"Драматургия кино" - читать интересную книгу автора (Туркин В. К.)
В.К.ТУРКИН
Драматургия
КИНО
Очерки
по теории и практике
киносценария
Москва
ВГИК
2007
УДК 778.5.04 ББК 85.37 Т88
заслуженный деятель искусств РФ;
Туркин В.К.
Т88 Драматургия кино: Учебное пособие. — 2-е изд. — М.: ВГИК, 2007.- 320с.
ISBN 5-87149-105-7
Учебное пособие «Драматургия кино» — переиздание ставшей уже классической книги В.К.Туркина «Драматургия кино», на которой было воспитано не одно поколение отечественных кинодраматургов. В новом издании бережно сохранен текст 1938 года, все особенности языка и стиля В.К.Туркина. В книгу также вошли воспоминания о Мастере его учеников — известных киноведов и сценаристов.
Пособие вызовет интерес не только у профессиональных сценаристов и драматургов, но и у историков кино. Книга предназначена для сценарных и других кинофакультетов, а также широкого круга читателей, интересующихся драматургией кино.
УДК 778.5.04 ББК 85.37
ISBN 5-87149-105-7
© Всероссийский государственный институт кинематографии им. С.А. Герасимова, 2007
СОДЕРЖАНИЕ
Введение | 9
Киносценарий как особая форма драматургии
Сценарий в театре | 15
Сценарий немого фильма | 21
Сценарий звукового фильма ] 38
Отдельные стадии работы над киносценарием | 45
Сюжет
Определение сюжета | 76
Формирование сюжета | 89
Элементы кинопроизведения
Фабула | 119
Характер и роль ] 184
Мимическое и вокальное поведение человека | 194
Костюм, обстановка, вещи | 208
Техника построения киносценария
План и композиция | 242
Монтаж (кадровка) | 275
КИНОСЦЕНАРИЙ КАК ОСОБАЯ ФОРМА ДРАМАТУРГИИ
Самый термин
В театре термин
Итальянское слово
Так,
1.
В театре балета сценарием называется составляемое обычно режиссером расписание танцевальных и мимических номеров, по которому осуществляется постановка балета.
Такой сценарий, ограничивающий свои задачи порядковой разметкой сценического действия (с кратким указанием содержания отдельных сцен и способа их исполнения), предполагает, что содержание балета (его фабула) предварительно установлено и изложено. Это содержание балета излагается в так называемом
В театре драмы, где обычно постановка осуществляется прямо по пьесе, постановочного сценария, особого от пьесы, как общее правило, не составляется — в нем нет надобности. Его заменяет разметка пьесы, т.е. дополнительные режиссерские ремарки и комментарии в развитие и дополнение авторских ремарок.
Однако и в театре драмы режиссер может составлять для постановки пьесы особый постановочный сценарий.
Эти рабочие планы-проекты для постановки спектакля можно назвать постановочными, рабочими или
2. В работе драматурга (над разговорной пьесой)
3. При работе над пьесой между авторами возможно разделение труда: один — в форме
4. В театре сценической импровизации (т.е. в театре, где разговор на сцене импровизируется, разрабатывается самими актерами) пьесы пишутся в форме сценария. Так писались пьесы в театре итальянских комедиантов XVI-XVTII веков (так называемом театре «la commedia dell'arte»).
Вот, например, отрывок сценария одной из итальянских комедий, представлявшихся в 30-х годах XVIII века в России при дворе императрицы Анны Иоанновны. Называется комедия «Метаморфозы, или Преображения арле-киновы».
ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ
Театр показывает город и ночь
Сильвий входит, защищая себя от многих воров, которые с голыми (т.е. обнаженными) шпагами гонятся за ним. Оной (т.е. оный, он, — Сильвий) кидается от них в один дом, у которого были ворота отворены, и укрывается от них (т.е. от воров) через то (т.е. таким образом).
Воры, увидевши, что им то не удалось, выходят.
Театр показывает камору (т.е. комнату) Смеральдина спрашивает у Дианы, что для чего бы она не шла покамест (т.е. до сих пор) ложиться спать. Диана ей ответствует, что она хочет немного еще на воздухе побыть. Смеральдина начала ей говорить, что, может быть, любовник какой-нибудь причиной тому был. Та уверяет, что не для того. Смеральдина, хотя (т.е. желая) поставить свечу на стол, (нечаянно) угасила (свечу). Диана за то стала ее бранить и приказала ей оную засветить. Смеральди-на выходит.
Сильвий с голою шпагою, смотря, где бы вытти было можно, насунулся (т.е. натолкнулся) на Диану; Диана, думая, что то Смеральдина, спрашивает, что где свеча? Сильвий, не зная, что говорить, ответствует, что она спозналась. Слыша голос мужеской в каморе (т.е. комнате) своей, Диана испужалась и спрашивает у него, кто бы он был. Между тем Смеральдина возвращается со свечою, которая (т.е. Смеральдина), увидевши мужика (т.е. мужчину) с госпожею своею, говорит ей: аг, аг, аг, сударыня, вот то-то называется немного еще на воздухе побыть! Сильвий просит прощенья у Дианы в том, что он к ней зашел, и рассказывает ей причину тому. Диана сожалеет о нем. Сильвий влюбливает-ся в нее, а Диана также в него. И когда они хотели друг другу яснее себя объявить, тогда стала говорить Смеральдина Сильвию, чтоб он изволил вытти, потому что в это время привык Панталон пробуждаться и вставать, и т.д."
Такого рода немой (т.е. без разработанного диалога) сценарий для сценической разговорной постановки является, по отношению к сценическому спектаклю, пьесой незаконченной формы. Описывая только внешнее действие, сценарий не содержит диалога, который дорабатывается в процессе постановки спектакля самими исполнителями.
Если разговорную сценическую пьесу можно определить как изображение действия посредством диалога и ремарок (описательные элементы пьесы, рисующие обстановку, действия, внешность и внешнее поведение дей-•ствующих лиц), то сценарий commedia dell'arte является пьесой, состоящей из одних только ремарок без диалога (или только с зачатками диалога), пьесой в форме
[*Из книги В.Н. Перетца «Итальянские комедии и интермедии, представленные при дворе императрицы Анны Иоанов-ны в 1733—1735 гг.», Петроград, 1917 г.; в цитированном отрывке сохранен язык, но не воспроизведена старая орфография.]
5. Очевидно, что такой «немой» сценарий по отношению к спектаклю только тогда окажется пьесой достаточно законченной формы, если спектакль тоже «немой». Такова пантомима, т.е. сценический спектакль, в котором совершенно отсутствует слово на сцене и все действие передается мимически (внешними движениями, жестикуляцией и мимикой актеров).
Балет является видом пантомимы (танцевальная пантомима). Автор, недостаточно осведомленный в технологии балетного искусства, обычно ограничивает свою задачу написанием
Все
Таким образом, в практике театра и театральной драматургии одним и тем же термином
В этом отношении
Из трех форм работы драматурга для театра (либретто, сценарий, пьеса) только пьеса с литературно обработанным диалогом, воспроизводимым на сцене исполнителями спектакля в авторском тексте, привлекала внимание писателя и поэта.
В ином положении оказались
Это бытование либретто и сценариев в замкнутом и узком кругу «театрального производства» приводило к тому, что из мастеров изящной литературы и драматургии находилось мало желающих работать для театра в качестве либреттиста или сценариста.
В то же время в театрах пантомимы и балета или импровизации (commedia dell'arte) предпочитали обходиться без поэта, писателя, профессионала-драматурга. Такие театры создавали своих авторов в большинстве случаев из своей профессиональной среды (директора трупп, режиссеры, актеры). Эти обычно безвестные авторы либретто и сценариев не претендовали ни на оригинальность своих сюжетов, ни на литературность изложения. Они писали для театра, а не для печати и чтения. Сюжеты широко заимствовались ими из литературы или театральных пьес.
Таким образом, условия производственного бытования театральных либретто и сценариев как творческих документов специального назначения, как схем-планов для немого театра (пантомимы, балеты) или для театра импровизации, определяли их литературную судьбу, отличную от судьбы разговорных пьес, бытующих в литературном ряду в качестве произведений драматической поэзии. Театральный сценарий как форма драматургии связан с исчезнувшими формами театра (commedia dell'arte) и сейчас сохранился на очень узком и специфическом участке сценического искусства — в театре балета. Театром почти безраздельно овладела драматическая поэзия; и драматический (разговорный) театр, ставящий литературные пьесы, занимает господствующее положение среди других театральных жанров.
Однако если в наше время сценарий как особый вид драматургии имеет весьма ограниченную сферу применения в театре, то он обрел новую жизнь и новые возможности развития в кинематографе.
Если пьесы без диалога, описывающие только внешнее (зрительно воспринимаемое) сценическое дей-^ ствие, назывались в театре сценариями, то вполне естественно, что пьесы для кино — искусства немого, панто-1 мимного — тоже получили название сценариев.
Вот как выглядел сценарий одной из первых русских кинокартин — «Стенька Разин», показанной в первый раз публике 15 октября 1908 года (курсивом набраны надписи, появляющиеся на экране):
СЦЕНАРИУС* «СТЕНЬКИ РАЗИНА» (Понизовая вольница)
Картина 1-я
Две большие и несколько малых лодок плывут по реке. В большой лодке на первом плане Степан Разин, три есаула, персидская княжна и разбойники. На остальных лодках плывут все разбойники.
