"ОСОБЕННОСТИ ЯЗЫКА И СТИЛЯ ПРОЗЫ БРАТЬЕВ СТРУГАЦКИХ" - читать интересную книгу автора (Тельпов Роман Евгеньевич)
Московский педагогический государственный университет
Тельпов Роман Евгеньевич
ОСОБЕННОСТИ ЯЗЫКА И СТИЛЯ ПРОЗЫ БРАТЬЕВ СТРУГАЦКИХ.
Специальность 10.02.01 -русский язык
Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук
Научный руководитель:
кандидат филологических наук,
доцент А.Т. Грязнова
Москва, 2008
3.3. Стилеобразующая функция описаний фантастических феноменов в повестях, относящихся к игровому типу фантастики братьев Стругацких
Отход братьев Стругацких от научно-технологической фантастики, характерной для раннего периода их творчества, осуществлялся не только в результате создания новых принципов описания фантастического мира, но и как следствие игрового переосмысления уже сложившихся в научно-технологической фантастике жанровых стереотипов. Наиболее показательна в этом отношении повесть «Понедельник начинается в субботу» (1964). Остановимся на данном произведении.
Основной текст произведения сопровождается «Послесловием и комментарием», якобы написанным младшим научным сотрудником Александром Приваловым. В этом «Послесловии...» в полном соответствии с принципом «текст в тексте» (а также с идеологически «выдержанным» взглядом советской официальной критики на советскую научную фантастику) вымышленный герой начинает критиковать реально существующих авторов за то, что они сплошь и рядом предпочитают так называемую художественную правду правде факта [ПНС: 250]. В конце послесловия вниманию читателей предлагается созданный Александром Приваловым словарь, где его составитель дает комментарии «к некоторым именам, терминам и понятиям, достаточно широко распространенным с одной стороны, и достаточно специфичным в нашей работе с другой» [там же; 254]. Вместо привычных для словарей подобного рода научно-технических терминов в данном справочнике дефинированию подвергаются названия мифологических существ и имена магов, приобретших широкую известность благодаря прецедентным художественным текстам. Рассмотрим эти дефиниции: Гном - в западноевропейских сказаниях - безобразный карлик, охраняющий подземные сокровища. Они действительно безобразны и действительно карлики, но ни о каких сокровищах и понятия не имеют. Большинство гномов - это забытые и сильно усохшие дубли [ПНС: 256]. Общепринятые представления закреплены в данной дефиниции при помощи оператора в западноевропейских сказаниях, который семантически противопоставлен миру знаний сотрудников НИИЧАВО, более осведомленных о природе подобного рода фактов. Маркерами «научного знания» в тексте статьи являются наречие действительно, союз но и термин дубли. Помимо перечисленных лингвистических единиц научного стиля, в состав дефиниции писатели включают разговорные элементы: фразеологизм не иметь понятия и экспрессивный оборот сильно усохшие. Таким образом, «истинно научное» знание о природе мифологических существ, носителями которого являются составившие словарь сотрудники НИЧАВО, противопоставляется «ложным» сведениям о данных феноменах, сложившимся в среде профанов-обывателей. Подобное построение дефиниций в игровом словаре братьев Стругацких служит способом презентации криптофакта.
Категория «криптофакт» впервые была применена для анализа фантастических текстов К.Г.Фрумкиным. Криптофакт исследователь понимает как скрытый от посторонних взглядов, находящийся «на задворках мира» факт [Фрумкин 2004: 61]. Его раскрытие переворачивает все представления об окружающей действительности. «Криптофакт» является основополагающим компонентом такой разновидности фантастической литературы, как «криптофольклор» [там же]. Самый яркий пример фантастики «криптофольклорного» типа - повесть о Гарри Поттере. Начиная с 80-х гг. «криптофольклорная» фантастика пользуется неизменной популярностью: «Альтист Данилов» В. Орлова, «Ночной дозор» С. Лукьяненко и др., но первым отечественным опытом фантастики подобного рода является, без сомнения, литературная сказка «Понедельник начинается в субботу».
