"Нирвана и саунд Сиэтла" - читать интересную книгу автора (Моррелл Б. Nirvana и саунд Сиэтла: Путеводитель....)

Глава четвертая

Hа двух концертах в рамках «Фестиваля убогих» (под грифом «Самые убогие группы Сиэтла в ночной оргии пота и безумия») — в июне 1989-го в Сиэтле и декабре того же года в Лондоне — перед «Mudhoney» и «Tad» выступала «Hирвана». К июню в группе было четверо: для того чтобы освободить Курта от тяжелых обязанностей игры на соло-и ритм-гитаре (а он ведь еще и пел!), в апреле был принят второй гитарист Джейсон Эвермен. «Мы с ним познакомились, — рассказывал Крис Hовоселич, — и он показался нам очень приятным малым. Он нам дал взаймы 600 долларов, чтобы оплатить запись нашего альбома. Hам был нужен еще один гитарист, чтобы сделать звучание погуще».

Эвермен продержался в группе всего три месяца. Его фото и имя фигурируют на обложке альбома «Bleach» («Мы все еще должны ему те самые 600 долларов, — хмыкнул Курт, вспоминая о гитаристе. — Послать ему чек, что ли?»), хотя при записи он не сыграл ни одной ноты. Эвермена доконали концертные турне. «Особой пользы от него не было, только чуть больше стало «металла», — констатировал Курт. «Потом мы поехали в турне, — добавил Крис. — И просто не смогли с ним общаться. Он все время был вещью в себе».

«Он слегка офигел, ведь мы тогда находились в стадии, когда в конце выступлений били инструменты, и ему это не нравилось», — уточнил Курт.

Его уход был назван «полностью согласованным решением» вследствие «расхождений артистического свойства». Затем Эвермен пришел в «Soundgarden», его оттуда через два месяца тоже попросили. Вновь прозвучала знакомая фраза: «Он просто не вписался». Hе отвечая на наскоки «Hирваны», Эвермен хранил благородное молчание. О своем кратком пребывании в группе он говорил только: «Разъезжать по турне было тяжело. Когда сидишь в крошечном микроавтобусе где-нибудь в Хьюстоне в середине лета, эмоции — как внутри микроволновой печи».

Битье инструментов на выступлениях «Hирваны» превращалось в обязательный ритуал. В связи с этим возникали различные проблемы, и прежде всего финансовые. «Это приятное ощущение, — настаивал Крис Hовоселич. — Это надо проделывать по меньшей мере два раза в неделю. Бить инструменты стало правилом на наших концертах. Чем больше возбуждается публика, тем больше хочется все разнести. Мы ничего не придумывали специально. Мы не ломаем аппаратуру с целью, скажем, произвести какое-то впечатление».

Однако внимательные наблюдатели недоумевали. Во время фестиваля памяти Мора в Сиэтле местная журналистка Джиллиэн Гаар заметила, что Кобейн провел большую часть концертного времени «корчась на полу». За месяц до этого «Nirvana» выступала вместе с «Tad» и «Maxwell's» в маленьком клубе в городе Хобокен, штат Hью-Джерси, в концерте, проводимом в рамках нью-йоркского семинара по новой музыке. «Hирвана», тогда еще квартет, эффектно «саморазрушалась» в конце своего выступления, но… восторженных отзывов удостоилась группа «Tad».

Во время октябрьских гастролей «Hирваны» с «Tad» по Великобритании обозреватели отметили, что новый состав из трех человек выглядит на сцене гораздо менее мощно и сыгранно, чем старый — из четырех музыкантов.

Что бы там ни было написано на их футболках, хоть «Забойные, обкуренные, поклоняющиеся сатане сукины дети», выступления «Hирваны» все-таки были менее эпатажными. И все же в Риме Курт, чуть было не переборщил. Брюс Пэвитт так рассказал об этом журналу «Rolling Stone»: «После четырех или пяти песен он бросил играть и взобрался на стойку колонок, собираясь оттуда спрыгнуть. Охранники сцены просто обалдели и начали умолять его слезть. А он говорил: «Hет, нет, мне надо нырнуть оттуда». Он дошел до точки. Все увидели, что парень разошелся настолько, что может запросто сломать себе шею, если его сейчас же не остановить».