Картина 2-я
Разгул Стеньки Разина на Волге
Историческая местность. Река, лес, на поляне расположилась ватага Стеньки Разина. Расставлены треноги с подвешенными котлами, разложен огонь, кругом разбросано оружие: ножи, ружья, кистени; здесь же валяется одежда, ковры, стоят бочки с вином.
Разбойники стоят, сидят, лежат, пьют вино из ковшей. Вдалеке видны дозорные. Разин и княжна сидят под деревом на богато разукрашенных высоких стульях. Разин долго целует княжну. Все разбойники держат в руках стопы с вином, низко кланяются атаману, снимают шапки, крича «ура», подносят вино Разину и княжне.
Все пьют. Атаман бросает кубок на траву и приказывает разбойникам петь. Все собираются в круг и поют «Вниз по матушке по Волге». Во время пения атаман и княжна сидят задумавшись. Разин просит княжну плясать, и по приказу Разина разбойники устилают землю персидским ковром; разбойники собираются в круг, впереди музыканты с бубнами, жалейками, трензелями, дудками; княжна с бубном в руках пляшет национальный танец.
При пляске все разбойники кричат «ура», хлопают в ладоши, а по окончании пляски есаул подает
[
княжне и атаману по стопке вина; все пьют, атаман благодарит княжну и целует ее.
Выходят плясуны, музыка играет «русскую», несколько разбойников пляшут, некоторые падают в изнеможении от пляски, комически дергая ногами. Все смеются.
Затем опять все поют. Разин, шатаясь, целует княжну. В это время есаул и несколько разбойников указывают на княжну и грозят ей кулаком.
Картина 3-я
Заговор разбойников против княжны
Другая местность. Лес; в кругу стоят разбойники. Все в возбужденном состоянии, грозят кулаками, вынимают ножи и кинжалы. В центре круга есаул Шелуда говорит разбойникам. Все в ответ кричат: «Смерть изменнице!» Вдалеке показывается Разин и княжна. Разбойники грозят ей кулаками.
На экране появляется надпись:
Все с искаженными лицами потрясают оружием, кричат: «Смерть изменнице!»
Картина 4-я
Ревность заговорила
Ночь. Разин с княжной у берегов Волги. Разин в припадке ревности бросается к княжне.
Из-за камней смотрят разбойники на них, хотят кинуться на нее, но есаул останавливает.
Действие происходит при лунном освещении. (Эта картина окрашена виражем.)
Картина 5-я
Мщение удалось:
Второй есаул подает еще ковш вина атаману и княжне, прося выпить княжну. Разин, шатаясь, встает, пьет вино, хочет поцеловать княжну, но она вырывается и бросает наземь кубок с вином.
Третий есаул подает атаману еще ковш вина, объясняя, что все хотят пить за его здравие.
Разин шатается, он уже пьян, и пьет вино. Все разбойники низко кланяются, бросают шапки вверх, кричат
Атаман пьяный, шатаясь, подходит к княжне, берет ее грубо за руку, спрашивает, почему она грустна, не весела, не пьет с ними. Княжна молчит, опустив голову. Разин отходит от нее в сильном раздражении и, подойдя к есаулу, кладет ему руку на плечо, спрашивая: почему княжна не весела, не пьет с ними, отталкивает его.
Есаул ему отвечает, а затем достает из кармана письмо и подает атаману. Разин несколько раз перечитывает письмо и приходит в бешенство.
ПИСЬМО
Стенька, шатаясь, подбегает к княжне, показывает ей письмо, дергая ее за руки. Княжна падает на колени, клянется, что никому не писала. Но атаман ей не верит, хочет заколоть ее кинжалом, но останавливается, хлопает в ладоши и приказывает собираться. Разбойники садятся в лодки, атаман тащит туда княжну.
Картина 6-я
На тех же лодках все плывут по реке и поют «Вниз по матушке по Волге». Разин берет на руки княжну, высоко поднимает ее и кидает в воду. Есаул и несколько разбойников стреляют в княжну из пистолетов.
На других лодках видно движение разбойников. Все кричат «ура». Бросают вверх шапки, радуются. Княжна скрывается в волнах.
Фильм, снятый по этому сценарию, имел всего 200 метров (меньше, чем одна часть современного полнометражного фильма). Каждая отдельная картина-кадр (1-я, 2-я и т.д.) снималась в одной декорации и с одной точки, с входами и уходами действующих лиц, с перемещением массы, групп и отдельных персонажей здесь же, на глазах у зрителя, совсем как в театре. На каждую отдельную картину-кадр в среднем пришлось по 30 метров.
Не приходится говорить о идейном содержании этого сценария: образ Разина здесь искажен и опошлен до неузнаваемости. Но помимо этого ранний русский киносценарий не блещет и литературными достоинствами. Его построение наивно и грубо схематично. Но если отрешиться от художественной оценки первых пьес для экрана и сосредоточить свое внимание на технике их построения и записи, то станет в полной мере очевидно, что подобно театральным сценариям, они представляют собой описание внешнего (только уже не сценического, а экранного) действия с разделением его на сцены-картины применительно к условиям постановки на экране.
Таким образом, наименование их
И так же, как в сценариях commedia dell'arte, от киносценария не требовалось ни разработанного диалога, ни подробной деталировки действия, — это додумывалось и доделывалось уже при постановке кинокартины в порядке режиссерской и актерской импровизации. Некий «профессор итальянской кинематографии», Гальтьеро Фабри, в опубликованных им «Правилах составления сценариев» (1913) писал: «Не сочиняй диалогов, — актер сам их сочинит, — положись на него. Довольствуйся только самыми краткими указаниями... Отложи разработку мелких деталей в сценарии до дня съемки».
Первоначально, в «те детские годы кино, когда, по выражению Жюля Ромэна, его наивные продукты, его лепечущая техника поистине были не способны навести кого-либо на какие-нибудь мысли», особенной нужды в квалифицированном сценаристе-драматурге кинопроизводство не ощущало. При несложной технике составления постановочного плана-проекта (т. е. сценария) эту задачу легче и быстрее всего выполняли люди с производства, у которых перед автором со стороны почти всегда было решающее преимущество: знание экрана (как делать) и знание спроса
Однако в условиях быстрого количественного и качественного роста художественной кинопродукции, стимулируемого все более усиливающейся конкуренцией между отдельными кинопредприятиями, кустарные методы изготовления сценариев «домашними средствами» оказывались для кинофабрик все менее и менее пригодными. Если на первых порах они могли обходиться голыми «идеями» и короткими либретто, которые потом легко и быстро превращались в сценарии своими людьми, «мастерами на все руки», то очень скоро заявил о себе усиленный спрос на профессионально разработанные кинодраматургические произведения и на авторов, готовых и способных писать для кино. Прежний анонимный сценарист из своих, фабричных людей уже не удовлетворял запросам производства. Необходим был профессиональный автор — не только поставщик тем («темач»), но сценарист-драматург, умеющий разрабатывать сценарии на основе своих собственных, заимствованных или предложенных ему сюжетов.
Если сценарий первых лет художественной кинематографии представлял собою не очень замысловатую схему, бедную конкретными деталями, без достаточной разработки характеров и драматической ткани вещи, то с течением времени он превратился в сложное построение, с богатым событийным и психологическим содержанием. Вместе с тем и по манере записи и по языку киносценарий стал более походить на художественное повествование, нежели первые киносценарии-схемы.
Сравним с ранее приведенными сценариями нижеследующий сценарный отрывок, начало киносценария американской сценаристки Елизаветы Михан «Смейся, клоун, смейся» (по пьесе Д. Беласко и Т. Кушинга). Эта форма американского continuity характерна точной кад-ровкой и технологическими ремарками, указывающими на точку съемки, план, технический способ перехода из кадра в кадр, например, наплыв и т.д.
ТИТР:
1. Италия. Окрестности Кастеллины. День.
2. (Наплывом, дальний п л а н.) На извилистой горной дороге показывается живописный фургон, похожий на цыганский. Его лениво тянет осел.
3. (Средний план.) Фургон. На его деревянных стенках намалеваны смешные фигуры веселых клоунов, а под ними во всю длину фургона надпись: «Вот мы приехали в город».
4. (Крупный план.) На переднем сидении фургона двое мужчин. Симон — небольшого роста, коренастый парень лет 40, в штанах из полосатого вельвета, в яркой цветной рубашке, с таким же ярким шарфом на шее. Он погоняет кнутом упрямого осла. Через плечо у него висит гармоника, на которой он начинает играть, как только осел перестает нуждаться в его внимании. У Симона привлекательное лицо, которое, однако, трудно представить себе улыбающимся. Жарко — Симон, обмахивается. Пыльно — он кашляет. Осел тащится адски медленно, Симон сердится и опять хлещет его кнутом. Симон, который вечно испытывает какое-нибудь беспокойство, капризен и раздражителен, как старая жеманница.
Тито, сидящий рядом с Симоном, выглядит примерно лет на 15 моложе Симона. Бросается в глаза его странный костюм, сразу изобличающий в нем странствующего артиста. Рядом с ним на сидении — громадный барабан. Он бьет в него с большим энтузиазмом и одновременно дует в украшенную лентами трубу. Очевидно, оба они — большие друзья. Тито чувствует, что постоянное брюзжанье Симона напускное: об этом свидетельствует его улыбка, капризная, обаятельная улыбка, когда Тито подсмеивается над детской раздражительностью Симона. Пока фургон медленно спускается вниз по склону горы, Тито обращает внимание Симона на чудесный вид, расстилающийся перед ними.