Своеобразным маркером, актуализирующим скрытую природу описываемого криптофакта, в приведенном отрывке служит наречие действительно, в остальных примерах эту функцию выполняют локальные детерминанты в действительности или на самом деле: Гомункулус - в представлении неграмотных средневековых алхимиков - человекоподобное существо, созданное искусственно в колбе. На самом деле, в колбе искусственное существо создать нельзя. Гомункулусов создают в специальных автоклавах и используют для биомеханического моделирования [ПНС: 256]; Упырь - кровососущий мертвец народных сказок. Не бывает. В действительности, упыри (вурдалаки, вампиры) - это маги, вставшие по тем или иным причинам на путь абсолютного зла [ПНС: 260]. Детерминанты в действительности и на самом деле играют в данном случае роль миропорождающего оператора - «маркера, обозначающего границы мира, законы которого описываются в данных высказываниях» [Шмелев 2002; 99-100]. По аналогии с центральной, фоновой и операционной функциями описаний фантастических феноменов функцию криптоописаний можно охарактеризовать как уточняющую.
Несколько иную роль описание криптофакта приобретает в том случае, если миропорождающим оператором становится не действительность, а более конкретные понятия, например, современная магия: Джинн - злой дух арабских и персидских мифов. Почти все джинны являются дублями царя Соломона и современных ему магов [...]. В современной магии широко используются в качестве подопытных существ [ПНС: 257]; сам НИИЧАВО: Пифия - жрица-прорицательница в Древней Греции. Вещала, надышавшись ядовитых испарений. У нас в институте пифии не практикуют. Очень много курят и занимаются теорией предсказаний [там же: 259]; Ифрит - разновидность джинна. Как правило, ифриты - это хорошо сохранившиеся дубли крупнейших арабских военначальников. В институте используются М.М. Камноедовым в качестве вооруженной охраны...[ПНС: 258]. В таких контекстах информация о криптофакте вновь становится источником формирования фоновых знаний, подтекстовый смысл которых заключается в том, что в век бурного развития науки и техники волшебством и магией уже никого не удивишь.
Наряду с рассмотренным способом описания фантастического феномена, в повести «Понедельник начинается в субботу», как и в ранних произведениях братьев Стругацких, частотным остается описание фантастического феномена посредством авторского комментария. В качестве примера приведем описание феномена под названием неразменный пятак: Эксперимент занял у меня около часа. За этот час я десять раз обошел площадь кругом [...], и пришел к ряду интереснейших выводов. Пятак возвращается, если им платить. Если его просто бросить, обронить, потерять, он останется там, где упал. Пятак возвращается в карман в тот момент, когда сдача из рук продавца переходит в руки покупателя. Если при этом держать руку в одном кармане, пятак появляется в другом. В кармане, застегнутом на «молнию», он не появится никогда. Если держать руки в обоих карманах и принимать сдачу локтем, то пятак может появиться где угодно (в моем случае он обнаружился в ботинке). Исчезновение пятака из тарелочки с медью на прилавке заметить не удается: среди прочей меди пятак сейчас же теряется, и никакого движения в тарелочке в момент перехода пятака не происходит [там же: 47]. В данном случае описание фантастического феномена не выходит за рамки эпистемического барьера: такое обстоятельное и многословное изложение свойств фантастического феномена под названием неразменный пятак обосновано тем, что все его свойства, описанные в данном отрывке, являются новыми и для героя-рассказчика. Это единственное развернутое описание, составившее сложное синтаксическое целое, которое присутствует в первой части «Понедельника...» («Суета вокруг дивана»). Оно отражает взгляд человека, только недавно приехавшего в Соловец и только-только начинающего замечать происходящие здесь странные явления.
Во второй главе, где повествование ведется от лица Александра Привалова, уже проработавшего некоторое время в НИИЧАВО, описания фантастических феноменов преподносятся читателю без каких-либо оправданий своего включения в текст - сразу же, после первого появления объекта описания в поле зрения рассказчика. В качестве примера сошлемся на биографию мага Федора Симеоновича Киврина, которая приводится в тексте как реакция Александра Привалова на появление героя: В четырнадцать часов тридцать одну минуту в приемную, шумно отдуваясь и треща паркетом, ввалился знаменитый Федор Симеонович Киврин, великий маг и кудесник, заведующий отделом Линейного Счастья. Федор Симеонович славился неисправимым оптимизмом и верой в прекрасное будущее. У него было очень бурное прошлое. При Иване Васильевиче - царе Грозном - опричники тогдашнего министерства государственной безопасности Малюты Скуратова с шутками и прибаутками сожгли его по доносу соседа-дьяка в деревянной бане как колдуна; при Алексее Михайловиче - царе Тишайшем - его били батогами нещадно и спалили у него на голой спине полное рукописное собрание его сочинений; при Петре Алексеевиче - царе Великом - он сначала возвысился было как знаток химии и рудного дела, но затем не потрафил чем-то князю-кесарю Ромодановскому, попал в каторгу на тульский оружейный завод, бежал оттуда в Индию, долго путешествовал, нечувствительно превзошел йогу, вновь вернулся в Россию в разгар пугачевщины, был обвинен как врачеватель бунтовщиков, обезноздрен и сослан в Соловец навечно [ПНС: 106].
