"Русская мифология. Энциклопедия" - читать интересную книгу автора

Глава 1. ТВОРЕНИЕ МИРА

О возникновении вселенной, о начальном этапе существования Земли и формировании ее ландшафтов, о происхождении человека и устройства социальной структуры, о появлении занятий и орудий труда повествуют так называемые космогонические мифы. Космогонические представления, запечатлевшиеся в более поздних, чем сами мифы, фольклорных текстах, произведениях разных видов искусства, в обрядовой практике и даже в языке, существуют практически у всех народов. Все эти источники дают представление о пространственно-временных параметрах вселенной; мифопоэтические тексты, в частности, описывают, как она возникла, какова структура мира, как связаны части мироустройства.

Космогонические мифы и легенды о происхождении мира часто начинаются с описания того, что предшествовало творению, то есть небытия, воспринимаемого в мифологическом сознании как хаос. Слово, обозначающее это понятие, заимствовано из греческого языка. Греческое χαος имеет значения «зев», «зевание», «зияние», «пустое протяжение». Действительно, хаос мыслился как бесконечный во времени и пространстве; для него свойственны разъятость, достигающая уровня пустоты, или смешанность стихий-первоэлементов, отсутствие формы и упорядоченности. В хаосе не существует единого принципа устройства, и он совершенно непредсказуем. К характеристикам хаоса относится его связь с водной стихией и наличие в нем энергии, которая может привести к порождению жизни. В некоторых мифологиях хаос воплощается в образе первородного океана, в котором содержатся разные стихии в неразделенном состоянии.

Космогония, или процесс творения космоса, мира, представляет собой ряд последовательных актов. Сначала смешанные в хаосе стихии — огонь, вода, земля, воздух, — обычно являющиеся первичным материалом для строительства космоса, разъединяются. Затем начинается наполнение пространства элементами-стихиями, конкретными объектами: ландшафт, растения, животные. Одно из последних цепей творения — человек. О его происхождении повествуют антропогонические мифы, являющиеся частью космогонических мифов. В целом космогонические мифы соответствуют сюжетной схеме, в которой движение осуществляется от прошлого к настоящему, от божественного к человеческому, от космического и природного к культурному и социальному.

Результат процесса творения мира — космос — в мифологическом сознании наделен определенными характеристиками, которые отчасти содержатся в самом его названии. Так, греческое слово Κοσμοξ имеет значения «порядок», «упорядоченность»; «строение», «устройство», «мировой порядок», «мир», «украшение». Черты космоса противоположны признакам хаоса. Для космоса свойственны такие особенности, как целостность, членимость пространства и времени, упорядоченность и организованность, соответственно присутствию некоего общего закона, а также эстетическая отмеченность, «украшенность», гармония. При этом космос всегда вторичен по отношению к хаосу по времени. Он часто возникает из хаоса по модели «прояснения» и «заполнения»: тьма преобразуется в свет, пустота — в заполненность, аморфность — в порядок, непрерывность — в раздельность, безвидность — в «видность». В отличие от хаоса, космос характеризуется «временностью». Он имеет начало, возникновение и конец, гибель — в форме катастрофы (чаще всего это вселенский потоп или пожар) или постепенного «снашивания» космического начала, порядка. Об этом повествуют примыкающие к космогоническим так называемые эсхатологические мифы, представляющие собой рассказы-пророчества о «конце мира». Согласно мифологическому сознанию, возникающий космос оттесняет хаос от своего центра, из рамок создавшегося мира, но не преодолевает, не побеждает его окончательно. Это соотношение космоса и хаоса может мыслиться как объятость космоса хаосом, первозданным океаном. Сферическая схема может также заменяться вертикальным или горизонтальным типом: при этом хаос воспринимается находящимся ниже космоса или на крайней границе мира — на севере или западе, за пределами «белого света».

У русских космогонические мифы как таковые не сохранились. Большинство легенд этиологического характера — о происхождении Земли, всего живого на ней, в том числе и человека, — сохранившиеся в народной памяти, сложились в позднее время, с распространением христианской культурной традиции. На формирование этих текстов оказали влияние как каноническое вероучение, так и апокрифические произведения, не принятые христианством. Вместе с тем дохристианские представления о возникновении мира и его устройстве нашли отражение в обрядовой практике, а также в произведениях разных фольклорных жанров: эпосе, сказке, заговорах, легендах, преданиях, духовных стихах, обрядовой поэзии.

