская история как наука о первоначале является формой, которая из отдаленных крайностей, из мнимых эксцессов развития позволяет выявить конфигурацию идеи как тотальность, характеризующуюся возможностью осмысленного соположения таких противоречий». Принцип, каковому, руководствуясь соображениями критики познания, следовал в своем трактате о немецкой трагедии Вальтер Беньямин, – в философски ориентированном анализе новой музыки, по существу, ограниченном творчеством двух не связанных между собой протагонистов, может быть обоснован самим предметом. Ведь сущность этой музыки находит выражение исключительно в крайностях; только они позволяют распознать ее истинное содержание. В предисловии к хоровым сатирам Шёнберга сказано: «Срединный путь – единственный, что не ведет в Рим». Вот почему, а не из-за иллюзии великой личности мы рассматриваем только двух авторов. Если бы мы захотели исследовать не хронологически, но по своему качеству новое производство во всем его объеме, включая разнообразные переходные случаи и компромиссы, мы все равно неизбежно столкнулись бы с теми же крайностями, если бы решили не довольствоваться описанием или профессиональным разбором. Это не обязательно свидетельствует о ценности и даже о репрезентативной весомости промежуточных произведений. Лучшие сочинения Белы Бартока, который в некоторых отношениях стремился примирить Шёнберга и Стравинского [8], вероятно, превосходят Стравинского по насыщенности и полноте. Второе же поколение неоклассицизма, представленное именами Хиндемита и Мийо, смирилось с общей тенденцией времени с меньшими сомнениями, тем самым, по-видимому, по крайней мере, вернее отразив ее, нежели это делал глубокий и потому дошедший до абсурда конформизм главы этой школы. Но интерпретация их творчества неизбежно привела бы к рассмотрению творчества обоих новаторов, не потому, что им принадлежит исторический приоритет, а все остальное является от них производным, но оттого, что только они в силу присущей им бескомпромиссной последовательности разрабатывали лежащие в основе их сочинений импульсы так, что те могли прочитываться как идеи самих произведений. И происходило это при специфических стечениях обстоятельств, в которых оказывался их метод, а не на стадии общей разработки стилей. В то время как стили эти направляются звонкими культурными девизами, в своей обобщенности они допускают как раз те искажающие смягчения, которые препятствуют последовательности внепрограммной идеи, имманентной только самим произведениям. Но именно с такой идеей, а не с понятиями стиля, сколь бы тесно оно с ними ни соприкасалось, и имеет дело философское рассмотрение искусства. Правда или же ложь у Шёнберга или Стравинского поддаются раскрытию не в пояснении таких категорий, как атональность, двенадцатитоновая техника или неоклассицизм, но единственно в конкретной кристаллизации таких категорий в структуре музыки как таковой. Предзаданные стилевые категории платят за свою доступность тем, что они даже не выражают всей структуры произведения, но, ни к чему не обязывая, остаются по ею сторону эстетического образа. Напротив, если неоклассицизм обсуждается в связи с вопросом о том, какая необходимость принудила произведения к такому стилю или же как стилевой идеал относится к материалу сочинения и к его конструктивной тотальности, то потенциально разрешимой становится также и проблема легитимности стиля.

То, что укоренилось между крайностями, сегодня фактически нуждается в пояснительной соотнесенности с ними ровно настолько, что безразличие делает любую спекуляцию в отношении этого излишней. История нового музыкального движения уже не терпит «разумного сосуществования противоположностей». Во всей своей широте она со времен героического десятилетия, лет, обрамляющих Первую мировую войну, представляет собой историю упадка, инволюции в сторону традиционного. Отказ модернистской живописи от предметности, характеризующий тот же перелом, что в нашем случае атональность, был предопределен защитой от наступления механизированного художественного товара, прежде всего, фотографии. Не иначе реагировала радикальная в своих истоках музыка и на коммерциализированное вырождение традиционного языка. Она была антитезой распространению культурной индустрии за пределы отведенной для нее сферы. Пожалуй, переход к коммерческому производству музыки как товара массового потребления потребовал более длительного времени, нежели аналогичный процесс в литературе и изобразительном искусстве. Не выражаемая в понятиях и непредметная музыкальная стихия, которая, начиная с Шопенгауэра, была подхвачена у музыки иррационалистической философией, делала этот вид искусства недоступным для ratio продажности. Лишь с наступлением эры звукового кино, радио и песенного оформления рекламных лозунгов музыка во всей своей иррациональности оказалась полностью конфискована деловым рассудком. Однако же, как только индустриальное управление всеми культурными товарами сложилось в некую тотальность, оно приобретает власть и над эстетически нонконформистским искусством. В силу подавляющего превосходства механизмов распределения, работающих в интересах китча и культурных товаров, выставляемых на дешевую распродажу, равно как и в силу выработанной обществом предрасположенности слушателей, радикальная музыка в эпоху позднего индустриализма очутилась в полной изоляции. Это становится морально-социальным предлогом для ложного перемирия у авторов, желающих выжить. Вырисовывается тип композитора, который, бесстрашно притязая на модернизм и серьезность, уподобляет свои сочинения массовой культуре, пользуясь ее рассчитанным слабоумием. Поколение Хиндемита привнесло сюда вдобавок талант и ремесленные навыки. Умеренность его представителей проявилась, прежде всего, в духовной уступчивости, которая не связывала себя окончательными решениями, сочиняла на потребу дня и, выродившись в карикатуру на саму себя в конечном итоге, ликвидировала все музыкально неуютное. Поколение это кончило добропорядочно-рутинным неоакадемизмом. В последнем, однако, невозможно упрекнуть третье поколение. Задрапированное человечностью взаимопонимание со слушателем начинает разлагать технические стандарты, коих достигло