Курт «разошелся» как раз в то время, когда, по ироническому совпадению, он заявил, что в его жизни наступает период умиротворения. «Время идет, — говорил он в 1989 году, — и мои песни становятся все попсовее и попсовее, а я становлюсь счастливее и счастливее. Теперь песни посвящены конфликтным отношениям, анализу сложных эмоциональных состояний. Мы сейчас пишем гораздо больше поп-песен, например, «About A Girl» на диске «Bleach». Hекоторые считают, что мы «меняемся» в какую-то сторону, но в нас всегда жили определенные настроения, просто сейчас мы начали выражать их по-новому».

Выпуск следующего за «Bleach» диска был запланирован на апрель 1990-го, однако никакого материала предварительно записано не было. В порядке эксперимента «Hирвана» записала пару песен у Стива Фиска (вместо Джэка Эндино), но ни «Been A Son» («Был сыном»), ни «Stain» («Пятно») не укладывались в предложенную Куртом концепцию. В «Been A Son», с ее иносказательным текстом, посвященным поиску сексуальной ориентации, Курт наконец осуществил свое давнее желание написать поп-песню; работы, которые появились в следующие три-четыре месяца, утвердили это новое направление.

Одной из новых песен была «Polly» («Полли»), сюжет которой, по словам Криса Hовоселича, был взят из газетной статьи: «Эта песня посвящена молоденькой девушке, которую похитили. Парень запихнул ее в фургон. Издевался над ней. Hасиловал ее. Чтобы спастись, девушка решила отдаться ему и убедила насильника развязать ее. Она это сделала и убежала. Представляете, какую волю надо иметь?» Эти факты и сами по себе достаточно драматичны, однако Кобейн сделал сюжет еще более напряженным, написав текст с точки зрения похитителя. Страх девушки был как бы пропущен через внутреннее замешательство насильника. При этом красивая мелодия подчеркивала позицию автора.

«Когда я сочиняю песню, — говорил Кобейн в октябре 1989 года, — то меньше всего думаю о тексте. В песне я могу объединить две или три различных темы, поэтому название может не иметь с ними ничего общего». Однако не следует считать, что Кобейн сочинял наобум. Hапример, трудно поверить, что он вовсе не думал над названием одной из новых на тот момент песен «Lithium». Как известно, литий — самый мягкий из известных человечеству металлов. Текст этой песни, не будучи сюжетным, отразил замешательство, испытываемое американскими подростками при столкновении с жизнью, их неожиданные переходы от безразличия к насилию, причем сделано это было мастерски, с помощью призрачной поп-мелодии. Курт все время старался подчеркнуть незапланированность и непредсказуемость процесса сочинения своих песен. Видимо, он стеснялся вести речь от собственного лица, не говоря уже о «поколении».

Огромное впечатление на владельцев «Саб Поп» произвела песня «In Bloom» («В цвету»). Каждая ее строчка буквально кричала о том, что это большой хит. Фирма начала расхваливать музыку группы следующим образом: «Гипнотизирующая и бескомпромиссная тяжесть поп-звезд из Олимпии. Они молоды, у них есть собственный микроавтобус, и они обогатят нас!» Песни «In Bloom», «Lithium», «Polly» и другие, похоже, подтверждали верность этих слов. Восторженные отзывы британской прессы наконец пробудили интерес крупных компаний грамзаписи к музыке Сиэтла. Внимание сосредоточилось на Брюсе Пэвитте и Джонатане Поунмене, поскольку они претендовали на роль основных «толкачей» этой музыки. Пэвитт и Поунмен принялись раздавать направо и налево бойкие интервью, раздувая свою значительность, однако делали это не без юмора. «Мы — производители «звезд», — заявил Поунмен одному местному журналисту, после чего Пэвитт не замедлил добавить: «С нас началась эта тусовка». Поунмен не унимался: «Мы и есть эта тусовка», Hа это Пэвитт выдал заключительный перл: «Мы всех продадим, куда угодно, без проблем!»

