"ОСОБЕННОСТИ ЯЗЫКА И СТИЛЯ ПРОЗЫ БРАТЬЕВ СТРУГАЦКИХ" - читать интересную книгу автора (Тельпов Роман Евгеньевич)

Московский педагогический государственный университет

Тельпов Роман Евгеньевич

ОСОБЕННОСТИ ЯЗЫКА И СТИЛЯ ПРОЗЫ БРАТЬЕВ СТРУГАЦКИХ.

Специальность 10.02.01 -русский язык

Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Научный руководитель:

кандидат филологических наук,

доцент А.Т. Грязнова

Москва, 2008

1.2. Сущностные характеристики жанра НФ

а) Научная фантастика с точки зрения внешнего антуража

Круг тем, затрагиваемых произведениями, которые относятся к жанру НФ, всегда был чрезвычайно широк, и потому термин «научная фантастика» в разные периоды своего существования получал различную интерпретацию. Сейчас он воспринимается как видоразличительная категория по отношению к другим разновидностям фантастической литературы - жанрам фэнтези, утопии, альтернативной истории и др. Наиболее последовательно в современном литературоведении охарактеризованы различия фантастики и фэнтези. Эти различия закрепляются в определениях.

Например, в Электронной библиотеке фантастики и фэнтези дается следующее определение жанра научная фантастика: «Научная фантастика (НФ) (от греч. Phantastike - 'искусство воображать') - жанр в литературе и кино, где события происходят в мире, отличающемся от современной и исторической реальности по крайней мере в одном значимом отношении. Отличие может быть технологическим, физическим, историческим, социологическим и т.д., но не магическим» [Электронная библиотека фантастики и фэнтези 2007]. В более развернутом виде мысль о возможности разграничения фэнтези и научной фантастики с опорой на объект изображения (магия и волшебство/ наука и техника) сформулировал в своем исследовании К.Г. Фрумкин (см. [Фрумкин 2004: 66]). В то же время он подчеркнул и условность подобного разграничения.

Условность эта вызвана тем, что в научной фантастике принципы работы всех технических изобретений и содержание всех научных открытий из-за их «нежизнеспособности» и фантастичности оказываются не менее таинственными, чем любые характерные для фэнтези магические манипуляции с тайными силами природы и невидимыми духами. К.Г. Фрумкин охарактеризовал этот парадокс следующим образом: «О «принципиальной возможности» многих научно-фантастических допущений нельзя сказать ничего определенного, в конце концов, путешествия во времени не менее невероятны, чем шапка-невидимка» [там же].

Момент веры, также являющийся зачастую краеугольным камнем, отграничивающим магию от научной фантастики, не выдерживает критики и с той, и с другой стороны: некоторые верят в магию, а что касается научно-фантастических» феноменов, то мысль о сбывающихся прогнозах писателей-фантастов является едва ли не общим местом всех предисловий, посвященных жанру НФ.

Таким образом, можно сказать, что НФ-чудеса и чудеса волшебные отличаются антуражем: «Может быть для фантаста гораздо более важным является не различие между магическим и научным мышлением, а тот факт, что ученый и маг обладают разным стереотипным дизайном: один из них носит белый халат, другой - темную мантию и остроконечный колпак, один пользуется реакторами и пробирками, другой - перстнями и жезлами. Фигура алхимика, как она зафиксирована масскультом, и с точки зрения философии познания и с точки зрения дизайна является переходной» [там же: 68]. В наиболее общем виде данное отличие можно сформулировать, сказав, что фэнтези ориентировано на изображение событий, условно относящихся к средневековью (прошлому), а научная фантастика нацелена на изображение будущего.