5. (Дальний план, с точки зрения Тито и Симона.) Внизу, в долине, городок Кастеллино, необозримые виноградники, узкая извилистая река.
6. (К р у п н ы и план.) Симон и Тито довольны. Симон подгоняет кнутом осла, фургон движется быстрее.
7. (Наплывом, общий план.) Тито и Симон приближаются к маленькому красивому городку с остроконечными крышами. Они едут по обсаженной тополями дороге среди виноградников. Работающие у прессов женщины, мужчины у плугов, дети, наполняющие виноградом кувшины, — все поворачивают головы и видят размалеванный рекламами фургон.
8. (К р у п н ы и план.) Тито вовсю дует в свою трубу и бьет в барабан. Симон играет на гармонике, проделывает незамысловатый трюк с гармоникой, бросая ее в воздух.
9. (О б щ и и план.) Виноградники. Народ устремляется к фургону.
10. (Общий план.) Медленно плывущая по извилистой реке баржа. На барже спят люди на сене. Услышав концерт, они лениво приподнимаются и смотрят.
11. (Средний план.) Вдали фургон. Все, услышав звуки трубы и барабана, узнают любимых клоунов, аплодируют и бегут их встречать.
12. (Крупный план.) У фургона. Симон разбрасывает маленькие летучки, извещающие о представлении.
13. (Средний план.) Столпившийся около фургона народ подхватывает афиши. Читают. Довольными улыбками расцветают лица.
Еще более подробно разрабатывался немецкий Dreh-buch. Особенностью формы Drehbuch'a является то, что его текст разбивается не на кадры (как в continuity), а на сцены, и уже в пределах каждой отдельной сцены производится дальнейшая разбивка на отдельные образующие сцену моменты — планы (кадры).
Это развитие сценарной формы — от первоначальной бедной схемы до сложных построений нашего «кадрован-ного сценария», американского continuity или немецкого drehbuch'a — было связано с развитием и ростом кино: расчленением действия на отдельные короткие моменты (кадры); составлением отдельных сцен и всей кинокартины из таких отдельных моментов, снятых с разных точек, в разных планах (монтаж); расширением возможности переброски действия в пространстве и времени, построения параллельных рядов действия и т.д.
Сложность техники постановочного сценария, от которого требовалось, во-первых, искусное и детальное кино-Драматургическое построение (полнота и последовательность действия, разработка характеров), а во-вторых, техническое «оснащение» сценария, рассчитанное на съемку (разбивка на планы, указание технических приемов съемки и т.д.), привела к более или менее широко распространенной практике разделения функций между писателем-кинодраматургом, создателем кинодраматургического произведения в литературной форме, и составителем постановочного, рабочего, режиссерского сценария (режиссером, если задача составления постановочного сценария возлагается на него). Писатель-кинодраматург сплошь да рядом стал ограничивать свою задачу написанием
Техника постановки, которая первоначально своей примитивностью принижала мысль и воображение сценариста, делала примитивной его технику, обедняла его язык, сковывала его замыслы,- эта самая техника (не без сильного встречного давления со стороны кинодраматургии), развиваясь, совершенствуясь, обогащаясь, освободила от своего плена фантазию кинодраматурга, вернула ему богатство художественного, образного мышления и языка, дала возможность киносценарию развиваться в формах столь же художественно полноценных, как художественная литература и театральная драматургия. Киносценарий стал рассматриваться как полноценное художественное произведение.
Но если сценарий и мог стать художественным произведением, то для этого он должен был превратиться в литературное произведение особого вида, со своими отличительными признаками. Эти отличительные признаки сценария вытекали из особого его назначения — быть литературным произведением для кинематографа, подобно тому как сценическая пьеса является литературным произведением для театра.
Это особое назначение киносценария заставляло учитывать технические требования и художественные возможности кинопостановки, в частности, обращать внимание на следующие моменты: а) драматизм и событийная насыщенность сюжета (так как только в этом случае есть достаточный материал для длительного интересного и напряженного действия), б) способы и средства выражения (пластическая характеристика, выразительное действие-поведение, выразительность обстановки, вещей и т.д.), в) размер кинокартины (обычный объем немого фильма 1800-2000 метров, рассчитанный на один сеанс в кинотеатре продолжительностью в полтора-два часа). Самая форма построения и изложения киносценария с дроблением действия на короткие сцены, а последних — на короткие моменты (кадры) с выделением и подчеркиванием надписей (титров), которые должны появиться на экране, с техническими указаниями (техническими ремарками), — самая эта форма, связанная с техникой кинопостановки, наглядным образом свидетельствовала об особом назначении киносценария: быть литературным произведением для кинокартины.
Живое ощущение новой литературной формы может дать приводимый отрывок из сценария французского писателя, кинодраматурга и кинорежиссера Луи Деллюка (сценарий — немой, хотя в нем есть диалог, который был бы уместен в звуковом сценарии).
Сценарий называется «Лихорадка». Этот сценарий отличается от обычной формы производственного сценария тем, что в нем не выделены надписи и почти нет технических ремарок, которые Деллюк считает ненужными в авторском сценарии.
1. Приморский кабачок...
2. ...на старой мрачной улице,
3. ...в старой гавани...
4. ...Марселя...
5. Все спокойно... Молчит механическое пианино... За одним из столов четыре человека играют в ма-ниллу...
6. Их руки, передающие засаленные карты, около стаканов с пиконом...
7. Топинелли — хозяин — стоит тут же, у стола, и рассеянно смотрит на игру... Он в клетчатой рубахе...
8. За соседним столом сидит какой-то пожилой субъект и с серьезным видом ест...
9. Еще занятый стол... За ним молодая — вульгарного вида — женщина, в соломенной шляпке с перьями, набивает трубку...
10. Жена Топинелли — Сарра, красивая, яркая, флегматичная. Фальшивые перстни... чересчур оголенные плечи, пышная прическа с высоко взбитыми локонами...
11. ...проходит, лениво шаркая башмаками...
12. ...мимо раскрытой на улиц) двери...
13. ...за буфетную стойку... располагается там...
14. ...спиной к уставленным бутылками полкам... и небрежным движением рук начинает приготовлять себе сироп...
15. Рядом со стаканом, в котором чистая вода мутнеет от влитого миндального молока, стоит маленький горшочек, из которого на тонком стебле торчит пышно распустившийся тюльпан...
16. Сарра наклоняется к тюльпану, нюхает его... делает гримасу и неопределенно пожимает своими полными, безмятежными плечами...
17. Отсветы вечерней зари играют причудливыми бликами на раскрытой двери...
18. За своим столом — в одиночестве — пожилой субъект наливает себе и пьет...
19. Молодая женщина закуривает свою трубку...
20. Топинелли с азартом чешет затылок, смотря...
21. ...в карты...
22. Один из игроков, судя по жалкому виду, мелкий
23. ...Сарру за стойкой...
24. Его сосед, старик с курчавой шевелюрой, потрескавшейся кожей и шрамом на лбу, обдумывает очередной ход...
25. Третий игрок допивает свой стакан... У него большая борода... На голове — черная фуражка...
26. Мелкий чиновничек украдкой подмигивает...
27. ...Сарре...
28. Его взгляд перехвачен четвертым игроком, полным блондином, лет тридцати, с коротко подстриженными усами и светлыми глазами... На нем серый, котелок с перламутровым отливом и серый костюм в черную полоску... Во рту громадная сигара с золотым бумажным кольцом...
29. Улыбка Сарры, адресованная мелкому чиновничку...
30. Человек в сером котелке медленно вынимает сигару изо рта...
31. ...изящно держит ее большим и указательным пальцами, широко расставив остальные пальцы, на которых восхитительные перстни.
32. ...снимает золотое бумажное кольцо с сигары, скатывает его в шарик и отбрасывает далеко в сторону... затем смотрит по очереди — на хозяина... на Сарру... на-чиновничка... снова спокойно кладет в рот сигару и...
33. ...небрежно собирает карты...
34. Сарра перетирает стаканы...
35. В кабачок входит Пасьянс... молодая, бледная, испитая женщина... у нее какой-то притупленный вид... Она долго озирается вокруг себя... мигая глазами...
36. Сарра увидела ее... улыбается...
37. Игроки продолжают игру...
38. Пасьянс подходит к буфету... Сарра наливает ей джина... Обе женщины молча смотрят друг на друга... Сарра пожимает плечами... Пасьянс бессмысленно улыбается...
39.
40.
41.
42.
43. Пасьянс как будто не поняла слов Сарры... Улыбается... «Мой вернется!»- говорит она опять...
44. Сарра наливает себе... Пасьянс пьет... Сарра с жалостью на нее смотрит...
45. ...затем говорит: «Мой матрос уехал на Восток... и там останется... он там женился на дикарке из тех стран... А я... я тоже вышла замуж, — вон за этого...» Она показывает на...
46. ... Топинелли, который с головой ушел в покер...
47. Виденьем: восточная свадьба...
48. Усмешка на губах Сарры...
49. «А я жду своего», — твердит свое Пасьянс...
50. «Вы его даже не узнаете», — отвечает Сарра и наливает ей еще...
51. Пасьянс бросает взгляд в сторону столиков и двери... «Я знаю, когда матросы приезжают, они заходят сюда...»
52. Сарра в ответ громко смеется...
53. «Говорят, что я сошла с ума, — продолжает Пасьянс, — но я жду». Она садится на стул, стоящий у буфета... Сарра допивает свой стакан и идет в зал...
54. Большой морской пароход, прибывший с Востока...
55. ...входит в гавань...
56. ...бросает якорь...