Мифы и мифопоэтические тексты воспроизводят разные модели творения мира. В мифологиях многих народов широко распространен мотив его порождения необыкновенным образом: из частей тела творца — бога или человека. При этом иногда сам творец исчезает, гибнет — приносит себя в жертву. Эта архаическая модель нашла отражение в русских духовных стихах, получив, соответственно природе жанра, христианскую окраску. В стихе о Голубиной книге «белый свет» берет начало от Бога Саваофа, человека божественной природы — Иисуса Христа, и первочеловека — Адама:

Или, например, несколько иначе в другом варианте духовного стиха:

Практически универсален мотив возникновения мира из первозданных вод, часто отождествляющихся с хаосом: создание Вселенной осуществляется из пены, ила, земли, песка, находящихся в первозданном океане. В мифах, отражающих эту модель, процесс творения может совершаться в результате волевого акта самого творца или в ответ на чью-либо просьбу. Творец как некое первое существо может иметь божественную космическую природу. У разных народов творец иногда представляется в облике животного или птицы, ныряющих в воды первородного океана и достающих оттуда землю. Эта модель может реализоваться в дуалистическом варианте: творцами оказываются два персонажа, враждебные друг другу, и творчество каждого при совершении космогонического акта обнаруживает противоположные черты. По мнению исследователей, дуалистические космогонии являются результатом процесса раздваивания божества. Дуализм известен многим религиям. Яркое воплощение он нашел в учении богомилов, которое возникло в начале X века на Балканах и в конце столетия укрепилось в Болгарии, а позже — в XI–XII веках — распространилось в Византии. В основе религиозно-философского учения богомилов лежало представление о двойственности мира, о существовании равных по значимости доброго и злого божественных начал — Бога и Сатаны, пребывающих в постоянной борьбе. Сотворение мира богомилы приписывали совместным усилиям обоих, что противоречило официальному христианскому учению. Согласно последнему, зло появилось в мире лишь по причине грехопадения людей и, соответственно, после него; Сатана же — вовсе не творец, а только падшее творение самого Бога; способность же творить принадлежит исключительно единому Богу. Проникнув из Болгарии на территории Древней Руси вместе с распространением христианства, богомильское учение оказало заметное влияние на формирование русских народных представлений о мире. Легенды из рукописных книг, как и каноническое христианское учение, попав на Русь, слились здесь с местными мифологическими представлениями. Отсюда сложный и подчас противоречивый состав народных мифопоэтических текстов, отражающих тему сотворения мира. Вот, например, легенда, записанная в Подольской губернии:

Однажды, когда не было еще на свете ни земли, ничего, а была одна только вода, ходил Бог по той воде, и видит на ней пузырь из пены, который шевелится. Бог расковырял жезлом пузырь, — и вылез оттуда маленький черненький человек с хвостом и рожками. Бог дал имя этому созданию Сатанаил и сказал ему:

— Следуй за мной, будем вместе ходить.

Долго ходили они по воде; наконец утомились и захотели отдохнуть. Бог и говорит Сатанаилу:

Нырни под воду, возьми горсть земли, скажи при этом: «Во имя Господне, иди, земля, со мной», — и неси наверх ко мне.

Сатанаил нырнул на дно, взял оттуда горсть земли да и думает себе: «Зачем я буду говорить: «Во имя Господне»; разве я чем-нибудь хуже Бога?» Вот он и говорит: «Во имя мое земля идет со мною». Вынырнул наверх, смотрит — а земли в горсти ни порошинки

Бог и говорит ему:

Вот видишь, хотел обмануть меня, ослушаться и сделать по-своему, да не удалось; ныряй снова Лишь на третий раз Сатанаилу удалось вытащить земли, только потому, что он произнес: «Во имя Господне». Но вытащил земли он немного — лишь под ногтями осталось чуть-чуть, так как, выныривая, под конец он все же сказал еще и по-своему: «Во имя мое земля идет со мною». Далее Бог говорит ему:

Нет, видно, из тебя ничего доброго не будет, если ты не мог выполнить даже такого пустяка. Нечего делать, выковыряй ту землю, которая осталась у тебя под ногтями, и давай ее сюда, — достаточно будет и этой.

Сатанаил выковырял. Бог взял эту землю, посыпал ее по воде, — и вдруг появился на воде красивый холмик, а на нем — зелень и деревья. Бог присел с Сатанаилом на этом холмике отдохнуть. Так как Бог чувствовал себя слишком уж утомленным, то прилег на траве и заснул. Тогда Сатанаила взяла зависть, отчего он не такой сильный и могущественный, как Бог. И порешил он утопить Бога. Взял Сатанаил Бога на руки и хотел бросить в воду, — и вдруг видит чудо: перед тем вода была от него не больше, как на шаг, а теперь отошла шагов на десять, а на ее месте стала земля. Однако Сатанаил не смутился этим и пустился бежать к воде, чтобы бросить в нее Бога. Но вот бы уже совсем бросить, а вода от него уходит все дальше и дальше, и Сатанаил никак не может добежать до нее. Бежал он, бежал — и вдруг очутился каким-то чудом на том же самом месте, откуда взял Бога на руки. Глянул он ненароком в сторону, и видит, что вода от него здесь не больше, как шагах в двух. Он давай туда бежать, чтобы утопить-таки Бога. И вдруг снова произошло то же самое, что и в первый раз: он бежит к воде, а она от него уходит. Бежал он, бежал — и вдруг опять очутился на том же месте. Положил он тогда Бога на землю и думает: «Земля эта тоненькая, как скорлупа; выкопаю-ка я яму, прокопаюсь до самой воды, да и брошу туда Бога». Копал он, копал до полного почти изнеможения, — вспотел весь и выкопал очень глубокую яму, однако до воды так и не докопался. Вот почему на свете