В то же время братья Стругацкие положили начало упразднению границ между различными субжанрами фантастики, опираясь при этом на бытующее в массовом сознании отсутствие четких различий между волшебством и наукой. Наиболее известный тому пример - «Сказка для младших научных сотрудников» или «Сказка для научных сотрудников младшего возраста» братьев Стругацких «Понедельник начинается в субботу». Изображенный в этом произведении синтез волшебства и науки является все же несколько односторонним - с приоритетом научного компонента над волшебным, что, по-видимому, связано с онтологическими характеристиками самой науки, которая своим рациональным антуражем всегда способна заполнить «гносеологические пустоты», оставляемые волшебством.

В Электронной библиотеке фантастики и фэнтези представлено подробное перечисление всех соотношений, в которые вступают между собой волшебство и наука (магия и технология) на страницах нереалистических произведений:

1) Параллельное сосуществование «магических» и «технологических» миров («Хроники Амбера» Р. Желязны);

2) Последовательные соотношения «магических» и «фантастических» чудес, которые могут реализовываться двумя путями:

а) на фоне фантастических феноменов, имеющих магическую природу, технологический мир предстает в виде артефактов исчезнувшей цивилизации («Летописи Шаннары» Т. Брукс),

б) в изображаемом мире царит технология, а магия оказывается утраченным наследием прошлого (фильм Д. Лукаса «Звездные войны») и т.д. (подробнее см. [Электронная библиотека фантастики и фэнтези 2007]).

Это примеры фантастических произведений переходный характер которых выражен наиболее ярко и, если можно так выразиться, «рационалистически» оправдан.

Вместе с тем, в фантастических произведениях зачастую встречаются феномены, которые не подходят ни под одну из разновидностей фантастики. В числе подобных феноменов К.Г. Фрумкин отмечает следующие:

• эндогенные (или божественно-демонические - необычные явления, порожденные существами, стоящими вне законов нашего мира или над ними);

• натуралистические (приписываемые окружающему миру в качестве одного из его свойств, которое до этого пребывало в неизвестности);

• локальные (ксенокосмические);

• традиционные (заимствованные из предшествующей художественной или религиозно-мифологической традиции);

• виртуальные (необычность и противоестественность которых объясняется тем, что это всего лишь иллюзии);

• беспричинные (созданные с намерением автора не завершать стратегии объяснения) (см. подробнее [Фрумкин 2004: 54]).

К какому типу фантастических феноменов можно отнести, например, некую таинственную силу, которая в повести братьев Стругацких «За миллиард лет до конца света» мешает персонажам опубликовать свои научные труды? Одному отказаться от изобретения предлагает некий таинственный Союз Девяти, второму - некое, не менее таинственное, Гомеостатическое Мироздание, третьему - «простые» пришельцы. Каждое из данных толкований имеет свою логику, но ни одно из них не является приоритетным у авторов. Сами авторы говорят о том, что в основе повести лежат воспоминания о психологических терзаниях, пережитых ими во время вынужденного отречения от опубликованной за рубежом повести «Гадкие лебеди», а исследователь их творчества В. Кайтох, анализируя неадекватную реакцию героев повести на происходящие с ними странные события, предлагает неожиданный вариант прочтения, в соответствии с которым образная система повести является лишь эзоповым языком, выражающим размышления авторов о месте писателя в тоталитарном государстве. При подобном прочтении повесть «За миллиард лет до конца света» приобретает характер сатирической фантасмагории в духе гоголевского «Носа».

Такая расплывчатость в определении жанровых параметров отдельных фантастических произведений обусловлена трансформацией самого жанра НФ, связанной в свою очередь с изменившимися представлениями о науке, которые отмечались еще в 70-е гг. прошлого века: «Современная наука действительно подрывает права реализма [...]. Она это делает [...] потому что перестает быть той жесткой логической системой, какой была, когда ее называли «всего лишь развитым здравым смыслом». В нее все более внедряются методы статистические и вероятностные, она все больше порывает со «здравым смыслом», понимаемым, как устоявшиеся взгляды прошлого» [Кагарлицкий 1971: 107].

