"Драматургия кино" - читать интересную книгу автора (Туркин В. К.)В.К.ТУРКИН Драматургия КИНО
Очерки по теории и практике киносценария
Москва ВГИК 2007 УДК 778.5.04 ББК 85.37 Т88 заслуженный деятель искусств РФ; Туркин В.К. Т88 Драматургия кино: Учебное пособие. — 2-е изд. — М.: ВГИК, 2007.- 320с. ISBN 5-87149-105-7 Учебное пособие «Драматургия кино» — переиздание ставшей уже классической книги В.К.Туркина «Драматургия кино», на которой было воспитано не одно поколение отечественных кинодраматургов. В новом издании бережно сохранен текст 1938 года, все особенности языка и стиля В.К.Туркина. В книгу также вошли воспоминания о Мастере его учеников — известных киноведов и сценаристов. Пособие вызовет интерес не только у профессиональных сценаристов и драматургов, но и у историков кино. Книга предназначена для сценарных и других кинофакультетов, а также широкого круга читателей, интересующихся драматургией кино. УДК 778.5.04 ББК 85.37 ISBN 5-87149-105-7 © Всероссийский государственный институт кинематографии им. С.А. Герасимова, 2007
СОДЕРЖАНИЕ Введение | 9 Киносценарий как особая форма драматургии Сценарий в театре | 15 Сценарий немого фильма | 21 Сценарий звукового фильма ] 38 Отдельные стадии работы над киносценарием | 45 Сюжет Определение сюжета | 76 Формирование сюжета | 89 Элементы кинопроизведения Фабула | 119 Характер и роль ] 184 Мимическое и вокальное поведение человека | 194 Костюм, обстановка, вещи | 208 Техника построения киносценария План и композиция | 242 Монтаж (кадровка) | 275
ЭЛЕМЕНТЫ КИНОПРОИЗВЕДЕНИЯГоворя о составных частях (элементах) трагедии, Аристотель пишет: «Важнейшая из этих частей — состав событий (т.е. то, что мы называем фабулой), так как трагедия не есть изображение людей как таковых (т.е. не описание характеров^ вне их жизнедного проявле-ния, — вне событий), а действий и злоключений жизни (т.е. жизненных коллизий, имеющих значение сами по себе, а не только потому, что они связаны именно с данными действующими лицами). Но счастье и злосчастье проявляются в действии, поэтому цель трагедии — изобразить какое-нибудь действие, а не качество характера само по себе (т.е. вне действия, изображающего данное счастье или злосчастье). Ввиду этого поэты заботятся не о том, чтобы изображать характеры как таковые: Этот крайний вывод нельзя понимать так, что Аристотель вообще пренебрегает изображением характеров: он хочет только сказать, что при наличии действия, изображающего жизненную коллизию, хотя бы и при слабой обрисовке характеров, все-таки трагедия осуществима, в то время как одно наличие характеров, без изображения жизненной коллизии, трагедии не создаст. Однако в такой крайней формулировке, которую дает своей мысли Аристотель, отражается взгляд древних на характеристику героев в трагедии и недостаточность этой характеристики, которую отметил Энгельс в своем письме к Лассалю. Аристотель далее пишет: «...Если кто-нибудь стройно соединит характерные изречения в прекрасные слова и мысли (т.е. если кто-нибудь предоставит своим героям только красиво и умно разговаривать и не заставит их действовать), тот не выполнит задачи трагедии, а гораздо более достигнет этой задачи трагедия, хотя использовавшая все это (т.е. характерную речь, красивые слова и умные мысли) в меньшей степени, но имеющая фабулу, т.е. надлежащий состав событий... Доказательством вышесказанного служит еще то, что начинающие создавать поэтические произведения (т.е. неопытные еще авторы) могут раньше достигнуть успеха в диалогах (т.е. в характерных речах, красивых словах и умных мыслях) и изображении нравов (т.е., в описании быта, в отдельных характерных сценках, в характерных персонажах), чем в развитии действия». «Итак, — суммирует свои рассуждения Аристотель, — начало и как бы душа трагедии — это фабула, а второе — характеры. Лессинг в «Гамбургской драматургии» пишет: «Характеры должны быть для писателя гораздо более священными, чем факты (под «фактами» Лессинг разумеет события, т.е. фабулу. — В. Т.). Во-первых, потому, что при строгой определенности характеров факты, поскольку они определяются характерами, не могут возникать из самых различных характеров. А во-вторых, потому, что поучительное и заключается не в голых фактах, а в уразумении того, что такие-то характеры при таких-то обстоятельствах порождают подобные факты и даже должны их порождать». Развитие драмы в новое время внесло существенные поправки в только что изложенные взгляды Аристотеля. При этом не то чтобы стали отрицать значение фабулы и действия для драмы, но было выдвинуто на первый план значение характеров в драме, а значит, и качество характеристики. Вот что пишет Г. Фрейтаг в своей «Технике драмы»*: «С тех пор, как новейшей драме была поставлена задача при помощи поэзии и драматического искусства давать на сцене точное, доходящее до полной иллюзии отражение индивидуальной жизни, — с тех пор изображение характеров приобрело такое значение для искусства, какого в древности оно не имело. Сила поэтического дара всего непосредственнее сказывается у драматурга в изображении характера. При построении действия, приспособлении его к сцене поэту помогают другие свойства: солидное образование, мужественные черты его характера (очевидно имеется в виду активное отношение к действительности, восприятие ее в аспекте движения, действия, борьбы. — [*Gustaw Freytaq. Die Technik des Dramas. 1-е издание, 1863. С тех пор эта книга неоднократно переиздавалась. Русский перевод опубликован в журнале «Артист»: 1891 г. — № 15, 16, 18; 1892 г. - №№ 5, 9, 13; 1894 г. - №№ 37, 41, 44.] характеристик в случае наличия надлежащего состава событий, надлежащего развития действия.) Заметим, что, подчеркивая значение обрисовки характеров для создания произведения крупного, значительного, Г. Фрейтаг отнюдь не отрицает значения действия (фабулы). Хорошо построенное действие уже может дать сценическую пьесу (что утверждает и Аристотель), но без интересных и значительных образов, — такая пьеса, может быть, развлечет зрителя, но не окажет на него глубокого воздействия. Недостатки в построении фабулы автор может возместить (конечно, до известного предела, за которым уже нет сценической пьесы) способностью в обрисовке характеров. Но, конечно, идеальным является такое положение, когда автор совмещает в себе и хорошего мастера фабулы и хорошего мастера человеческих образов (характеров). Во всяком случае не следует пренебрежительно или легкомысленно относиться к работе над фабулой на том основании, что характеры важнее. Хорошая фабула помимо того, что сама по себе повышает интерес к пьесе, еще создает наилучшие и разнообразные поводы для раскрытия характеров в действии, для наиболее яркого их проявления. Эта работа может оказаться более трудной для автора, чем работа над характерами. Но не потому, что труднее изобретать фабулу, чем создавать характер. Мы думаем, что Г. Фрейтаг прав, когда утверждает, что в создании характеров всего очевиднее проявляется сила поэтического дара, в то время как искусству строить фабулу можно научиться, но, конечно, не только теоретическим путем, но и настойчивой и вдумчивой работой над конкретной пьесой. Можно не быть блестящим фабулистом (что составляет особый дар), но следует вдумчиво относиться к вопросам событийного построения произведения, стараясь давать достаточно продуманную и крепкую конструкцию фабулы. Если художник делает упор на обрисовку и раскрытие характеров, необходимо, чтобы задуманные образы не остались нераскрытыми только потому, что он не мог создать для их проявления надлежащих обстоятельств, убедительных и благодарных поводов и не мог причинной связи, в ясной логической форме изложить от начала и до конца последовательный ряд событий. Вот почему такое большое значение как для эпического, так и для драматического произведения имеет Но что такое Под Поток действия в целом (и линия основного действия, и необходимые вспомогательные линии), берущий начало от завязки действия и приводящий к его развязке, называется Не следует думать, что Отсюда вывод, что нарушение принципа Аристотель прав, когда противопоставляет организованную в единое действие трагедию не организованному в такое единство изложению исторических событий, связанных между собою только тем, что они происходят в одно время или в хронологической последовательности. Однако вполне возможно и реальные исторические события сорганизовать как «единое действие», т.е. осмыслив их в органической связи, в едином причинном ряду событий, имеющем «начало, середину и конец». Охватить в одном кинофильме большой — по пространству и времени — круг исторических событий нельзя. Но драматически изобразить отдельный значительный исторический эпизод, через него раскрывая целую эпоху и ее людей, можно. Так был сделан «Броненосец «Потемкин»» режиссера С.М. Эйзенштейна. Так сделан фильм «Мы из Кронштадта» Драматурга Вс. Вишневского и режиссера Е.Л. Дзигана. Все сказанное имеет в виду тот вполне возможный случай, когда самый исторический эпизод является основной фабулой пьесы, вокруг которой группируются побочные фабулы (судьбы отдельных героев) как «документальные», так и сочиненные художником. Если возможно организовать в единое действие исторические события сами по себе, то тем более этого следует требовать от художника, когда он пользуется историческими событиями как фоном для развертывания действия, группируя показ событий вокруг придуманной им фабулы. Несоблюдение этого правила о единстве действия привело к «ослабленным» или «разрушенным» фабулам во многих из наших киноэпопей (начиная с фильма «Конец Санкт-Петербурга»). Эпопея — это не только «большая форма» (с грандиозными массовками), а прежде всего органически единое «большое содержание», очень часто — Все, что не достигает этой формы, уже не эпопея, а инсценированная историческая хроника или даже не хроника (если изображаются нереальные события), а лишь вольное подражание исторической хронике. В исторической эпопее нас интересует вовсе не то, как художник-формалист, стараясь нас удивить, будет состязаться с историей в организации «своей» собственной истории, «своих» стачек, демонстраций, уличных боев и т.д. Мы ждем от эпопеи совсем другого: чтобы художник средствами своего искусства оживил и увековечил большие события прошлого или настоящего, чтобы отдельный исторический эпизод или цикл событий он изложил правдиво и убедительно, при этом не как бесстрастную историческую летопись, а как волнующую повесть, как интереснейший сюжет, с глубокими и яркими характеристиками участников событий, а не с историческим «типажем». Движущей силой событий, составляющих фабулу, яв-ляется~какое-нибудь жизненное Таким образом, Акты борьбы человека с природой, с внешними препятствиями, столкновения человека с человеком, борьба внутренняя, обнаруживающаяся во внешнем поведении человека, являются Противоречия и несоответствия в сознании человека, акты внутренней борьбы, колебания, сомнения, мечты, настроения, не выражающиеся вовне, в поступках, в поведении людей, именуются обычно Если литература в повествовании, в рассказе способна в высшей степени полно, глубоко и интересно раскрывать внутренний мир человека, не заставляя его совершать какие-либо конкретные поступки, проявлять свое состояние во внешнем поведении, то Способы развития конфликта в ряде последовательных событий прежде всего предопределяются обстановкой, в которой возникает конфликт, характерами героев, содержанием конфликта. Приведя в столкновение своих героев, автор затем изображает их поведение, их развивающиеся конфликтные взаимоотношения, их борьбу, руководствуясь своим знанием жизни, знанием человеческой психологии. Как будет вести себя жена, партийка, комсомолка, если она узнает, что ее муж — классовый враг? Как будет вести себя не плохой, но слабовольный и трусливый человек, если он должен рисковать жизнью, выполняя свой долг? Как будет вести себя привязанный к своей семье муж, если он узнал, что жена собирается его оставить? Или как будет вести себя молодая женщина, собирающаяся стать матерью, если человек, которого она полюбила, оказался негодяем, если он против того, чтобы она имела ребенка, если вдруг открывается, что он уже женат? Для того чтобы правдоподобно и убедительно изобразить поведение своих героев, автор должен знать жизнь и представлять себе, как они могут и должны в отдельных случаях действовать. Разнообразие тем бесконечно. Еще более разнообразно конкретное содержание фабул. Каждая отдельная тема допускает различные решения в зависимости от точки зрения автора, от выбранной им обстановки действия, характеров, ситуаций драматической борьбы. Можно, однако, установить основные требования, которым должна удовлетворять каждая фабула кинопьесы. Эти требования таковы: 1. О необходимости соблюдения определенного объема в сценической пьесе писал еще Аристотель в своей «Поэтике»: «Трагедия есть воспроизведение действия законченного и целого, имеющего О том же пишет Буало («Поэтическое искусство»): Не предлагайте нам событий слишком много ... ...Ваш сюжет Богаче чаще, коль излишества в нем нет. Быть сжатым и живым должно в повествованьи... Размеры верные иметь ваш должен труд. Выше были указаны размеры (количество страниц) полного изложения фабул в форме расширенного либретто (тритмента) или сценария. Труднее определить размер фабулы, исходя из ее содержания. Фредерик Пальмер находит, что среднее количество инцидентов (отдельных событий, происшествий, 2. Только содержательный и напряженный конфликт может послужить источником достаточно длительной, глубоко воздействующей и интересной драматической борьбы. Из ничтожного и лишенного глубокой страстности конфликта невозможно «выжать» продолжительное и насыщенное подлинным внутренним драматизмом действие. 3. 4. [*Не следует смешивать термины «мотивировка» и «мотив». предшествующим моментом действия. Наконец, каждый момент действия должен иметь «Существует хороший способ испытания логичности фабулы, заслуживающий внимания, — пишет Фредерик Пальмер. — Надо перед каждым инцидентом поставить «потому что» (или «так как») и проследить, является ли каждый последующий момент действия результатом предыдущего (выводом из него, его следствием)». Пальмер приводит такой пример (излагаем его в своей редакции, которая кажется нам более отчетливой): 1. (Так как) героиня замужем за мужем-пьяницей 2. (и так как) она ищет случая освободиться от тяжелой домашней жизни, 3. (то) она поступает на работу в состоятельный дом в качестве швеи. (Это один причинный ряд, затем мы переходим к другому причинному ряду, который приведет к результату, подготовленному обоими рядами причин.) 4. (Так как) хозяин этого дома хочет уговорить героя, молодого миллионера, сделать вклад в банк 5. (и так как) жена хозяина желает помочь в этом деле своему мужу, 6. (поэтому) она приглашает героя на обед, обещая, что на обеде будет присутствовать красивейшая девушка Нью-Йорка. Герой принимает приглашение. 7. (Так как) званый обед должен в назначенное время состояться 8. (и так как) в последний момент выясняется, что красивейшая девушка Нью-Йорка не может приехать на обед, (и так как) хозяйка не хочет огорчать гостя, 9. (то) она решает представить герою под видом «красивейшей девушки Нью-Йорка» героиню, работающую у нее швеей, 10. (потому что) она обнаруживает, что героиня красива и привлекательна, и т.д. (Фильм «Счастливый случай», по сценарию Дженни Макферсон, постановка режиссера Сесиля де Милль, 1915.) Действие должно развиваться прежде всего и в основе своей по Тем не менее нельзя вообще отвергать случайные поводы в развитии драматического процесса, если: 1) 5. Надо уметь каждую ситуацию дать в развитии, в движении, в действии, в драматической сцене, драматйчес-ком эпизоде. Надо уметь найти динамичные, оправданные психологией героев, напряжением драматической борьбы, обстановкой действия переходы от одной ситуации к другой. Ситуации должны представляться возникающими 6. *
В кино очень часто Один темп показа событий, сам по себе, не способен произвести динамический эффект, создать глубокое воздействие. Приведем несколько примеров, разъясняющих разницу между воздействием действенно-смысловым, динамическим, с одной стороны, и внешним, кинематическим — с другой. Картина может начинаться с показа большого уличного движения в городе — мчатся трамваи, автобусы, спешат люди; это воздействует на нас, но это будет простая реакция на внешнее, чисто механическое раздражение, и более глубокого воздействия мы не получим. Если скачут один за другим два всадника, это может быть очень эффектно, но эффект этот будет чисто внешний, кинематический. Но если вы всадников знаете, если вы одному из них сочувствуете, а другого ненавидите, если вы знаете, что это злодей гонится за вашим положительным героем, тогда действие от скачки (соединяющее кинематическое воздействие с динамическим) бу-дет чрезвычайно сильным. Больше того, сильный динамический эффект может быть достигнут и без помощи эффекта кинематического. Так, например, момент катастрофы в «Броненосце «Потемкине»» (встреча броненосца с эскадрой), воздействуя, правда, грандиозностью зрелища, в то же время лишен всех тех эффектов внешнего движения, которыми создатели грандиозных фильмов любят уснащать свои финалы. Для создания динамического (всегда и смыслового) напряжения нужно наличие предчувствия, ожидания, опасения за судьбу героев, нужно наличие столкнувшихся сил; вот почему финал «Потомка Чингис-хана» (скачка монголов по степи) не производит глубокого эффекта; люди скачут в полной безопасности, потому что все усилия возможных преследователей парализованы вихрем, который их сбивает с ног, к тому же они пешие, в то время как монголы скачут на великолепных лошадях; в результате получается не динамический эффект, а апофеоз, построенный на кинематическом воздействии. Нужно принять за правило, что кинематический эффект (вообще могущий применяться в разных целях) не может заменить собою дина-мического эффекта при разрешении задач создания напряжения действия, его нарастания. Напряжение (кульминации, «катастрофы») и нарастание — явления динамические. Кинематический эффект может только добавляться к динамическому эффекту, внешними средствами усиливая его воздействие. Так пользовался внешними эффектами В. Шекспир (буря, гром и молнии в кульминационной сцене в «Короле Лире»). Так в кино пользуется внешними эффектами в своих финалах Дейвид Гриффит: он создает напряженную ситуацию и добавляет к ней снежную метель, ледоход, скачку с препятствиями и т.д. Можно указать еще на следующие существенные факторы, которые способствуют созданию и поддержанию 1) Требование 2) Перипетия и представляет собою переход от ожидаемого к неожиданному. Перипетия (перелом от счастья к несчастью, от слез к смеху, от надежды к отчаянию, или наоборот) может являться решающим моментом в движении единого действия, в его целом, в его композиции (простейший пример, когда бездеятельный, апатичный, спокойный становится вдруг энергичным; в комедии «Трус» мирно настроенный герой, которого все считают трусом, во второй части фильма становится предметом страха и уважения со стороны самых отъявленных злодеев). Перипетийно могут строиться и отдельные эпизоды и сцены, даже сцены героя с самим собой (монологи). 3) Поучительные и вполне правильные мысли о приеме тайны можно найти у Питкина и Морстона: «Большинство начинающих писателей полагают, что тайна является необходимым условием хорошо сделанной, интересной фабулы. Такое представление неверно, но вполне простительно, — поскольку очень часто интерес рассказа, действительно, покоится на тайне. Но это далеко не является общим правилом... Защищая принципы реализма в искусстве, глубокого и полноценного изображения характеров, Лессинг в «Гамбургской драматургии» решительно высказывается против заинтриговывания зрителя всякого рода тайнами и умолчаниями. Эти мысли Лессинга могут быть полезны для тех, кто, переоценивая значение тайны, интриги, полагает, что необходимо держать зрителя в абсолютной неизвестности относительно дальнейшего направления действия и возможной его развязки. «Я, — пишет Лессинг, повторяя Дидро, — далек от мнения, высказанного большинством писавших о драматической поэзии и требующего, чтобы развитие плана (т.е. направление действия, возможный ход событий) оставалось тайной для зрителя. Я, напротив, полагаю, что у меня хватит силы задумать и написать произведение, в котором развитие плана выяснилось бы публике в самом первом акте и Не переоценивая значения тайны для содержательного и интересного развития действия, нельзя все же забывать о том существенном значении, которое она часто имеет в построении драматической интриги. Различают следующие а) б) в) Все эти три вида тайн могут выступать в драматическом произведении в одной из двух функций: 1) в качестве органической составной части сюжета, его Тайна может быть органическим элементом не только романа тайн, приключенческих или детективных историй, но и иных литературных и драматических жанров; разнообразно пользовался приемом тайны в своих романах Ф.