57. ...причаливает у набережной...
Литературная манера, в которой Деллюк писал свои кино-драмы, очень интересна. Она совершенно наглядно показывает,
Деллюк как бы очень отчетливо видит обстановку, в которой происходит действие, видит вещи, людей, следит за каждым, даже малейшим их взглядом, подхватывает их мимолетные мысли, превращая их здесь же в мгновенные виденья прошлого, слышит их разговоры и все это записывает в словах и фразах, очень экономно и точно передающих зрительные впечатления, — в речи, то отрывистой, то плавной, которая словно неотступно следит за сменой зрительных впечатлений и движется в темпе их движения.
Так писать, конечно, не легко. Для этого нужно, с одной стороны, хорошо чувствовать и понимать кинематограф, обладать способностью кинематографически зорко видеть людей, вещи, обстановку действия, живо ощущать движение последнего, а с другой стороны, в совершенстве владеть литературной речью, искусством словесного выражения.
Литературная форма киносценария возникла не самопроизвольно в пределах литературы. Ее происхождение связано с появлением кинематографа. Ее поэтому можно определить как
Такой же гетерогенной литературной формой (рассчитанной на сценическое исполнение) является и театральная пьеса, драматическое произведение. Однако драматическая поэзия вполне основательно считается особым родом художественной литературы как особая форма поэтического выражения (изображения действия в диалоге и ремарках). Такой же особой формой поэтического выражения, однажды появившись на свет, стал и киносценарий. С этой особой формой связано и особое восприятие ее.
Кинематограф не открыл в человеке способности зрительного воображения, но он воспитал ее и создал форму повествования, рассчитанную, главным образом, на зрительный показ и на зрительное восприятие. Всякое литературное повествование обращается к зрительному воображению, но киносценарий, главным образом, рассчитывает на него.
Поскольку сценарий перестал быть каким-то рабочим наброском проекта будущей кинокартины и стал рассматриваться как новая литературная форма, °стольку могла возникнуть мысль использовать эту форму шире, чем только для киносценариев, предназначенных для постановки.
Подобно пьесам, написанным исключительно для чтения («sesdrama»), были попытки создать «киносценарий для чтения» (сборник «сценариев для чтения» — «scenarios», вышедший в Париже в 1925 году).
Эти «сценарии для чтения» мало значительны по своим сюжетам, но представляют известный интерес как ряд этюдов по сценарной композиции и стилю.
Таким образом, сценарий немого фильма прошел следующие стадии развития:
1. Примитивная схема, отвечающая низкому уровню постановочной техники и художественных требований к кинокартине. Такой план-схема мог излагаться с претензиями на литературность языка, но в этом случае по большей части «убогой пышностью наряда» прикрывалась неприглядная нагота грубой схемы.
2. Развитая форма профессионального сценария постановочной, технологической формы, соответствующая уже достаточно высокому уровню постановочной техники и достаточно сложной художественной форме кинокартины. Стиль сценарного изложения исходил из понимания сценарной формы как развернутой, распространенной ремарки сценической пьесы. Стремление к детализации, к исчерпывающему описанию действия и его мотивировке приводило к полноте изложения и выразительному, точному языку. Форма киносценария начинала уже ощущаться как возможная новая литературная форма. Но до поры до времени киносценарий продолжал оставаться «внутренним документом» кинопроизводства, и это, с одной стороны, обременяло его всякого рода излишними кинотехнологическими ремарками, а с другой — не создавало стимулов для более тщательной работы над его языком.
3. Литературная форма авторского сценария. Авторский сценарий стал освобождаться от излишних элементов кинотехнологической формы, не навязывая исполнителям (режиссеру, оператору и т.д.) технических указаний, не входя в детали постановки кинофильма. Разделяются функции автора-кинодраматурга и составителя постановочного сценария, монтажных листов (режиссера). Задача автора — задача писателя, драматурга. Между авторским киносценарием и кинокартиной существует еще съемочный или режиссерский сценарий, представляющий собой точную разработку авторского сценария. Однако не навязывая составителю съемочного сценария или режиссеру мелочных технических указаний, кинодраматург в технике построения и изложения своего сценария (композиция целого и отдельных частей, эпизодов, сцен, способы решения отдельных задач, использование обстановки, вещей и т.д.) ориентируется на методы построения кинокартины и старается быть достаточно кинематографически конкретным и точным. Вместе с тем он стремится к полноте и выразительности литературного изложения. Сценарий становится литературным произведением, которое имеет право на самостоятельную жизнь до, во время и после кинокартины — независимо от нее.
Таковы были тенденции развития немого сценария. Он не дошел до конца по этому пути и не успел утвердить себя в качестве нового литературного жанра, в качестве привычной литературы для чтения. Может быть, он оставил след в литературе (не столько непосредственно, сколько через фильмы на экране), обогатил ее технику, вызвал нарочитое или бессознательное подражание; об этом говорят, относительно этого спорят, но сам немой сценарий лишился основы для своего существования. Закончилась эра немого кинематографа, и вместе с появлением новой техники — звукового кино и искусства звукового фильма — киносценарий получил новые возможности для своего дальнейшего развития, располагая таким богатством выразительных средств, о котором драматургия немого фильма не могла даже и мечтать.
Для драматурга звуковое кино — это прежде всего возможность использования человеческой речи как богатейшего выразительного средства, как незаменимейшего способа ведения действия для создания разговорной кинопьесы.
Диалог был и в немом сценарии. Но был он в виде надписей (титров) на экране. Примерами такого «диалога в титрах» могут служить разговоры персонажей в приведенных выше отрывках из немых сценариев («Лихорадка»). Титры в немом кино применялись в более или менее ограниченном размере — иначе кино из «искусства зрительного показа» превратилось бы в «искусство для чтения», сопровождаемое демонстрацией «живых картин» в качестве «иллюстраций» к прочитанному на экране тексту надписей (титров). Поэтому и «диалог в титрах», при всем предпочтении, которое оказывалось ему перед повествовательной надписью, был поставлен — на немом экране — в очень стеснительные рамки.
В конце концов реплика-титр, урезанная количественно и не произносимая актером, а читаемая самим зрителем, была величайшей условностью «великого немого», которая прощалась ему, как прощается искусству его условность, но зачастую вызывала — и у художника и у зрителя — досаду и неудовлетворенность.
Звуковое кино вернуло человеческой речи ее значение важнейшего элемента драматического действия. Но не только звучащим человеческим словом обогатила техника звукового кино выразительные средства кинодраматурга. Весь мир многообразных звуков оказался в его распоряжении — от простейших шумов до сложнейшего музыкального исполнения. Родилось новое искусство. Кинодраматургия обрела новое качество.
Это было понято и признано не сразу. Многие мастера немого фильма и немого сценария, талантами и усилиями которых немое кино было поднято на высоту большого и самоценного искусства, с недоверием и опаской отнеслись к новой технике. Им казалось, что она угрожает выбросить за борт ценнейшие достижения немого кино, богатейший опыт пластической выразительности «немого» актера, силу воздействия зрительного кадра, внутреннюю и внешнюю динамику действия, достигаемую превосходно разработанной техникой монтажа «немого материала». Они боялись, что новая техника превратит кино в сфотографированный, а поэтому и плохой, театр. Их подкрепляли в этом убеждении первые опыты звуковых фильмов (разговорных драм, и в особенности оперетт, ревю и даже опер), которые, действительно, были незатейливыми и антихудожественными копиями театрального зрелища, кое-как приспособленного к условиям киносъемки и кинопоказа. Но, конечно, было неверно делать какие-нибудь окончательные выводы на основании этих первых, в значительной части халтурных и спекулировавших на технической новинке опытов.
Конечно, проблема нового искусства не решалась простым перенесением на экран разговорного или музыкально-вокального театрального действия. Было бы нелепостью предать забвению весь путь развития немого киноискусства — от подражания театру до утверждения им своих методов художественного выражения. Было бы неверным начинать историю киноискусства сначала, от той же «печки» — копирования театра. Богатейший опыт немого кино должен был войти и в новое искусство. Но на этом пути была другая опасность — не разглядеть того, что количественное обогащение киноискусства такими значительными по силе воздействия средствами выражения, как слово и звук, должно было привести к его качественному изменению. Вопрос решался не простым механическим добавлением к старым новых средств выражения, не простым «озвучанием» немого фильма, а включением всего опыта немого фильма в новую органическую систему, обогащенную речью и звуком и новыми средствами художественной выразительности.
Кинодраматурги немого кино, приступавшие к работе в звуковом кино, на первых порах шли путем механичесого добавления звука к действию, построенному в привычной манере немого сценария. Отсюда происходила Рубая иллюстративность шумов и звуков или же явная нарочитость и надуманность зрительно-звуковых монтажных комбинаций. Что касается человеческой речи, то она производила впечатление добавления к игре, была скорее натуралистически-иллюстративной, чем художественно выразительной. Это была скорее всего речь-звук (ибо человек — «звучащий объект» для съемки, и в разговорно-звуковой картине ему для натуральности следовало «звучать»), нежели речь-мысль, речь-волнение, речь-действие.
Звучащей человеческой речи, языковому поведению человека, конечно, было тесно в рамках художественной техники, возникшей на почве немого кино. Оно ограничивало словесное высказывание людей, их словесное общение, которое отбирало и подчеркивало, главным образом, моменты выразительного человеческого молчания или понятного и без слышимой речи человеческого поведения. Эти рамки должны были быть разрушены. Иные принципы необходимо было положить в основу как выбора выразительного материала для действия, так и методов его организации в самом широком смысле слова (показ одних событий и передача в рассказе-разговоре других; способы характеристики, мотивировок, построения сцен; темп и ритм действия). Если в художественном оформлении немого фильма доминирующую роль играла пластическая выразительность, то в звуковом фильме первенствующее положение заняла звуковая выразительность, человеческая речь.