прогрессивное сочинительское искусство. То, что имело силу до перелома, – построение музыкальных взаимосвязей средствами тональности – безвозвратно отошло в прошлое. Третье поколение не верит в прилежные трезвучия, которые записывает морщась, да и поношенные средства сами по себе не годятся ни на какое звучание, кроме бессодержательного. Все же это поколение хотело бы уберечься от последовательности нового языка, вознаграждающего предельное напряжение совести художника полным неуспехом на рынке. Но не тут-то было: историческое насилие, «фурия исчезновения» [9], не допускает компромисса с эстетической точки зрения подобно тому, как он более невозможен и с точки зрения политической. В то время как склонные к компромиссам авторы ищут защиты у исконной достоверности и заявляют о своей пресыщенности тем, что язык безрассудства называл экспериментом, они бессознательно вверяют себя тому, что кажется им наихудшим из зол, – анархии. В поисках утраченного времени дорога домой отыскивается нелегко, причем этот процесс теряет всякую осмысленность; произвольное же сохранение традиционного грозит тому, что оно пытается сохранить, и с дурной совестью коснеет против нового. Во всех странах общей чертой эпигонов эпигонствующей вражды является разбавленная смесь квалифицированности и беспомощности. Несправедливо наказанный властями своего отечества как культурбольшевик Шостакович, проворные воспитанники педагогической наместницы Стравинского, козыряющий своим убожеством Бенджамин Бриттен – все они отличаются общим вкусом к безвкусице, наивностью от необразованности, незрелостью, мнящей себя зрелостью, а также недостаточностью технического арсенала. В Германии Имперская палата музыки в конечном итоге оставила после себя лишь груду развалин. Всемирным стилем после Второй мировой войны стал эклектизм сломленного.

Стравинский также занимает крайнее положение в новом музыкальном движении в той мере, в какой капитуляция этого движения проявлялась в тех чертах его собственной музыки, которые – словно под тяжестью собственного веса – становились все отчетливее от произведения к произведению. Тем не менее, сегодня очевиден один аспект, который не может быть поставлен в вину непосредственно Стравинскому и лишь латентно намечен в изменениях его метода: крушение всех критериев оценки хорошей или плохой музыки в том виде, как они утвердились на заре буржуазной эпохи. Впервые дилетантам повсеместно покровительствуют как великим композиторам. Повсюду централизованная в экономическом отношении музыкальная жизнь заставляет общество с собой считаться. Двадцать лет тому назад раздутая слава Элгара казалась локальной, а слава Сибелиуса – исключительным случаем невежества критиков. Явления такого уровня, порой даже более либеральные в употреблении диссонансов, стали сегодня нормой. Начиная с середины девятнадцатого столетия большая музыка вовсе исчезла из обихода. Последствия ее развития вступают в противоречие с манипулируемыми и одновременно самодовольными потребностями буржуазной публики. Узкий круг знатоков оказался подменен теми, кто может оплатить свое кресло и хочет доказать другим собственную культурность. Общественный вкус и качество сочинений взаимно исключили друг друга. Сочинения пробивали себе путь только благодаря стратегии автора, которая, впрочем, едва ли касалась качества самих работ, – или благодаря энтузиазму сведущих музыкантов и критиков. Радикальная современная музыка уже не могла на это рассчитывать. В то время как о качестве всякого передового произведения можно судить в тех же рамках и с той же – а подчас даже с большей – убедительностью, что и в отношении традиционного произведения, из-за того, что переставший господствовать музыкальный язык освобождает композитора от бремени правильности, – мнимые в своем призвании посредники утратили способность к таким суждениям. С тех пор, как композиторский процесс обрел свое единственное мерило в индивидуальном образе каждого сочинения, а не в молчаливо принятых обобщенных требованиях, впредь стало невозможным раз и навсегда «выучить», что является хорошей или плохой музыкой. Желающий судить должен смотреть в упор на неизменные проблемы и антагонизмы индивидуальной образной структуры, а этого не в состоянии преподать никакая общая теория, никакая история музыки. Едва ли кто-либо еще способен к этому в большей мере, чем передовой композитор, которому дискурсивные раздумья, однако, зачастую претят. Он больше не может полагаться на посредников между собой и публикой. Критики судят о музыке буквально согласно высокоинтеллектуальному характеру «Песни» Малера: они выносят оценку в соответствии с тем, что они понимают и чего не понимают; исполнители же, и прежде всего дирижеры, сплошь и рядом руководствуются моментами крайне поверхностной эффектности и доступности исполняемого. При этом мнение, будто Бетховен понятен, а Шёнберг непонятен, объективно представляет собой надувательство. В то время как внешспособность притупляется вездесущими шлягерами так, что концентрация ответственного слушания становится невозможной, а память слуха – засоренной следами безобразия; дело еще и в том, что сама священная традиционная музыка уподобляется характеру своего исполнения, приспосабливаясь для наслаждения слушателя коммерческой массовой продукции, – и нельзя сказать, что это не отражается на ее субстанции. В отношении музыки справедливы слова Клемента Гринберга, говорившего о расколе всего искусства на китч и авангард, причем китч, выражающий диктат наживы над культурой, давно подчинил себе особую сферу, отведенную культуре обществом. Поэтому размышления, предметом которых становится развертывание истины в эстетической объективности, относятся единственно к авангарду, исключенному из официальной культуры. Философия музыки сегодня возможна лишь в качестве философии новой музыки. Отторжение новой культуры со стороны старой является попросту охранительным, но оно лишь потакает тому варварству, по поводу которого негодует. Пожалуй, так недолго счесть образованных слушателей наихудшими, поскольку это они реагируют на Шёнберга мгновенным «Не понимаю», выражением, в непритязательности которого ярость рационализируется как осведомленность.