М. Достоевский; на тайне построены киносценарии «Крестьяне» и «Анна» («Партийный билет»); 2) в качестве приема оживления действия, интересного и интригующего его изложения, когда автор по ходу действия в какой-то момент ставит зрителя, читателя или своих героев в положение неосведомленности, неподготовленности, с тем чтобы затем с хорошо рассчитанным эффектом раскрыть им то, чего они еще не знали. С приемом тайны связано Хорошо известно, какую важную роль в построении действия трагедии отводил «Узнавание, — пишет он, — это переход от незнания к знанию... Самые лучшие узнавания те, которые соединены с перипетиями, например в «Эдипе» (Эдип узнает, что именно он оказался причиной бедствий, ниспосланных богами на его город: он является невольным убийцей своего отца и — по неведению — женится на своей матери. — В. Т.). Бывают, конечно, и другие узнавания. Они могут происходить по неодушевленным предметам и по различным случайностям. Можно узнать также по тому, совершил кто-либо или не совершил какой-нибудь поступок (например, человека подозревают в наклонностях к воровству, ему дают возможность украсть вещь, которая ему очень нравится или нужна, а он ее не берет, доказывая тем самым неосновательность подозрений и т.п.). Но самое важное для фабулы — это вышеуказанное узнавание, т.е. соединенное с перипетией, потому что такое узнавание, соединенное с перипетией, будет вызывать или сострадание или страх... при таком узнавании будет возникать несчастье или счастье». На узнании, что его обманули, построен перелом в психологии крестьянского парня Ивана (сцена в конторе, драка) в фильме «Конец Санкт-Петербурга». Узнание, что его старый друг оказался предателем, является трагическим моментом для героя «Аэрограда», старого партизана; узнание повлекло за собой трагическую перипетию: герой убивает своего бывшего друга с великой скорбью («Будьте свидетелями моей печали», — обращается он к зрителю). Из факторов, которые ближайшим образом определяют а) б) в) нельзя забывать о значении темпа действия, нужно иметь Торможение хода и исхода нависшей над героями угрозы в соединении с показом спешащей на выручку помощи создает так называемый прием запаздывающей помощи, имеющий широкое применение в авантюрных фильмах. Эпизоды в быстрой смене моментов нарастающей угрозы и торопящейся на выручку помощи строятся примерно по такой схеме: 1) герой не подозревает об опасности; 2) его друзья обнаруживают возможную для него опасность и хотят ее предотвратить, но не успевают; 3) герой попадает в опасное положение; 4) друзья спешат к нему на выручку; 5) во все убыстряющейся перебивке одной линии действия (борьбы героя с опасностью) другой (показом спешащей на выручку помощи) приближается счастливый финал: в последний момент, когда герой выбился из сил, пришла, наконец, долгожданная помощь. Может быть и другая схема: 1) герой попадает в опасное положение и посылает кого-нибудь за помощью; 2) посланный встречает на пути различные препятствия, за ним может быть погоня, но он сам или через других лиц (так сказать — эстафетой) в конце концов сообщает куда нужно об опасности, угрожающей герою; 3) спешат люди на помощь герою и в последний момент спасают его. Может быть и так, что герой попадет в опасное положение, но об этом никто не знает; однако к месту, где находится в опасном положении герой, направляются по какому-нибудь своему делу какие-то люди (может быть, не знающие героя, может быть, близкие ему); случайно они прибывают как раз вовремя, чтобы спасти героя. Одним словом, вариантов запаздывающей помощи можно изобрести довольно много; г) 7. Замечательный фильм «Чапаев» может служить ярким примером простой художественной формы, обращенной к миллионам и доводящей до этих миллионов большие идеи, сильные чувства, яркое содержание. Фабулы бывают различными по своему содержанию, и этим содержанием прежде всего предопределяется выбор и то или иное использование различных средств, придающих ей драматизм, занимательность, напряженность. Фабула всегда должна быть крепка, но она не обязательно всегда должна быть сложна. Есть множество значительных произведений литературы и драматургии, в основе которых лежат простые фабулы (таковы фабулы «Евгения Онегина», «Горя от ума», «Обломова», «Егора Булычева» и др.). В такого рода произведениях не сложность фабулы определяет художественную ценность произведения, а значительность вложенных в него идей и глубокое и яркое изображение характеров. Социалистический реализм основную свою цель видит вовсе не в событийной занимательности, а прежде всего в правдивом отражении действительности, в «типичных характерах», раскрывающихся в «типичных обстоятельствах» (Ф. Энгельс). Если под В произведениях В. Шекспира сочетается богатство событийное со сложными характеристиками героев. В своем письме к Лассалю, очень высоко оценивая шекспировский метод характеристики героев, Энгельс отдает должное также и шекспировскому уменью строить действие, при этом он высказывает глубокую и верную мысль, заключающую в себе осуждение поисков новой художественной правды на путях бессюжетного искусства: «Полное слияние большой идейной глубины... с шекспировской живостью и богатством действия... именно в этом слиянии я вижу будущее драмы»*). В дальнейшем (см. главу «План и композиция») будут рассмотрены практические способы построения фабул и основные проблемы, связанные с таким построением. Здесь же мы ограничимся перечислением и определением следующих 1. Прежде всего необходимо ввести зрителя в обста-новку действия, познакомить его с действующими лица-ми, дать им предварительную характеристику, а если это требуется — дать представление о времени действия, об эпохе. Эту функцию выполняет та часть фабулы, которая называется 2. 3. В зависимости от наличия в фабуле перелома (перипетии) Аристотель делит фабулы на простые и сложные. «Я называю, — пишет он, — простым такое действие, которое развивается без перипетии и узнавания, а запутанным (сложным) — такое, которое развивается с узнаванием или перипетией или с обоими вместе. Это должно вытекать из самого состава фабулы, так чтобы перемена (перелом) возникала из предшествующих событий по необходимости или по вероятности» (иными словами, построение действия с кульминацией и переломом в середине зависит исключительно от содержания действия, а не является приемом, который может быть применен к любому действию безразлично). Таким образом, развитие действия после завязки в одних фабулах может идти в простом нарастании к катастрофе, а в других фабулах может распадаться на следующие моменты: а) движение (нарастание) действия к кульминации; б) кульминация (сцена или ряд сцен, образующих кульминацию). Кульминация может быть связана с переломом (перипетией) в судьбе героев в течение драматической борьбы; в) движение (нарастание) действия к катастрофе. 4. 5. Действие (особенно трагическое) может заканчиваться катастрофой. Но иногда после заключительного акта драматической борьбы дается сцена или эпизод, в которых, сейчас же после катастрофы, определяются конечные результаты драматической борьбы, подводятся ее итоги для действующих лиц. Эта обычно короткая часть фабулы называется 1) 2) Предыстория и последующая история обычны для эпической литературы (новеллы, повести, романа). Если принять во внимание, что и в некоторых других отношениях киносценарий имеет моменты сходства с эпическими жанрами (недейственные описания в виде пейзажей, жанровых картинок, надписи от автора, показ прошлого, вклинивающийся в действие, обрамление и т.д.), то станет очевидной близость кинопьесы с драматической новеллой или определение кинематографической фабулы как драматизированной повести или как драматической фабулы, обогащенной элементами эпической формы. В качестве иллюстрации к изложенным в этой главе положениям приводим сценарий «Привидение, которое не возвращается». Для того чтобы дать наглядное представление о том, что называется эпизодами и инцидентами, сценарий разбит на 30 эпизодов и 50 инцидентов (не везде точно, поскольку границы эпизода или инцидента часто бывают совершенно условны, но, в общем, достаточно отчетливо). Приводимый сценарий может дать материал для иллюстрации и для проверки тех требований к фабуле, которые изложены выше: 1) объема фабулы; 2) значительности и драматизма основного конфликта; 3) драматического развития основного конфликта в драматической борьбе, в драматических событиях; 4) последовательности (логичности фабулы); 5) отсутствия схематизма; 6) интереса и напряженности действия; 7) простоты и доходчивости. При этом не следует заранее предполагать, что все эти требования выполнены в сценарии в той степени, которая не оставляет места для критики. По своей сюжетной структуре этот сценарий относится к типу «событийному». Это — мелодрама со многими положительными и отрицательными сторонами этого жан-ра., в частности — с довольно обобщенными характеристиками героев (хотя и с живыми психологическими моментами). Но для иллюстрации работы над фабулой как таковой эта событийная структура сценария представляет свои преимущества. Фабула сценария может быть разделена на следующие части: 1. 2. 3. 4. 5. «ПРИВЕДЕНИЕ, КОТОРОЕ НЕ ВОЗВРАЩАЕТСЯ» Часть первая I ЭПИЗОД 1. Наружный вид ворот, ведущих в тюрьму. Массивная решетка, закрывающая их, спущена. 2. Отделяется от земли нижний край решетки. Решетка медленно поднимается вверх. 3. Под конвоем группа арестованных ожидает у ворот тюрьмы. Лица суровые, замкнутые. Чуть заметные движения глазами, головой, корпусом. 4. Самый молодой из них Сантандер. Резкое движение — движение нетерпения, протеста, молодого горячего темперамента; движение, невольно обращающее на себя внимание. 5. Крупнее — Сантандер. Он нервно настроен. 6. Группа арестованных со спины. Впереди видна поднимающаяся решетка тюрьмы. Сантандер оглядывается назад- 7. В отдалении стоит группа людей. 8. Это не случайные зеваки. Это рабочие, товарищи тех, которых сейчас поглотит тюрьма. И эта группа неподвижна — все настороженны, но сдержанны. 9. И в этой группе волнуется самый молодой и горячий — Рауль. Сосед Рауля, пожилой рабочий, сжимает руку Рауля, выражая этим свое внутренне волнение и одновременно удерживая Рауля от неосторожного выступления. 10. Зияющая пасть тюрьмы. Решетка поднялась. Вход в тюрьму открыт. Вдали под сводами поднимается вторая решетка. Группа арестованных под конвоем двинулась в ворота тюрьмы. 11. Группа товарищей — провожающих. В группе волнение. 12. Рауль кричит: - ТОВАРИЩИ! МЫ ВАС НЕ ЗАБУДЕМ! 13. Арестованные уже прошли в ворота тюрьмы. 14. Уже опускается быстро решетка. Сантандер, идущий последним, обернулся, крикнул: - ТОВАРИЩИ! НЕ ПРЕКРАЩАЙТЕ БОРЬБЫ! 15. Его схватили конвойные. Решетка опустилась на землю. 16. Взволнованная группа провожающих. 17. Сантандер кричит через решетку: - МЫ ЕЩЕ ВЕРНЕМСЯ! 18. Сантандер ухватился за прутья решетки, оттаскивают его от решетки... Конвойные отрывают и оттаскивают его от решетки... 19. Рауля, готового с голыми руками броситься на тюрьму, успокаивают товарищи. 20. Под сводами ворот идут арестованные ко вторым внутренним воротам. Тени наружной решетки лежат на земле, ложатся на идущих. Нервной, взволнованной походкой последним проходит Сантандер. За ним двое конвойных. II ЭПИЗОД 21. Приемочная. Старший надзиратель отмечает в списке... 22. ...проходящих спиной от аппарата (видны одни спины) новых заключенных. На спинах номера 170, 171, 172, 173 (в диафрагму). 23. 24. Один из надзирателей производит обыск. 25. Старший надзиратель присутствует при обыске, наблюдает. 26. Шеренга заключенных со спины. Видно лицо надзирателя, обыскивающего заключенного. Он насквозь видит, спрятано у кого что-нибудь или нет. 27. Стоит Сантандер. К нему подошел обыскивающий надзиратель. Надзиратель пристально смотрит на Сантандера. И вдруг говорит: - ОТКРОЙ РОТ. 28. У Сантандера нервно дернулось лицо. Открывает рот. Вдруг закашлялся и поднес руку ко рту, выплюнул что-то в руку. Обыскивающий надзиратель на лету поймал руку Сантандера. Надзиратель одной рукой сжимает руку Сантандера, а другой с усилием ее разжимает. Вдруг рука Сантандера разжалась ладонью вниз. 29. Комочек бумаги упал на пол, и в тот же момент нога Сантандера наступила на комочек. 30. Но уже руки надзирателя ухватились за ногу Сантандера, стараются сдвинуть ногу с места. Надзирателю помогли конвойные. Сдвинули с места Сантандера. 31. Обыскивающий надзиратель поднял с земли комочек бумаги... 32. ...разворачивает его. Это измятая восьмушка бумаги. Обыскивающий погрозил пальцем Сантандеру: - СТАРОГО ВОРОБЬЯ НА МЯКИНЕ НЕ ПРОВЕ-ДЕШЬ. 33. Заключенных уводят. 34. Надзиратель, производивший обыск, передает стар-шему надзирателю предметы, найденные при обыс-ке, и бумагу, обнаруженную у Сантандера. 35. Проходят заключенные. Рядом идущий товарищ спра-шивает Сантандера: - КОМУ БЫЛО ПИСЬМО? 36. Сантандер отвечает: - ХОЗЕ РЕАЛЮ... III ЭПИЗОД 37. Общий внутренний вид помещения с камерами. Это огромный зал в три яруса, по одной стене — камеры. Каждая камера вместо двери имеет решетку и напоминает клетку. Никого в этих клетках сейчас не видно. 38. Открылась дверь, и в это помещение вошла группа! вновь приведенных заключенных. Остановились кучкой у дверей. 39. И вдруг все клетки ожили. К решеткам своих камер подошли заключенные. 40. Группа вновь приведенных у дверей. Глаза устремлены на клетки. 41. Сантандер ищет кого-то глазами среди заключенных. Нервно обращается к товарищам: - ГДЕ ХОЗЕ? 42. Сосед толкнул его и показал головой в сторону на второй ярус. Сантандер с волнением смотрит туда. 43. Суживающейся диафрагмой выделяется камера Хозе Реаля. 44. Ближе — камера Хозе Реаля. За решеткой виден Хозе Реаль. 45. Еще ближе — Хозе Реаль за решеткой. 46. Новичков ведут. 47. Сантандер с конвоиром и надзирателем поднимается по лестнице во второй этаж. 48. (С 49. Приближаясь к камере Хозе Реаля, он вдруг ускорил шаг и бросился к решетке камеры. Конвоир и надзиратель бросились за ним. 50. Сантандер вцепился в железные прутья решетки. За решеткой — Хозе Реаль. 51. Лицо Сантандера за решеткой. Он старается возможно скорее побольше сказать. - ВЫ ХОЗЕ РЕАЛЬ? Я СЫН ВАШЕГО СТАРОГО ТОВАРИЩА - САНТАНДЕРА... 52. Взволнованное лицо Хозе Реаля. 53. Лицо Сантандера. - ТОВАРИЩИ... ПЕРЕДАЮТ... ЖДИТЕ... СКОРО... 54. Надзиратель и конвоир стараются оторвать Сантандера от решетки. 55. Его лицо за решеткой. Он говорит: -...ПИСЬМО ОТ КЛЕМАНС... ВАШЕЙ ЖЕНЫ... ОТОБРАЛИ.. 56. Лицо Хозе Реаля. 57. Сантандера оторвали от решетки. Скручивают назад руки. Толкают. Волокут. 58. Хозе Реаль кричит сильно и властно: - НЕ СМЕЙТЕ ИСТЯЗАТЬ МАЛЬЧИКА, ПАЛАЧИ! 59. И, словно повинуясь этому повелевающему голосу, тюремщики выпустили яростно сопротивляющегося и вырывающегося из их рук Сантандера, который почувствовав себя на свободе, бросился бежать. Конвоир и надзиратель бросаются за ним. 60. Сантандер бежит вдоль клеток-камер. 61. За ним погоня. 62. Бегут конвойные на помощь с другой стороны. 63. Снизу. Сантандер взбегает на третий этаж. За ним взбегают преследователи. 64. По другой лестнице наперерез ему бегут конвойные. 65. Снизу. На третьем этаже — Сантандер. С двух сторон к нему приближаются конвойные. 66. Сантандер, как затравленный зверь, озирается направо и налево. 67. В кадр вбегают с двух сторон конвойные. Сантандер вскакивает на перила и бросается вниз. 68. Мелькнуло лицо Хозе Реаля. 69. С точки зрения Хозе мелькнул падающий вниз Сантандер. 70. На мгновение — внизу Сантандер, разбившийся насмерть. 71. Крик Хозе Реаля: -УБИЙЦЫ!.. 72-76. И во всех клетках показались искаженные гневом лица, замелькали угрожающие кулаки, раздались возмущенные крики. 77. Старший надзиратель с отрядом конвойных проходит по рядам решеток-дверей, вглядываясь в лица взбунтовавшихся заключенных. 78. Старший надзиратель с конвойными у камеры Хозе Реаля. 79. Старший надзиратель после напряженной паузы спросил: - ЭТО ТЫ КРИЧАЛ?.. ТЫ ЗАЧИНЩИК? 80. Хозе Реаль с ненавистью и отвращением смотрит на старшего надзирателя. Кричит ему прямо в лицо: - ТОВАРИЩИ! МЫ ПРОТЕСТУЕМ! 81. Старший надзиратель бросился к решетке, угрожающе кричит на Хозе. 82-85. Новый ответный взрыв негодования всех заключенных, — более сильный и решительный, чем первый. Бьют в решетки чем попало, выбрасывают из-за решетки тарелки, кружки. IV ЭПИЗОД 86. Кабинет начальника тюрьмы. Вбежал взволнованный старший надзиратель. 87. Докладывает: - В ТЮРЬМЕ - БУНТ. 88. Начальник тюрьмы быстро встал со своего места, перебивает его: - ОПЯТЬ... ХОЗЕ РЕАЛЬ? 89. Старший надзиратель продолжает: - 173-й БРОСИЛСЯ С ТРЕТЬЕГО ЭТАЖА ВНИЗ... 90. Начальник тюрьмы вышел из-за стола, быстро зашагал по комнате, остановился в дальнем углу, отдал приказание. Старший надзиратель повернулся на каблуках, пошел к двери. Вдруг остановился, выслушал новое приказание... снова повернулся и вышел из кабинета. 91. Открывается снаружи дверь карцера. В дверь втолкнули Хозе Реаля. 92. Помещение с камерами. На расстоянии десяти шагов друг от друга стоят солдаты с винтовками. 93. Три яруса клеток-камер. Ни одного заключенного не видно у решеток. Бунт усмирен. 94. Стоят солдаты с винтовками. Часть вторая V ЭПИЗОД 95. Раскрытая толстая книга (список заключенных). 96. Страницы книги. Наверху под № 173 записан Сантан-дер. Рука вычеркивает его из книги. 97. Книга закрывается. 98. Книгу закрывает старший надзиратель. 99. Канцелярия тюрьмы. За одним столом старший надзиратель. За другим — младший. 100. Старший достает письмо, отобранное при обыске у молодого Сантандера. Начинает читать... С трудом разбирает почерк. Зовет младшего. Тот подходит. Старший передает ему письмо: «Прочти». 101. Младший, с трудом разбирая, читает... 102. ...письмо: «ДОРОГОЙ ХОЗЕ... УЖЕ ДЕСЯТЬ ЛЕТ, КАК НЕ ВИДАЛИСЬ... САРАВИЯ ВЫШЛА ЗАМУЖ... У НЕЕ РОДИЛСЯ СЫН... НАЗВАЛИ В ЧЕСТЬ ТЕБЯ - ХОЗЕ...» 103. Старший надзиратель со скучающей миной слушает письмо. 104. Младший, разобрав следующие строки письма, говорит с угодливой ухмылкой: - ДА-А! ЧУВСТВИТЕЛЬНОЕ ПИСЬМЕЦО! Читает: - «...ЕЖЕДНЕВНО СТАВИМ НА СТОЛ ПРИБОР ДЛЯ ТЕБЯ. ЖДЕМ И НАДЕЕМСЯ...» 105. Показывает старшему конец письма, как бы желая удостоверить, что прочитанное им действительно в письме содержится. 106. Старший даже не взглянул на письмо. Со злобной иронией бросил: - КАЖДЫЙ ДЕНЬ ЖДУТ К ОБЕДУ... ХА!.. 107. Младший сочувственно усмехнулся. 108. Старший что-то решил относительно письма, отбирает письмо у своего подчиненного, аккуратно его складывает и кладет к себе в книжечку или бумажник: «Пригодится еще письмецо». , . VI ЭПИЗОД 109. Хозе Реаль в карцере. 110. Оконце с решеткой в карцере. Дерево за решеткой. 111. Отражение решетки и волнуемых ветром листьев дерева на стене карцера. 112. Хозе сидит на своем каменном ложе. Задумался. Смотрит вверх на стену. 113. Неподвижное отражение решетки и колеблющиеся тени от древесной листвы — на стене карцера. Медленным наплывом — живые тени от древесной листвы приобретают предметный смысл. Какие-то образы, сначала неясные, потом приобретающие очертания человеческих фигур и лиц. Видения прошлого: 114. Клеманс, жена, с восьмилетней дочкой — Саравией... 115. Товарищи по работе и борьбе... Среди них Сантандер — отец молодого, погибшего в тюрьме. 116. Опять Клеманс... 117. Старый друг Сантандер... 118. А затем — солдаты... 119. Судьи... 120. Камеры-клетки... 121. Исчезают образы прошлого. Опять каменная стена... тени на стене... 122. Хозе вскочил, заходил по карцеру. 123. В его глазах закружился карцер. 124. Он упал опять на свое ложе. Закрыл глаза. Но он не спит. VII ЭПИЗОД 125. Кабинет начальника тюрьмы. Старший надзиратель делает доклад начальнику тюрьмы: -РЕАЛЬ СИДИТ УЖЕ ДЕСЯТЬ ЛЕТ... ПО ЗАКОНУ ОН МОЖЕТ НА ОДНИ СУТКИ ПОЛУЧИТЬ СВОБОДУ. 126. Начальник тюрьмы не сразу сообразил, взглянул на своего подчиненного, не позволяет ли он себе шутить, строго говорит: - ПРИЧЕМ ЗДЕСЬ ЗАКОН? НИКАКИХ РАЗГОВОРОВ О СВОБОДЕ. ИЗ КАРЦЕРА НЕ ВЫПУСКАТЬ. 127. Старший надзиратель спокойно выслушал начальника и, наклонившись к нему, многозначительно и с расстановкой сказал: - СВОБОДА ИНОГДА БОЛЕЕ ДЕЙСТВИТЕЛЬНАЯ МЕРА, ЧЕМ КАРЦЕР... 128. Начальник с недоумением взглянул на старшего надзирателя. 129. Старший надзиратель закончил свою мысль: - СО СВОБОДЫ НИКТО ЕЩЕ НЕ ВОЗВРАЩАЛСЯ... ПРЕСЕЧЕНИЕ - РАЗ И НАВСЕГДА НА ЗАКОННОМ ОСНОВАНИИ... ЗА ПОПЫТКУ К БЕГСТВУ... 130. Наконец, начальник понял, в чем дело. Испытующе смотрит на своего подчиненного. 131. Старший надзиратель твердо выдержал взгляд начальника. 132. Начальник брезгливо поморщился, но беспрекословно подписал приказ об освобождении Хозе Реаля на одни сутки и передал его старшему надзирателю со словами: - ОСТАЛЬНОЕ - НА ВАШУ ОТВЕТСТВЕННОСТЬ! Я НИЧЕГО НЕ ЗНАЮ. 133. Старший надзиратель твердо принял приказ из рук начальника и только молча наклонил голову.