Действие в данном фрагменте то ускоряет, то замедляет свой ход, что достигается посредством чередования имперфективов (славился, били и т.д.) и динамических аористивных предикатов (превзошел, возвысился, спалили и т.д.). События следуют одно за другим, и их темпоральная локализация задается при помощи обстоятельственных детерминантов времени, обозначающих границы той или иной эпохи (при Иване Васильевиче, при Алексее Михайловиче, при Петре Алексеевиче и т.д.). При помощи этих локализаторов, а также посредством добавления модусной рамки («Я знаю, что...» или «Известно, что...») позиция рассказчика дистанцируется от изображаемых событий.
В других случаях авторы предоставляют читателю возможность самостоятельно достраивать образы мифологических персонажей. В качестве примера приведем оформленный в репродуктивном регистре фрагмент, описывающий встречу сотрудников НИИЧАВО с гекатонхейрами, пятидесятиголовыми и сторукими сыновьями Неба и Земли: Гиес и Котт спали, свернувшись в огромные уродливые узлы, из которых торчали синие бритые головы с закрытыми глазами и волосатые расслабленные руки [ПНС: 107].
Данное высказывание является в некотором роде аномальным. Вызвана эта аномальность «навязыванием» избытка видения, которое авторы предпринимают по отношению к своему читателю. Для того, чтобы глубже осознать сущность этого «навязывания», обратимся к некоторым общим законам построения художественного текста. По наблюдениям А.Д. Шмелева, «в мире рассказов о Холмсе истинно, хотя и не эксплицитно то, что у Холмса не было трех ноздрей, что он носил нижнее белье. В случае же, когда оценка истинности того или иного суждения оказывается различной в различных мирах рассматриваемого подмножества, данное суждение считается не имеющей истинностного значения. Так, не имеет истинностного значения утверждение о количестве волос на голове у Шерлока Холмса» [Шмелев 2002: 241].
При описании мифологических персонажей градус неопределенности существенно повышается. Читая описание гекатонхейров, мы точно знаем о количестве их рук и голов. Но можем ли мы сказать хоть что-то о количестве их ног или размерах мифологических персонажей? Столь полному знанию об этом противоречит сама специфика представления мифологических образов, на которую обращал внимание Р. Барт: «Другое дело, что в мифическом понятии заключается лишь смутное знание, образуемое из неопределенно рыхлых ассоциаций. Такой открытый характер понятия следует подчеркнуть - оно представляет отнюдь не абстрактную чистую сущность, но бесформенный туманно-зыбкий сгусток, единый и связный лишь в силу своей функции» [Барт 1994; 244]. К тому же и сами авторы всячески старались «затемнить» зримые характеристики образа гекатонхейров, примером чего является изображение драки гекатонхейров со встретившимся им по дороге пьяным мужиком: Пока их [корреспондентов Г. Проницательного и Б. Питомника - Т.Р.] искали, Котт и Гиес затеяли играть в снежки, чтобы согреться, и выбили два стекла. Потом Гиес сцепился с каким-то пьяным, который кричал: «Все на одного, да?» [ПНС: 164]. В данном случае авторами осуществляется «затемнение» сведений о размерах гекатонхейров.
Авторы, таким образом, «навязывают» читателю знания о фантастических феноменах. Говоря о введении читателя «в курс дела» и о нарушении «коммуникативных прав адресата», А.Д.Шмелев отмечает, что «читатель вынужден также воображать себя человеком, уже имеющим представления о соответствующем персонаже» [Шмелев 2002: 243]. В целом, отличия между описанием Федора Симеоновича Киврина и гекатонхейров можно определить не только как отличия между эксплицитно и имплицитно представленной информацией, но и как отличия между информативным и репродуктивным регистром (см. [Золотова 2004: 30]).