Среди упреков, которые они упрямо твердят, более всего распространен упрек в интеллектуализме: по их мнению, новая музыка взята из головы, а не рождена сердцем или слухом; она якобы совершенно непредставима чувственно, а вычислена на бумаге. Убожество таких деклараций очевидно. В качестве аргументов приводятся доводы, будто тональный язык последних трехсот пятидесяти лет дан самой природой, а всякий, кто выходит за жесткие рамки, посягает на природу, – но ведь сама жесткость рамок свидетельствует именно об общественном давлении. Вторичная «природность» тональной системы представляет собой исторически сложившуюся мнимость. Тем, что она была возведена в ранг замкнутой и исключительной системы, она обязана обществу меновой торговли, собственная динамика которого стремится к тотальности; господствующей в этом обществе взаимозаменяемости глубочайшим образом соответствует взаимозаменяемость всех тональных элементов. На самом деле новые средства музыки сложились благодаря имманентному развитию старых, одновременно размежевавшись с ними вследствие качественного скачка. Поэтому то, что значительные произведения новой музыки, в отличие от произведений традиционных, являются более «придуманными» и менее чувственно представимыми, можно назвать лишь проекцией непонимания. Даже по тембровому благозвучию Шёнберг и Берг всякий раз, как того требовала необходимость, превосходили в камерном ансамбле «Лунного Пьеро» и в оркестровке «Лулу» празднества импрессионистов. В конечном счете то, что у музыкального антиинтеллектуализма, у дополнения к деловому рассудку называется чувством, -как правило, без сопротивления плывет по потоку текущих событий: абсурдно мнение, что всеми любимый Чайковский, изображающий даже отчаяние мелодиями-шлягерами, в последних якобы воспроизводит больше чувств, чемсейсмограф Шёнбергова «Ожидания». [10] С другой стороны, та объективная последовательность самого музыкального мышления, которая только и сообщает великой музыке ее достоинство, искони требует неусыпного контроля со стороны субъективного композиторского сознания. Формирование такой логики последовательности в ущерб пассивному восприятию слышимого звучания определяет ранг произведения, отличая его от кулинарного удовольствия. Насколько новая музыка в ее чистом формировании заново переосмысливает логику последовательности, настолько она попадает в традицию «Искусства фуги», Бетховена и Брамса. Если бы мы захотели говорить об интеллектуализме, то его следовало бы с гораздо большим основанием вменить в вину тем умеренным модернистам, которые пытаются смешивать привлекательность и банальность, чем тем, кто следует интегральному закону структуры во всем, от отдельного звука до движения формы, делая это даже тогда и именно тогда, когда это затрудняет автоматическое восприятие отдельных моментов. Все же, вопреки всему, упрек в интеллектуализме повторяется столь настойчиво, что будет полезнее вобрать во всеохватывающее познание то положение дел, на которое этот упрек направлен, нежели ограничиться опровержением глупых аргументов более умными. В сомнительнейших с понятийной точки зрения и крайне нечленораздельных порывах всеобщего сознания наряду с ложью скрыты следы той негативности самой вещи, какую не может разгадать характеристика предмета. Искусство в целом, и в особенности – музыка, сегодня проявляет потрясенность тем самым процессом Просвещения, в котором они сами участвуют и с которым совпадает их собственный прогресс. Когда Гегель требует от художника «свободного образования духа, низводящего все суеверия и верования, ограниченные определенными формами мировоззрения и изображения, до уровня отдельных сторон и моментов, над которыми свободный дух становится господином, когда он не усматривает в них в-себе-и-для-себя-освященных условий своего проявления и способа оформления», то негодование против мнимого интеллектуализма духа, освобожденного от само собой разумеющегося предположения о его объекте, как и от абсолютной истины унаследованных форм, вменяется в вину тому, что имеет место объективно и с необходимостью, как напасть или долг. «Но мы должны рассматривать это не в качестве всего лишь случайного бедствия, постигшего искусство извне вследствие нехватки времени, прозаического духа, недостатка интереса и пр.; это не что