Многое (и притом основное) из того, что было найдено и утверждено немым кино, могло перейти и перешло в звуковое кино. Это — пластическая четкость и выразительность актера (теперь сочетавшаяся с его голосом и речью и выступившая в самостоятельной роли — в моменты звуковых пауз, в молчаливой игре); монтажное построение сцен, изоляция акцентируемых моментов в отдельных планах; выразительность обстановки, вещей и т.д. Но вместе с тем многое из того, что было удачно найдено и с успехом применялось в немом кино (главным образом, в качестве «заменителей» словесного высказывания, звука, музыки и т.д.), неизбежно должно было быть заменено в звуковом кино другими средствами (например, игра с вещами и игра вещей; см. дальше — об игре с вещами в «Парижанке» Чарли Чаплина).
Сценарий звукового фильма — это разговорная пьеса, подобная разговорной пьесе для театра, с той только разницей, что ремарочная (зрительная) часть в звуковом сценарии бывает разработана гораздо детальнее, чем она разрабатывается в театральной пьесе. Это — счастливое наследие от немого сценария, которому звуковой сценарий обязан не только художественным богатством своих зрительных ремарок, но и опытом сложной монтажной композиции действия.
Первоначально авторы стремились записывать звуковой сценарий с разделением зрительной стороны, причем иногда слева шли «зрительные кадры», справа реплики, звуки и шумы, а иногда, наоборот, слева записывался звук, а справа зрительная часть.
Но авторский звуковой сценарий может записываться и без разделения звуковых и зрительных элементов (такое разделение имеет значение только для постановки и поэтому обычно применяется в постановочном, рабочем, сценарии). Тогда звуковой сценарий будет представлять собой художественное повествование (или разговорную пьесу с литературно разработанной ремаркой), столь же цельное и органическое, как и всякое художественное повествование. В хорошо изложенном сценарии только опытный глаз различит наличие кинотехнологических элементов формы (т.е. то, что фактически сценарий составлен из кадров, только обозначенных красной строкой, но без промежутков между кадрами и без нумерации их; то, что в нем налицо необходимые для звукового оформления звуки, шумы, человеческая речь; что в нем если не прямо указываются, то довольно определенно подсказываются планы съемки: общий, средний, крупный, деталь и т.д.).
В качестве примера можно привести начало звукового сценария С.Д. и Г.Н. Васильевых «Волочаевские дни».
Часть 1-я
Надпись:
На рейде большого города появляется новое военное судно. На гафеле крейсера в лучах заходящего солнца ясно виден японский флаг — красный круг на белом полотнище.
Неподвижно застыла фигура часового.
В офицерской каюте крейсера двое людей: американский журналист в клетчатом пальто и с фотоаппаратом через плечо берет интервью у стоящего перед ним японского офицера. Репортер, быстро записывая в блокнот, бормочет:
- ПОЛКОВНИК УСИЖИМА?.. БЛАГОДАРЮ ВАС!..
Американец задает следующий вопрос:
- ЦЕЛЬ ВАШЕГО ПРИЕЗДА?
Японец пристально посмотрел на журналиста...
Пауза...
Затем полковник спокойно отвечает:
- Я ПРИЕХАЛ... СОБИРАТЬ НЕЗАБУДКИ...
- ЧТО? — удивленно переспросил американец.
- СОБИРАТЬ НЕЗАБУДКИ! - твердо повторил полковник и как бы в пояснение добавил:
- Я НЕ ТОЛЬКО ВОЕННЫЙ, НО ЕЩЕ И БОТАНИК... А В СУЧАНСКОМ РАЙОНЕ ЕСТЬ РЕДЧАЙШИЕ ЭКЗЕМПЛЯРЫ!
Пожав плечами, журналист усмехнулся, но все же стал записывать:
- ТА-АК... НЕЗАБУДКИ...
Лицо полковника хранит невозмутимое спокойствие.
Пряча блокнот, американец встал и вежливо поклонился:
- БЛАГОДАРЮ ВАС, ПОЛКОВНИК... ВЫ ПРЕКРАСНО ГОВОРИТЕ ПО-АНГЛИЙСКИ... КАКИМИ ЯЗЫКАМИ ВЫ ЕЩЕ ВЛАДЕЕТЕ?
Довольный комплиментами, Усижима слегка усмехнулся:
- Я ЗНАЮ ЯЗЫК, КОТОРЫЙ НЕОБХОДИМ МОЕЙ ИМПЕРИИ!..
- КАКОЙ?
- РУССКИЙ! — ответил полковник.
На набережной уже собралась толпа народа... Люди с затаенным вниманием следят за громадой японского крейсера, по-хозяйски расположившегося посреди бухты...
Слышны реплики:
- СЕЙЧАС НАЧНУТ ШЛЮПКИ СПУСКАТЬ... С СОЛДАТАМИ!
- НЕ ПОСМЕЮТ!.. ЧАЙ, НЕ К СВОЕМУ БЕРЕГУ ПРИЧАЛИЛИ!
Усижима, сидя в кресле у стола, говорит:
- ПОЖАЛУЙСТА, БУДЬТЕ ЛЮБЕЗНЫ, ГОСПОДИН ПОРУЧИК, ДАЙТЕ МНЕ СПИСОК ЯПОНСКИХ ПОДДАННЫХ, ПРОЖИВАЮЩИХ В ГОРОДЕ!..
Его собеседник — русский... Он в штатском, но выправка у него военная... Он роется в боковом кармане и молча протягивает полковнику лист бумаги.
Усижима пробегает глазами список, останавливается на одном из имен.
- ИДАСИ...
Он поднял голову:
- ВЫ ЗНАЕТЕ ИДАСИ, ГОСПОДИН ГРИШИН? Поручик утвердительно кивает головой. Усижима пристально смотрит на него:
- ХОРОШО... ИДИТЕ!
Поручик Гришин встал и поклонился... Полковник первый протянул ему руку... Гришин пожал ее и, повернувшись, пошел к двери...
Усижима проводил его глазами... глянул еще раз в список, отбросил его на столик и, вынув блестящий стальной портсигар, закурил сигаретку...
Где-то, на окраине города, небольшой одноэтажный домик... Над дверью вывеска:
МАСТЕР ИДАСИ - ИЗ ТОКИО
и нарисованы большие часы.
К дверям подошел поручик Гришин. Постучал... Дверь приоткрылась, пожилой японец — видимо сам хозяин — вежливо покачал головой:
- ОЧЕНЬ ПОЗДНО... НО ДЛЯ РУССКОГО ГОСПОДИНА,- ПОЖАЛУЙСТА!.. - И он жестом пригласил следовать за собой. Быстро оглянувшись, — уличка была пустынна, — Гришин вошел, захлопнув за собой входную дверь.
Хозяин зашел за прилавок. Поручик вынул из кармана часы и протянул их Идаси. Часовщик открыл крышку и углубился в рассматривание механизма.
Поручик окинул комнату глазами и прислушался.
В домике царила полная тишина... Только слышно было несогласное тиканье нескольких висевших тут же стенных часов... Взгляд поручика остановился на Идаси.
Старик, вдев в глаз лупу, согнулся над часами клиента.
Гришин коротким движением выхватил из кармана какой-то блестящий предмет и с силой ударил им куда-то вниз за кадр. Раздался глухой шум падения тела, и снова все смолкло. Только как будто слышнее стало тиканье стенных часов.
Поручик зашел за прилавок и посмотрел вниз.
Идаси лежал неподвижно... Видимо, он был мертв, хотя глаза его были широко открыты.
Рядом с ним, на полу, валялась выпавшая глазная лупа.
Убийца посмотрел на нее, зачем-то поднял, повертел в руках и нерешительно положил на прилавок... Так же нерешительно повернулся и пошел в глубину комнаты, где стояло бюро Идаси...
Но обычно ловким и четким движениям поручика явно что-то мешало. Он хочет открыть бюро, но крышка не поддается, руки его дрожат... часы тикают нестерпимо громко. Поручик вздрогнул, еще раз оглянулся и пошел...
Глаза убитого были широко открыты и как бы следили за каждым движением поручика...
Гришин быстро подошел к Идаси, нагнулся и закрыл ему глаза.
Выпрямился, облегченно вздохнул. Тиканье часов сразу стало тише.
Поручик обычной четкой, уверенной походкой опять подошел к бюро. Решительным движением сразу открыл крышку, вынул какие-то бумаги и разбросал их по полу.
Снова подошел к прилавку, взял свои часы... зачем-то приложил к уху, послушал и, пряча их в карман, пошел к выходу.
Киносценарий не может обрести необходимого качества литературной полноценности, пока он не будет извлечен из производственного «подполья», не выйдет на свет как художественное произведение и тем самым пока не завоюет права на независимое от своей производ ственной судьбы существование и на самостоятельную оценку. Это включит сценариста в общую жизнь литературы, создаст для него необходимое окружение и повысит его идеологическую и художественную ответственность за свою работу. Поэтому сценарии печатать нужно, но как сценарии, а не как плохие подделки под литературу для чтения, что широко практикуется в Америке в целях рекламы кинокартины и утилизации «отбросов производства». Литературная жизнь сценария, его общественное признание укрепят и его положение в производстве, его ведущую роль в процессе создания кинокартины.