VIII ЭПИЗОД 134. Карцер; на каменном ложе сидит Хозе Реаль. Повернул голову к двери. 135. Дверь открылась. За ним пришли. 136. Хозе встал, идет. Человеческие силуэты мелькнули в просвете двери, и она закрылась. 137. Канцелярия тюрьмы. Ввели Хозе Реаля. Суровый режим карцера наложил на него заметный отпечаток. 138. Старший надзиратель приказал Хозе подойти к нему. 139. Хозе подошел, демонстративно не спеша, с лицом угрюмым и непроницаемым, не удостаивая взглядом ненавистного ему тюремщика. 140. Старший надзиратель, заранее смакуя предстоящий разговор, обращается к Хозе: - ТЫ ЗНАЕШЬ, ЧТО ПО ЗАКОНУ ТЫ МОЖЕШЬ НА СУТКИ ПОЛУЧИТЬ СВОБОДУ? ЧЕРЕЗ НЕДЕЛЮ МОЖЕШЬ ОТПРАВЛЯТЬСЯ. 141. Хозе Реаль этого не ожидал, смотрит испытующе на надзирателя. Отвечает не сразу. Борется с собой. 142. Наконец, с трудом выжимая из себя слова, сказал: - ОТ ВАС... Я НЕ ПРИМУ... НИКАКИХ МИЛОСТЕЙ!.. 143. Старший надзиратель пожал плечами: «Как хочешь». 144. И, достав письмо Клеманс, заиграл им в руке, с жестокой иронией поглядывая на Хозе: - ЭТОТ ПОЧЕРК ТЕБЕ ЗНАКОМ? 145. Показал Хозе Реалю письмо Клеманс. 146. Хозе взглянул на письмо и вдруг вздрогнул. Протянул руку, чтобы вырвать из руки тюремщика письмо. Но старший надзиратель быстро отдернул руку с письмом. 147. Хозе сильно взволнован. Он тяжело дышит. Впился взглядом в письмо Клеманс. Готов броситься на старшего надзирателя. 148. Надзиратель выдержал паузу и затем бросил ему письмо: «Читай». 149. Хозе схватил письмо и, отвернувшись в сторону, читает письмо Клеманс. 150. Старший надзиратель поглядывает на него. 151. Хозе прочитал письмо, стоит неподвижно, не поднимая головы, скованный сильным волнением. 152. Старший надзиратель спрашивает: - НУ, ПОЙДЕШЬ, ЧТО ЛИ, НА ВОЛЮ? '
153. Хозе встрепенулся, с ненавистью взглянул на надзирателя и резко ответил: -НЕТ! 154. Повернулся и пошел. 155. Но у самой двери он вдруг остановился, не имея сил уйти. 156. Хозе Реаль у двери. Подошел старший. Спросил его: - ИДЕШЬ ИЛИ НЕТ? 157. Реаль еле заметно кивнул головой и глухо ответил: - ДА... ИДУ... 158. Старший надзиратель бросил строгий взгляд на конвоира, который, показалось ему, расчувствовался от этой сцены, отошел от Хозе. 159. Старший надзиратель подошел к своему столу, приготовил бумагу и чернила, держит в руке перо, говорит: - САДИСЬ... НАПИШИ ДОМОЙ... ПРЕДУПРЕДИ. 160. Хозе обернулся, хотел двинуться к столу. Но потом остановился в нерешительности. 161. И вдруг улыбнулся какой-то далекой от всего окружающего улыбкой. Говорит будто сам с собою: - НЕТ, НЕ НАДО... Я ЛУЧШЕ ПРИДУ НЕОЖИДАННО, СЯДУ НА СВОЕ МЕСТО ЗА СТОЛОМ... И СКАЖУ: А ВОТ И Я... ПРОГОЛОДАЛСЯ ЖЕ Я СЕГОДНЯ. 161-а. И мрачная комната (с точки зрения Хозе) стала вся как будто светлее, а фигура надзирателя туманной и неясной. 162. Хозе, словно ища сочувствия, обернулся к конвойному. 163. Конвойный неловко улыбнулся, но сейчас же спохватился и выпрямился. 164. Хозе повернулся, пошел к двери. Вдруг остановился. Овладел собой. Обернулся. Не глядя ни на кого, говорит: - ИХ МОЖЕТ НЕ БЫТЬ ДОМА... Я ЛУЧШЕ ИМ НАПИШУ... 165. Подходит к столу. Садится, сдерживая нервную дрожь пальцев, поправляет белый листок бумаги на столе. Берет ручку, погружает перо в чернильницу. 165-а. Подносит перо к бумаге. Рука его дрожит. С пера капнула на бумагу большая чернильная капля. Хозе схватил пресс-папье и размазал каплю в большую черную кляксу.
166. Хозе нервничает под взглядами наблюдающих за ним людей. Старается взять себя в руки. Просит еще бумаги. Надзиратель положил перед ним другой лист. Хозе обмакнул перо в чернила и, встряхнув его, начал писать. 167. Рука Хозе пишет на листке бумаги: «Дорогая Кле-манс...» Часть третья IX ЭПИЗОД 72-м 168. Родное селение Хозе. 169. Домик Реалей. На крыльцо вышла Клеманс. 170. По улице селения проходит с группой рабочих Сан-тандер — отец молодого, погибшего в тюрьме. У крыльца домика Реалей Сантандер задержался. Его товарищи прошли дальше. Сантандер поздоровался с Клеманс. - ДОБРЫЙ ВЕЧЕР, КЛЕМАНС. 171. Клеманс отвечает: - ДОБРЫЙ ВЕЧЕР, САНТАНДЕР. НЕТ ЛИ ВЕСТЕЙ ОТ СЫНА? 172. Сантандер печально покачал головой: нет. 173. К крыльцу подошел молодой рабочий Мишель, муж дочери Клеманс — Саравии. Мишель поздоровался с Сантандером. Поднялся на крыльцо, прошел в дом; Клеманс простилась с Сантандером, сказав ему несколько дружеских, ободряющих слов, и ушла в дом вслед за Мишелем. Сантандер присоединился к проходящим мимо рабочим, идет с ними. 174. Комната в доме Реалей. Мишель умывается и переодевается после работы 175. Саравия — молодая мать — только что кончила кормить ребенка, укладывает его. Подошел Мишель. Хочет пощекотать ребенка. Саравия не позволяет и шут-' ливо, но сильно бьет его по руке. 176. Клеманс ставит на стол дымящуюся миску супа (приборов на столе четыре). Кричит: - САРАВИЯ! МИШЕЛЬ!.. 177. Ребенок уже уложен. Мишель с Саравией идут к столу. 178. Клеманс уже сидит за столом. К столу подходят Саравия и Мишель. Садятся на свои места за столом. Один прибор лишний. 179. Незанятый прибор на столе. Это прибор, который всегда ставится отсутствующему Хозе, о чем уже известно из письма Клеманс. 180. Обедают. 181. Открытое окно из комнаты на улицу. С улицы заглядывает в него почтальон, окликает хозяев. 182. За столом оборачиваются к окну. Мишель встает, подходит к окну, принимает письмо от почтальона. Возвращается к столу, на ходу читая адрес на конверте с письмом. Передает письмо Клеманс. Садится на свое место. 183. Клеманс смотрит на конверт, узнает почерк, и руки ее дрожат. - ОТ ХОЗЕ... ОТ ОТЦА... 184. Волнуясь, Клеманс распечатывает письмо. Она ждет дурных вестей. И друг волнение ее сменяется радостью - ХОЗЕ ПРИЕДЕТ ЧЕРЕЗ НЕСКОЛЬКО ДНЕЙ. 185. Саравия почти вырвала у матери письмо. Прочла. Сказала печально: - ТОЛЬКО НА ОДИН ДЕНЬ. 186. Клеманс прерывает ее: - ХОТЯ БЫ НА ОДИН ЧАС... МЫ СТОЛЬКО РАС- СКАЖЕМ ДРУГ ДРУГУ... ОН УВИДИТ ТЕБЯ, ВНУ КА, МИШЕЛЯ... 187. Клеманс отбирает у Саравии письмо. Идет к календарю. 188. Клеманс у календаря. Заглядывает в письмо. Высчитывает по календарю. Оборачивается к детям: - ЧЕРЕЗ ТРИ ДНЯ ОН БУДЕТ ЗДЕСЬ. 189. Саравия уговаривает мать закончить обед. 190. Но Клеманс не хочет есть. Она набрасывает на себя шаль. И поспешно уходит из дома... 191. ...выходит на крыльцо. На минутку задерживается, ог-лядывается в одну сторону, в другую. Затем торопливо спускается с крыльца и идет по улице селения...
193. ...задержалась у заборчика. Через заборчик сообщает соседке, что приедет Хозе. Спешит дальше. 194. Навстречу идет один из товарищей Хозе. Клеманс его остановила. Сообщает ему о приезде Хозе... 195. ...бежит дальше. 196. Внутренность бара. 197. За столиком в углу — Сантандер с товарищами. 198. Сантандер, посмотрев вокруг, нет ли лишних глаз и ушей, наклонился к товарищам и тихо сказал: - ЧЕРЕЗ ЧЕТЫРЕ ДНЯ БАСТУЕМ. 199. Товарищи подвинулись ближе к Сантандеру, внимательно его слушают... 200. Клеманс подходит к бару. Входит в бар. 201. Бар внутри. Входит Клеманс, ищет кого-то взглядом. Увидела. 202. За столиком в компании товарищей сидит Сантандер. 203. Клеманс идет... 204. ...подходит к столику. Отзывает Сантандера. Сантандер встает, идет к ней. 205. Клеманс отводит его в сторону. Садятся за свободный столик. 206. Клеманс говорит Сантандеру о приезде Хозе, передает ему письмо. 207. Сантандер надевает очки, читает письмо Хозе. 208. Клеманс смотрит на него с выражением страстной надежды. 209. Сантандер прочел письмо. Смотрит на Клеманс. Она схватила его за рукав и потянулась к нему: - А НЕЛЬЗЯ ЛИ БУДЕТ ЕГО СПАСТИ... СПРЯТАТЬ?.. 210. Сантандер не смотрит на нее, молчит. 211. Лицо Клеманс. Она готова верить в самые чудесные и фантастические возможности спасения. 212. Сантандер задумчиво, точно отвечая на свои сомнения, говорит ей: - ЕСЛИ ОН НЕ ЗАХОЧЕТ ВЕРНУТЬСЯ... ОН БУДЕТ УБИТ. 213. На лице Клеманс отчаяние. Сантандер успокаивает ее: - НАДО ПОДУМАТЬ... 214. Клеманс встает, прощается с Сантандером. Уходит.
215. Сантандер возвращается к своим товарищам, садится. Товарищи вопросительно на него смотрят. 216. Сантандер говорит негромко: - ХОЗЕ РЕАЛЬ... 217. Товарищи с беспокойством смотрят на него. 218. Сантандер продолжает: - БУДЕТ ЗДЕСЬ ЧЕРЕЗ ТРИ ДНЯ... НАКАНУНЕ СТАЧКИ. 219. Неожиданное, волнующее известие... Один из наиболее экспансивных товарищей говорит: - МЫ ДОЛЖНЫ ЕГО СПАСТИ... ОН ДОЛЖЕН БЫТЬ С НАМИ В ЭТИ ДНИ... Я ПРЕДЛАГАЮ... 220. Сантандер остановил его рукой, сказал: - Я ПРЕДЛАГАЮ... 221. К Сантандеру наклонились, потянулись лица его товарищей. X ЭПИЗОД 222. 223. Начальник полицейского бюро читает предписание, ворчит: - У НАС И ТАК ДЕЛА ПО ГОРЛО... ЛЮДЕЙ НЕ ХВАТАЕТ. 224. Отдает распоряжение подчиненному, знакомя его с предписанием. XI ЭПИЗОД 225. В канцелярии тюрьмы. Против старшего надзирателя сидит полицейский инспектор и с невозмутимым видом слушает. 226. Старший надзиратель говорит: - ПОШЛИТЕ ЛУЧШЕГО ИЗ ВАШИХ АГЕНТОВ. 227. Полицейский инспектор кивнул головой, равнодушно говорит: - ПОНИМАЮ... Я САМ КОГДА-ТО ТРОИХ ТАКИХ СОПРОВОЖДАЛ. 228. Тревожно-вопросительная мина у старшего надзирателя.
229. Полицейский инспектор, показывая, что он целится, успокоил его: - НИ ОДИН НЕ УБЕЖАЛ... ВСЕХ... 230. Полицейский инспектор доигрывает, затем встает. - НАЗНАЧУ САМОГО НАДЕЖНОГО ЧЕЛОВЕКА... 231. Прощается со старшим надзирателем. Тот повторяет жест прицела. Полицейский инспектор кивает головой: вот именно. Уходит. Старший надзиратель провожает его до двери. Возвращается успокоенный: ну, теперь, кажется, все предусмотрено... XII ЭПИЗОД 232. Хозе в своей камере. Считает секунды, минуты, часы, оставшиеся до выхода на свободу. 233. Помещение с камерами-клетками. По второму ярусу проходит надзиратель. 234. Останавливается у камеры Хозе. Смотрит. 235. Хозе не видит и не слышит его. Он продолжает отсчитывать секунды. 236. Ключ поворачивается в замке двери-решетки. 237. Хозе услышал. Смотрит. Возвращается к действительности. Нерешительно идет к выходу из камеры. 238. Дверь-решетка открывается. Из своей камеры выходит Хозе. Останавливается. Отрывисто спрашивает у надзирателя: который час? Тот показывает ему время на своих часах. Хозе говорит: - ЗНАЧИТ, Я НЕВЕРНО СЧИТАЛ... 239. Идет. За ним идет надзиратель. 240. 241. Один шлет ему пожелания из-за решетки: - СЧАСТЛИВОГО ПУТИ, ХОЗЕ. 242. Другой тоскливо и мечтательно смотрит ему вслед. 243. Третий — старик — предостерегает: - БЕРЕГИСЬ, ХОЗЕ, ЕЩЕ НИКТО НЕ ВОЗВРАЩАЛСЯ ОБРАТНО. 244. Хозе спускается вниз по лестнице... 245. ...Хозе внизу, шлет рукой привет товарищам по заключению. 246. Клетки-камеры в три яруса. Заключенные отвечают на прощальный привет Хозе.
247. В дальнем плане — открывается дверь из помещения с камерами, пропускает Хозе и надзирателя и закрывается. XIII ЭПИЗОД 79-м 248. Поднимается наружная решетка ворот тюрьмы. За нею стоит в ожидании — пока она поднимется — Хозе, переодетый в свое платье. 249. Решетка поднялась. Хозе делает несколько шагов. Выходит из тюрьмы. Останавливается. За ним опускается решетка. 250. Хозе стоит один на фоне тюрьмы. Он поднял лицо к солнцу, и солнце ослепило его. Он заморгал ресницами... Он оглянулся вокруг, и простор ему показался страшен. Он инстинктивно оглянулся назад. 251. За ним решетка — ворота тюрьмы. Через решетку виден тюремный сторож, который смотрит на Хозе. 252. Хозе быстро отвернулся от тюрьмы и, не оборачиваясь назад, пошел. 253. Стена тюрьмы. В кадр вошла тень человека. 254. Хозе остановился. 255. Остановилась тень. 256. Хозе пошел опять. 257. Тень опять двинулась. 258. Площадь перед тюрьмой. Хозе переходит улицу. Теряется перед проезжающими автомобилями. Наконец, переходит тротуар. 20-м 259. Хозе на тротуаре. Сделал несколько шагов. Вдруг на него наезжает детский обруч. Хозе, не соображая, что он делает, подхватывает его рукой, смотрит. 260. Стоит мальчишка с палочкой-погонялочкой и с испугом смотрит на человека, овладевшего его обручем. 261. Хозе с обручем. 262. Мальчик испуганно смотрит на Хозе. 263. Хозе улыбается, хочет покатить обруч к мальчику. 264. Тень человека на стене. 255. Хозе вдруг почувствовал, что кто-то на него сзади смотрит. Оглянулся. 266. Стоит мрачная личность и тупо наблюдает за ним. 267. Хозе еще раз оглянулся и пошел, забыв про обруч, который у него в руке. Мальчик уцепился за обруч, Хозе растерянно улыбнулся мальчику и выпустил из руки обруч. Уходит. 268. Мрачная личность следует за Хозе. 269. Хозе ускоряет шаг. 270. Но мрачная личность не собирается догонять Хозе. Она доходит до парикмахерской или магазина, смотрит на вывеску и спокойно идет в дверь. г 271. Хозе оборачивается, видит... 272. ...мрачная личность исчезает в двери... 273. Хозе продолжает свой путь. Часть четвертая XIV ЭПИЗОД 274. Поезд, идущий полным ходом. 275. Внутренность вагона. Пассажиров немного. 276. Хозе у открытого окна. Ветер бьет ему в лицо. Хозе с наслаждением подставляет лицо ветру. 277. Пассажиры в вагоне. 278. Хозе смотрит. 279-282. Лица пассажиров, которые кажутся Хозе похожими на сыщиков. 283. Ноги пятого пассажира. Пятый пассажир, очевидно, не знает, как их удобнее разместить на лавке, то подгибает, то вытягивает. 284. Хозе отвернулся, смотрит в окно. 285. Пейзаж из окна идущего поезда (в затемнение). XV ЭПИЗОД 286. Родное селение Хозе ночью. Домик Реалей снаружи. В окнах свет. Мелькают фигуры. 287. Клеманс наполняет дом суетой. Сама накрывает стол... 288. ...ставит на стол четыре прибора. Возле прибора Хозе кладет его старую трубку и кисет... 289. Трубка и кисет возле прибора Хозе. 290. Саравия гладит платье для Клеманс. 291. Клеманс посылает Мишеля: - ПОЙДИ К СОСЕДУ... ПУСТЬ ЗАПРЯГАЕТ... 292. Мишель идет...