В наше время когда развитие компьютерной индустрии в сочетании с интересом к различным эзотерическим учениям все ближе и ближе подводит человека к грани, за которой происходит слияние привычного нам мира с виртуальной реальностью, слова Кагарлицкого чрезвычайно актуальны. В литературе эта тенденция проявляется в объединении типичных для научной фантастики технологических мотивов с игровой поэтикой постмодернизма; яркий тому пример - произведения В. Пелевина «Омон-Ра» и «Рыцарь Госплана» (в Электронной библиотеке С.Мошкова творчество В. Пелевина рассматривается в раздел отечественной фантастики). Другим следствием сложившейся ситуации стало появление разновидности фантастики, называемой «киберпанк». У современного читателя данная разновидность ассоциируется с произведениями кинематографа: «Матрица», «Экзистенция» и т.д. В данном случае наблюдается не просто расслоение в наборе тем, характерных для фантастических произведений, но абсолютный выход за пределы научной фантастики, а точнее - упразднение границ между разновидностями этого жанра, и как результат - возникновение феномена, напоминающего романтическое двоемирие.

Для разграничения традиционной разновидности фантастики и субжанров, актуализирующих синтез различных способов презентации чудесного, в internet-публикацях используется термин твердая научная фантастика (калька с английского hard science fiction). Появление данного термина, по нашему мнению, теснейшим образом связано с расслоением тем, традиционно относимых к научной фантастике. Путешествия во времени, появление новых технических устройств и т.д. - каждый из этих мотивов несет в себе тенденцию к обособлению, способствуют зарождению новых поджанров научной фантастики, для которых внешний антураж (наличие деталей, связанных с наукой и техникой), несмотря на свою очевидную важность, уже не является конституирующим признаком жанра.

б) Научная фантастика - фантастика как объект изображения

Так в чем же принципиальное отличие научно-фантастических произведений от литературных сказок и романтических новелл? По одной из точек зрения, данное отличие основано на разграничении фантастики как приема и фантастики как объекта изображения. Сторонники этой точки зрения есть как среди отечественных, так и среди зарубежных исследователей научной фантастики.

Например, Станислав Лем разграничивал фантастику, являющуюся конечной целью автора (final fantasy), и фантастику, передающую сигнал (passing fantasy); фантастика второй разновидности сравнивалась исследователем с телефонным аппаратом, который безразличен к смыслу передаваемого текста [Lem 1975: 28].

В отечественном «фантастиковедении» разграничение по схожим принципам провел В.М. Чумаков, разделивший формальную и содержательную фантастику. С проявлениями «формальной» фантастики В.М. Чумаков сталкивался в произведениях Гоголя, Салтыкова-Щедрина и Брехта, где фантастический элемент играет подчиненную по отношению к общелитературным задачам роль, например - выполняет функцию усиления экспрессивности. Литературу, относимую к жанру НФ, характеризует то, что В.М. Чумаков называл «содержательной фантастикой»: в такого рода литературе фантастический элемент занимает доминирующее положение - т.е. становится главным компонентом, вокруг которого происходит развертывание сюжета (см. [Чумаков 1974: 71]).

Можно сказать, что фантастика - это произведение, прежде всего, о фантастическом. «Фантастика нашего века как литературная система конституировалась прежде всего на базе признания самостоятельной ценности ее моделей. Фантастика увидела в своих мирах не аллегорические образы действительности, не средства для выражение каких-то заранее задаваемых значений, но сами исходные значения» - писал философ-исследователь феномена научной фантастики А.И. Левин [Левин 1976; 147]. То есть, о научной фантастике следует говорить тогда, когда фантастическое становится не средством более яркого воплощения каких-то возможных в реальном мире ситуаций (как в произведениях Н.В. Гоголя или М.Е. Салтыкова-Щедрина) или способом оправдания полного произвола автора по отношению к создаваемому им миру (как в большинстве произведений, написанных в жанре фэнтези), но полноправным, замкнутым на себе объектом изображения.