Современный съемочный сценарий в готовом для постановки виде представляет собою сложное построение, имеющее точный объем, устанавливающее точную и обязательную последовательность моментов действия (сцен, кадров), разрабатывающее в конкретной форме (мизансцены, «мизанкадры»), каждый отдельный момент действия, игру актеров, диалог, титры, звуки, шумы, указывающее декорации (или натуру), эффекты освещения, планы, приемы съемки и монтажных переходов от куска к куску, даже оптику и сорт пленки.
Совершенно очевидно, что для того, чтобы производить такую разработку съемочного сценария, надо предварительно иметь, что разрабатывать, т.е. расширенное либретто (американский «тритмент» — treatment; буквально — разработка) или же авторский сценарий (отличающийся от съемочного сценария отсутствием технических ремарок, а зачастую также детальной кадровки, Детальной разработки сцен и диалога). Изложению оригинального сюжета в форме расширенного либретто или авт°рского сценария, очевидно, может предшествовать первичная его наметка в форме краткого либретто (синопсиса*, экспозэ*4). В случае экранизации литературного произведения обычно в таком кратком либретто (синопсисе, экспозэ) нет надобности: в качестве первичного материала имеется само экранизируемое литературное произведение. Но иногда может понадобиться предварительное краткое либретто, если экранизация значительно отходит от литературного источника и существенно его видоизменяет.
Очевидно также, что для того, чтобы разработать сценарий до его законченной, постановочной формы, надо не только обладать способностями и уменьем писателя и драматурга, но и хорошо знать технологию постановки и съемки фильма.
Независимо от того, осуществляется ли сценарий от начала до конца силами одного автора или в разных фазах его составления разными авторами, можно говорить о следующих выработавшихся на практике стадиях работы над сценарием:
1. Либретто (краткое либретто, синопсис, экспозэ).
2. Расширенное либретто (long synopsis — длинный синопсис, тритмент).
3. Авторский сценарий (в американской системе, где по тритменту разрабатывается сразу постановочный сценарий, авторский сценарий отсутствует).
4. Постановочный сценарий (screen play, continuity, drehbuch), называемый также режиссерским сценарием там, где он разрабатывается режиссером по авторскому сценарию или по авторскому расширенному либретто.
Какую же функцию несет каждый из этих документов и какие художественные и производственные требования могут быть предъявлены к каждому из них?
1.
[
I]
ние будущего сценария (основной конфликт, примерный круг событий от завязки до развязки, общее представление о системе главных действующих лиц). В такой форме пишется автором первая
Короткий американский синопсис занимает обычно от одной до трех страниц на машинке (иногда больше — до половины печатного листа). Он «не техничен» (т.е. лишен элементов сценарной техники, кадровки, технических ремарок) и пишется «вольным стилем» в манере разговора-рассказа.
2.
Американский
В практике нашего кинопроизводства существуют либретто (краткое изложение сюжета будущего сценария) и «расширенное либретто», содержащие в себе от 1,5 печатных листов и больше. У нас, однако, не привилась широко практика «расширенного либретто» в той форме и производственном значении, которые характеризуют американский тритмент.
Функцию американского «расширенного либретто», т.е. тритмента, у нас выполняет не «расширенное либретто», а авторский сценарий. Наше же расширенное либретто в том виде, в каком оно обычно пишется, бывает лишней и ненужной стадией работы над сценарием, так как оно чаще всего представляет собою более многословный пересказ краткого либретто или обрастание последнего новым материалом, количественное его разбухание без перехода в новое качество точной драматургической конструкции, т-е. оно является еще сугубо черновым сценарным «полуфабрикатом».
Впрочем, и наши кинодраматурги иногда очень ответственно и успешно применяют форму «расширенного либретто» взамен авторского сценария. Примером этого может служить поэма-тонфильм Всеволода Вишневского «Мы из Кронштадта» («Искусство», 1936, с. 35-71), с которой рекомендуем ознакомиться как с прекрасным образцом литературной записи кинопьесы в форме расширенного либретто.
Таким образом, расширенное либретто (тритмент) является
3.
/ выше отрывок из сценария Луи Деллюка «Лихорадка») или с выделением их красной строкой. С техническими ремарками в литературном сценарии дело обстоит так же, как в расширенном либретто: они применяются там, где создают специальный художественный эффект, где без них не ясен изобразительный замысел кинодраматурга, однако они могут и совершенно отсутствовать. Уже расширенное либретто стремится к полноте и конкретности кинодраматургической формы (ср. выше высказывания Брадлея об идеальном синопсисе, который совершенно механически может быть превращен в форму постановочного сценария), литературный сценарий еще более приближается к постановочному сценарию; его идеальной формой, очевидно (поскольку он раскадрован), является профессионально грамотная кадровка сценария с тем, чтобы при превращении в постановочный сценарий оставалось только уточнить его монтаж-кадровку (применительно к декорации, режиссерской трактовке тех или иных мизансцен, техническим приемам съемки и т.д.) и снабдить его всеми необходимыми техническими ремарками.
Если расширенное либретто (тритмент) возникло путем «расширения» краткого либретто до полного описания будущего фильма, то литературный сценарий появился в результате упрощения формы постановочного сценария, освобождения его от технических ремарок, облегчения его монтажной формы от чисто технической Деталировки и, наконец, широко распространенного отказа от нумерации кадров.
Писание авторами постановочных сценариев имеет смысл только в том случае, если они действительно хорошо знают технологию постановки фильма и придают своим сценариям настоящую профессиональную форму. Может быть, первоначально, когда авторы легко справлялись с постановочным сценарием и когда режиссер снижал прямо по авторскому постановочному сценарию, Детальная техническая разработка сценария автором име-Ла практическое значение и, действительно, свидетель-твовала о хорошем опыте и знаниях автора в области кинотехники и кинопроизводства. Но впоследствии, когда постановочная техника очень усложнилась, когда она стала менее доступна авторам-новичкам и даже старые авторы стали от нее отставать, когда стала правилом последующая переработка авторского сценария в постановочный сценарий самим ли режиссером или другими опытными в этом деле специалистами, тогда техническая ремарка в авторском сценарии перестала быть точной и обязательной для режиссера и применение ее в прежних размерах потеряло всякий смысл. Зачем, в самом деле, было автору писать, что такой-то момент снимается средним планом в 1/
Отказ от технических ремарок, отказ от нумерации кадров не только при опубликовании сценария в печати, но и при представлении его на фабрику, — все это проявление тенденции к освобождению авторского сценария (кинопьесы) от загромождающих его внешних элементов кинотехнологической кухни, от мелочей технической регламентации последующего постановочного процесса.
Но можно ли при таких условиях продолжать говорить об авторском сценарии как сценарии, предназначенном к постановке? Конечно, можно. Отсутствие нумерации кадров не отражается на качестве кадровки-монтажа и не превращает кадрованного сценария в некадрован-ный. Больше того, настоящая кинематографическая кад-ровка-монтаж (последовательность включения материала, его движение) может быть скрыта в сплошном тексте с обычным делением его на абзацы.
Это вполне возможно, хотя и представляет значительные неудобства при оценке кинопьесы с производственной точки зрения. Далее, технические ремарки, если смотреть на них не как на изложенные на бумаге рецепты, а как на проявление конструктивной мысли автора, существуют в скрытом виде и в лишенном этих ремарок авторском тексте. Если автор пишет «вдали показался человек», то ясно, что он мыслит появление этого человека на дальнем плане. Если автор пишет «записка сообщала: можете не приходить, я вас не хочу видеть», то автор мыслит, что текст записки будет показан на экране «врезкой», и т.д.
Иными словами, технология кинопьесы — дело гораздо более сложное, чем нумерация кадров и технические ремарки. Технику кинодраматургии не следует смешивать и отождествлять с техникой постановки и съемки кинокартин и принимать за существенные признаки кинопьесы то, что может в ней отсутствовать. Техника кинодраматургии — не в технических ремарках и не во внешней технике кадровки, а, прежде всего, в искусстве сконстру-ирования подходящего для кино сюжета и развертывания его, исходя, с одной стороны, из общих принципов сюжетосложения и ведения действия (драматургии), а с другой — из выразительных средств в кино и свойственных ему композиционных приемов.
Как было уже сказано, и расширенное либретто, и авторский сценарий выполняют одну и ту же функцию — создание кинодраматургического произведения в литературной форме.
Из этих двух форм писания для экрана следует рекомендовать авторам форму литературного сценария. Техника последнего (монтаж-кадровка) организует воображение и мысль автора в нужном направлении (на экран, на кинофильм) и приближает его к заветной цели — писать свои произведения для кино в форме, близкой к законченному постановочному сценарию, в форме, наиболее обеспечивающей для автора соответствие будущего фильма его художественным замыслам.
В Америке не принята форма нашего литературного сценария, а если она там и существует, то в виде поста овочного сценария, освобожденного от технических ремарок (при опубликовании постановочного сценария для чтения), или в виде «чернового сценария», «черновика постановочного сценария», как первой стадии превращения тритмента в постановочный сценарий. Наш литературный сценарий американские авторы помещают в ряд «длинных синопсисов» (original adaptation, treatment).
Соответствуя по своему содержанию и общей массе текста хорошо написанному расширенному либретто и отличаясь от последнего более дробным расчленением текста на абзацы (кадры) с пропуском лишней строки между последними, литературный сценарий обычно содержит от 60 до 90 страниц на машинке (400-500 кадров).