293. ...Мишель выходит из дому. Обращает внимание на две подозрительные фигуры возле дома (агенты из местного бюро). Проходит мимо них. 294. Дом соседа. Мишель стучит в окно. Мелькнуло лицо соседа из-за занавески. Сосед кивнул головой и опустил занавеску... 295. ...сосед вышел из дому, со сна зевает. Идет. Мишель идет за ним. 296. У конюшни сосед запрягает лошадь в кабриолет. Мишель ему помогает. 297. В доме Реалей. Клеманс одевается. Надевает платье, которое гладила Саравия. 298. Платье узко для Клеманс. Юбка не сходится. 299. Клеманс искренне огорчена: - Я НЕ ХОЧУ, ЧТОБЫ ХОЗЕ УВИДЕЛ, ЧТО ТАКОЕ ВЫПАВШИЕ ИЗ ЖИЗНИ ДЕСЯТЬ ЛЕТ... В ЭТОМ ПЛАТЬЕ ОН МЕНЯ ВИДЕЛ В ПОСЛЕДНИЙ РАЗ... 300. Клеманс старается втянуть в себя полноту, стать тоньше, улыбается в зеркало какой-то смущенной, неловкой, деланной улыбкой. -Я БЫ ХОТЕЛА ПРИДАТЬ ЕМУ БОДРОСТИ МОИМ ВИДОМ... 301. Но платье все-таки не сходится. Саравия говорит: - Я ЕГО РАЗОШЬЮ, МАМА... СОВСЕМ НЕМНОЖКО... 302. ...подпарывает на матери юбку... 303. В комнату входит Мишель, сообщает, что лошадь готова. Торопит. Показывает на часы. 304. Клеманс еще не готова, она торопит Саравию. Саравия приносит платье, помогает матери одеться. 305. Мишель у окна. Делает страшную рожу сыщику, заглянувшему окно. Сыщик исчезает. 306. У домика стоит коляска, ждет. На козлах сидит сосед. Подходит полицейский агент, которого только что вспугнул Мишель, осматривает кузов коляски. Сосед, увидев агента, дернул лошадь, коляска пошла назад, прямо на агента, он испуганно отскочил. 307. Из домика — целое шествие: Клеманс, за ней Саравия с ребенком, за ними Мишель. 308. Клеманс усаживает в коляску Саравию. Садится сама. Мишель садится за кучера. Сосед дает последние указания Мишелю относительно лошади. Снимает шляпу. Коляска трогается.
309. Коляска удаляется по улице. Два агента из бюро провожают ее глазами. Оглядываются. Один из них делает кому-то знак. Мимо них на велосипедах вслед за коляской проезжают другие два агента. 310. Колеса велосипедов. Ноги агентов усиленно работают. XVI ЭПИЗОД 311. Колеса поезда по рельсам. 312. Внутренность вагона. Хозе мучается от желания заснуть, борется со сном. 313. Соседка, молодая здоровая женщина, поглядывает на него. 314. Вдруг он откинулся на спинку дивана и сразу поддался дремоте. Встрепенулся. Говорит соседке: - НЕ ДАВАЙТЕ МНЕ ЗАСНУТЬ... МНЕ НУЖНО ВЫХОДИТЬ НА СЛЕДУЮЩЕЙ СТАНЦИИ... 315. Соседка улыбнулась: - Я ВАС РАЗБУЖУ... 316. Хозе не может превозмочь сон. Заснул, упал головой на плечо соседки. Она не шевелится, чтобы его не разбудить. 317. Бегут по рельсам колеса поезда. 318. Внутри вагона. Мерно сотрясается вагон. Все пассажиры дремлют. 319. Спит Хозе на плече соседки... и засыпает она сама... 320-323. Спят пассажиры. 324. Спят Хозе и его соседка. 325. В окне вагона мелькнули станционные постройки. 326. Стоп. Поезд остановился. От толчка просыпается часть пассажиров. Некоторые встают, забирают вещи и выходят из вагона. 327. Хозе и его соседка спят. XVII ЭПИЗОД 328. К станции мчится коляска (опаздывает к приходу поезда). С точки зрения приближающейся к станции коляски видно, как отходит от станции поезд. 329. Коляска остановилась. Клеманс поспешно выскакивает из коляски. Бежит к выходу из помещения станции...
330. ...Клеманс осматривает немногочисленных пассажиров, выходящих со станции с вещами. 331. Агенты из бюро тоже ищут Хозе, наблюдая за Клеманс. 332. Среди пассажиров нет Хозе. Клеманс поспешно идет в помещение станции. 333. Клеманс на перроне. Ей кажется, что идет Хозе. Нет. Она ошиблась. Это не Хозе... Хозе нет... 334. Хозе в вагоне спит. 335. Клеманс в помещении станции столкнулась с Сарави-ей. - НЕ ПРИЕХАЛ... БУДЕТ ЕЩЕ ДВА ПОЕЗДА... 336. Саравия устраивает с помощью Клеманс ребенка на диване в помещении станции. 337. Около станции. Стоит коляска. Подошла Клеманс, сообщила Мишелю их решение — остаться ждать. 333. Мишель задал лошади корм. Полез в коляску и с удобством расположился в ней. 339. Саравия и Клеманс на лавке станции возле ребенка. 340. Агенты из полицейского бюро расположились возле своих велосипедов. XVIII ЭПИЗОД 341. Внутренность вагона. Хозе проснулся. Увидел спящую соседку. Испугался. Хозе спрашивает у соседей про свою станцию. 342. Кто-то отвечает: - ПРОЕХАЛИ. 343. Проснулась соседка. Узнала. Жалеет. Хозе говорит ей, заглянув в окно: - СЕЙЧАС БУДЕМ ПРОЕЗЖАТЬ ШОССЕ, ВЕДУЩЕЕ К НАШЕМУ СЕЛЕНИЮ... 344. Хозе уходит поспешно из вагона. 345. Ноги пятого пассажира задвигались и он тоже вскочил. 346. Насыпь. Рельсы. Быстро мелькают колеса поезда по рельсам. С поезда спрыгнул Хозе. Покатился по насыпи. 347. С поезда спрыгнул полицейский агент. Тоже покатился по насыпи. 348. Агент поднимается с земли, оглядывается в сторону Хозе. Вынул из кармана револьвер.
349. Но Хозе не думает бежать. Он спокойно поднимает свою шляпу, встряхивает ее и, держа ее в руках, идет. 350. Агент спрятал револьвер. Идет за Хозе. 351. Хозе вышел на дорогу. Впереди длинная дорога. Хозе смотрит на родные места. 352. Лицо Хозе. Он опьянен воздухом, просторами, раскрывшимися перед ним. 353. Агент наблюдает за Хозе. Он видит, что Хозе идет. Он следует за ним. Видно, как Хозе ускоряет шаг. Агент тоже ускоряет шаг. Хозе бежит. Агент выхватывает из кармана револьвер. Бежит за Хозе. 354. Хозе бежит. 355. Агент останавливается. Положил правую руку на локтевую часть левой для прицела, целится в Хозе. Вдруг чья-то бесцеремонная рука тяжело легла на руку агента с револьвером и опустила ее. Агент обернулся. 356. Человек с ружьем (охотник) говорит: - ОХОТА НА ЛЮДЕЙ ЗДЕСЬ ВОСПРЕЩЕНА. 557. Агент отогнул ворот пиджака, показал полицейский значок. Человек с ружьем сказал: «А, ну это другое дело». Агент прицелился в Хозе. 358. Над головой Хозе летит птица. 359. Агент выстрелил. Но в момент выстрела охотник подтолкнул будто нечаянно его руку. 360. К ногам Хозе упала птица. Он испуганно оглянулся и увидел... 361. Агент и охотник. Агент злится. Охотник насмешливо смотрит на него и иронически поздравляет: - БЛЕСТЯЩИЙ ВЫСТРЕЛ! 362. Агент, злобно взглянув на него, идет. 363. Уходит вдаль Хозе. За ним — от аппарата — следует агент. Часть пятая XIX ЭПИЗОД 27-м 364. Мимо небольших домиков, похожих на его родной домик, по улице соседнего поселения идет Хозе. 365. И агент, как тень, следует за ним. 366. Идет Хозе. - ДА НИКАК ЭТО ХОЗЕ РЕАЛЬ?
367. Со своего балкона приветствует его старый знакомый Ранжель. 368. Хозе идет навстречу Ранжелю. Старые друзья обнялись. 369. Ранжель приглашает Хозе: - ЗАЙДИ К НАМ, ВЫПЬЕМ ПО СТАКАНУ ВИНА. 370. Хозе не может. -Я СПЕШУ ДОМОЙ... СЕГОДНЯ ВЕЧЕРОМ В СЕМЬ ЧАСОВ Я ДОЛЖЕН ОТПРАВЛЯТЬСЯ ОБРАТНО. 371. Но Ранжель не может его так отпустить, кликнул свою жену. 372. Она вышла из дома с бутылкой вина и двумя стаканами. Здоровается с Хозе. 373. Ранжель наливает вино в стаканы и один из них протягивает Хозе. 374. Хозе берет стакан. Желает здоровья и успеха Ранже-лям. Отпивает глоток и выпивает весь стакан. 375. Ранжель наливает ему второй стакан. 376. Агент стоит в отдалении и терпеливо ждет. Жует с безразличным видом листик, сорванный с дерева. 377. Хозе выпивает второй стакан. Смотрит на жену Ран-желя. 378. Жена Ранжеля. 379. Хозе улыбнулся ей... и вдруг... у него закружилась голова, и стакан выпал из руки на землю. Хозе наклонился за ним и покачнулся. Ранжель его поддержал. 380. Хозе выпрямился. На лице его отчаяние. - Я ОПЬЯНЕЛ ОТ ДВУХ СТАКАНОВ, ДАВНО НЕ ПИЛ ВИНА. 381. Ранжель успокаивает его: - ЭТО ОЧЕНЬ СЛАБОЕ ВИНО. 382. Отчаяние на лице Хозе. Он томится. - КАК Я ДОЙДУ? 383. Ранжель его успокаивает. Хозе сам протягивает стакан: - МОЖЕТ БЫТЬ, ЭТО ПРИДАСТ МНЕ СИЛЫ... 384. Ранжель наливает ему третий стакан. 385. Хозе выпивает. Отдает стакан. Спешит... Простился с Ранжелем и его женой... 386. ...идет, стараясь идти твердо... 387. Агент следует за ним. 388. Идти прямо становится все труднее. Он делает неожиданный зигзаг в сторону. Останавливается.
389. Его лицо. Он в полном отчаянии. 390. Опять двинулся с места. Идет. 391. За ним следует невозмутимый агент. 392. Дорога в открытом поле. По дороге, все время сбиваясь на нетвердую походку, идет Хозе. На расстоянии за ним следует агент. 393. Солнцепек. Отдыхает стадо в поле. 394. Хозе идет, лицо его влажно от пота. Он все больше слабеет от жары, усталости и выпитого вина. XX ЭПИЗОД 395. Дошел до перекрестка дорог. Две дороги сливаются в одну, ведущую в его селение. 396. Вдали видно селение. 397. Хозе замахал шляпой родному селению. Но уже из последних сил. Рука со шляпой бессильно упала. Он потянулся в сторону от дороги... 398. ...и прилег в высокую траву отдохнуть. Сон охватывает его. Он борется со сном. Он полулежит, откинув голову назад. 399. Его усталое лицо. Медленно закрываются тяжелые веки. Пауза. Вдруг... глаза его быстро открываются. 400. Хозе быстро меняет положение. 401. Призрачной кажется дорога к селению и коляска, в которой едет Клеманс. Коляска мчится по направлению к селению. 402. Хозе торопливо поднимается из травы... 403. ...бежит на дорогу. Кричит вслед коляске... Коляска удаляется от него. Он бежит за коляской... 404. ...он тяжело бежит за ней, из последних сил, словно тяжелые гири привязаны к ногам... 405. И вдруг коляска совсем близко. Она стоит и его ждет. 406. Он добежал до коляски. 407. Из коляски выходит Клеманс, такая же, какой он видел ее в последний раз, и в том же самом, хорошо знакомом ему платье. 408. Хозе смотрит на Клеманс. 409. Клеманс. 410. Клеманс рядом с ним в коляске, которая увозит их домой.
411. Клеманс рядом с ним дома. Он сидит на своем месте за столом и говорит, как когда-то, набивая свою старую трубку: - А ВОТ И Я... ПРОГОЛОДАЛСЯ ЖЕ Я СЕГОДНЯ. 412. И Клеманс, улыбаясь, протягивает ему тарелку с супом. Он ест. 413. Постель. Он лежит в своей постели. И Клеманс желает ему хорошо поспать. Он закрывает глаза. 414. 415. К спящему Хозе подошел агент. Смотрит на него. Посмотрел на часы. 416. На часах 11 часов. 417. Агент спокойно отошел. 418. Агент расположился на траве, поодаль от спящего Хозе, и плетет гирлянду из полевых цветов. XXI ЭПИЗОД 419. Перед домиком Реалей стоит коляска. Подошел Сан-тандер с несколькими товарищами. 420. Из дома вышла Клеманс, обратилась к Сантандеру в отчаянии: - ОН НЕ ПРИЕХАЛ... 421. Сантандер нахмурился. И нахмурились его товарищи. 422. Два агента из бюро в стороне наблюдают эту сцену. 423. Клеманс схватила Сантандера за руку: - А ЧТО, ЕСЛИ ОН УЖЕ... УБИТ. 424. Сантандер старается ее успокоить. Но Клеманс уже плохо владеет собою. Она томится, не находит себе места, не знает что делать. 425. Сосед уводит свою лошадь и коляску. 426. Клеманс увидела, бросилась к нему. 427. Остановила соседа, говорит ему: -ДАЙТЕ МНЕ ЕЩЕ ВАШУ ЛОШАДЬ. Я ПОЕДУ ОПЯТЬ. 428. Сосед сумрачно молчит. Лошадь и так проездила целую ночь. Подошел Сантандер, сказал ему несколько слов, уговорил его. Клеманс ищет глазами Саравию и Мишеля. 429. На крыльце. Мишель отговаривает Саравию ехать. Нужно подумать о ребенке. Подошла Клеманс. Вид у нее полупомешанный.
430. Говорит Саравии: - САРАВИЯ, ЕДЕМ ОПЯТЬ... ВЕДЬ НИКОГДА... НИКОГДА БОЛЬШЕ ЕГО НЕ УВИДИМ... 431. Мишель пробует успокоить Клеманс, отговорить ее от бесполезной поездки. Она резко ему отвечает: - ВЫ МОЖЕТЕ ОСТАВАТЬСЯ. ВЫ НЕ ЗНАЛИ ЕГО. 432. Саравия строго взглянула на Мишеля и сказала: - Я ПОЕДУ С ТОБОЙ, МАМА! 433. Клеманс тащит за собой Саравию. Мишель идет за ними. 434. Саравия передает ребенка Сантандеру, просит позаботиться о нем. 435. Усаживаются в коляску. Коляска трогается с места. 436. Сантандер стоит с ребенком на руках. 437. Два агента из бюро. Выразительно переглянулись. Один сделал жест: на Хозе Реале можно поставить крест. Другой в знак согласия кивает головой. Неторопливой походкой освободившихся от официальных обязанностей людей они пошли. 438. У дороги, в высокой траве, спит Хозе непробудным сном. 439. Сопровождающий его агент сплел уже длинную гирлянду из цветов. Смотрит. 440. Быстро проезжает по другой дороге коляска. 441. Агент продолжает свое идиллическое занятие. ' XXII ЭПИЗОД 442. Бар. 443. Агенты из местного полицейского бюро, которые дежурили у домика Реалей, у стойки подкрепляют свои силы. Не торопятся, очевидно уверены, что сегодня им работать не придется. Поглядывают в сторону. 444. У столика Сантандер и товарищи. 445. Сантандер говорит: - С ХОЗЕ ЧТО-ТО СЛУЧИЛОСЬ... 446. Товарищи озабочены сообщением. 447. Агенты у стойки пьют. Один из них подмигнул в сторону Сантандера и его товарищей: напрасно ждали, сорвалось! Не приедет Хозе Реаль!
Часть шестая XXIII ЭПИЗОД 448. У дороги в поле. Спит Хозе. Вдруг открыл глаза. Увидел... 449. ...склоненное к нему лицо агента. Агент внимательно смотрит на него, — умер, что ли, человек. 450. Хозе вскочил, спрашивает: - КОТОРЫЙ ЧАС?! 451. Агент посмотрел на часы: - ПЯТЬ ЧАСОВ. 452. Хозе похолодел от ужаса. Взглянул на агента. Сделал жест рукою, как бы отстраняя его. Сказал: - У МЕНЯ ЕСТЬ ЕЩЕ ДВА ЧАСА... 453. Хозе быстро пошел. Агент последовал за ним. 454. В поле. На том месте, где сидел агент, остались гирлянды цветов, им сплетенные. 455. Домик Реалей. Подошел Хозе. 456. Взошел на крыльцо и постучал в запертую дверь. Ответа нет. Хозе стучит еще и отчаянно. Ответа пет. 457. Хозе заглядывает в окно. Через окно видна пустая комната. 458. Хозе с отчаянием обернулся. Агент, прохаживающийся взад и вперед около дома, в этот момент как раз подошел к Хозе, Хозе говорит ему: - ИХ НЕТ ДОМА. 459. Агент развел руками: ничем не могу помочь, — продолжает прогулку. 460. Хозе опять у двери. Яростно ломится в нее. Стучит. В бессилии прислоняется к двери. И вдруг увидел... 461. ...висит ключ под навесом. 462. Хозе потянулся за ключом, снял его с гвоздя. Идет к двери... 463. ...отпер дверь и вошел. 464. Агент прошел, посмотрел на дверь, только что закрывшуюся за Хозе, и зашагал дальше. XXIV ЭПИЗОД 465. Тихо открылась дверь, и в комнату вошел Хозе... 466. ...обвел комнату взглядом. И увидел... 467. ...на стене знакомые старые часы с кукушкой...