Вместе с тем, фантастика как прием и фантастика как объект описания достаточно тесно взаимодействуют между собой: «Споры по этой формуле можно вести до бесконечности, но они, к сожалению, очень мало приближают нас к истине, хотя бы потому, что доля истины содержится обычно в каждом из таких взаимоисключающих суждений: фантастику интересует и человек, и техника, и космос, и Земля, и будущее, и настоящее, потому что и она может быть разной» [Чернышева 1979 (а): 212].

Произведения, где фантастика является приемом, не всегда легко отграничить от тех произведений, где она является объектом изображения - на слишком зыбких основаниях располагается основополагающий компонент фантастики как объекта. Слишком многое зависит от намерений самого писателя, от общественной ситуации, являющейся контекстом художественного произведения. Яркий тому пример - творчество братьев Стругацких, для которых внешне полностью «объективированный» фантастический мир нередко был лишь средством для воплощения «эзопова языка», где фантастическая обстановка становилась образной ситуацией, содержащей скрытые аллюзии, позволяющие прочитывать произведения в историческом аспекте.

Пример такой «расшифровки» продемонстрировал польский исследователь Вацлав Кайтох, обративший внимание на датировку событий, описанных в повести братьев Стругацких «Жук в муравейнике». На первый взгляд, перед нами всего лишь занимательное произведение, действие которого разворачивается вокруг таинственного «саркофага», оставленного представителями инопланетной цивилизации с неизвестными целями. Вместе с тем, постоянно появляющиеся указания на датировку происходящих в повести событий (2278 год), отсылающие нас ко времени написания «Жука в муравейнике» (1978 год), связывают сюжет произведения с реалиями XX века. При таком прочтении упоминание о родителях одного из главных героев «Жука в муравейнике», Льва Абалкина, таинственно исчезнувших «в 37-м или 38-м году», придает факту их исчезновения поистине универсальный и зловещий характер (см. [Кайтох 2003; 600]). Мы можем заключить, что понимание фантастического элемента «как объекта изображения», несмотря на его очевидную важность, тоже не может стать конституирующим признаком жанра НФ: слишком многое здесь зависит от скрытых намерений автора и уровня осведомленности читателя.

в) Научная фантастика и принцип единой посылки

Принципом, скрывающим в себе глубинные основы построения всех фантастических миров, является принцип, который мы, вслед за Е. Кагарлицким, назовем принципом «единой посылки»: «Реалистическая фантастика ХIX-ХХ веков складывалась как фантастика «единой посылки». В произведении подобного рода в основе сюжета лежит обычно единственное фантастическое допущение, «истинность» которого обосновывается в дальнейшем всеми доступными средствами. Это фантастическое допущение дает возможность развернуть цепь событий и размышлений, последние в свою очередь, поскольку они следуют логике первоначальной посылки, приучают читателя к этой посылке и тем самым по-своему доказывают ее правомерность» [Кагарлицкий 1974; 143].

Фантастическое допущение может быть только одно - именно соблюдение этого принципа предоставляет возможность рационально проинтерпретировать все происходящие в фантастическом мире явления, несмотря на присутствующий в них элемент необычного. Единичность подобного фантастического допущения придает устойчивость всем пространственно-временным параметрам, которые актуализированы в мире, описываемом писателем-фантастом. Говоря проще, в сказке, в романтическом произведении или в творении писателя-модерниста может произойти все, что угодно - в научно-фантастическом произведении далеко не все, а только то, что не выходит за рамки одного фантастического допущения.

Правило «единой посылки» является принципом, лежащим в основе организации языковых средств, используемых в произведениях научной фантастики. Для теоретического осмысления отношений, складывающихся между языком научной фантастики и законами построения фантастического мира, целесообразно использовать классификацию типологий «аномальностей художественного мира», созданную Т.Б. Радбилем. Исследователь выделяет четыре варианта взаимосвязи художественного мира и художественного текста, подтверждая свои наблюдения списком авторов и жанров:

1) Языковая концептуализация «правильного мира» «правильным языком» (поэзия и проза реализма, историческая и мемуарная литература и пр.);

2) Языковая концептуализация «неправильного мира» «правильным» языком (фантастика Гофмана и Гоголя, сказки, легенды и мифы);

3) Языковая концептуализация «правильного мира» мира «неправильным языком» (например, сказ Лескова или Зощенко);

4) Языковая концептуализация «неправильного мира» «неправильным языком» (А. Платонов, обернуты, литература модернизма и пр.) (см. подробнее [Радбиль 2006:41]).