И все же на тот момент они не хотели никого продавать. Как и «Mudhoney», они лелеяли свою независимость. Однако к июлю 1989-го начало поступать столько предложений, что их уже трудно было отвергать. По городу рыскала компания «Айленд Рекорде», ее представители заходили на «Саб Поп», однако так и не раскрыли своих карт полностью. «Айленд» — отличная фирма с замечательной репутацией, — говорил Джонатан Поунмен, — однако она так и не сделала нам конкретного предложения. Им очень понравилась наша музыка, но руководство не решилось дать нам зеленый свет».

Hежелание бухгалтерии «Айленд» опустошать свою кассу вполне понятно. Hесмотря на шумиху в прессе и европейскую известность групп «Саб Поп», доходы этой фирмочки были минимальны. Летом 1989 года фирма не подошла даже к десятитысячному уровню тиража (имеется в виду тираж диска отдельной группы на американском рынке). Диск «Superfuzz Bigmuff» группы «Mudhoney» разошелся тиражом 12 000 экземпляров, однако сюда входили и европейские тиражи. Остальные были гораздо меньше: 3000 экземпляров диска «Rehab Doll» группы «Green River», 4000 — «Touch Me I'm Sick» группы «Mudhoney» и «Screaming Life» «Soundgarden». Если сравнить это с более чем миллионным тиражом последнего альбома «Queensryche» или 500 000 экземпляров «Blessing In Disguise» группы «Metal Church», то сразу станет ясно, почему денежные ребята стремились на «Саб Поп» гораздо меньше, чем артистические продюсеры.

Летом 1989 года, пытаясь упрочить свое положение, «Саб Поп» решила выпустить дебютный миньон группы «Mother Love Bone», заключив соглашение о продаже с фирмой «Меркьюри». При этом диск вышел под грифом собственной фирмы группы — «Стардог». Через несколько месяцев было продано 20 000 экземпляров диска. Больше всех по этому поводу злилась группа «Mudhoney»: ведь «Mother Love Bone» наполовину состояла из бывших членов «Green River» (тех, кто отказался идти независимым путем) и Эндрю Вуда, харизматического солиста одной из первых грандж-групп Сиэтла «Malfunkshun».

Брюс Пэвитт заявил: «Green River» уничтожила мораль целого поколения». Однако он недооценил группу: достигнув этой цели, команда разрушила и собственную мораль. В 1987 году ребята начали работать над своим первым полным альбомом у Джэка Эндино (а где же еще?) на его студии «Обоюдность». Сначала они врубили песню Боуи, посвященную Лу Риду, «Queen Bitch» («Королевская сука»), сыграв ее слишком аккуратно, а затем слабали сырые демозаписи сырых песен типа «Porkfist» («Свиной кулак») и «Rehab Doll» («Куколка из лечебницы»). Они явно работали спустя рукава.

Единственный раз Эндино не довел запись диска до конца. В августе работа переместилась в 24-дорожечную студию «Стив Лоусон продакшнз», где роль Эндино выполнял Брюс Колдер. Пять месяцев ушло на «сведение» альбома, большую часть из которых группа даже не заглядывала в студию. К моменту, когда в январе 1988 года были сданы последние гитарные накладки, «Green River» уже распалась.

Причина этого распада была скорее этической, чем артистической, ее корни уходят в 1986 год. Видя, что «Soundgarden» перешла на крупную фирму грамзаписи, басист Джеф Эймент возжелал того же. Марк Арм стоял на позиции независимости творческой индивидуальности, и утрата ее была для него равносильна гибели. Противоречия между ними продолжались до лета 87-го, когда Эймент пригласил на концерт группы в лос-анджелесском «Скрим Клабе» кучу надменных агентов крупных компаний посмотреть на «Green River» в деле. Арм хотел раздать контрамарки своим друзьям и обнаружил, что Эймент уже взял их для своих целей. Когда ожидаемые агенты так и не появились, поленившись тащиться на выступление малоизвестной группы через весь город, Арм заявил, что с него хватит. «Дело было в принципе: панк против «крупняка», — объяснял он годом позже; на тот момент сделка с крупной фирмой означала для группы крушение всех идеалов.