468. ...накрытый на четыре прибора стол... Возле его прибора лежат его старый кисет и трубка. 469. Хозе прошел через комнату. Подошел к двери в другую комнату. 470. В дверях другой комнаты стоит Хозе. 471. (С 472. Бьют старые часы с кукушкой. На часах шесть часов. 473. Хозе идет... 474. ...входит в первую комнату, смотрит на часы, подходит к столу, садится за стол. 475. Он за своим прибором. Тронул свою трубку и кисет. Потом тихо обвел взглядом пустые стулья и приборы на столе и тихо сказал: - А ВОТ И Я... ПРОГОЛОДАЛСЯ ЖЕ Я СЕГОДНЯ... 476. И испугался сам звука своего голоса в пустой комнате... Посмотрел вокруг себя с жалким лицом, словно надеясь увидеть кого-нибудь... Взял себя в руки... Встряхнулся... Набил трубку, закурил... XXV ЭПИЗОД 477. По дороге медленным шагом возвращается коляска. 478. В коляске обессилевшая от волнения Клеманс, огорченная Саравия. 479. Коляску обгоняют велосипеды, на которых возвращаются агенты из бюро, бывшие на станции. XXVI ЭПИЗОД 480. В домике Реалей Хозе тихо бродит по комнате и нежно притрагивается к вещам. 481. Хозе взял в руки свою глиняную кружку. И вдруг вздрогнул и выронил кружку. 481-а. Кружка упала на пол и разбилась. 482. Часы пробили половину седьмого. 483. Хозе посмотрел на часы, быстро идет к окну. 484. Хозе у окна. С улицы смотрит в окно полицейский агент. Хозе распахнул окно. 485. Хозе говорит из окна агенту: - У МЕНЯ ЕСТЬ ЕЩЕ ПОЛЧАСА... 486. Агент спокойно отвечает:
- ДАЖЕ СОРОК МИНУТ. ВАШИ ЧАСЫ СПЕШАТ. 487. Хозе закрыл окно. И вдруг обернулся к двери. 488. Дверь открывается. 489. Пауза. Хозе сделал шаг к двери. 490. Дверь открылась... Вошел Сантандер... Увидал Хозе. - ХОЗЕ! НАКОНЕЦ-ТО! 491. Сантандер обнял Хозе. Говорит ему: - КАК ТЫ ЗАПОЗДАЛ! ИДЕМ. 492. Хозе не решается уходить, оглядывается на комнату. Сантандер решительно повторяет: «Идем!» Повинуясь Сантандеру, Хозе взял шляпу, последовал за Сан-тандером. 493. В дверях Сантандер спрашивает Хозе: - В КОТОРОМ ЧАСУ ТЕБЕ ВОЗВРАЩАТЬСЯ? 494. Хозе отвечает: - В СЕМЬ. 495. Сантандер взглянул на часы, торопит Хозе. Идут к двери. Выходя из комнаты. 496. Из дома вышли Сантандер и Хозе. 497. Стоит агент. Мимо него прошли Сантандер и Хозе. 498. Сантандер, показывая взглядом назад, спросил Хозе: агент? Хозе чуть заметным движением головы ответил: да. Сантандер и Хозе идут. 499. Агент следует за ними. 500. Двое молодых рабочих на улице. Мимо них проходят Сантандер и Хозе. На лицах рабочих — изумление. Сантандер сделал им знак молчать, кивнув на агента, идущего позади... 501. И показал на пальцах: семь. 502. Ребята поняли: пропустили мимо себя Сантандера и Хозе. Прошел мимо полицейский агент. 503. Рабочие парни. Один говорит другому: - НУ, ЖИВО! Я НА ТЕЛЕФОН, А ТЫ... 504. Второй понял, кивнул головой, разошлись в разные стороны. 505. Коляска, в которой возвращается Клеманс, в виду селения. 506. Клеманс в коляске. Часть седьмая XXVII ЭПИЗОД 507. Бар снаружи. У входа толпятся люди. Подходят к бару Сантандер и Хозе. 508. Вход в бар — ближе. Знакомые узнают Хозе, здороваются с ним. Но Сантандер не дает Хозе остановиться. Проводит его в бар. Сопровождающий Хозе агент проходит за ними. 509. Внутренность бара. Вошли Сантандер и Хозе. 510. На эстраде играет убогий джаз-банд. 511. Сантандер подводит Хозе к столику, где сидят его товарищи. Хозе приветствуют тепло, но сдержанно (чтобы не возбудить излишних подозрений полиции). Хозе отвечает на приветствия товарищей... 512. ...садится за столик... 513. Полицейский агент садится за другой столик, заказы вает себе поесть и выпить, торопит официанта, смотря на часы бара. 514. Часы на стене бара. На часах без четверти семь. 515. Агент наблюдает за Хозе. 516. За столиком Хозе прибавилось народу. 517. За столик недалеко от агента село несколько человек рабочих. Наблюдают за агентом. 518. Полицейский агент начинает беспокоиться. Ищет взглядом кого-нибудь из местной агентуры. Идет к дверям бильярдной. 519. Группа игроков у бильярда. Агенты из местного полицейского бюро увлечены бильярдной игрой; полицейский агент узнает от администратора бара, что они агенты, — приглашает их следовать за собой. Они бросают игру, идут. 520. В укромном уголке бара совещание агентов. 521. Группа возле Хозе. Один из рабочих говорит Хозе: - ЗАВТРА НАЧИНАЕМ СТАЧКУ... 522. Хоче слушает и смотрит на Сантандера, словно припоминая что-то 523. Сантандер.
524. Рабочий продолжает говорить Хозе про стачку... 525. Хозе взволнован, схватил его за руку: - ТОВАРИЩИ, Я ДОЛЖЕН БЫТЬ С ВАМИ СЕЙЧАС! 526. И вдруг вспомнил... Обратился к Сантандеру. - САНТАНДЕР... Я ПЛОХО ВЛАДЕЮ ПАМЯТЬЮ... 527. Сантандер смотрит на Хозе. 528. Хозе говорит: - ТВОЙ МАЛЬЧИК УБИТ... 529. Дрогнуло лицо Сантандера. Он сидит, ни на кого не глядя, переживая трагическое известие. 530. Умолкли все за столом. 531. Беснуется джаз-банд на эстраде. 532. Торжественное молчание в группе около Сантандера и Хозе. 533. Перед Хозе официант поставил заказанную для него еду... Сантандер выпрямился... Обратился к Хозе: - ЕШЬ... ТЕБЕ НУЖНО ВОССТАНОВИТЬ СВОИ СИЛЫ... 534. Сантандер встал, отходит от стола. Хозе жадно ест. Он голоден. 535. Сантандер в группе рабочих, расположившихся недалеко от столика агента. Смотрят... 536. Агент, сопровождающий Хозе, и местные агенты у телефонной будки. Собираются говорить по телефону. 537. Сантандер наблюдает за агентами. Оглядывается на дверь бара, словно ждет кого-то. 538. Хозе кончил есть, осматривает зал. 539. 540. Входит в бар женщина. 541. Хозе заметил, вглядывается... 542. Хозе бросается к вошедшей женщине... 543. ...Хозе возле женщины; схватил ее за руку: - КЛЕМАНС! 544. Женщина посмотрела на него и, отнимая у него свою руку, сказала презрительно: - НАЛИЗАЛСЯ. МИЛАШКА. 545. На часах бара без пяти минут 7 часов. 546. В дверях бара появляется большая группа рабочих. 547. Сантандер увидел... 548. Увидел и полицейский агент, забеспокоился... 549. Полицейский агент у телефона: - ПОЛИЦЕЙСКОЕ БЮРО. 550. В полицейском бюро. Начальник у телефона. 551. И вдруг телефон перестал действовать. Полицейский агент нервничает, стучит по рычажку аппарата. Станция не отвечает. Агент посылает местного агента за помощью. Тот поспешно скрывается. 552. Сантандер видит... Отдает распоряжение. Три человека из группы идут из бара вслед за агентом. 553. По улице идет агент, посланный за подмогой. Его нагоняют трое рабочих, посланных Сантандером. Неравная борьба, причем агенту все-таки удается отбиться и убежать. 554. В баре Сантандер говорит Хозе: - МЫ РЕШИЛИ ТЕБЯ... 555. Сантандер говорит ему об их плане. 556. Сантандер чертит пальцем на столе план местности... XXVIll ЭПИЗОД 557. Вдруг Хозе вздрогнул. 558. Бьют часы. Они показывают ровно 7 часов. 559. Хозе глухо говорит: - ТЕПЕРЬ УЖЕ ПОЗДНО... 560. Сантандер прерывает его: - НЕТ... КАК РАЗ ВРЕМЯ!.. 561. Сантандер встает. Говорит, обращаясь к Хозе: «Смотри!» Хозе смотрит вокруг. 562. Бар полон рабочими. Они встают из-за своих столиков, заполняют все свободное пространство в зале. 563. Из бильярдной показывается большая группа рабочих. 564. Новая большая группа рабочих появляется в дверях бара.
565. К Хозе подходят товарищи и окружают его плотным кольцом. 566. Агент выскочил из телефонной будки, увидел... 567. ...Хозе, окруженного товарищами. 568. Агент вынул из кармана два револьвера. 569. Лицо Хозе... 570. Агент делает знак Хозе идти... 571. Хозе смело смотрит на агента и не думает повиноваться. 572. Агент поднимает револьвер. 573. Молодой рабочий бросился защищать грудью Хозе... Целая группа людей заслонила собой Хозе. 574-576. В дверях бара показался отряд полиции... Его встретили градом бутылок, кружек, тарелок, табуреток и т.д. 577. Агент выстрелил. 578-580. И вдруг погасло электричество. В темноте блеснули выстрелы агента. При свете выстрелов в него летят табуретки, бутылки, кружки и т.д. 581. Лицо агента при вспышке выстрела, и затем полная тьма. XXIX ЭПИЗОД 582. К домику Реалей подъехала коляска. Клеманс вышла из коляски на землю. За ней Саравия. 583. На крыльце домика Реалей. К двери подходит совершенно измученная Клеманс, вдруг она обнаруживает, что дверь открыта. В страшном волнении бросается в дом... За ней быстро проходят Саравия и Мишель. 584. Клеманс в комнате. Увидела... 585. ...раскрытый шкаф... 586. ...разбитую кружку. 587. Подбежала к столу, увидала трубку, из которой курил Хозе: - ОН ЗДЕСЬ БЫЛ! 588. Саравия и Мишель подошли к Клеманс. Она им показывает на следы пребывания здесь Хозе. Бросается от них к двери. 589. Клеманс подбегает к двери, и вдруг дверь открывается, и в дверях появляется Сантандер. 590. Клеманс схватила Сантандера за руку: - ХОЗЕ БЫЛ ЗДЕСЬ. ГДЕ ОН?..
591. Сантандер медленно поднял на нее глаза и сказал: - НЕ ВОЛНУЙТЕСЬ, КЛЕМАНС! 592. На мгновение ужасный вопрос на лице Клеманс! 593. Л Сантандер добавил: - ОН В БЕЗОПАСНОСТИ. 594. Клеманс не выдержала, покачнулась, Сантандер ее поддержал. XXX ЭПИЗОД 595. Дорога... Идет охотник, тот самый, который помешал агенту убить Хозе. Он обвешан убитой мелкой дичью. 596. Идет агент, сильно поврежденный, весь в перевязках. 597. Встретились охотник и агент. Охотник, хвастаясь своей добычей, спрашивает: - А КАК ВАША ОХОТА? 598. Агент не отвечает. Вид у него печальный. 599. Охотник смотрит на него и говорит: - А... ПОНИМАЮ... ДИЧЬ... 600. И после выразительной паузы закончил: -УЛЕТЕЛА!.. Образы людей (действующие лица, персонажи пьесы) называются в драматургии Из сказанного в предыдущей главе о взаимоотношении фабулы и характеров следует, что без полноценного, яркого изображения характеров не может быть значительного драматического произведения. «Характер, — [*Некоторые молодые теоретики киноискусства писал Гегель, — составляет подлинное средоточие идеального художественного изображения» («Эстетика»). Что же такое характер и из чего слагается характеристика* человека, персонажа пьесы? Аристотель дает следующее определение: «Характер — это то, Таким образом, при создании характера всегда важно определить: 1) В соответствии с этим [*Под поведения Создавая драматическое произведение, необходимо иметь в виду следующие самые общие и основные требования, которые можно предъявить к качеству характеристики: 1. Живой человеческий образ представляет собой единство общего и особенного (индивидуального), он сочетает в себе в органической слитности признаки типичные (общие у данного характера с определенной категорией людей, класса, профессии, национальности, возраста и т.д.) и признаки индивидуальные, представляющие особенность только данного характера; причем эта особенность может проявляться в своеобразном сочетании или варьировании типичных черт, в уклонении от типовой нормы, в своеобразии темперамента, индивидуальных привычек и склонностей, отличающих данный характер от других характеров. Лишенный характерных, индивидуализирующих черт, характер превращается в схему, чаще всего безликую и скучную. Не обязательно придавать характеру большое количество индивидуальных черт, — одна-две яркие черты иногда бывают вполне достаточны, чтобы придать характеру убедительность живого образа, очарование своеобразной индивидуальности. Художественный человеческий образ есть конкретное воплощение определенной мысли (идеи) художника, его представлений о жизни и человеке, его общественных идеалов. Идея художника раскрывается в образе, через образ, но не в том смысле, что герой обязательно должен носить в себе и высказывать мысли автора, а в том, что характеристика героя, его поведение (что он делает и как он делает) должны вызывать у зрителя сочувствие или осуждение, определенное отношение к герою и его судьбе, а через это и понимание идеи образа, т.е. замысла художника. Превращенные в прямых и непосредственных глашатаев волнующих автора идей, человеческие образы теряют свою жизненную непосредственность, становятся ходульными и малоубедительными. Именно это имел в виду Маркс, когда писал Лассалю: «Я считаю 2. Уже при первом своем появлении, при первых своих действиях характер должен производить 3. 4. Но для того чтобы характер мог полно и ярко раскрыться в действии, необходимо создать убедительные поводы для действия, полнокровные и яркие Кинодраматургия — это крепкий драматический сюжет, интересное и напряженное действие, характеры, увлекательно раскрывающиеся в действии. Создавая действие и роли для актеров, необходимо иметь в виду, что так называемое интеллектуальное поведение (размышление, рассуждение, философская или политическая дискуссия) является наиболее трудным и наименее благодарным материалом для кинематографического показа, — в большей степени трудным и неблагодарным, нежели для сцены. Наиболее ярко раскрывается и воздействует характер в моменты сильного душевного Движения, эмоционального кризиса, в сценах напряженного действия и драматических столкновений. Конечно, не все действие состоит сплошь из таких сцен; в сценах экспозиционных, проходных, подготовительных, результативных мы можем обогатить наши представления о герое, углубить свое отношение к нему, свое понимание его. И все-таки только в сценах большого драматического напряжения характер испытывается и раскрывается по-настоящему и утверждает себя как характер действенный, драматический. Ознакомившись с общими требованиями, предъявляемыми к характеру-образу, перейдем теперь к тем По имени двух великих драматургов прошлого один из них принято называть мольеровским, другой — шекспировским. Вот что пишет о Мольере Густав Фрейтаг в «Технике драмы»: «Поэт... Мольеровский метод изображения характеров, разрешая задачу «могущественной стилизации» действительности (в образах отдельных людей, в сатирическом изображении общественной среды), не ставит и не разрешает задачи изображения характеров во всей их психологической сложности и становлении. Другой метод изображения характеров — «Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы какой-то страсти, какого-то порока, но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; У Мольера скупой скуп, и только у Шекспира Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен. У Мольера лицемер волочится за женой своего благодетеля, лицемеря, спрашивает стакан воды, лицемеря. У Шекспира лицемер произносит судебный приговор с тщеславной строгостью, но справедливо; он оправдывает свою жестокость глубокомысленным суждением государственного человека; он обольщает невинность сильными, увлекательными софизмами, смесью набожности и волокитства (Анжело — лицемер, потому что его гласные действия противоречат тайным страстям). Какая глубина в этом характере! Но нигде, может быть, многосторонний гений Шекспира не отразился с таким многообразием, как в он — трус: он, проводя свою жизнь с молодыми повесами, поминутно подверженный их насмешкам и проказам, покрывает свою трусость дерзостью, уклончивой и насмешливой. Он хвастлив по привычке и по расчету; Фальстаф совсем не глуп — напротив: он имеет и некоторые привычки человека, нередко видавшего хорошее общество. Правил нет у него никаких. Он слаб, как баба. Ему нужно крепкое испанское вино, жирный обед и деньги для своих любовниц; чтобы достать их, он готов на все, только не на явную опасность». В своем известном письме к Лассалю — по поводу его трагедии «Франц фон Зикинген» — Маркс пишет: «Я не нахожу, далее, характерных черт в характерах... Твой Гуттен, по-моему, уж слишком представляет одно лишь «воодушевление»: это скучно. Разве он не был в то же время умницей, отчаянным остряком, и разве ты, стало быть, не поступил с ним крайне несправедливо?» Из этого следуют чрезвычайно важные выводы. Цен-ность образа (героя, характера) определяется не тем, «перерождается» в конце концов герой или нет, а прежде всего полнотою и сложностью характеристики. Содержанием произведения может быть вовсе не история роста героя, а раскрытие сложного образа, и через него раскрытие и познание сложных жизненных явлений. До сих пор еще иногда делают упреки авторам: у вас герои неизменны от начала до конца, они не «перерождаются». Такие упреки бывают справедливы в тех случаях, когда идея вещи отчетливее всего раскрывается в росте и перерож-г дении героя. Но чаще всего такие упреки свидетельствуют о полном непонимании, что совершившееся на глазах у зрителя «перерождение» сплошь да рядом упрощает и снижает вещь, делает ее менее убедительной. Иной смысл имеет упрек, что образ «не движется», «без движения». В этом случае имеется в виду, что образ Таким образом, существуют две разновидности харак теристики, вытекающие из шекспировского метода. И последний совет. Количество персонажей в кинопьесе не должно быть чрезмерным. Один, два, три основ-ных, ведущих столько же или немного больше вторых ролей, несколько эпизодических фигур — в зависимости от обстановки действия — таков нормальный ансамбль не перегруженной людьми и событиями кинопьесы.
Драматургия театра обычно рассматривает пьесу как литературное произведение, специфическим отличием которого является диалогическая форма (действие в слове, разговоре — «лого-драма»), и традиционно уделяет основное внимание изучению способов и средств словесного Из этих других средств выразительного поведения прежде всего надо остановиться на Выразительная связная речь является преобладающим, основным, но не единственным средством [ *В иностранной, в частности американской литерату-рс, для обозначения «немой» игры актера в «немом» фильме обычно применяется термин или напевает песенку, соответствующую его настроению, перебирает в задумчивости струны гитары, балалайки, клавиши пианино, гармонии. Все это — разновидности непроизвольного вокального (или музыкального) поведения. Но эти средства выразительности мыслятся не только в плане непроизвольного (не зависящего от сознания и воли человека) поведения. Человек может притвориться, что он засыпает или спит, и сознательно, например, имитировать храп; он может использовать этот храп в целях шутливых (дружеская шутка: «скучно, заснуть можно»), но может придать ему характер оскорбительный («не хочу слушать», «надоело», «оставьте меня в покое»). Он может пользоваться сознательно всякого рода односложными или немногосложными возгласами, имитировать вздох, одышку и т.д. Насвистывание или напевание песенки может быть вполне сознательным и нарочитым вызовом, ответом, знаком того или другого отношения к собеседнику. Игра Пьера Реваля на саксофоне (в «Парижанке» Чаплина) — это издевательское «вокальное (или точнее — музыкальное) поведение», которое в таком своем значении было бы особенно очевидно и выразительно, если бы «Парижанка» была звуковым фильмом. Применение перечисленных и аналогичных средств «вокального поведения» как в плане непроизвольной, непосредственной выразительности, так и сознательного, нарочитого применения этих средств действующим лицом может обогащать действие, вносить в него разнообразие, придавать «вокальному поведению» (в основе своей речевому, словесному) эмоциональную живость и очень выразительные эмоциональные оттенки. Возможна «вокальная сценка», конечно, небольшая и несложная, в которой объяснение партнеров идет на покашливаниях, немногосложных («а», «ага» «эге») вздохах, насвистывании и т.д. Возможно использование этих средств «вокального поведения» также в качестве характерной черты отдельного персонажа: человек не склонен тратить слова и не имеет привычки объясняться пространно и вразумительно, — он неопределенно мычит, отделывается односложными выражениями, выжать из него связную фразу стоит больших трудов. Но, конечно, злоупотреблять такими возможностями действия и характеристики не следует. Это хорошо в меру и на своем месте. Не следует никогда забывать, что основным средством вокального поведения человека в драматическом произведении является Для понимания природы диалога в драматическом произведении прежде всего необходимо себе усвоить, что диалог — это не просто разговор, это — Из требования действенности драматического диалога необходимо вытекает и требование его К этому нужно только добавить, что речь должна быть ха Отвратительное впечатление производит изображение народной речи как речи затрудненной, косноязычной, засоренной всякого рода бессмысленными словечками. Живой народной речи надо учиться у мастеров этой речи, у хороших, бойких говорунов, рассказчиков, вообще у людей свободно и правильно изъясняющихся на своем языке, а не брать за образец то, что является не правилом, а исключением, — языковую бедность, связанность языка. Задача художника состоит в том, чтобы Язык диалога должен быть ясным, точным, сжатым и выразительным. Одним словом, Захаров утерял дар живого языка, он и в личном быту и в живой работе мыслит и говорит надуманным, цитатным языком. Из этого не следует, что новые понятия, новые слова не могут или не должны переходить из сферы политического и делового общения в живую речь. Язык современного советского гражданина, будь он рабочий или колхозник, инженер или литератор, содержит в себе много новых понятий, новых словообразований, вошедших в него органически вместе с новыми интересами, с новым содержанием жизни. Но этот язык должен в художественном произведении быть живым языком, на котором действительно говорят в жизни люди, а не тем механисти-ческо-приспособленческим языком, который неоднократно служил благодарным материалом для советской сатиры и юмористики. Примером живого, простого, выразительного и небанального языка диалога может служить следующая сцена из «Чапаева»: В занятой станице. В комнате за столом сидит Дмитрий. У окна удобно расположился Чапай. Чапай аппетитно грызет большое яблоко. Фурманов сосредоточенно чистит картошку. В дверь входит Елань. Его рука перевязана свежим бинтом. Он как-то особенно козырнул Фурманову и остановился перед Чапаевым. Чапай покосился на него: - РАНЕН? Елань вытянулся: - РАНЕН, ВАСИЛЬ ИВАНЫЧ! ' - В голосе его явно сквозил оттенок гордости. — НУ И — ДУРАК! — произнес спокойно Чапаев... Елань недоуменно уставился на своего командира. Ча-пай откусил яблоко - ТЫ ЕСТЬ КОМБРИГ! ОДИН - МОЙ БОЕВОЙ ЗАМЕСТИТЕЛЬ... И ПОДСТАВЛЯТЬ СВОЙ ЛОБ ВСЯКОЙ ДУРАЦКОЙ ПУЛЕ НЕ ИМЕЕШЬ ПРАВА... Он замолчал, пережевывая яблоко. Елань, все еще не понимая, смотрит на Чапая. - ТАК ВЕДЬ ПУЛЯ-ТО, ВАСИЛЬ ИВАНЫЧ, - ОНА НЕ РАЗБИРАЕТ, КТО КОМБРИГ, А КТО... - ПУЛЯ-ТО, КОНЕЧНО, НЕ РАЗБИРАЕТ... - перебил Чапаев, - А ВОТ ТЫ САМ - РАЗБИРАТЬСЯ ДОЛЖЕН... ГОЛОВА-ТО ЕСТЬ НА ПЛЕЧАХ! Чапай бросил огрызок яблока и быстро поднялся. -ИДИ. Приведем еще одну сцену из того же сценария. В этой сцене — собрание, политическая речь, разговор на политическую тему, политические слова, но как они живо и художественно убедительно звучат. Перед крыльцом школы шумит собравшаяся на летучий митинг толпа. Здесь — партизаны чапаевской вольницы, ивановские ткачи и много крестьян. На перилах крыльца стоит Фурманов, явно прислушиваясь к говору голпы. Но вот на крыльце появляется Чапаев. Он снова в папахе, и на нем по всем правилам устава надето снаряжение. Люди стихли. Все повернулись к нему. Чапай встал, еще раз пробежал глазами по лицам и решительно вскинул голову: - ЭТО КАК ЖЕ ПОНИМАТЬ... ТОВАРИЩИ-БОЙЦЫ? ПОЗОР ДИВИЗИИ НАШЕЙ, ВСЕЙ КРАСНОЙ АРМИИ... ПЯТНО! Голос Чапаева зазвенел: - ВЫ У КОГО ТАЩИТЕ? У СВОЕГО ЖЕ МУЖИКА... ТАЩИТЕ, А МЕЖДУ ПРОЧИМ... МЫ ЗА ЭТОГО МУЖИКА ДА ЗА РАБОЧЕГО... ЖИЗНИ СВОИ КЛАДЕМ... СУПРОТИВ ЭКСГОЮАТАЦИИ... И ПРОЧЕГО ТАМ... КАПИТАЛУ РАЗНОГО!