О научной фантастике в работе Т.Б. Радбиля сообщается, что «аномально невероятные» (фантастические) события не воспринимаются таковыми (аномальными) поскольку они «есть норма мироустройства «прототипического мира» этих текстов». Исследователь не указал конкретно, к какому из выделенных типов можно отнести мир, актуализированный в произведениях НФ, но отметил, что в соответствии со свойствами этого мира его можно трактовать как «языковую концептуализацию правильного мира правильным языком» [там же; 44]. Остановимся на этом выводе подробнее.

В качестве предполагаемой модальной рамки для «нормального» мира Т.Б. Радбиль предлагает фразу «Люди считают, что такое могло бы быть при наличии определенных рационально осмысляемых допущений» [там же; 45]. Продолжая его анализ, можно добавить, что норма, мешающая невероятным событиям фантастического произведения стать аномальными, есть норма не только «прототипического мира» данных произведений, но и реальной действительности вообще. Связующим звеном между «прототипическим миром» фантастического произведения и реально существующим миром является возможность рационалистической интерпретации происходящих в этом фантастическом мире событий и тесная логическая спаянность всех элементов в художественном изображении фантастического мира - в наличии этих особенностей проявляет себя структурообразующая роль рассудка, который «по самой своей природе может функционировать в порядках пространства времени и причинности» [Алексеев 1902; 295].

Фантастический мир словно представляет собою некую часть «нашего» мира, только до поры до времени скрытую от нас в силу разных причин: в произведениях о будущем - скрытую из-за хронологической отдаленности, в произведениях криптофантастического типа - скрытую из-за подразумеваемых соображений секретности и т.д. Фантастические мотивы, встречающихся в этих произведениях могут быть представлены с помощью модальной рамки: «Это уже происходит где-то, только незаметно для нас» или «Этого пока нет, но когда-нибудь это произойдет». Что касается вымышленных героев и ситуаций, то они есть практически в любом художественном произведении. Авторские «вольности», проявляющиеся во введении эффекта необычного, легко обнаруживаются в любом историческом романе, проливающем свет на темные страницы прошлого - там их нисколько не меньше, чем в фантастике. При этом характеристика исторического романа как повествования «правильным языком» о «правильном мире» вряд ли у кого-то вызовет сомнение.

Научная фантастика, по нашему мнению, также неверифецируема, как любой исторический нарратив, и к жанру НФ вполне применимы слова Ф. Анкерсмита, исследователя языка исторических произведений: «Споры историков не разрешаются простой проверкой, соотносится ли правильный нарратив с тем, что было в прошлом. Мы не можем уподобить то, что было в прошлом, картинам, которые известны нам только по описаниям в музейных каталогах. Чтобы установить, какое описание к какой картине относится, мы могли бы просто сходить в музей. Подобное решение, к сожалению, невозможно в случае спора между историками» [Анкерсмит 2003; 108].

Безусловно, выделяемую нами логическую спаянность нельзя понимать в буквальном смысле: при детальном анализе фантастические феномены в большинстве фантастических произведений противоречат привычным принципам мироустройства, но с точки зрения логики данное противоречие является противоречием почти такого же порядка, как и невозможная в принципе, но наблюдаемая в исторических романах реконструкция диалогов, вложенных в уста видных исторических лиц. Допущения присутствуют в любой разновидности миров, актуализированных жанрами исторического романа и научной фантастики. Это проявляется в «сверхпроницаемости» образа повествователя, имеющей место и в фантастике и в историческом романе. В историческом романе это качество обнаруживается в способности героя наблюдать картины прошлого, а в фантастике - в возможности наблюдать картины будущего или проникать в потаенные уголки жизни других персонажей. В конечном счете, некая доля условности присутствует в любом художественном произведении, кроме случаев использования формы сказа, когда повествователь делается полноправным героем произведения с сохранением всех особенностей построения устного монолога.