При отсутствии большого разговорного текста или при неразработанном диалоге литературный сценарий может уложиться и в меньшее количество страниц.
Наличие в литературном сценарии более 90-100 страниц в большинстве случаев свидетельствует о перегрузке сценария материалом.
4.
В брошюре-справочнике Джекобса он охарактеризован таким образом:
«Съемочный сценарий. Часто называется «континью-ти». Все сказанное о тритменте относится и к нему, но с добавлением специфической формы. Вся зрительно-изобразительная часть и весь диалог изложены и пронумерованы по «планам» и кускам диалога (т. е. по кадрам)... В высшей степени техничен. Может писаться только специалистом, работающим в студии (т.е. на кинофабрике). Монтаж (кадровка) имеет для него первостепенное значение. Содержит от 120 до 150 страниц».
'Америк. —
Как же в нормальных условиях происходит превращение расширенного либретто или литературного сценария в постановочный сценарий?
Прежде всего, авторское изложение действия переводится в точную кадрованную форму (расширенное либретто кадруется впервые, кадровка литературного сценария проверяется, уточняется и дополняется) и кадры нумеруются. При этом, если в авторском тексте недостаточно конкретно и полно, с точки зрения постановочных требований, описан тот или другой момент действия, составляющий содержание отдельного плана или монтажного куска в постановочном сценарии, это описание (обстановка действия, мизансцены, поведение действующих лиц) должно даваться более точно и развернуто. При раскадровке указывается место действия (декорация или натура), способ съемки и перехода из кадра в кадр (план, ракурс, панорама, съемка с движения, наплыв, затемнение, диафрагма и т.д.), сопровождающее кадр звучание (речь в кадре или за кадром, звук, шум или музыка). Наконец, очень существенно для точного расчета длины всего фильма и длины отдельных слагающих его частей указание предполагаемого метража каждого отдельного кадра. Эта длительность кадра обычно выражается:
Легче всего постигнуть разницу между авторским и постановочным сценарием путем их сопоставления. Ниже приводится первая часть авторского сценария А. Чапыгина и И. Правова «Степан Разин» и режиссерская разработка той же части, сделанная режиссером И. Правовым (киностудия «Мосфильм», 1937). При сопоставлении этих сценарных фрагментов следует обратить внимание, помимо внешней технологии постановочного сценария (форма ведомости с графами, в которых указываются декорации, планы, звук, метраж), на некоторые несовпадения в числе, последовательности и тексте кадров. Эти несовпадения незначительны и несущественны. Они объясняются тем, что в постановочном сценарии потребовалось уточнить число, содержание и последовательность кадров, добавить необходимые детали. Наиболее значительное отступление от авторского сценария — это переход от Москвы к Черкасску. В авторском сценарии: «...Перелесками, горами, по степи мчится Степан, бежит по бокам его и сзади степь», — и т.д. (кадры 73-78). В постановочном сценарии: «...Мчится, удаляясь от Москвы (Степан), и т.д., и встают из тумана очертания других, не московских стен и башен», — и т.д. (кадры 76-77). Постановщик нашел или предпочел другой, более экономный и, с его точки зрения, более выразительный способ перехода в другое место действия со скачком во времени. Это вполне правомерный для постановщика корректив авторского сценария, который не затрагивает существенно сюжетной структуры сценария, но улучшает его композицию, экономит время и средства (в художественном и хозяйственном смысле), усиливает темп действия.
Сначала приведем авторский сценарий:
Надпись:
Надпись:
2. «Ночью ходить с фонарем и подорожной грамотой. Кто без фонаря — ловить, отводить в земской приказ»
3. У поперечного бревна, колоды, стрельцы.
4. По выстланным и осклизлым струганным бревнам идет казак. Скользя и спотыкаясь, ругается:
- ЖИВУТ, КАК ЧЕРТИ В АДУ! ПУТИ НЕ ВИДНО -НОГИ ИЗЛОМАЕШЬ.
6. Натыкается на заставу.
- ЭЙ, СВОЛОЧЬ, В ЗЕМСКОМ НЕ БЫВАЛ? - БУДЕШЬ! — окликает казака решеточный сторож.
7. Сверкает в темноте пистолет:
- Я ВАШИХ ПОРЯДКОВ МОСКОВИЦКИХ НЕ ВЕДАЮ, ВОТ ДЫРЬЕ В БАШКЕ УМЕЮ СВЕРЛИТЬ...
8. Сторож отшатывается. Казак, согнув широкую спину, пролез под колоду, выпрямился и пошел дальше.
9. Напуганный пистолетом, сторож, опомнившись, кричит:
- УЙ, ЧЕРТ, ЧТОБ ТЕБЕ РЕБРА СЛОМИТЬ!
10. Подошел другой:
- ТЫ ПОШТО ПРОПУСТИЛ? Первый отвечает:
- ВИШЬ, ВОРОВСКОЙ КАЗАК С ПИСТОЛЕМ И САБЛЕЙ.
11. Возмущенно развел руками подошедший:
- ОЙ, ТЫ СГОВОРИЛСЯ БЫ, КОГО ЕЖЕЛИ ОГРАБИТЬ, ЧТОБЫ ДОЛЯ НАМ...
12. Посреди обширной площади, мимо гудящего кабака, идет казак.
13. И натыкается на новый патруль.
- СТОЙ!
Но тяжелый удар рукояткой сабли валит стрельца. Стрелец падает. Падая, кричит.
14. Из темноты появляется другой, третий. Снова сверкает сабля.
15. И один за другим валятся стрельцы.
16. Следом за ними, обнажая саблю, набрасывается на казака стрелецкий сотник.
17. Звенят и скрежещут сабли. Сверкает в темноте сталь.
18. И, выбитая могучей рукой казака, со звоном вылетает из рук стрелецкого сотника сабля.
19. Казак хватает сотника за кафтан.
- УКАЖИ ДОРОГУ В РАЗБОЙНЫЙ ПРИКАЗ!
20. Сотник смотрит пораженный и, вместо прямого ответа, говорит восхищенно:
- ЧЕРТ, А НЕ СТАНИШНИК! ЛОВОК РУБИТЬСЯ...
21. И, засмеявшись, добавил:
- ДОБРОМ САТАНЕ В КОГТИ ЛЕЗЕШЬ? ПОЙДЕМ К КИВРИНУ, ОН ТЯ ПРИПЕКЕТ.
22. Фролова башня в кремлевской стене. От нее трехсаженный переход к пыточной. Между башнями — мост на железных проволочных тяжах. Тускло освещен вход, слабо пробивается сквозь слюдяные окна свет. У опущенного моста сверкают бердыши стражи.
23. Стража. Сумрачные, сонные стрельцы. Один, опираясь на бердыш, говорит другому:
- КАК НОЧЬ - НЕ СПИТ БОЯРИН. И ОТКУДА СТОЛЬ ВОРОВ НА МОСКВЕ?..
24. Зевает другой. И вдруг, вглядываясь по ту сторону моста, кричит:
- КТО ИДЕТ?..
25. У опущенного моста, на краю рва, наполненного водой, стоит казак и, подняв руку, отвечает:
- ДОВЕСТИ «СЛОВО И ДЕЛО» БОЯРИНУ КИВРИНУ
26. Сонные стрельцы оживляются. Все тот же стрелец, перед тем как поднять мост, ругается:
- ЕСТЬ ЖЕ ЛЮДИ, КОМУ СВОЯ ГОЛОВА НАСКУЧИЛА!..
27. Казак все так же упорно:
- СКАЖУ «СЛОВО И ДЕЛО» ГОСУДАРЕВЫ.
28. С лязгом и шумом поднимается мост. Казак идет.
29. Два стрельца, идя по бокам, ведут его по лестнице в башню.
30. На стенах помещения, перед пыточной башней, горят факелы.
Стрельцы вводят казака и останавливаются.
- ЖДИ, ПОСПЕЕШЬ ЖАРЕНЫМ БЫТЬ.
31. На стене приказ: «Татей и разбойников пытать во все дни, не разбирая праздников».
32. Один стрелец уходит, другой становится у двери, сквозь большие щели которой пробивается свет.
33. Казак прислушивается, слышны голоса.
34. Слушает казак, слышит мертвый голос боярина Кив-рина:
- ...ЗАМЫШЛЯЛ ЛИ ТЫ, ВОР ИВАН РАЗЯ, ПРОТИ-ВУ ВОЕВОДЫ ДОЛГОРУКОВА? А КОЛИ ЗАМЫШЛЯЛ ПРОТИВУ ПОСЛАННОГО В ВОЙНУ ГОСУДАРЕМ-ЦАРЕМ ПОЛКОВОДЦА, ТО И ПРОТИВУ ВЕЛИКОГО ГОСУДАРЯ ЗАМЫШЛЯЛ ЛИ?
35. Прерывающийся голос ответил:
-ПРОТИВУ ВСЕХ УТЕСНИТЕЛЕН КАЗАЦКОЙ ВОЛЬНОСТИ - ВОЕВОД, БОЯР, ГОЛОВ КОРЫСТНЫХ, ДЬЯКОВ БЕССОВЕСТНЫХ - ЗАМЫШЛЯЛ.
36. Услыхав этот голос, вскочил со своего места казак, прильнул к щели и видит...
37. ...пыточная. На стенах, потрескивая, горят факелы. За столом бородатый дворянин, помощник разбойного начальника боярина Киврина. На главном месте, за тем же столом, сам боярин Киврин. У дверей, на скамье, по ту и другую сторону два дьяка. Огонь факелов мотается. По мутной белой стене прерывисто мечется тень казака, вздернутого на дыбу. Рубаха сорвана с плеч, серый кафтан лежит перед столом на полу.