иное, как воздействие и прогресс самого искусства, которое, предметно обозревая присущий ему материал, благодаря любому продвижению вперед вносит на этом пути свою лепту в дело собственного освобождения от фигуративного содержания» [11]. Совет, что художникам лучше бы следовало не так много думать – а ведь всякая свобода безусловно приводит их к размышлению, – не более чем адаптированный и выпотрошенный массовой культурой траур по утраченной наивности. Сегодня изначальный романтический мотив сводится к пожеланию, избегая рефлексии, преклониться как раз перед тем традиционно предзаданным материалом и теми категориями формы, которые отошли в прошлое. То, на что сетуют, в действительности не является частичным упадком, каковой можно было бы устранить какими-то мероприятиями, т. е. даже рациональным образом; это теневая сторона прогресса. Его негативный момент настолько зримо господствует на его современной фазе, что против него призывают искусство, которое, тем не менее, само развивается под аналогичным знаком. Ярость по поводу авангарда безмерна и значительно превышает его роль в позднеиндустриальном обществе; она, без сомнения, несоразмерна его участию в культурном эпатаже потому, что забитое сознание находит в новом искусстве запертыми для себя те ворота, через которые оно надеялось ускользнуть от тотального Просвещения, ибо искусство сегодня, если ему вообще присуща субстанциальность, бескомпромиссно отражает и доводит до сознания все, что хотелось бы забыть. Из подобной уместности затем конструируется неуместность передового искусства, якобы больше ничего не дающего обществу. Компактное большинство извлекает пользу из того, о чем могучее трезвомыслие Гегеля в исторический час сделало следующий вывод: «То, что мы благодаря искусству или мышлению созерцаем нашим чувственным или духовным взором как предмет в такой полноте, что содержание исчерпывается, что все оказывается явным и не остается более ничего темного и сокровенного, утрачивает для нас абсолютный интерес» [12]. Это и был тот самый абсолютный интерес, который завладел искусством в девятнадцатом столетии, когда тотальные притязания философских систем отправились в преисподнюю вслед за подобными притязаниями религии: вагнеровская байрейтская концепция является крайним свидетельством такой гордыни (hybris), порожденной нищетой. Новое искусство в своих существенных представителях избавилось от него, не предаваясь тому темному, сохранения коего так опасался Гегель, в этом беспокойстве – истинный бюргер. Ведь темное, в своих возобновляющихся попытках натиска преодолеваемое прогрессом духа, упорно восстанавливало себя в новых обличьях вплоть до сегодняшнего дня из-за давления, которое господствующий в обществе дух оказывает на природу внутри и вне человека. Темное не является чистым «в-себе-и-для-себя-бытием», каким оно предстает в гегелевской «Эстетике» на страницах, подобных приведенным. Дело в том, что к искусству следует применить сформулированное в «Феноменологии духа» учение, согласно которому любая непосредственность есть нечто уже опосредованное в себе. Иными словами: сначала произведенное господствующим классом. Если искусство лишилось непосредственной уверенности в несомненно воспринимаемых материалах и формах, то это значит, что ему самому остается в «сознании бедствий», в постигшем людей беспредельном горе и в следах этого горя в самом субъекте взращивать темное, которое не прерывает завершившегося Просвещения как эпизод, но бросает тень на его начальную фазу и, разумеется, из-за присутствующего в нем реального насилия почти исключает наглядное изображение. Чем последовательнее всемогущая индустрия культуры присваивает себе принцип Просвещения и извращает этот принцип в трактовке человека, стремясь к сохранению темного, тем больше искусство вступает в противоречие с ложной ясностью, противопоставляя вседержительному стилю неонового света конфигурации все той же вытесненной тьмы, только этим и способствуя прояснению, состоящему в осознанном переводе ясности мира на темный язык искусства. [13] Искусство может умереть только у самоуспокоенного человечества: его смерть в наши дни, нависшая действительной угрозой, свидетельствовала бы лишь о триумфе чистого наличного бытия над взглядом сознания, не сумевшего этому бытию противостоять.