Тихо. Молча стоят люди. - РАЗВЕ Ж ЗА ЭТО СЛАВА О НАС ИДЕТ? РАЗВЕ Ж БАНДИТЫ ЧАПАЕВЦЫ? НУ, ГЛЯДИ У МЕНЯ, «ГЕРОИ». Он выпрямился во весь рост и загремел: - ...Я БУДУ РАССТРЕЛИВАТЬ КАЖДОГО, КТО НАПЕРЕД БУДЕТ ЗАМЕЧЕН В ГРАБЕЖЕ! САМ ВОТ ЭТОЙ ВОТ РАССТРЕЛЯЮ ПОДЛЕЦА! Чапай энергично потряс в воздухе правой рукой... - А Я ПОПАДУСЬ - СТРЕЛЯЙ МЕНЯ! НЕ ЖАЛЕЙ ЧАПАЕВА! Я ВАМ ГДЕ КОМАНДИР? ТОЛЬКО В СТРОЮ! А НА ВОЛЕ - Я ВАМ - ТОВАРИЩ... Чапаев все больше и больше увлекался своею речью и общим вниманием. - Я ЧАЙ ПЬЮ - САДИСЬ СО МНОЙ ЧАЙ ПИТЬ! Я ОБЕДАЮ - ПОЖАЛУЙСТА, КУШАЙ! ВОТ КАКОЙ Я КОМАНДИР! Я ПРАВИЛЬНО ГОВОРЮ, ТОВАРИЩИ?.. ПРАВИЛЬНО Я ГОВОРЮ? Партизаны, ткачи, крестьяне дружно загудели: - ВЕРНО СКАЗАЛ - В САМУЮ ТОЧКУ! ПОМЕРЕТЬ - ЛУЧШЕ НЕ НАДО! Чапай широко улыбнулся и, все еще тяжело дыша после непривычно долгой речи, опустился на скамью и с какой-то наивной гордостью посмотрел на Фурманова. Дмитрий невольно улыбнулся. Бородач, о чем-то пошептавшись с мужиками, опять подошел к Чапаю. - ВОТ, ВАСИЛЬ ИВАНЫЧ, МУЖИКИ СОМНЕВАЮТСЯ... К ПРИМЕРУ - ТЫ ЗА БОЛЬШЕВИКОВ ИЛИ ЗА КОММУНИСТОВ? Чапай сразу смутился и, недоумевая, переспросил: - ЧЕГО? Бородач тоже почему-то смутился, но повторил: - Я СПРАШИВАЮ... ВЫ ЗА БОЛЬШЕВИКОВ АЛИ ЗА КОММУНИСТОВ? Стало тихо... Партизаны, крестьяне, ткачи, — все смотрели на Чапая и ждали, что он ответит. Чапай чувствовал это. Помолчав, покосился на Фурманова и пробурчал: - Я ЗА ИНТЕРНАЦИОНАЛ! - и вздохнул с облегчением.
Дмитрий улыбнулся и переспросил: - А ТЫ ЗА КАКОЙ - ВТОРОЙ ИЛИ ТРЕТИЙ? Чапай недоуменно поднял голову: - ЧЕГО ЗА ВТОРОЙ? Фурманов спокойно разъяснил: - ИНТЕРНАЦИОНАЛ. Чапай замялся и хмуро ответил: - НУ УЖ, ЗА КАКОЙ НУЖНО, ЗА ТОТ И СТОЮ... - А ВСЕ-ТАКИ - ЗА ВТОРОЙ ИЛИ ЗА ТРЕТИЙ? -упорствовал Дмитрий. Чапай даже вспотел от непривычного напряжения, но упорно не сдавался. Вдруг он вскинул голову и быстро спросил Дмитрия: - А ЛЕНИН - В КАКОМ? - В ТРЕТЬЕМ, - ответил Фурманов. - ОН ЕГО И СОЗДАЛ - ТРЕТИЙ, БОЛЬШЕВИСТСКИЙ. — НУ, И Я ЗА ТРЕТИЙ, — решительно перебил его Чапай. Следующее требование, которое можно предъявить к кинематографическому диалогу — это
Звуковой кинематограф унаследовал от немого богатство мимической игры и использует его как в качестве сопровождающей слово, органически сливающейся с ним «мимической интонации», так и в качестве дополняющего слово и в некоторых случаях заменяющего его Ниже мы приводим первую сцену из сценария французского режиссера Жюльена Дювивьена «Рыжик» («Poil de carotte»). В этой разговорной сцене интересно то, что разговаривает только один партнер — госпожа Лепик, а муж ее «ведет диалог» молча, не давая себе труда проронить ни единого слова. При этом он не пpocто молчит, он действует: его молчаливое поведение — это ряд «немых реплик» на словесные реплики его жены. Он молча перечит ей, делает все по-своему, вопреки ее советам и как будто назло ей. Такая сцена в такой разработке возможна только в кино, где можно четко организовать перекличку словесной и немой игры, акцентировать последнюю, четко показывать вещи, являющиеся органическим компонентом действия. Ступени небольшой витой лестницы. Появляются спускающиеся по лестнице ноги, а затем и корпус человека, обутого в толстые, покрытые грязью сапоги. Слышен голос старой женщины: - А ВОТ И ГОСПОДИН ЛЕПИК. Появляется господин Лепик. Он выбивает на ходу свою трубку и на секунду останавливается на лестнице. Тот же голос продолжает: - КАК ПОЖИВАЕШЬ, ГОСПОДИН ЛЕПИК? Тотчас же другой голос, резкий, крикливый: - ОНОРИНА... ЧТО ЗА СТРАННАЯ МАНЕРА У ВАС НАЗЫВАТЬ НА «ТЫ» ГОСПОДИНА ЛЕПИК! Голос Онорины: - ВЫ ОТЛИЧНО ЗНАЕТЕ, МАДАМ ЛЕПИК, ЧТО ОН НИЧЕГО НЕ ИМЕЕТ ПРОТИВ. Голос мадам Лепик: - ВПОЛНЕ ВОЗМОЖНО, ОНОРИНА, НО ВСЕ-ТАКИ НУЖНО ЗНАТЬ СВОЕ МЕСТО И ПОМНИТЬ, ЧТО ПРИСЛУГА ЕСТЬ ПРИСЛУГА.
Аппарат отступает, предшествуя Лепику. С трубкой в зубах, равнодушный ко всему, что происходит, он снимает с гвоздя ружье. В поле зрения входит служанка Онорина, несущая тяжелую ношу. Она очень стара и сгорблена, на голове у нее чепчик, какой носят мор-ванские крестьянки. Онорина останавливается на мгновение перед Лепиком и говорит ему: - СЕГОДНЯ НАСТУПАЮТ КАНИКУЛЫ. НЕ ЗАБУДЬ ВСТРЕТИТЬ ДЕТЕЙ НА ВОКЗАЛЕ. Я СКАЖУ АРЕНДАТОРУ, ЧТОБЫ ОН ВЫЕХАЛ К ТЕБЕ НА ОДНОКОЛКЕ ЗА ЧЕМОДАНОМ. Лепик не отвечает. Он проверяет свой патронташ. Онорина направляется вглубь помещения, где видна кухня с выходом на крыльцо. Помещение завалено всевозможными вещами и сразу производит впечатление беспорядка. Слышен приторно-сладкий голос мадам Лепик: - ТЫ УХОДИШЬ, МОЙ ДРУГ? Лепик ничего не отвечает: Голос мадам Лепик: - В ТАКУЮ ХОРОШУЮ ПОГОДУ ТЫ МОЖЕШЬ НЕ НАДЕВАТЬ ГЕТРЫ... Лепик достает и надевает свои гетры. Он собирается взять соломенную шляпу. Аппарат выделяет на экране вешалку с несколькими шляпами. Лепик уже коснулся рукой соломенной шляпы, как мадам Лепик: - ДА... ПРИ ТАКОМ СОЛНЦЕ... СОЛОМЕННАЯ ШЛЯПА... Рука Лепика оставляет соломенную шляпу, берет сбоку шляпу фетровую или матерчатую и надевает ее на голову. Он направляется к двери. Аппарат следует за ним. Он отворяет дверь и выходит без единого слова. Аппарат, слегка панорамируя, показывает мадам Лепик со спины. Она надевает перед зеркалом экстравагантную шляпку и вдруг сразу останавливается, руки ее сжимаются. Она говорит в бешенстве: - МЕДНЫЙ ЛОБ! НИ СЛОВА... НУ, ХОТЬ БЫ СКАЗАЛ: НЕ НАДОЕДАЙ... ЦЕЛЫХ ДВАДЦАТЬ ЛЕТ, КАК ЭТО ПРОДОЛЖАЕТСЯ!.. О! СЕМЬЯ! Произнося эти слова, она повернулась анфас к аппарату и показала свое сварливое, въедливое лицо. Сочетание разговора с немой игрой придает действию живое разнообразие, является одним из основных условий его ритмической организации (в периодической, повторной смене реплик, пауз и немой, мимической игры) и дает возможность сообщать ему более быстрое движение, присущий кинематографическому действию темп. Диалог может принимать разнообразные формы в зависимости от В зависимости от того, является ли речь действующего лица прямым и явным выражением его мыслей, чувств, намерений или она только косвенно их отражает, диалог иногда делят на Истинный смысл диалога, его подводное течение раскрывается, прежде всего, из Очень хорошо получается в кино Зритель не только отчетливо слышит актера, но он и отчетливо В советских фильмах можно найти примеры разнообразных по форме и содержанию монологов. Примерами монолога В фильме «Юность Максима» большое впечатление производит разговор Максима с самим собой в тюремной камере (в первоначальном сценарии этого монолога нет) и монолог в тюрьме перед казнью, когда Дема рассказывает приснившийся ему сказочный сон (в первоначальном сценарии рассказ Демы давался в другой обстановке — на скамейке у ворот дома, в кругу товарищей). Монологами нельзя злоупотреблять. Не следует ими пользоваться для бездейственных рассказов и беспредметных лирических излияний. Монолог — это действие (монодраматический момент), это драматическая сцена, содержанием которой является внутренняя борьба и дискуссия героя с самим собой, или действенное самопризнание, или борьба с отсутствующим противником, или психологическая подготовка драматического момента, или раскрытие состояния героя после пережитого потрясения (узна-ния сильного драматического столкновения) и т.п. Как герои одеваются или одеты в данный момент? В какой обстановке они живут и действуют, как к ней относятся? Какие вещи их окружают, входят в их обиход, играют ту или иную роль в их жизни? — Все эти вопросы всегда должны интересовать кинодраматурга. На их решении испытывается его знание жизни и людей, его наблюдательность и тот особый дар, которым должен обладать кинохудожник, — дар кинематографического видения, дар пластической изобразительности. Известна беседа А.П. Чехова с К.С. Станиславским по поводу исполнения последним роли Тригорина в «Чайке». «Прекрасно играете, — сказал Станиславскому Чехов, определенно недовольный исполнением роли, — но только не мое лицо. Я же этого не писал. У него же клетчатые панталоны и дырявые башмаки, и сигару он курит вот так...» «Эту шараду, — говорил потом Станиславский, — я разгадал только через шесть лет, при вторичном исполне-нии «Чайки». В самом деле, почему я играл Тригорина хорошеньким франтом в белых панталонах и таких же туф-лях bain de mer (т.е. для морских купаний)? Неужели потому, что в него влюбляются? Разве этот костюм типичен для русского литератора?» Свое несогласие с трактовкой роли Чехов выразил в пластическом образе. Тригорин не может так одеваться, а одевается так-то. Драматург кино может извлечь из этого поучительный урок: как часто персонажи сценариев бывают лишены характерной внешности, какой-либо пластической определенности. А между тем ясное представление внешности человека, — того, как он одет, — во многих случаях помогает драматургу не только в характеристике героя, но и в решении задач драматических. Луи Деллюк, человек острого кинематографического восприятия, для дополнительной характеристики действующих лиц меткими штрихами рисует их внешность и костюм. Отрывок из сценария Деллюка «Лихорадка»: 7. Топинелли — хозяин — стоит тут же, у стола, и рассеянно смотрит на игру. 9. Еще занятый стол... За ним — 10. Жена Топинелли — Сарра, 11. 24. Его сосед, 25. Третий игрок допивает свой стакан... 28. Его взгляд перехвачен четвертым игроком — 30. Человек в сером котелке 31. 32. В приведенном примере автор вводит описание костюма в, так сказать, стабильную характеристику персонажей. Но костюм может играть и более активную роль в драматическом повествовании. Перемена костюма (был герой одет плохо, а через какой-то промежуток времени мы видим его хорошо одетым, или наоборот) сразу говорит нам о перемене, произошедшей в судьбе героя. По тому, как в данный момент одет герой, аккуратно или небрежно, мы часто можем судить о душевном состоянии героя. Костюм может быть видимым знаком серьезных внутренних сдвигов в человеке (то, что Чапаев «подтянулся» и стал аккуратно одеваться, является наглядным выражением победы положительных качеств его ума и характера над некультурностью и недисциплинированностью под влиянием партийца-комиссара Фурманова). Костюм, наконец, может принимать живое и непосредственное участие в самом процессе действия. Возможно, что костюм играет роль препятствия или тормоза для героя (например, появление героя в ненадлежащем костюме в хорошо одетом обществе, и это портит ему настроение и парализует его). Или возможно, что узкий костюм или узкие ботинки отравляют человеку жизнь в какой-то ответственный момент (в момент ожидания любимой или встречи с ней и т.п.). Поучительна, с точки зрения драматической функции костюма, история портняжки из «Хорошо сшитого фрака» (портняжка надевает фрак, который сидит на нем замечательно. Такой фрак открывает ему двери буржуазных салонов — путь к карьере)-Заметим, что «игра» костюма или его «подыгрывание» могут быть и трогательны (в «Привидении, которое не возвращается» Клеманс, собираясь ехать встречать Хозе, хочет надеть то платье, в котором Хозе видел ее в последний раз, но платье это — ему уже десятилетняя давность — стало узко для Клеманс, и она огорчена), и смешны (в «Бабушкином внучке» Гарольд Ллойд в новеньком дешевом костюме попадает в колодезь, вылезает оттуда нитки промокший, идет на свидание. Костюм на солн-тепеке высыхает и садится, укорачивается, сужаются пиджак и брюки), трагичны (пример из литературы: в «Князе Серебряном» А.К. Толстого царь велит старого гордого боярина нарядить в шутовской костюм; одетый шутом 0 звеня шутовскими погремушками, боярин, обрекая себя на верную гибель, обличает царя). Одна и та же квартира или комната может быть многообразно выразительной в различные моменты жизни героев. Она может стать символическим выражением перемен в его жизни, его состояний и т.д. Неуютная, угрюмая комната может стать уютной и веселой, когда ее посетило счастье, когда пришел любимый близкий человек и внес в жизнь красоту и порядок. И, наоборот, некогда счастливый родной угол может стать безрадостным местом, полным печальных или страшных воспоминаний. Так, трагически воспринимается в фильме «Коллежский регистратор» опустевшее жилище старого смотрителя, когда он возвращается домой из Петербурга после напрасной попытки вернуть увезенную от него дочь. Обстановка та же, но она словно лишилась прежней жизни, — нет Дуни, которая оживляла ее своим присутствием, шевелила эту висящую сейчас неподвижно занавеску, сидела за этим столом, смотрела в это окно и т.д. Особое отношение человека к обстановке может придавать ей драматическую значительность. В одном американском фильме старый благодушный фермер в трудную минуту жизни едет в большой город к своей молодости — занять небольшую сумму денег. Когда он входит в квартиру, он поражен тем, что его друг стал таким богачом: швейцар, ковры на лестнице, большая квартира, блестящее общество. Ни словом не обмолвившись со своим другом о деле, фермер уезжает; он знает психологию богачей и одалживаться у богача не хочет. В «Привидении, которое не возвращается» Хозе приходит домой и никого не застает. Он один в милой обстановке своего старого жилища, он бродит по комнатам, осматривается, притрагивается к вещам; отношение его к этой обстановке — как к старому другу, который рассказывает ему о дорогих для него людях. Возможность показывать в кино реальный По общему правилу, надо избегать пейзажа без людей, без действия; пейзаж в драме — это фон или среда действия. Но в кино возможен показ и чистого пейзажа, например, в короткой экспозиции в начале картины, в начале или концовке какого-либо эпизода. Задача такого показа — дать вступление в действие (экспозиция конкретного места действия, общая характеристика данной местности). В момент паузы между двумя эпизодами пейзажная заставка может быть вступлением в новый эпизод или концовкой только что завершившегося эпизода, соответствующей по своему смыслу и настроению закончившемуся действию. Иногда закономерен показ пейзажа в самом процессе действия, когда он органически связан с действием. Например, ждут помощи или приезда нужного или близкого человека, смотрят вдаль, на дорогу, но дорога пустынна (эта пустынная дорога может быть показана отдельным пейзажным куском). «ПАРИЖАНКА» Часть первая Провинциальный городок во Франции. На глухой улице — небольшой старый дом с мезонином. В окнах дома абсолютная темнота, — ни признака жизни. За закрытым окном мезонина видна одинокая женская фигура. Вы уже настроены грустно, вы предчувствуете, что в этом доме, где по вечерам не спешат зажечь огонь, нет теплого круга семьи и царят гнетущее молчание и скука. Девушка в окне мезонина вам кажется пленницей этого безрадостного дома. Ваше впечатление оказывается правильным. Автор надписью представляет свою героиню: «Мари Сен-Клер, домашнюю жизнь которой нельзя назвать счастливой». Сейчас вы войдете внутрь этого мрачного дома и будете присутствовать при последнем акте драмы, разыгравшейся в семье. Обратите внимание на то, что взаимоотношения отца и дочери и даже прямая физическая борьба Между ними показываются не на встрече и столкновении их лицом к лицу, а косвенно — через вещи и обстановку действия. Сначала несколько кадров посвящены выяснению намерений Мари. Эти намерения раскрываются при помощи вещей. 