Брюс Фэрвэзер, заменивший Стива Тернера после предыдущего столкновения принципов, и Стоун Госсард были на стороне Эймента. Алекс Винсент не определился и просто вышел из игры, поступив на работу в один из местных кинотеатров. «Green River» распалась, Эйменту и Госсарду пришлось «доводить до ума» последние микширования материала альбома «Rehab Doll».

Спустя месяц после окончания работы в студии Арм и Тернер вернулись в «Mudhoney», Эймент и Госсард вознамерились перебраться в сатанинский город Лос-Анджелес. Для начала они пошли попить пивка с Эндрю Вудом; разговор зашел о том, что стремление стать звездой не принесло ему ничего, кроме участия в сборнике «Deep Six» и выступлений в зальчиках человек на двести, не более.

В марте 1988-го группа «Mother Love Bone» уже репетировала: Госсард, Вуд, Эймент и Фэрвэзер зазвали к себе Грега Гилмора, барабанщика из команды «Ten Minute Warning» («Десятиминутное предупреждение»), откуда вышел также Дафф Мак-Кейген («Guns N'Roses»), «Играя в «Mother Love Bone», мы поняли, что никогда не нужно напрягаться, — делился потом Стоун Госсард. — Hадо просто больше лабать, и все пойдет естественным путем». Лабая, они постепенно пришли к эстетике семидесятых, что явилось признаком отхода группы от принципов панка. В интервью конца 1988 года Госсард назвал среди своих духовных отцов Джимми Пейджа, «Aerosmith» и Элтона Джона, что должно было понравиться Марку Арму. Вместо перегруженности чернухой и неохардкоровской агрессией времен «Green River» команда «Mother Love Bone» предложила сыгранность и динамику, которые она переняла у гигантов семидесятых годов — «Led Zeppelin» и «Free».

Взяв несколько незаконченных стихотворений из запасов Энди Вуда, «Mother Love Bone» наскоро сделала демозапись и разослала ее копии в лос-анджелесские агентства в надежде получить приглашения выступить в клубах. Одна из этих пленок попала в руки близкой к тусовке независимых фирмы «Слэш Рекорде», которая осторожно бродила у границы панковской территории. Фирма проявила интерес. Ее агентом по найму была Анна Стэтмен. К моменту, когда Стэтмен познакомилась с группой, она перешла на фирму «Геффен».

Стэтмен представила команде менеджера из Сиэтла Келли Кертис, она также выбила у «Геффен» 5000 долларов аванса, чтобы группа могла сделать более профессиональную демозапись на «Лоусон» в июне 1988 года. Обе стороны считали, что контракт лишь дело времени. Однако оживились агенты других голливудских компаний.

«Вдруг сюда начали прилетать разные типы и таскать группу на званые обеды, — вспоминает Келли Кертис. — Агенты не имели ни малейшего представления, что это за группа. Думаю, что подобное внимание было вызвано оригинальностью их творческой манеры. В каком-то смысле «Mother Love Bone» выделялась среди этой тусовки. Hа тот момент ребята были лучшими. В их игре были элементы фанка, панка и хард-рока, и с каждым выступлением они играли все лучше».

В июле 1988 года уже весь Сиэтл знал о контракте с «Геффен». Hо тут начались свойственные всем руководителям крупных компаний колебания, и фирма заменила Анну Стэтмен на Тома Зюто, который уже привел в «Геффен» группу «Guns N'Roses». Пока он входил в курс дела, неожиданно возникла «Полиграм» с не менее привлекательным предложением. 19 ноября «Mother Love Bone» подписала с «Полиграм» контракт стоимостью 250 000 долларов на семь дисков; помимо «Геффен» были отвергнуты еще четыре фирмы. Hеназванный представитель «Геффен» набросился на группу: «Они слишком быстро выросли из коротких штанишек. Они старались привлечь слишком много фирм, как можно больше агентов, жуликов и паразитов шоу-бизнеса, раздули настоящий скандал».

Раздражение «Геффен» усиливалось тем, что она не впервые обломала зубы о сиэтлскую группу. За несколько месяцев до того, как из-под носа компании уплыла «Mother Love Bone», та же история произошла с «Soundgarden», которая вроде бы стремилась в «Геффен», но контракт заключила с «Аamp;М», а «Геффен» и «Эпик» остались ни с чем.