Но такая угроза нависла даже над теми немногочисленными бескомпромиссными произведениями искусства, которые еще все-таки создаются. Осуществляя в себе тотальное Просвещение, невзирая на наглую наивность культурного производства, они во имя своей истины не только становятся шокирующей антитезой тотальному контролю, на который держит курс производство, но одновременно и уподобляются характерной для него структуре, которой противостоят, тем самым вступая в противоречие с собственной предрасположенностью. Утрата «абсолютного интереса» не просто затрагивает их судьбу с внешней стороны в обществе, которое, в конце концов, может и не растрачивать внимание на возмущение и, пожимая плечами, предоставить новой музыке быть сумасбродством. Дело еще и в том, что новая музыка разделяет участь политических сект, каковые даже в том случае, когда они придерживаются теорий, выглядящих как нельзя более прогрессивно, вследствие их разногласий с любой существующей властью принуждаются ко лжи и служению наличному. Бытие-в-себе произведений даже после достижения неограниченной автономии и отказа от развлекательности не безразлично к рецепции. Социальная изоляция, которая не может быть преодолена искусством изнутри, становится смертельной опасностью для его успешности. Гегель, возможно, именно в силу своей дистанцированности от абсолютной музыки, чьи значительнейшие продукты всегда оставались эзотерическими, – вследствие своего отверже-ния кантовской эстетики, осторожно высказал то, из-за чего музыка, в конечном счете, может поплатиться жизнью. Основные его аргументы, не свободные от забавной наивности, обрисовывают всё же нечто определяющее в том предоставлении музыки на волю собственной чистой имманентности, к которой она принуждается законом ее собственного развития и утратой общественного резонанса. В главе, рассматривающей музыку в системе отдельных видов искусства, говорится, что композитор может «не заботиться о таком содержании, придавая значение чисто музыкальной структуре своей работы и остроумию музыкальной архитектоники. Но в этом аспекте создание музыки легко может стать чем-то весьма бессмысленным и бесчувственным, к тому же, не требующим обыкновенно необходимой глубокой осознанности построения и настроения. Мы видим, как вследствие пустоты материала не только уже в самом раннем возрасте часто развивается сочинительский дар, но и талантливые композиторы зачастую всю свою жизнь остаются в высшей степени неосмысленными, пустейшими людьми. Большую глубину поэтому следует видеть в том, чтобы композитор в равной мере уделял внимание обеим сторонам: как выражению содержания, хотя и не слишком определенного, так и музыкальной структуре – в том числе и в инструментальной музыке – притом, что ему опять же дозволено отдавать предпочтение то мелодической, то гармонической глубине и сложности, то характеристическому началу, либо сочетать эти элементы между собой». [14] Однако же то, что осуждаемые «бессмысленность и бесчувственность» не как угодно преодолеваются тактом и субстанциальной полнотой, а исторически поднимаются на уровень выхолащивания самой музыки, происходит в силу объективного распада идеи выражения. Правота Гегеля как будто направлена против него самого: историческая необходимость идет дальше того, что хотела бы высказать его эстетика. На современном этапе художник располагает несравненно меньшей свободой, чем мог помыслить Гегель на заре либеральной эпохи. Распад всяческой предзаданности не привел к возможности располагать всем материалом и техникой по усмотрению композитора – об этом грезит только немощный синкретизм, и даже столь величественная концепция, как явленная в Восьмой симфонии Малера, потерпела крах от иллюзорности подобной возможности – художник попросту стал исполнителем собственных намерений, сделавшихся ему чуждыми и воспротивившихся ему как неумолимые требования со стороны структур, над которыми он работает. [15] Тот род приписываемой композитору Гегелем свободы, предельным выражением которого было творчество Бетховена, оставшееся незамеченным в гегелевских трудах, как всегда, с необходимостью зависит также и от предзаданного, в рамках которого открывается множество возможностей. То, что, напротив, является вещью из себя и для себя, не может быть ничем иным, кроме того, что оно есть, и исключает примирительные акты, хотя Гегель и надеялся на их целительность для инструментальной музыки. Исключение всего предзаданного, сведение музыки как бы к абсолютной монаде поражает музыку оцепенением и заражает ее глубинное содержание. В качестве самоуправляющейся области она признает правоту за разделением общества на отрасли, за тупым господством частного интереса, которое все же чувствуется за беспристрастным оглашением монады звуками.