5. Скромная комната в мезонине. Простая обстановка. Сумерки. У окна силуэт Мари. Направо, у стены, в близком плане, — 6. Мари отходит от окна, идет к двери. 7. Выходит на площадку лестницы, ведущей из мезонина вниз. На стене, возле ее двери, горит газовый рожок. Мари тянется к нему, чтобы зажечь от него лучинку. 8. Осторожно опускает руку 9. ...и несет огонек в свою комнату. 10. У себя в комнате зажигает принесенным огоньком газовый рожок, идет к кровати и начинает укладывать в чемодан разбросанные на постели вещи. Самый вид комнаты, простая и только необходимая мебель, чистота и порядок, поддерживаемые, очевидно, самой Мари, внушают вам мысль о том, что в настоящее время Мари живет в суровом режиме. А раскрытый чемодан и разбросанные вещи на постели говорят о решении Мари уйти из родного дома. Попутно небольшая деталь: чтобы зажечь свет в своей комнате, Мари идет с лучинкой к газовому рожку на лестнице. Это свидетельствует о воспитанной в Мари привычке к экономии или о том, что сейчас она лишена спичек и, может быть, даже нарочно, в наказание, оставлена без света. Этими простыми средствами уже создана атмосфера действия (т.е. психологическая среда действия — во взаимоотношении внешней обстановки и состояний действующих лиц). Вы уже предчувствуете появление враждебной силы, наличие которой ощущается в обстановке действия и в поведении героини. Сейчас вы увидите человека, создавшего эту гнетущую атмосферу вокруг Мари. 11. Площадка лестницы перед дверью Мари. На стене появляется и движется снизу тень, — кто-то медленно поднимается по лестнице. Это — отец Мари. Он в 12. Мари у себя укладывает чемодан. Слышит за дверью шорох. Обернулась, смотрит на дверь. 13. С другой стороны двери. Отец, чуть наклонившись, прислушивается. 14. 15. Затем он так же медленно, как пришел, уходит. 16. Мари у себя. Слышала поворот ключа. Взволнованно идет к двери, Отец в халате, — домашний костюм старика, привычка человека, живущего замкнутой домашней жизнью. Он со свечой, потому что внизу, откуда он пришел, газ из экономии не зажигается и, может быть, также потому, что он не рассчитывает застать освещенной комнату дочери, которой, вероятно, запрещено жечь газ и не выдается ни свечей, ни спичек (отсюда понятна предыдущая сцена с лучинкой). Во всяком случае, он производит впечатление скупого и мнительного хозяина, обходящего дозором темный дом. Он не входит в комнату дочери. Может быть, он не слышит, что она укладывает чемодан. Ему достаточно убедиться, что она дома, — вероятно, он запретил ей бегать по вечерам на свидания, выходить из дому; может быть, он не уверен, что после крупного объяснения с ней сегодня она не приведет в исполнение свою угрозу — уйти из дому навсегда. Очевидно, он не хочет больше с ней разговаривать. Он просто запирает дочь в ее комнате. Поворот ключа в замке, и все ясно: отец — своенравный и суровый человек; он считает, что имеет власть над судьбой дочери; после сегодняшнего объяснения с Мари он очень сердит и считает себя вправе прибегнуть к крайней, хотя бы и некрасивой, мере воздействия на нее. Своим движением у двери Мари он подтверждает все эти предположения; она слышала звук поворачивающегося в замке ключа, она знает своего отца и сразу понимает, что произошло. Акт борьбы между отцом и дочерью, без встречи лицом к лицу. Объект — орудие борьбы — дверь, с разных сторон которой находятся отец и дочь. Эта молчаливая борьба сделана Чаплиным так, что впечатляет сильнее, нежели если бы между отцом и дочерью произошло прямое столкновение. Мари ищет выхода. Она бросается к окну, распахивает его. На улице ее ожидает Жан, с которым, очевидно, она условилась за-Ранее. Она кричит ему, что она заперта. Жан по крыше пристройки взбирается к ее окну, чтобы помочь ей вылезти через окно. 34. Из окна мезонина на крышу небольшой пристройки вылезает Мари. Жан ей помогает. Они начинают спускаться на землю. 35. Внизу лестницы, ведущей в мезонин, стоит отец Мари, прислушивается к тому, что делается наверху. На стене, в глубине кадра, 36. Жан и Мари благополучно спустились с крыши пристройки на землю. Уходят. 37. Отец вошел в комнату Мари. 38. Он у окна, через которое только что скрылась Мари; 39. Жан и Мари идут по улице. 40. По лестнице из мезонина спускается вниз отец Мари, подходит к выходной двери, 41. Трижды, наплывами, все крупней и крупней — Портрет женщины в траурной раме, покойной матери Мари, объясняет, почему жизнь Мари в отцовском доме стала невыносимой. Очевидно, покойная мать поддерживала хотя бы внешнее согласие в семье, во всяком случае, смягчала отношения между отцом и дочерью. Сейчас у Мари нет заступницы перед отцом, какой была ее мать. Отец по-своему понимает родительские права и обязанности по отношению к дочери и осуществляет их, проявляя все жестокие черты своего характера. Он непреклонен. Он наглухо запирает окно, через которое вылезла на улицу Мари. Внизу запирает дверь, ведущую, по-видимому, в сени, к выходной двери. Дальше, вкратце, происходит следующее. Мари возвращается с Жаном домой. Хочет проникнуть в свою комнату через окно. Оно заперто изнутри. Жан стучит в выходную дверь. Выходит отец Мари и захлопывает перед дочерью дверь с оскорбительными словами: «Твой спутник (т.е. Жан) предоставит тебе кровать на ночь». Мари осталась на улице. Жан ведет ее в дом к своему отцу-Отец Жана, так же, как и отец Мари, не желает и слышать о любви молодых людей и требует, чтобы Жан увел «эту женщину» из дома. Жан оскорблен. Ссорится с отцом, решает покинуть свой дом и вместе с Мари ехать в Париж. Провожает Мари на вокзал и оставляет ее там, сам отправляясь обратно домой, чтобы уложить свои вещи. I
Часть вторая Мари ждет на вокзале. Жан дома, уже приготовил вещи, одет в дорогу. Мать делает последнюю попытку уговорить отца. 103. В доме отца Жана. Отец Жана - ОНИ ЛЮБЯТ ДРУГ ДРУГА, ПОЧЕМУ БЫ НЕ СОГЛАСИТЬСЯ? 104. - Я НЕ ЖЕЛАЮ ЕГО ВИДЕТЬ. 105. Нетерпеливо махнул рукой, отвернулся. Она бессильна его уговорить, волнуется, не находит слов. Отец желает пресечь возможность дальнейших объяснений: - У НЕГО ЕСТЬ ДЕНЬГИ? 106. Достает деньги, передает их матери. Поворачивается к ней спиной. Она обнимает его за плечи и умоляюще говорит: - ПРОШУ ТЕБЯ, ПРОСТИМСЯ С НИМ. 107. Она упрашивает его. Но он непреклонен. Свое нежелание разговаривать с сыном и видеть его сборы в дорогу отец Жана выявляет на внешнем объекте: он занят своей трубкой. Он не желает говорить о сыне с женой, делает вид, что занят исключительно своей трубкой. Он тверд в своем решении, но не желает быть жестоким. Это он выявляет опять через вне-шний объект: передает для сына деньги. Жан сейчас покинет отцовский дом. Мать просит его проститься с отцом. После некоторого колебания Жан идет к отцу. 115. В кресле у камина сидит неподвижно отец. Жан стоит со шляпой в руке, сейчас он навсегда оставит отцовский дом. Он хочет проститься с отцом. Но он знает отца и боится новой, оскорбительной для него вспышки гнева. Жан так и не решается подойти к отцу и, опустив голову, медленно направляется к выходу... 116. ...но не уходит. У самой двери останавливается. Решительно поворачивается и идет к отцу. Сделал несколько шагов, взгляд его упал на ковер. 117. На ковре, у кресла, 118. Страшная догадка в широко раскрытых глазах Жана. 1 [Смерть отца показана через упавшую трубку, с которой в предыдущей сцене возился отец. Трубка «доиграна» до конца. Мари ждет на вокзале. Звонит по телефону Жану, который запаздывает к поезду. Жан в хлопотах, вызванных смертью отца, успевает только сказать ей по телефону, не объясняя причин, что их поездку придется отложить. Мари не знает, почему Жан не может ехать, думает, что Жан передумал, дал себя уговорить, подчинился воле отца. Подходит поезд. У Мари билеты на руках. Оставаться здесь ей невозможно, отец выгнал ее из дому, Жан, как ей кажется, отказался от нее. Она вышла на перрон. Светлые четырехугольники от освещенных окон вагонов замелькали на ее лице и фигуре (поезд не показан). Они словно гипнотизируют ее, вовлекают ее в свое движение. Она уедет (отъезд ее не дан). Надпись: «Год спустя в магической столице — Париже». В фешенебельном ресторане появляется Мари Сен-Клер со своим блестящим содержателем Пьером Ревалем, «состояние которого, — как сообщает надпись, — доставило ему доступ в палату депутатов и ночные кабачки Парижа». «Пьер Реваль, — говорит о нем другая надпись, — ценит в жизни три вещи: хороший ужин, душистую сигару и красивую женщину». Вся последняя половина второй части картины (65 кадров) посвящена Чаплиным показу новых условий жизни Мари и характеристике Пьера Реваля. Дается то и другое через детальное изображение обстановки и через вещи, по отношению к которым раскрывается образ Пьера Реваля.] 175. Кухня первоклассного ресторана. В сопровождении метрдотеля к главному повару подходит Пьер Реваль. 176. Короткое совещание Пьера Реваля с шефом кухни, затем вместе они направляются в глубину кухни... 177. ...остановились. Разговаривают... 178. К ним подлетает — за приказаниями — поваренок. 179. Главный повар дает ему поручение. Поваренок исчезает. 180. Поваренок подбегает к шкафу... 181. ...открывает шкаф и, брезгливо воротя нос от ароматов, несущихся из шкафа, 183. 184. 185. 186. Пьер с подошедшим метрдотелем уходит из кухни. Главный повар делает знак в сторону ушедшего Пьера и, обращаясь к одному из поваров, ворчит: - ЭТИ РАЗДУШЕННЫЕ ФРАНТЫ ПРОВОНЯЛИ МНЕ ВСЮ КУХНЮ. 188. Зал ресторана. За столиком сидит Мари. Пьер в сопровождении метрдотеля занимает свое место за столиком рядом с Мари. Метрдотель удаляется. 189. На служебном столике, покрытом белоснежной скатертью, уже приготовлена 190. В кадре только почтенный, круглый живот метрдотеля и его руки, держащие 191. 192. Пьер и Мари за своим столиком. 193. 194. Пьер предлагает Мари папиросу. Сам тоже закуривает. Молча курят, улыбаются. 195. 196. Мари и Пьер, улыбаясь, разговаривают. 197. 198. Затем осанисто выпрямляется. Подзывает официанта, отдает ему распоряжение и выходит из кадра. 199. Мари и Пьер за своим столиком. Появляется метрдотель. 201. Он подходит с тарелкой трюфелей в руках и, склоняясь между ними, предлагает Мари и Пьеру приготовленное им самим блюдо. Быт ночных кабачков Парижа Чаплин изображает сатирически. Это быт безделья, пресыщенности, изощренного «искусства жить», с одной стороны, изощренного уменья служить чужим прихотям — с другой. Интересно, как на разном отношении к одному и тому же объекту (вонючей дичи) дается характеристика трех социальных прослоек «населения» ресторана. Поваренок и официант воротят нос от вонючей дичи. Повар, услужливо предлагая «изысканный товар» Пьеру Ревалю, подлаживается под вкус последнего и в его присутствии нюхает дичь, изображая на лице удовольствие, за спиной же Пьера Реваля ворчит: «Эти раздушенные франты провоняли мне всю кухню». Для Пьера Реваля эта «вонючая птица» — лакомое блюдо. Конечно, весь церемониал ресторанного обжорства, — приготовление трюфелей в вине и т.п. — дан не просто как проходная бытовая картинка, а имеет задачей раскрыть Пьера Реваля, дать его характеристику как богатого человека, уважаемого завсегдатая ночных кабачков, пресыщенного человека, для которого «хороший ужин, душистая сигара и красивая женщина» исчерпывают содержание жизни, а почет со стороны ресторанной прислуги и зависть со стороны посетителей ночных кабачков льстят его самолюбию. Часть третья Завязка основного конфликта драмы дается Чаплиным тоже через вещь (иллюстрированный журнал).
229. Утро Пьера. Пьер в постели беседует с секретарем, перелистывает свежий 230. 231. 232. 233. Секретарь увидел. Взял у Пьера журнал. Рассматривает портреты... 234. ...возвращает Пьеру журнал. С лукавой улыбкой спрашивает: - ЭТО НЕ ПРИВЕДЕТ К ОСЛОЖНЕНИЯМ? 235. Пьер улыбается: - ЧТО ВЫ ХОТИТЕ ЭТИМ СКАЗАТЬ? 236. Секретарь: - ДРУГАЯ ДАМА ЗНАЕТ ОБ ЭТОМ? 237. Пьер полушутливо: - ПОЗВОНИТЕ ЕЙ! 238. Секретарь: - КОМУ - ЕЙ? 239. Пьер: - ДРУГОЙ ДАМЕ. 240. Секретарь подходит к телефону. Вызывает Мари. 241. Мари у себя. Подходит к телефону. 242. Секретарь передает трубку Пьеру. Пьер говорит в трубку: - АЛЛО, МАРИ, МИЛОЧКА, МЫ УЖИНАЕМ СЕГОДНЯ? 243. Мари у телефона: - КОНЕЧНО. 244. Мари кладет трубку. 245. Пьер, улыбаясь, отдает трубку секретарю: - ОНА ЕЩЕ НЕ ЗНАЕТ. 246. Секретарь кладет трубку на аппарат. Завистливая приятельница спешит оказать Мари дружескую услу-гy и приносит ей тот же номер журнала. 250. Гостиная в квартире Мари. В кресле одиноко сидит Фифи, приятельница Мари. Входит общая приятельница Фифи и Мари — Полетта. 251. Полетта подходит к Фифи и 252. Садится рядом с ней. Фифи 253. 254. 255. Фифи повернулась к Полетте: - МАРИ ЭТО ВИДЕЛА? 256. Опускает журнал на колени, озабоченно смотрит на Полетту. 257. Полетта, расправляя папиросу, равнодушно пожимает плечами: не знаю. 258. 259. Входит Мари, подходит к приятельницам, пододвигает себе кресло и садится. 260. Мари смотрит на подруг и улыбается. 261. 262. Фифи быстро взглянула на Мари и потупилась. 263. 264. Полетта вдруг вспомнила, что она торопится. 265. Фифи бросила возмущенный взгляд на Полетту, затем, стараясь не встречаться взглядом с Мари, берет свое пальто с кресла. 266. Приятельницы уходят. Мари их провожает. У двери прощается с ними. 267. Мари улыбается Полетте, Полетта, с явно деланным сочувствием, успокаивает ее: - НЕ ОГОРЧАЙСЯ, МАРИ, ВСЕ УЛАДИТСЯ. 268. Мари и Полетта целуются. Полетта исчезает. Оставшись одна, Мари возвращается в комнату... 269. ...быстро подходит к креслу, садится, Если Мари до сих пор тешила себя иллюзией, что отношение Пьера к ней серьезно, что она — не забава для Пьера, то теперь эта иллюзия рассеялась. Она получила первое и жестокое предупреждение. Суровая правда жизни, лицемерная мораль буржуазного общества грубо напомнили ей о себе. 271. Столовая в квартире Мари. Вошел Пьер, положил на столик возле двери цилиндр, бросил на спинку стула пальто. Мимо него проходит и здоровается с ним горничная Мари, не выражая никакого удивления при виде Пьера, — он здесь свой человек. 272. Пьер подходит к столу, на котором стоит графин с вином, рюмка и лежит коробка папирос. 273. Из своей спальни появляется Мари, она еще не закончила своего туалета, проходит мимо Пьера, не задерживаясь. Пьер через плечо оглядывается на нее. 274. Затем 275. Мари возвращается назад, к себе, в руках у нее коробка с платьем. 276. Пьер останавливает Мари, целует ее. Затем возвращается к столу. Мари уходит в спальню. 277. Пьер у стола, 278. Спальня Мари. Справа шифоньерка. В глубине Мари развязывает коробку с платьем. 279. Входит Пьер. 280. Выходит из спальни спокойный, улыбающийся, потирает руки, самодовольно себя осматривает. На отношении Пьера к обстановке и вещам показывается, что Пьер — хозяин в квартире Мари. Он чувствует себя здесь, как Дома. Он знает, где что находится. Он знает, что в буфете есть бутылка хорошего вина. В шифоньерке есть для него запас носо-выx платков (и воротничков, как будет показано дальше).