В описании Федора Симеоновича Киврина (осуществляемом средствами информативного регистра) мы сталкиваемся с фактами ненаблюдаемыми, дистанцированными от говорящего значительным пространственно - временным промежутком, а при описании гекатонхейров нам преподносится факт, находящийся в едином хронотопе с говорящим. Переход от одного регистра к другому, постоянно осуществляемый на всем протяжении повести, играет важную роль в формировании стиля игровой фантастики братьев Стругацких. Такие переходы придают стилю повести раскрепощенность и фееричность, которые сделали «Понедельник начинается в субботу», пожалуй, самым популярным произведением этих авторов у нас в стране.
В других произведениях игровой фантастики («Сказка о тройке» и «Отягощенные злом») авторы перестали использовать прием смены регистров: в описании фантастических феноменов средствами репродуктивного регистра авторы перешли к одноплановому описанию с учетом всех параметров, способных помочь читателям сформировать сложившееся у авторов представление об этих персонажах. Например, в «Сказке о Тройке» плавающее в воде лох-несское чудовище описывается с точки зрения персонажей, наблюдающих за ним с берега, в полном соответствии с реалистическими канонами, учитывающими дальность описываемого объекта: ...нечто похожее на ручку от зонтика торчало из воды в паре километров от берега [СОТ: 580].
В «Отягощенных злом», видимо вследствие влияния кинематографа, в сфере которого авторы много и плодотворно работали, этот прием только усилился - например, для построения в читательском сознании образа, соответствующего их собственным представлениям о внешнем облике Агасфера Лукича - одного из персонажей «Отягощенных злом» - братья Стругацкие указывают на то, что Агасфер Лукич был похож на артиста Евгения Леонова: Внешне он больше всего напоминает артиста Леонова (Евгения) в роли закоренелого холостяка, полностью лишенного женского ухода и пригляда, - в жизни не видел я таких засаленных пиджаков и таких заношенных сорочек [ОЗ: 449]. Такой «описательный диктат» в построении фантастических образов, конечно же отрицательно влиял на творческую фантазию читателя. Впрочем, и сами авторы неоднократно указывали на то, что «Отягощенные злом» и «Сказка о Тройке» не самые удачные их произведения (хотя причины своей творческой неудачи видели в другом - см. [Стругацкий 2003; 164-168, 289-298]). Что касается произвольных авторских комментариев, которые характеризовали стиль ранних произведений братьев Стругацких и повести «Понедельник начинается в субботу», то можно констатировать два пути их развития.
В «Сказке о Тройке» эти комментарии утрачивают свою произвольность - т.е. начинают оформляться в виде новой как для рассказчика, так и для читателя информации. В качестве основного способа передачи этой информации читателю все чаще начинает использоваться косвенная и несобственно-прямая речь. Вследствие этого описания фантастических феноменов начинают вводиться в текст не столько с целью формирования у читателя знаний об этих феноменах (как это было в ранних произведениях и в повести «Понедельник начинается в субботу»), сколько с целью дать речевую характеристику персонажу. В качестве примера приведем описание феномена Заколдованное место, пародийно представленное одним из персонажей повести в форме набора анкетных данных:
У дела двадцать девятого фамилии, имени и отчества, как и следовало ожидать, не оказалось. Оказалось только условное наименование - «Заколдун». Год рождения его терялся в глубине веков, место рождения определялось координатами с точностью до минуты дуги. По национальности Заколдун был русский, образования не имел, иностранных языков не ведал, профессия у него была - холм, а место работы в настоящее время опять же определялось упомянутыми выше координатами... [СОТ: 592], Свойства фантастического феномена в этом примере передаются посредством «двойного преломления»: с точки зрения товарища Зубо (маркером его точки зрения выступают клишированные «канцелярские» обороты: дело двадцать девятое, место работы, упомянутыми выше, год рождения и т.д.) и рассказчика Александра Привалова (ее знаками выступают вводные конструкции и фразеологизмы, носящие ярко выраженный издевательский характер: как и следовало ожидать, в глубине веков, не ведал и т.д.). Таким образом, в повести «Сказка о Тройке» функцию описаний фантастических феноменов можно определить как характеризующую.
В повести «Отягощенные злом» динамика описаний фантастических феноменов проявлялись в увеличении их объема, в результате чего на смену компактным характеристикам, которые в ранних повестях и «Понедельнике...» не превышали размеров абзаца, пришли выдержанные в едином регистре вставные тексты, размер которых сопоставим с размером целой главы (см. главы 2, 6 «Рукопись ОЗ» [ОЗ: 448-454; 486-488]). Функция их осталась той же, что в «Понедельнике...» и в ранних повестях, но единство средств информативного и репродуктивного регистров, которое имело место в повести «Понедельник начинается в субботу», было утрачено.