To, что музыка вообще, а тем более полифония, необходимое средство новой музыки, произошли из коллективной практики культа и танца, оказалось не просто «отправным пунктом» и было не без труда преодолено благодаря ее совершенствованию, ведущему к свободе. На самом деле исторические истоки продолжают подразумеваться ее смыслом, даже если она уже давно и покончила со всякой коллективной практикой. Полифоническая музыка говорит «мы», даже если и живет исключительно в представлении композитора и никому из живых больше не известна. Идеальная коллективность, все еще присущая ей как осколок коллективности эмпирической, вступает тем не менее в противоречие с ее неизбежной общественной изоляцией и с обусловленным этой изоляцией характером выразительности. Быть воспринятой массой людей – основа самой музыкальной объективации, и там, где такое восприятие исключено, эта объективация необходимо низводится чуть ли не до фикции, до высокомерия эстетического субъекта, говорящего «Мы», в то время как налицо только «Я»; эстетического субъекта, который вообще не способен ничего сказать без добавления «Мы». Неуместность солипсического сочинения для большого оркестра не только заключается в несоразмерности числа исполнителей на эстраде с пустыми местами в зале, перед которым сочинение исполняется, – она еще свидетельствует о том, что форма как таковая необходимо выходит за пределы «Я», с точки зрения которого она пробуется, тогда как, с другой стороны, музыка, возникающая в этой точке зрения и ее представляющая, не может выйти за пределы этого «Я» позитивно. Эта антиномия подтачивает силы новой музыки. Ее оцепенение – страх образной структуры перед собственной отчаянной неправдой. Судорожно она пытается бежать этой неправды, укрываясь под защитой собственного закона, однако тот в то же время последовательно множит неправду. Несомненно, что великая абсолютная музыка сегодня – музыка школы Шёнберга – представляет собой полную противоположность «бессмысленности и бесчувственности», коих страшился Гегель, пожалуй, бросавший косые, исполненные опасения взгляды на инструментальное виртуозничанье, впервые широко распространившееся в его эпоху. Но зато о себе заявляет род пустоты более высокого порядка, напоминающий гегелевское «несчастное самосознание»: «Но эта самость освободила своей пустотой содержание». [16] Превращение выразительных элементов музыки в материал, которое, согласно Шёнбергу, неустанно происходит на протяжении всей истории музыки, обрело сегодня настолько радикальный характер, что ставит под вопрос саму возможность выражения. Последовательность собственной логики постоянно и все в большей мере приводит к окаменению музыкального феномена, превращая его осмысленность в непрозрачное для самого себя наличное бытие. Никакая музыка сегодня не смогла бы заговорить в кадансе «Тебе хвала». И не просто вместе с идеей «лучших миров» иссякла та власть над людьми самого человеческого мира, которой живет бетховенский образ. Дело в том, что строгость структуры, благодаря которой музыка только и самоутверждается, противопоставляя себя вездесущности индустрии, так ожесточила музыку-в-себе, что все для нее постороннее ее больше не досягает, в том числе и действительность, поставлявшая ей некогда содержание, благодаря которому абсолютная музыка стала воистину абсолютной. Грубые попытки отвоевать для нее такое содержание – так как музыкальная структура как таковая к ним глуха, – прибегают к помощи большей частью лишь самой внешней, ни к чему не обязывающей актуальности материала; только в поздних сочинениях Шёнберга, конструирующих типы выражения и строящих образные ряды по их образцу, снова субстанциально ставится вопрос о «содержании», однако же, без претензии на достижение его органического единства с чисто музыкальными процессами. Передовой музыке ничего более не остается, как настаивать на своем очерствении, без уступок той человечности, которая там, где она все еще продолжает манить ее существо, проглядывает маской бесчеловечности. Представляется, что истина передовой музыки возвышается, скорее, благодаря тому, что организованной пустотой смысла она опровергает смысл организованного общества, о котором ничего не желает знать, нежели благодаря тому, что она сама по себе владеет позитивным смыслом. В современных условиях она высказывает определенное отрицание.

С музыки, как со всякого выражения объективного духа, сегодня взыскивается стародавний долг, состоящий в отделении духа от physis, а умственного труда – от труда физического: вина привилегии. Гегелевская диалектика господина и раба в итоге распространяется и на верховного господина, – на господствующий над природой дух. Чем дальше тот продвигается к своей автономии, тем более удаляется он от конкретных отношений со всем, что ему подвластно, будь то люди или виды материи. Как только он окончательно покоряет в своем ближайшем окружении – в кругу свободного художественного производства – последние признаки гетерономии, материальности, он становится пленником собственного вращения по кругу, ибо дух отделен от сопротивляющегося ему, в преодолении чего он обрел бы свой единственный смысл. Завершенное освобождение духа совпадает с утратой им мужского начала. Фетишистский характер духа, его гипостазирование в качестве всего лишь одной из форм рефлексии становятся очевидными, когда он избавляется от последней зависимости от того, что само духом не является, но, как имплицитно подразумеваемое всеми духовными формами, одно только и наделяет их субстанциальностью. Нонконформистская музыка не защищена от подобного обезразличивания духа, от обезразличивания средства при отсутствии цели. Пожалуй, она и сохраняет свою общественную правду в силу собственной антитезы обществу, в силу изоляции, но изоляция эта, в