Таким образом, научную фантастику и произведения, традиционно рассматриваемые как реалистические, объединяет общий способ актуализации изображаемых миров с сохранением всех логических и пространственно-временных параметров, а также - присутствующее или подразумеваемое объяснение, касающееся нарушений, диктуемых этими параметрами законов.

Глубинные основы конститутивных признаков НФ можно обнаружить, если рассмотреть интересующий нас жанр в свете т.н. теории «возможных миров», берущей свое начало в трудах Канта и Лейбница и получившей наиболее полное развитие в трудах финского ученого Я. Хинтикки. В соответствии со взглядами Хинтикки, «возможный мир» -категория, которую «можно интерпретировать либо как возможное положение дел, либо как возможное направление развития событий» [Хинтикка 1980; 38]. Одной из разновидностей выделяемых Хинтиккой «возможных миров» являются «миры возможные эпистемологически, но невозможные логически» [там же]. Выражение «возможные эпистемологически» следует понимать как «отражающие результаты познавательной деятельности», в том числе и такие, как догадки, предположения, сомнения, мнения, убеждения, - т.е. те результаты, соответствие которых реальному положению дел еще не получило своего подтверждения. Они являются основой для всевозможных фантастических построений, «именно потому, что люди [...] вовсе не стремятся вывести все логические средства ad infinitum из того, что они знают, они могут воображать картины, которые только кажутся возможными, но содержат в себе скрытые противоречия» [Хинтикка 1980; 233].

Границы «возможности» «эпистемически возможных миров» предстают категорией крайне субъективной, зависимой от компетенции воспринимающего лица (в нашем случае читателя), от его познавательных интенций, от его желания досконально разобраться в вероятности мира, представленного в научно-фантастическом произведении. Именно это желание, в конечном счете, может привести читателя к выводу об абсурдности и «логической невозможности» изображенного мира. На субъективность восприятия обращал внимание и Я. Хинтикка: «Данные миры должны быть такими, чтобы определенный субъект а считал их совместимыми со всем, что он знает. Их совокупность естественно зависит от его проницательности и от уровня проводимого им анализа» [там же; 239].

Достижение ступени, за которой открывается логическая невозможность мира, актуализируемого научно-фантастическим произведением, зависит не только от уровня компетенции и познавательных интенций читателя, но и от степени «открытости» самого текста - от того, лежат ли противоречия данного возможного мира «на поверхности», или они скрыты в самой его «глубине».

Для научной фантастики характерна именно «глубинная» локализация противоречий: они могут быть скрыты за продолжительными псевдонаучными объяснениями, весь спекулятивный характер которых виден только специалисту («Человек-невидимка» Герберта Уэллса, который на самом деле был бы абсолютно слеп), либо открываются с течением времени, на новом этапе научно-технического развития (ракеты и вездеходы на атомных двигателях из произведений Станислава Лема и ранних повестей братьев Стругацких - идея, так и не получившая применения). Это противоречие вместе с разъяснением фантастического феномена может «выноситься за скобки», имплицитно присутствовать в произведении, но не получать своего выражения. Эта особенность и является, по нашему мнению, конституирующей и структурообразующей для всего многообразия направлений, относимых к жанру НФ. Эти же параметры являются прочной основой для отграничения жанра НФ от всех других субжанров фантастики. Законом, примиряющим свойства нашего мира с наличием фантастических феноменов, которые этим свойствам не соответствуют, является принцип «единой посылки».

Таким образом, мы выделяем три конститутивных для жанра НФ признака:

1) Наличие научно-технического антуража;

2) Отношение к фантастическому феномену как к объекту изображения;

3) Соблюдение принципа «единой посылки»