38. И так же мертво спрашивает Киврин:
- ПИШИТЕ, ДЬЯКИ... СНОСИЛСЯ ЛИ ТЫ, ВОР ИВАН РАЗЯ, СО ПСКОВСКИМИ СТРЕЛЬЦАМИ, КОИ БИЛИ ШВЕДСКИХ ПОСЛОВ И ХЛЕБ ГОСУДАРЕВ ЗАКУПНОЙ У НИХ ОТНЯЛИ?
39. И тем же прерывающимся голосом, но твердо отвечает казак:
- ЖАЛЬ, НЕ ВЕДАЛ ТОГО, - СНОСИЛСЯ БЫ. Уже раздраженно, снова спрашивает Киврин:
40. - ЕЩЕ ЧТО МОЛВИШЬ?
41. И снова ответ:
- ПОШЕЛ БЫ С ТЕМИ, КТО ВСТАЛ ЗА ГОЛОДНЫЙ НАРОД, НА ТЕХ, КТО СИДИТ НА РУСИ ХУДЧЕ ЗЛЫХ ТАТАР, НА ПОМЕЩИКОВ ПОШЕЛ БЫ, БОЯР, КТО ПРОДАЕТ МУЖИКА ЗА СОБАКИ МЕСТО...
42. Последние слова казака приводят в ярость боярина. Он вскакивает и вопит:
- ПАЛАЧ, КАЛИ ЩИПЦЫ, ЛОМАЙ РЕБРА ВОРУ!
43. С наружной стороны пыточной прильнул к двери пришедший казак. За дверью тяжелый стон и хрипящий крик:
-ДЬЯВОЛ! А-А-А-А!..
44. Казак у дверей хватается за дверь, стрелец бросается к нему.
45. Казак молча ударяет его рукояткой пистолета. Стрелец беззвучно падает.
46. Казак хватается за дверь. Она заперта. Он рвет ее и кричит:
- ИВАН, БЛИЗКО Я, ТУТ Я, ИВАН!
47. Пораженный, вскакивает Киврин.
48. Застыли дьяки.
49. Пытаемый, услыхав голос, отвечает:
- СТЕНЬКО, БРАТ, У ГРОБА СТОЮ!
50. Помощник Киврина бросается к двери, дверь открывается. Снова сверкает сабля в руках Степана. Пораженный ею, падает помощник.
51. Метнулся Киврин. Но Степан настигает его. Сабля его скользит по шапке Киврина. Киврин падает. Прячутся под стол дьяки.
52. Палач, получив удар саблей, мешком опускается на пол.
53. Степан бросается к висящему на дыбе брату, перерубает ремни, тело Ивана валится ему на руки.
54. Степан держит на руках брата. Иван смотрит на него.
55. Коснеющим языком, умирая, хрипло шепчет:
- УМИРАЮ, СТЕНЬКО, УПОМНИ МЕНЯ...
56. Степан смотрит на брата. Иван умирает. Степан опускает тело на пол, становится около него на колени. Снимает шапку, долго молчит, потом говорит:
- ЖИВ БУДУ, ТРИЖДЫ КРОВЬ ТВОЯ ОТОЛЬЕТСЯ БОЯРАМ.
57. Киврин под столом тихонько ползет к двери.
58. Стоит у тела брата Степан. За дверью вдруг раздается дикий, свистящий вопль Киврина:
- СТРЕЛЬЦЫ, СТРАЖА, РАТУЙТЕ!..
59. Степан вскакивает, бросается к двери...
60. ... сшибает с ног кричащего за дверью Киврина. Бежит к лестнице, сталкивается на ней со стрельцами, саблей и телом мнет их на ступеньках...
61. ... пробивается.
62. Предрассветная улица Москвы, по ней быстро бежит Степан.
63. Набатная башня, на ней ударяют в набат.
64. Мечутся тени конных и пеших стрельцов. У Фроловой башни гудит набат.
65. У пыточной, как зверь, мечется Киврин, грозит:
- ХОТЬ В ЗЕМЛЮ ЗАРОЙСЯ, СЫЩУ ВОРА!
I
66. Улицы Москвы. Они заполняются конными и пешими стрельцами.
67. Улица Москвы. Бежит Степан. Ближе и ближе топот и выстрелы.
68. Останавливают стрельцы на улицах случайных прохожих.
69. На окраине Москвы садится на коня Степан. Слышен далекий набат. Близки выстрелы и крики.
70. Рыщет по улицам стража.
71. Быстро удаляясь, мчится на коне Степан. Останавливает на мгновенье коня, повертывается к Москве и, подняв саблю, машет:
- ВСПОМНИТЕ МОИ ДЕЛА, КЛЯТЫЕ БОЯРЕ!
72. И снова мчится дальше и дальше...
73. ...(из шторки в шторку с движения)... перелесками...
74. ...горами...
75. По степи мчится Степан.
76. Бежит по бокам его и сзади степь.
77. Усталый и запыленный, снимает шапку, ветер раздувает его волосы. Он полной грудью вдыхает степной воздух, всматривается вперед, и на усталом лице мерцает слабая улыбка радости.
78. Впереди широкая, тихая река Дон с силуэтами башен Черкасска. Не сбавляя хода коня, Степан врезается в воду.
79. ...плывет Степан...
80. ...выбирается на противоположный берег...
81. ...спешивается у казачьего куреня...
82. ...идет в курень...
83. ...и, войдя, останавливается в дверях.
84. Навстречу ему, отрываясь от зыбки с ребенком, бросается жена, Алена, стремительно обнимает его...
85. ...Целует, гладит волосы, лицо, плечи, повторяя одно:
- СТЕНЬКО, ГОЛУБЬ МОЙ!..
86. ...целует снова и снова, утыкается лицом в грудь и плачет и смеется от радости.
87. Степан смотрит на Алену, тянется, чтобы поцеловать, но вдруг закрывает глаза и, бросая в сторону шапку, говорит:
- СПАТЬ!
88. ...проходит к кровати и плашмя падает на нее.
89. Алена бросается к ногам его, хочет снять сапоги.
90. Степан подымает усталое лицо и, борясь со сном спрашивает:
- ИВАШКО ЧЕРНОЯРЕЦ ПРИШЕЛ ЛИ С МОРЯ?
91. Алена хотела ответить, но какая-то пугающая мысль останавливает ее, и она, подходя, спрашивает тревожно:
- ПОШТО ТЕБЕ ЧЕРНОЯРЕЦ?
92. Степан, засыпая:
- УТРОМ КЛИЧЬ ЕГО.
93. Алена, не отвечая, смотрит на него, потом в ужасе оглядывается кругом, как бы ища поддержки и помощи. Наклоняется снова к лицу мужа и растерянно шепчет:
- ПРИШЕЛ БУДТО ВО СНЕ И, КАК СОН, УЙТИ ХОЧЕШЬ.
94. Поднимается снова, долго стоит с неподвижным, полным муки лицом, бросается к колыбели с ребенком, хватает его оттуда...
95. ...подбегает к спящему Степану и, протягивая ему ребенка, умоляюще шепчет:
- ВЗГЛЯНИ ХОТЬ, КАКОЙ У НАС СЫНОЧЕК, СТЕНЬКО... ПОБУДЬ С НАМИ... ХОТЬ НЕДОЛГО... СОВСЕМ НЕДОЛГО ПОБУДЬ...
96. Обнимает мальчика, показывая ему на Степана:
- НУ ЖЕ, СЫНКУ, ПРОСИ БАТЬКА ПОЖИТЬ С НАМИ.
97. ...прижимает ребенка к себе и, устремив взор на лицо Степана, замирает.
Пауза. ЗТМ.
В режиссерской разработке этот сценарный кусок принял такой вид (см. таблицу на с. 62).
Форма постановочного звукового сценария, при наличии общих основных элементов, варьируется в различных киностудиях в отдельных частностях. Вот какая форма была принята, например, на 1-й Комсомольской фабрике в Одессе:
1) номера кадров;
2) место съемки (натура, декорация);
3) способы съемки (указания для оператора);
4) содержание кадра (зрительное изображение) и внутрикадровые реплики;
5) метраж (каждого кадра);
6) закадрованные реплики (т.е. реплики, которые произносятся за кадром лицами, в кадре не присутствующими);
7) звук с подграфами: а) игровые шумы; б) фоновые шумы; в) музыка.
Примером более простой записи режиссерского сценария без разнесения его или до разнесения его по отдельным графам может служить опубликованный сценарий «Мы из Кронштадта» Вс. Вишневского.
В практике современных больших американских киностудий постановочные сценарии пишутся если не самими авторами тритментов (что бывает далеко не всегда вследствие трудности такой работы), то специалистами, находящимися в ведении специальных сценарных департаментов (отделов), там, где они существуют.
В практике советского кинопроизводства до последнего времени составление постановочного сценария, на основании авторского сценария, считалось функцией режиссера. Поэтому постановочный сценарий чаще у нас называется режиссерским сценарием.
Либретто (синопсис, экспозэ), расширенное либретто (тритмент) или литературный сценарий и постановочный сценарий представляют собою различные стадии становления кинодраматургического произведения.
Основным и решающим моментом в этом становлении является изложение полного содержания кинопьесы в развернутой драматургической композиции.
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
| © 2024 Библиотека RealLib.org (support [a t] reallib.org) |