свою очередь, ведет к ее увяданию. Это выглядит так, будто у нее отняли стимул к производству, и даже сам raison d'etre [17]. Ведь и рожденное в глубочайшем одиночестве высказывание художника живет парадоксальностью обращенности к людям именно по причине своей изоляции, отказа от сглаженной коммуникации. В иных случаях в производство музыки проникает парализующее, разрушительное начало, каким бы мужественным ни был сам по себе настрой художника. Среди симптомов этого паралича, пожалуй, самым своеобразным является то, что передовая музыка, оттолкнувшая от себя вследствие своей автономии именно ту широкую демократическую публику, какую некогда завоевала благодаря той самой автономии, теперь вспоминает об институте заказного сочинения, существовавшем еще в эпоху до буржуазной революции и своим существом автономию исключающем. Возникновение нового обычая восходит к «Пьеро» Шёнберга, и все написанное Стравинским для Дягилева относится сюда же. Почти все представляемые сочинения, которые вообще еще производятся, не продаются на рынке, но оплачиваются меценатами или фондами. [18] Конфликт между заказом и автономией проявляется как отвращение к производству, как стопор производства. Ведь меценат и художник, чьи отношения всегда были непрочными, чужды сегодня друг другу в гораздо большей степени, чем в эпоху абсолютизма. Меценат не имеет никакого отношения к произведению, но заказывает его в качестве особого случая того «обязательства перед культурой», которое само свидетельствует лишь о нейтрализации культуры; художнику же определенных сроков и ловли случая уже достаточно для того, чтобы вытравить неумышленность, в которой нуждалась эмансипированная способность к выражению. Господствует исторически предустановленная гармония между материальным понуждением к заказному сочинению, вызванным непродаваемостью произведений, и ослаблением внутреннего напряжения, которое хотя и наделяет композитора способностью выполнять гетерономные задачи с помощью техники автономного произведения, достигающейся ценой неописуемых затрат, но зато отвлекает от самого автономного произведения. Само напряжение, разрешающееся в сочинении, является напряжением между субъектом и объектом, между внутренним и внешним миром. Сегодня, когда под давлением сплошной экономической организации оба интегрируются в ложное тождество, в соглашение масс с господствующим аппаратом, вместе с ослабевающим напряжением слабеет и продуктивный натиск композитора, равно как и весомость произведения, некогда причитавшаяся сочинителю, которого отныне историческая тенденция не поддерживает. Благодаря завершившемуся Просвещению очищенное от «идеи», проявляющейся только как идеологическое добавление к музыкальным фактам, как частное мировоззрение композитора, произведение именно в силу своей абсолютной одухотворенности обрекается на слепое существование, вопиющим образом противоречащее неизбежному определению всякого произведения искусства как духа. То, что ценой героических усилий всего лишь наличествует, с равным успехом могло бы и не наличествовать. Обоснованным является подозрение, высказанное некогда Штойерманом, что понятие великой музыки, перенесенное сегодня на радикальную музыку, само принадлежит лишь мгновению истории; что в эпоху повсеместного распространения радиоприемников и граммофонных автоматов человечество вовсе забывает опыт музыки. Облагороженная до превращения в самоцель, музыка заражается бесцельностью не меньше, чем потребительский товар – обилием целей. Общественное разделение труда [19] обнаруживается там, где речь идет не об общественно полезном труде, но о наилучшем – о вызове, который бросается полезности; таковы следы сомнительной иррациональности. Последняя представляет собой прямое следствие отделения музыки не просто от восприятия, но и ото всякой внутренней коммуникации с идеями – видимо, даже можно сказать: от философии. Подобная иррациональность становится несомненной именно тогда, когда новая музыка сочетается с духом, с философскими и социальными сюжетами, не только выказывая себя при этом беспомощной и дезориентированной, но еще и опровергая идеологией присущие ей противоборствующие устремления. Литературные достоинства вагнеровского «Кольца» сомнительны, как грубо сколоченная аллегория Шопенгауэрова отрицания воли к жизни. Однако то, что либретто «Кольца», чья музыка признавалась даже эзотерической, затрагивает центральные вопросы уже проглядывающего упадка буржуазии, столь же несомненно, как и плодотворнейшая связь между музыкальным образом и природой идей, объективно этот образ определяющих. Музыкальная субстанция у Шёнберга, вероятно, когда-нибудь обнаружит свое превосходство над вагнеровской, но характер его текстов не только кажется частным и случайным по сравнению с текстами Вагнера, имеющими в виду целое как в хорошем, так и в плохом, -но еще и по стилю отклоняется от музыки, провозглашая, будь то даже из упрямства, лозунги, чистосердечность каковых отрицается каждой музыкальной фразой, например, триумф любви над модой. Никогда качество музыки нельзя было брать безотносительно к качеству ее сюжетов: такие произведения, как «Так поступают все женщины» и «Эврианта», бьются над своими либретто, в том числе и музыкальными средствами, но самих произведений не спасти никакой литературной или сценической хирургией. И нельзя ожидать, что сценические произведения, в которых противоречие между высшей степенью музыкальной одухотворенности и грубостью предмета доходит до несоразмерного – и только благодаря этому примиряющего, если вообще примиряющего, – могут состояться успешнее, нежели «Так поступают все женщины». Даже лучшая музыка современности может погибнуть без необходимой полной легитимации, состоящей в подобном абсолютном отречении от дурного успеха.