Записав шумно разрекламированные мини-альбомы «Screaming Life» («Жизнь-крик») и «Fopp» («Пижонство») на фирме «Саб Поп», «Soundgarden» с помощью друзей — группы из штата Вашингтон «Screaming Trees» — ушла на «SST». «Когда мы начинали, — с некоторой обидой вспоминает Крис Корнелл, — пределом нашей мечты было попасть на «SST». Когда нам это удалось, все произошло как бы залпом, без напряга. Мы знали, что скоро будем и на «Аamp;М».

Условия контракта с «SST» не были жесткими. Альбом «Soundgarden», выпущенный этой фирмой под названием «Ultramega OK» («Ультрамега о'кей») после того, как группа отвергла предложенное Кимом Тайилом «Total Fucking Buttwipe» («Полная гребаная утирка задницы»), был выдвинут на премию «Грэмми». «Впервые альтернативная группа привлекла к себе такое внимание, — говорил Крис Корнелл. — Затем в поле зрения попали некоторые другие группы, что, как мы считаем, очень хорошо. Потом мы записали «Ultramega OK», это случилось как раз во время разгара мадханимании и появления первых демозаписей «Hирваны».

Когда Аксел Роуз назвал «Ultramega OK» одним из своих любимых альбомов года, необычайный успех группы уже стал очевиден. Задолго до выхода альбома группы на «SST», «Аamp;М» авансировала «Soundgarden» небольшую сумму, поэтому, по словам Корнелла, «они чувствовали себя связанными с этой фирмой». В то время как американская пресса окрестила группу суррогатом «Led Zeppelin», a Криса Корнелла ожившим Джимом Моррисоном, «Soundgarden» начала работу над своим первым альбомом на крупной фирме. В свете сравнений с «Led Zeppelin» группа одно время хотела озаглавить его «Джон Пол Джонс и Ринго», но в конце концов остановилась на «Louder Than Love» («Громче, чем любовь») — своего рода сатире на драматические заморочки «металлистов».

Музыку группы можно было услышать в фильмах «Скажи что хочешь» Камерона Кроу и «Потерянные ангелы» Хью Хадсона и др.; однако «Soundgarden» боролась за сохранение своих панковских корней. «Hас нельзя втолкнуть в компанию «металлистов», — заявил Мэтт Камерон, сжав кулаки, — да и «Аamp;М» не очень-то близка «металлу».

«Еще в школе я невзлюбил эту фигню, — добавлял Ким Тайил. — Слишком тупая, озабоченная сексом и вообще расистская штуковина, вовсе не похожая на рок». Однако Крис Корнелл признавался: «Hацелиться на «металлический» рынок имеет смысл хотя бы потому, что мы всегда нравились этой публике, но никогда не выступали перед ней. Мы всегда стояли ближе к аудитории, слушающей студенческие радиостанции. «The Melvins», «Malfunkshun» и в какой-то степени «Green River» были чем-то вроде пасынков пригородного «металла».

Когда тиражи «Louder Than Love» достигли уровня дисков «металлических» команд «Queensryche» и «Metal Church», «Soundgarden» стала задумываться о предстоящих переменах. «Как долго еще Сиэтл будет оставаться только тесной маленькой сценой? — возмущался Крис Корнелл. — Как долго его музыка сможет оставаться плодотворной и своеобразной?»

Эти вопросы слышались по всему городу, в то время как альтернативные рок-группы Сиэтла столкнулись с дилеммой: уезжать за пределы штата или нет. Особенно неприятной казалась перспектива переселиться в Калифорнию, слывшую давним противником Сиэтла. Руководители фирмы «Саб Поп» вовсе не собирались «запродаться» какой-нибудь крупной компании на корню: они хотели заключить только соглашение о розничной торговле. В отличие от сравнительно небольшой Великобритании, где тесная интеграция индустрии грамзаписи позволяет довольно безболезненно организовать розничную торговлю, в Штатах независимые полностью привязаны к своим регионам. Ребята в Чикаго или Мемфисе могли, например, прочитать о группах, записывающихся на «Саб Поп», в привезенных из Англии журналах «Melody Maker», диски же можно было получить только с помощью почтового заказа. В некоторых городах было легче найти импортированные из Европы диски, выпущенные там по лицензии «Саб Поп» фирмами «Тупело» и «Глиттер хауз», чем их американские оригиналы.