283. Мари говорит: - Я НЕ ПОЙДУ, ПЬЕР. 284. И, сильно расстроенная, отходит от него. 285. Пьер, — он уже в пальто, — смотрит с недоумением ей вслед. 288. Мари сидит на диване, вся отдавшись своим печальным мыслям. Подходит Пьер. Обнимает и целует Мари. Ее это не трогает. Пьер целует ее в губы, берет ее руки, ласкает их, — Мари грустно смотрит на Пьера и говорит: - МНЕ ОЧЕНЬ ЖАЛЬ, МИЛЫЙ, НО У МЕНЯ СЕГОДНЯ СОВСЕМ НЕТ НАСТРОЕНИЯ. 289. Пьер оставляет Мари в покое. Уходит. Мари сидит, низко опустив голову. 290. У двери Пьер остановился. - ЭТО НАМ НИСКОЛЬКО НЕ ПОМЕШАЕТ, МЫ ТАК ЖЕ ОТЛИЧНО СМОЖЕМ ПРОВОДИТЬ ВРЕМЯ. 291. Мари смотрит на него: - КАК ТЫ МОЖЕШЬ ТАК ГОВОРИТЬ! ТЫ ДУМАЕШЬ, ЧТО У МЕНЯ НЕТ СЕРДЦА? 292. Пьер не хочет никаких объяснений и неприятных сцен. Он берет цилиндр и говорит: - Я НАВЕЩУ ТЕБЯ ЗАВТРА, КОГДА У ТЕБЯ ИСПРАВИТСЯ НАСТРОЕНИЕ. 293. Надевает цилиндр и уходит. Мари плачет. Увидев на столике журнал, Пьер понял, что Мари уже знает о его предстоящей помолвке. Таким образом, номер журнала выполнил большую сюжетную работу. В первой сцене Пьера и секретаря он послужил поводом для вскрытия отношения подобного рода мужчин к «другим дамам». Во второй сцене — Мари и подруг — для того, чтобы осведомить Мари о помолвке Пьера, выявить ее отношение к этому событию и попутно отношение под-рут к Мари. В третьей сцене — для того, чтобы объяснить Пьеру причину плохого настроения Мари и осведомить его, что Мари уже знает о его помолвке. Так Чаплин разрешил задачу — завязать основной конфликт драмы. Эта задача могла бы, конечно, быть решена и иначе: Пьер сообщает секретарю о предстоящей помолвке, секретарь.за-дает вопрос о «другой даме», разговор о «другой даме»; затем к Мари прибегает Полетта и рассказывает ей о предстоящей помолвке Пьера; и, наконец, Мари дает понять Пьеру, что она знает о помолвке. Но, очевидно, Чаплина привлекла возможность дать более тонкий психологический рисунок, затормозить все непосредственные проявления чувств, дать героям более глубоко и интимно раскрыться и, наконец, изобразить ту атмосферу условности, лжи и лицемерия, ^ в которой живое чувство не может откровенно проявляться. Часть четвертая После первой размолвки с Пьером Мари сидит дома одна. Ей звонит по телефону Полетта, приглашает приехать в студию одного художника, где сейчас веселое общество. Мари едет. В доме, куда она приехала, несколько студий. Мари ошиблась дверью и попадает случайно в студию своего бывшего жениха Жана, который после смерти отца переехал с матерью в Париж и избрал себе профессию художника. Неожиданная встреча. Разлука, похожая на разрыв, целый год взаимной неосведомленности, новая наружность Мари, богатой и элегантной дамы, — все это отражается сейчас в смущении героев, в неловкости их поведения, в натянутости разговора. Мари не спрашивают, как она сюда попала, и принимают ее как гостью. 366. В студии Жана. Он, его мать и Мари. Пьют кофе. Мари ищет взглядом салфетку, салфетки нет. 367. В кухне Жан ищет салфетку. 368. Жан возвращается в студию и 369. Разговаривая с Жаном, 370. - ИТАК, РЕШЕНО, ВЫ БУДЕТЕ ПИСАТЬ МОЙ ПОРТРЕТ. 372. Мари поднимает чашку с колена и 373. Жан страдает. 374. Мари передает Жану свою чашку, Жан берет чашку, ставит на стол, одновременно другой рукой Для Жана Мари — не прежняя Мари, она сейчас состоятельная, светская женщина. Жан стыдится своей бедности. Его плохое материальное положение и его желание скрыть это от Мари переданы Чаплиным в эпизоде с дырявой салфеткой. Узнав, что Жан посвятил себя живописи, Мари условливается с ним, что он напишет ее портрет, и приглашает его к себе. В назначенный для встречи день, перед его приходом, она выбирает платье, в котором будет ему позировать для портрета. 389. В спальне Мари. Мари с помощью горничной 390. Мари приглашает Жана сесть, садится рядом с ним. Говорит ему: - Я ПРИГОТОВИЛА НА ВЫБОР НЕСКОЛЬКО ПЛАТЬЕВ. 391. Встает, 392. Показывает его Жану. 393. С вежливой, но какой-то чужой улыбкой, маскирующей его волнение и смущение, 394. Чего-то в платье не хватает. Мари зовет горничную. 395. Входит горничная. Направляется к шифоньерке и роется в ящике, разыскивая какую-то отделку для платья. При этом нечаянно 396. 397. Жан увидел. Его брови дрогнули и нахмурились. Но он сейчас же 398. Горничная 399. 400. Мари подходит к Жану и
401. Мари видит на рукаве Жана черный креп: - ЖАН, ВЫ НОСИТЕ ТРАУР? КТО У ВАС УМЕР? 402. Жан опустил голову, но сейчас же собой овладел: - ОТЕЦ. 403. Жан грустно и серьезно смотрит на Мари. 404. Мари спрашивает с участием: - А КОГДА ОН УМЕР? 405. Жан: - В ТУ НОЧЬ, КОГДА ВЫ УЕХАЛИ. 406. Стараясь скрыть свое волнение, 407. Молчит и Мари. Тоскливая пауза. 408. Жан не смотрит на Мари, 409. В соседнюю комнату входит Пьер, на ходу снимает пальто и цилиндр, бросает на стол перчатки... 410. ...спрашивает вошедшую горничную о Мари. Горничная идет в спальню. 411. Жан и Мари разговаривают. Вошла горничная, доложила о приходе Пьера. Мари встает и уходит. 412. Жан, оставшись один, 413. В гостиную входит Мари, не глядя на находящегося в ней Пьера, проходит мимо него и спокойно садится на диван. Пьер 414. Пьер 415. Мари задета тоном Пьера, ничего не отвечает, отворачивается от него. 416. Пьер 417. Входит горничная. Пьер - УГОСТИТЕ ДЖЕНТЛЬМЕНА В СОСЕДНЕЙ КОМНАТЕ. 418. Он делает жест в сторону спальни. 419. Мари на диване, нервно пожимает плечами: -К ЧЕМУ ОБЪЯСНЯТЬ... ТЫ ВСЕ РАВНО НЕ ПОЙМЕШЬ. 420. Мари встает. Отходит в сторону. 421. Пьер стоит у стола и тихо смеется. Показывая свои лучшие платья Жану, Мари старается ему угодить как художнику. Но этот невинный показ дорогих нарядов — независимо от самых лучших намерений Мари — объективно для зрителя и субъективно для Жана имеет и другое, менее невинное, значение: он является со стороны Мари бестактностью по отношению к Жану. Демонстрируя перед Жаном свои приобретения от выгодно проданной любви, Мари, не задумываясь об этом, задевает самолюбие Жана, который не мог бы обеспечить ей такой роскошной жизни, если бы она стала его женой, и оскорбляет память об их недавней бескорыстной любви. Жан, вероятно, еще не знает имени богатого покровителя Мари, но уже догадывается о его существовании. Жан старается об этом не думать, но случайно упавший мужской воротничок ему об этом напоминает. В этой сцене внешние объекты (платья, воротничок) создают поводы для переживаний Жана и тонко провоцируют его внешние реакции на длительные (платья) или внезапные (воротничок) неприятные раздражения. По этим реакциям мы догадываемся о внутреннем состоянии Жана, об его отношении к Мари. В последующей сцене коробка шоколадных конфет служит Пьеру для того, чтобы показать свое иронически-равнодушное отношение к визиту Жана (сообщение горничной о том, что у Мари находится Жан, Пьер заедает шоколадом), к настроению Мари (он предлагает вышедшей к нему Мари полакомиться шоколадом, тем самым показывая Мари, что он не придает значения визиту Жана и ее настроениям в связи с этим визитом) и, наконец, к «джентльмену в соседней комнате», Жану, которому он посылает через горничную коробку с шоколадом (явное издевательство над гостем, может быть, соперником — претендентом на любовь Мари). Достаточным средством драматической борьбы в создавшейся ситуации Пьер Реваль считает шоколад. Часть пятая Пьер — человек без предрассудков. Он совсем не против того, чтобы Мари поиграла в любовь с влюбленным в нее молодым художником. Он ограничивается дружеским советом: «Только будь осторожна». Итак, все уладилось. Жан пишет портрет Мари. Между ними условлено, что Мари не увидит портрета до его окончания. Портрет подходит к концу. Терпение Мари истощилось, — она требует, чтобы Жан показал ей портрет. Жан вынужден согласиться. 452. В студии Жана. Мари подходит к мольберту и приподнимает край полотна, закрывающего портрет. Жан не протестует, он только хочет ее о чем-то предупредить, что-то ей сказать. Она смотрит на него и одновременно медленно сдергивает покрывало с портрета. Поворачивается к мольберту: 453. Мари 454. Затем с грустным лицом отходит от мольберта. 455. В углу студии стоит Жан с кистью в руке. В кадр входит Мари: не глядя на Жана, она подходит к окну и задумчиво смотрит. 456. Он стоит, потупив взор, ожидая ответа Мари на вызов, который он сделал ей своим портретом. 457. Мари слегка повернула задумчивое лицо к Жану и сказала только: - ЗАЧЕМ ВСПОМИНАТЬ ПРОШЛОЕ? Портрет, написанный Жаном, — это обращение его к Мари:/ ты для меня осталась той же, какой я знал тебя год тому назад. Это вызов Мари на объяснение. Происходит объяснение. Жан говорит Мари, что он любит ее «несмотря ни на что» (т.е. несмотря на то, что она стала содержанкой Пьера Реваля). Мать Жана, возвратившаяся домой с покупками, слышит разговор Жана с Мари. Она потрясена (очевидно, она решительно против того, чтобы женой ее сына была «дама полусвета», в какую теперь превратилась Мари). Мари взволнована и тронута. Но горячность Жана, его предложение «пожениться и начать жить сначала» ее пугает. Она отстраняется от Жана, прощается с ним и уходит, ничего не ответив на его страстные признания. Однако это свидание с Жаном в его студии произвело на нее глубокое впечатление. Под этим впечатлением — в последую-Щей сцене — Мари делает попытку объясниться с Пьером и выяснить для себя вопрос, как же дальше ей строить свою жизнь. 473. В гостиной у Мари. У стола, глубоко задумавшись, сидит Мари. Поодаль, на диване, Пьер. Он с серьезнейшим видом 474. Кажется, что Пьер совершенно
475. Мари выходит из задумчивости и с глухим раздражением обращается к Пьеру: - МЫ НЕ МОЖЕМ ПРОДОЛЖАТЬ ТАК ЖИТЬ. 476. Опять поворачивается к нему спиной. 477. Пьер - ПОЧЕМУ?.. У ТЕБЯ ЕСТЬ ВСЕ. 478. - НЕ ВСЕ. 479. Пьер, не желая продолжать этот разговор, - ЧЕГО ЖЕ ТЕБЕ НЕДОСТАЕТ? 496. Мари, глядя в лицо Пьера, отвечает: - Я ЛЮБЛЮ ТЕБЯ, А ЧТО ТЫ МНЕ ДАЛ?.. НИЧЕГО. 497. Пьер и Мари стоят друг против друга. 498. Он прижат к стене. Дальше отступать некуда. Но она не собирается его бить. Она оставляет его в покое. В ярости отходит от него. 499. Останавливается, 500. Пьер, с трудом скрывая улыбку, наблюдает всю эту сцену и, потирая ушибленное плечо, направляется к дивану. 501. Мари у окна. В кадр входит Пьер, подходит к дивану, 502. На тротуаре 503. Переходит улицу нищий бродяга,
504. ...поднимает. 505. Пьер 506. 507. Мари бросается от окна к Пьеру, говорит ему, что бродяга уносит жемчуг, торопит Пьера, но Пьер 508. Бродяга удаляется по улице. 509. Мари бросается к двери... 510. ...и выбегает из комнаты. 511. Тогда только Пьер встает с дивана и подходит к окну — посмотреть на улицу. 512. Улица. Вдали — уходящий бродяга. Из подъезда выбегает Мари и бежит за бродягой. За Мари гонится какая-то оказавшаяся поблизости собачонка. Мари заворачивает за угол, за которым скрылся бродяга. 513. Пьер возле окна, прижавшись спиной к стене, сотрясается от беззвучного смеха. 514. Мари догнала бродягу, 515. Ошеломленный всем происшедшим, бродяга держит в руке деньги и смотрит вслед убегающей за угол Мари. 516. Пьер у окна хохочет, отходит от окна... 517. ...с хохотом валится на диван. 518. Улица. Идет полисмен. Из-за угла выбегает Мари, вдруг останавливается, осматривает 519. Пьер, нахохотавшийся уже до слез и продолжающий смеяться, сидит на диване
520. ...подымает ногу и 522. ...затем переводит взгляд на Пьера. 523. 524. И, прихрамывая, уходит в спальню.
Оторвавшийся После только что происшедшей бурной сцены Пьер идет к Мари в спальню, спрашивает ее: «Что все это значит?» Мари заявляет ему, что она хочет с ним расстаться. Пьер догадывается, что во всем этом играет какую-то роль тот гость, которого он как-то застал у Мари, и спрашивает у нее: «Кто этот молодой артист?» Мари отвечает: «Неважно, кто он, но он любит меня и хочет на мне жениться». Пьер задает ей вопрос: «Ты любишь его?» Мари отвечает: «Да, люблю». Но Пьер ей не верит и уходит, обещая зайти завтра, когда она успокоится. Когда же Мари бросает ему вслед: «Ты меня больше не увидишь», Пьер спокойно говорит ей на прощание: «Прекрасно, изредка звони мне по телефону». Часть шестая Объяснение матери с сыном. Мать — в горе. Она уговаривает сына не жениться на «такой женщине». Чтобы успокоить мать, Жан говорит, что он не женится на Мари, а предложение ей он сделал «в минуту слабости». Эти слова слышала вошедшая в студию Мари. Жан увидел ее, подходит к ней. Мари оскорблена, отворачивается от Жана и уходит, с горечью сказав Жану: «Вы правы... это было минутной слабостью». После ее ухода Жан упрекает свою мать: «Вот что ты наделала... все потому, что суешься в мои дела». Жан хочет объясниться с Мари. Идет к ней. Но она его не принимает. Жан долго ходит по тротуару перед домом Мари, останавливается, смотрит вверх на ее окна. Мари знает об этом, но она непреклонна. Она хочет позвонить по телефону Пьеру, но Пьер ее опережает и звонит ей. Разговор Пьера и Мари по телефону. Между ними восстанавливается мир и согласие. Поздно ночью Жан вернулся домой. Мать, долго поджидавшая сына, утомленная пережитыми волнениями, уже давно уснула. 628. В студии Жана. Стол. На нем 635. Входит Жан с опущенной головой. Не глядя вокруг себя, подходит к кровати и медленно на нее садится. Опускает голову на руки и застывает в этой позе.
Горящая свеча, приготовленный ужин — знак ожидания сына домой, знак материнской заботы о сыне. Но какая горькая ирония скрыта в показе, — именно здесь, в контексте с предыдущим, — этих проявлений материнской заботливости. Разве об ужине думает сейчас сын? И разве инерция домашней жизни, привычное приготовление сыну ужина, не находится в противоречии с исключительными событиями в жизни сына?
Часть седьмая Мари условилась с Пьером сегодня ехать вечером ужинать. Вечер. Жан собирается куда-то идти, предварительно он заряжает револьвер, который берет с собой. Жан у дома Мари, видит, как выходят из подъезда Мари с Пьером, садятся в авто и уезжают. Жан подзывает проезжающее мимо такси, садится в него и следует за машиной Пьера. Мари и Пьер в веселом ночном кафе. Официант передает Мари запечатанный конверт. Это записка от Жана: «Мари, я должен видеть тебя в последний раз». Мари передает записку Пьеру, заинтересовавшемуся запиской. Пьер прочел записку, через официанта приглашает Жана к своему столу. Появляется Жан. Пьер с ним изысканно вежлив, усаживает его, угощает папиросой. Под рукой у Пьера записка Жана, он старается ее закрыть рукой, но Жан замечает записку и подозревает, что Пьер ее прочел. Жан смотрит на Мари и по ее виду убеждается, что Пьер прочел записку с ее согласия. Жан хватает свою записку, прячет ее в карман, в сильном волнении встает. Пьер тоже. Жан хватает Пьера за воротник. Официанты приходят на помощь к Пьеру. Жана просят удалиться из зала. Жан посмотрел в последний раз на Мари и вышел. Жан в вестибюле ресторана, ему предлагают одеться и покинуть ресторан. Жан подходит к фонтану, вынимает револьвер и стреляется. Падает в фонтан. Переполох в ресторане. Все бросились к месту происшествия. 739. В вестибюле ресторана. Кто-то проталкивается из толпы, окружающей лежащего у фонтана Жана, и говорит: - УМЕР. 740. Уходит. Пьер растерянно смотрит ему вслед. 741. В студии Жана.
742. В вестибюле ресторана. Мари порывается к фонтану, где лежит Жан. Пьер и какие-то незнакомые господа ее удерживают. Она в полубесчувственном состоянии сидит в кресле. Мимо нее проносят на носилках мертвого Жана. Опять мать готовит сыну Часть восьмая Тело Жана доставлено домой. Мать в отчаянии. Обнаружила на теле сына записку: «Мари, я должен видеть тебя в последний раз». 753. Читает мать записку, последние строки, написанные перед смертью ее сыном, и невольно оглядывается на 754. Подходит к столу. Быстро одевается. 755. ...вертит его в руке и решительно выходит из студии... 756. ...проходит по коридору, как-то Посмотрела на портрет Мари, взяла револьвер, — все ясно: мать идет отомстить Мари за самоубийство сына. Но как смешно и нелепо в этой трагической сцене она держит оружие. Она никогда не держала револьвера в руках. Тем трогательнее решимость матери, но как в то же время нелепо восстание этой маленькой старушонки против роковой судьбы, играющей всеми героями и, в том числе, ею самой (такова скептически упадочная философия этой драмы Чаплина). Мать не застает Мари дома и возвращается к себе. 767. Открывается дверь в студию. Вернулась мать. Остановилась на пороге, увидев Мари над телом Жана... 768. 769. Стол.
Опустилась рука с оружием. Мать убедилась в том, что Мари любила Жана, и поняла, что, может быть, она сама, отговаривая Жана от меенитьбы на Мари, является причиной и гибели сына и разбитой жизни Мари. Револьвер был орудием убийства в руках Жана, знаком отчаяния и гнева в руках матери и, наконец, послужил для выражения перелома в душе матери и примирения ее с Мари. В эпилоге мать Жана и Мари работают в детском саду, ухаживают за детьми, где-то за пределами Парижа. По проселочной дороге проезжает в автомобиле со своим приятелем Пьер. Приятель спрашивает его о Мари Сен-Клер, но Пьер уже не думает о ней, забыл ее, как случайный эпизод в его жизни. Повествование на экране о людях, об их состоянии, об их взаимоотношениях или об их поведении в данный момент времени через обстановку и вещи называют в кино «методом отраженного показа». Пользуясь терминологией литературной поэтики, можно было бы назвать такое использование вещей Однако вещь в кино может не только дополнять характеристику человека или выступать в роли конк- [* ретного признака в характеристике (когда владение данной вещью или тот или иной способ обращения с ней характеризует человека), или в роли «участника» действия (в смысле прямого участия в действии, или только «отражая» его), но и служить для образования метафорического сравнения (неточно называемого в кино В метафорическом сравнении суть не в реальных отношениях между сопоставляемыми предметами (как в метонимии), а только в сходстве каких-то их признаков, которое используется художником для Метафорическое сравнение на экране требует соблюдения одного основного правила, чтобы сравниваемые объекты входили составной частью в обстановку действия и чтобы оно не навязывалось зрителю, а возникало как бы само собой по ходу действия. В этом отношении очень поучительно метафорическое сравнение в фильме В.И. Пудовкина «Потомок Чингис-хана».' Весь израненный, в повязках, герой лежит в кресле в комнате, где находится большой аквариум. Героя мучает жажда, но он не хочет пить воду, которую ему предлагают — боится, что его отравят. Когда в комнате никого [ нет, он с трудом поднимается из кресла, с трудом добира ется до аквариума, хватается за его край, хочет наклониться к воде, но, падая, тянет аквариум на себя; аквариум рушится на пол, разливается вода, бьются на полу рыбки, а рядом корчится от боли обессилевший герой. Двумя смежными кадрами сопоставляются бьющийся на полу герой и бьющиеся на полу рыбки. Все это не навязчиво, кажется вполне оправданным в данных объективных условиях, возникает в естественном движении драматической сцены. «Иносказание» (в виде зрительных метонимий, метафорических сравнений и т.п.), вообще говоря, является вполне законным Между отдельными видами тропических выражений (метонимия, синекдоха, метафора) иногда трудно бывает провести отчетливую границу (в литературоведении подвергнуто основательной критике старое разделение тропов на метонимию, синекдоху и метафору). Так, например, догорающая свеча — как знак проходящего за работой или в ожидании времени — может рассматриваться как метонимия (поскольку связь между протекающим временем и сгоранием свечи реальна и непосредственна). Но в У кинотропа вообще имеется тенденция переходить в [*Под Тот или иной метод использования обстановки и вещей является характерным для определенного В немом кино была тенденция расширять сферу выразительного использования вещей, чтобы «методом отраженного показа» восполнить недостаточность «прямого показа» действия, которое было лишено самого могущественного своего средства — звучащей выразительной речи. Вполне естественно, что в звуковом кино «обыгрыванию» обстановки и вещей ставятся более скромные пределы. Однако обстановка и вещи, конечно, продолжают играть важную роль и в звуковом действии. Эта роль бывает иногда очень значительной, и уроки немого кино в этом отношении оказываются очень полезными и для звукового кино. В звуковом сценарии И. Прута и М. Ромма «Тринадцать» (Кинофотоиздат, 1936) путь красноармейца Мурадо-ва через пустыню за помощью для своего отряда, подвергшегося нападению басмачей, показан отраженно через следы, оставленные красноармейцем на своем пути. Мертвая тишина. Пустыня. Утро. Девственные пески. След коня идет через бархан. Плавает над песками стервятник и опускается за барханом. Он опускается на труп коня. Здесь кончается конский след. Лежит конь без седла, оскалены длинные конские зубы, стервятники разматывают по песку внутренности коня. Здесь кончается след коня и начинается след человека. Ровный след человека идет через бархан и исчезает за ним. Потом мы снова видим ровный след человека, пересекающий барханы. И опять видим след человека, пересекающий другие барханы, но след уже не так ровен. И вновь и вновь видим мы след человека, идущий через барханы, но теперь след начинает петлять, он начинает извиваться, и кажется, что здесь шел пьяный. И этот пьяный, очевидно, останавливался и падал, вставал и снова шел. Потом мы видим вещевой мешок на песке, и след идет дальше. Потом мы видим подсумок и винтовку, брошенные на песок, и неровный след идет дальше. Потом мы видим брошенное седло, богатое седло, расшитое седло, призовое седло, и след идет дальше. Потом мы видим пустую флягу на следу. Потом мы видим брошенный наган, и отсюда человек уже не шел, а полз. Потом мы видим стервятника над барханом. И, наконец, мы видим далеко фигурку человека. Он ползет. Он ползет и падает. Поднимается, ползет и снова падает. Стервятник кружит над ним. Прекрасные примеры выразительного и драматического использования вещей мы можем найти в лучших наших звуковых фильмах, например, в «Чапаеве» (объяснение Петра с Анкой у пулемета, сцена с картошками — когда Чапаев, раскладывая на столе картошки, объясняет Еланю, где должен находиться командир в походе, бою, атаке), в «Мы из Кронштадта» и др. |
|
|