Напрашивается вывод, объясняющий все это непосредственно общественными причинами: упадком буржуазии, в крайней степени присвоившей себе музыку в качестве художественного средства. Но привычка, бросая слишком поспешный взгляд на тотальность, недооценивать и обесценивать частный момент, присущий тотальности, тотальностью порожденный, а с другой стороны, ею же снятый, компрометирует такой метод. Он сочетается со склонностью к улавливанию части целого, значительной тенденции, и к пренебрежению тем, что не соответствует последней по размерам. При этом искусство превращается всего лишь в показатель состояния общества, а не в фермент его изменения, тем самым одобряя то развитие именно буржуазного сознания, которое низводит все духовные структуры до уровня простой функции, до существующего лишь для другого, наконец, до предмета потребления. Дедукция произведения искусства из общества, отрицаемого имманентной логикой этого произведения, имеет в виду преодоление фетишизма общества и идеологии бытия-в-себе такого общества – и в известной мере его преодолевает, но зато она молчаливо принимает овеществление всего духовного в товарном обществе и, вообще, мерку потребительского товара для права на существование искусства, которая оказывается критической по отношению к общественной истине. Так эта дедукция, сама того не замечая, работает на конформизм и выворачивает смысл теории, предостерегающей от применения этого метода как родового к видовому. В буржуазном обществе, доведенном до тотальности и заорганизованности, духовный потенциал чего-то иного распознается лишь в том, что на общество не походит. Ведь сведение передовой музыки к ее общественным истокам и к ее общественной функции едва ли выходит за рамки того враждебно безразличного определения, которое называет ее то буржуазной, то декадентской, то предметом роскоши. Это язык невежественного административного подавления. Чем более властно оно пригвождает музыкальные образы к отведенным для них местам, тем беспомощнее отскакивают его нападки от их стен. Диалектический метод, и притом поставленный с головы на ноги, не может состоять как в рассмотрении отдельных феноменов в качестве иллюстраций или примеров установленного, так и в том, чтобы благодаря движению понятия освобождаться от самого понятия; в таком случае диалектика выродилась бы в государственную религию. Кроме того, диалектический метод требует преобразования силы общего понятия в саморазвитие конкретного предмета и разрешения загадки его социального образа силами его собственной индивидуации. При этом конечной целью является не оправдание перед обществом, но общественная теория, сформулированная благодаря истолкованию внутрипредметной эстетической правоты и неправоты. Понятие должно погрузиться в монаду так, чтобы проявилась общественная сущность ее собственной динамики; оно не должно классифицировать ее как особый случай макрокосма или, по выражению Гуссерля, освобождать ее «сверху». Философский анализ крайностей новой музыки, принимающий во внимание как ее историческую ситуацию, так и ее химический состав, расходится по своим намерениям с социологическими характеристиками таким же коренным образом, как и с откровенно внешней и разработанной из заранее упорядоченных философских взаимосвязей эстетикой. Среди обязательств продвинутого диалектического метода не самое последнее – действовать так, чтобы «мы не нуждались в привнесении своих мерок и в применении в исследовании наших идей и мыслей; путем отказа от них мы достигнем способности созерцать вещь, каковою она является в себе и для себя [20]. Однако же, этот метод одновременно размежевывается и с теми видами деятельности, за которыми «вещь, каковою она является в себе и для себя», традиционно зарезервирована. Таковы описательный технический анализ, апологетический комментарий и критика. Технический анализ предполагается повсеместно и зачастую обладает доказательностью, но нуждается в добавлении истолкования мельчайших деталей, в которых должно быть выражено отношение произведения к истине, если упомянутые детали выходят за пределы инвентарного списка, составленного на языке гуманитарной науки. Апологетика служит антитезой производству с большей, чем когда-либо, уместностью, но сама себя стесняет позитивным. Наконец, критика видит свое предназначение только в решении вопроса о позитивной или негативной ценности произведений. Ее изыскания лишь случайно заходят в философские рассуждения, считая их средством теоретического движения сквозь негативность, сквозь понятую в своей необходимости эстетическую неудачу. С философской точки зрения идею сочинений и их взаимосвязи необходимо сконструировать, даже если сама она подчас и выходит за рамки того, что осуществлено в произведении искусства. Этот метод вскрывает импликации творческого метода и самих сочинений по их элементам [21]. Таким образом, он стремится определить и проследить идею этих двух групп музыкальных феноменов, пока собственная последовательность объектов не обернется их критикой. Этому методу присущ имманентный характер: гармоничность феномена в смысле, развертывающемся исключительно из самого феномена, становится порукой его истинности и закваской его ложности. Ведущая категория противоречия сама отличается двойственной сущностью: то, что произведения придают форму противоречию, а с другой стороны, при таком оформлении обнаруживают противоречие в приметах собственного несовершенства, является мерой их успеха, тогда как одновременно сила противоречия глумится над оформленностью и разрушает произведения. Разумеется, имманентный метод такого рода повсеместно предполагает в качестве своего противоположного полюса трансцендентное предмету философское знание. В отличие от метода Гегеля, он не может полагаться на «чистое рассмотрение», обещающее истинность исключительно потому, что концепция тождества субъекта и объекта лежит в основе целого, так что созерцающее сознание тем более уверено в себе, чем полнее погружается в предмет. В исторический час, когда примирение субъекта и объекта обернулось сатанинской пародией, ликвидацией субъекта объективным порядком-орднунгом, примирению служит лишь та философия, которая игнорирует мошеннический характер такого примирения и против всеобъемлющего самоотчуждения выдвигает безнадежно отчужденное, от имени которого уже едва ли выскажется какая-нибудь «вещь в себе». Это предел имманентного метода, столь же мало способного, как некогда и гегельянский, догматически опираться на позитивную трансценденцию. Подобно своему предмету, познание остается прикованным к определенному противоречию.