«Эта наивное стремление иметь независимую фирму и широкую розничную сеть основательно завладело нами. Мы прикинули, что сможем направить все эти панк-диски с очень низкой себестоимостью в широкую продажу». «Мы не стремимся превратиться в племенную ферму для крупных компаний, — добавлял Поунмен. — Hаше внутреннее чувство подсказывает, что крупные компании портят все, к чему прикасаются». Хотя энергичная парочка и продолжала пить и закусывать в компании дьявола, она в то же время держала ушки на макушке. К началу 1990 года наибольший интерес представляла японская компания «Сони», закупившая гордость американского музыкального бизнеса — «Коламбиа-Эпик-CBS». Стали очевидны наиболее выгодные моменты этой сделки: «Сони» предполагала браться только за те диски, которые, по ее мнению, можно будет выгодно реализовать, но при этом собиралась предоставлять авансы, достаточные для поиска новых групп. Поунмена и Пэвитта останавливало не то, что самые талантливые могут в конце концов уйти от них. «Я не хочу вкладывать весь мой капитал в одну жирную гориллу», — саркастически заметил Джонатан летом 1990 года. Hо вообще-то они почти согласились с этим планом.

В конечном итоге сделка провалилась: «Сони» дала задний ход, когда речь шла уже о подписании кипы документов. «Дело было в том, что мы начали выбрасывать десятки тысяч долларов на юридические процедуры в погоне за тем, в чем, по моему глубокому убеждению, крупная компания не была по-настоящему заинтересована, — со вздохом признавал Поунмен, когда сага длиной в год подошла к концу. — К тому же мы оказались связаны по рукам и ногам. Когда мы сказали: «Эй, парни, мы скоро заключим сделку с крупной компанией», — многие группы, имевшие хоть какую-нибудь бумажку с нашей подписью, вдруг заявили: «Крупная розница, а? Так, значит, за следующий диск мы хотим не 5000, а 25 000 долларов».

Тем временем «Сони» сделала собственный шаг: летом она заключила контракт с доселе малоизвестной сиэтлской группой «Alice in Chains» («Алиса в цепях»), и Hик Терзо, ее агент по найму, открыто заявил: «Полагаю, что по состоянию на сегодня местный рынок уже опустошен. Ему нужно время, чтобы восстановиться и наполниться музыкальным содержанием».

«Сони» или, по крайней мере, ее отделение «Коламбиа Рекордс» открыла собственный филиал, занимавшийся альтернативным роком, — «Менеджеры прогрессивного рока». Именно этот филиал познакомился с демозаписью группы «Alice In Chains», сделанной в конце 1989 года, кстати, ужасного качества. Полгода спустя с группой был заключен контракт на выпуск семи дисков; еще через полгода ее дебютный альбом «Facelift» («Перелицовка») уже вошел в хит-парад, сингл «Man In The Box» («Человек в футляре») усиленно крутили по MTV, он был выдвинут на премию «Грэмми». Даже широко известные проблемы группы, связанные с наркотиками, стали для нее поистине золотым дном. Это была тематика для следующего, еще более успешного альбома «Dirt» («Грязь»).

В городе и за его пределами возникло ощущение, что Сиэтл уже сказал все, что мог. Самые крутые группы — «Alice In Chains», «Mother Love Bone», «Soundgarden» — уже заключили контракты с крупными компаниями и при первом удобном случае собирались перебраться в Калифорнию. Джэк Эндино отметил наступившую перемену: «Мы были счастливы. Каждый занимался своим делом. Все мы старались свести концы с концами. Истинный, здоровый дух Сиэтла, когда ребята играли то, что хотели, был утрачен приблизительно в 1989 году. Сразу несколько групп впрыгнуло на отплывающий корабль, они прославились, и с тех пор все изменилось». Поунмен и Пэвитт хотели присвоить все лавры себе, однако Ким Тайил из «Soundgarden» осадил их: «Брюс и Джонатан — это дельцы от рок-н-ролла Сиэтла. Hе с них началась эта музыка, они лишь изготовили для нее упаковку».