Божием так много земли, и вот почему она так толста: то ее черт набегал, желая сгубить со света Бога. Тем временем Бог проснулся да и говорит:

Вот видишь теперь, какой ты бессильный по сравнению со мной, — ничего не можешь сделать со мною в том, что через тебя земля сделалась такой большой, нет еще беды. Я населю ее разными людьми и тварями; яма же, которую ты только что выкопал, пригодится для тебя самого на преисподнюю.

Затем Бог стал населять землю разными тварями: тотчас же вылепил из земли человека, подул на него, — и он стал ходить и говорить; потом сотворил все другие живые твари и зверей — всех по паре, чтобы они могли плодиться. После того Бог пошел на небо

В киевской легенде сотворение земли изображается как земледельческая работа:

С самого начала не было ни неба, ни земли, а была только тьма и вода, смешанная с землею так, как будто «кваша», а Бог летал Святым Духом по-над водою, которая шумела пеною. Вот однажды Бог ходит по воде да и дохнул на ту пену, сказавши при этом: «Да будет ангел!» И стал ангел, да только без крыльев lt;…gt; Тогда сотворил Бог свет lt;…gt; Во второй день Бог сотворил небо. В третий день Бог говорит шестикрылому серафиму: «Опустись глубоко в воду и достань оттуда мне маленькую частичку земли на мое имя: посеем ее, чтобы росла». lt;…gt; Когда он принес к Богу землю, то Бог тотчас же благословил ее и повелел, посеявши, чтобы она росла. В некоторых повествованиях о сотворении мира дается также объяснение некоторым природным явлениям, связанным с устройством земли. Согласно легендам, Бог, сотворив землю, укрепил ее на рыбе, которая плавает в море. Каждые семь лет рыба то опускается, то поднимается в воде, и оттого одни годы бывают дождливыми, а другие засушливыми. Если рыба вдруг повернется с одного бока на другой, на земле случается землетрясение. В некоторых местностях полагали, что держащая на себе землю рыба обычно лежит, свернувшись кольцом и сжимая зубами свой хвост; и если она выпускает хвост изо рта, то и происходят землетрясения.

Космогонические легенды дуалистического характера были широко распространены у русских. В них очевидны и разработанный в духе богомильского учения мотив совместного творения земли Богом и его противником Сатанаилом, или Идолом, Лукавым, и идеи официального христианского вероучения. В киевской легенде, например, присутствует мотив создания Богом Сатанаила, что исключает их равенство в творческом процессе. Нередко как значимые образы в повествование вводятся элементы христианской культуры, утверждается как бесплодная — деятельность противника Бога. Так, в одной из легенд после двух неудачных попыток Сатанаила достать землю из-под воды Бог велит ему поклониться иконе Богородицы с младенцем, которая находится на морском дне. На этот раз дьявол доносит землю и отдает ее Богу, но часть утаивает за щекой. Бог разбрасывает землю на восточную сторону — и создается «чудная, прекрасная земля». Дьявол же разбрасывает свою землю на северную сторону — и создается земля холодная, каменистая, нехлебородная. Вместе с тем в этих поздних легендах подчас сохранились архаические образы и представления о космогоническом процессе. Это и исходная ситуация начала, когда «не было ни неба, ни земли, а была только тьма и вода», и образ первозданных вод, с неразделенно-стью стихий в них, воспринимаемый в крестьянском сознании подобно «кваше», жидкому тесту, и даже образ птицы, творящей мир. Так, в текстах, записанных на Русском Севере, в Архангельской и Олонецкой губерниях, в качестве ныряльщика за землей и противника Бога выступает утка или гагара:

В мифологии многих народов космогенез, творение мира или его частей — неба и земли, часто представляется как развитие из так называемого мирового яйца или близких ему образов. Это яйцо — мировое, или космическое — нередко изображается золотым. В финской мифологии, например, мир возникает из яйца, которое утка сносит на холме посреди океана. Похожий образ мифической птицы — Нагай-птица или Стрефил-птица — встречается в русских духовных стихах, в частности в стихе о Голубиной книге:

И:

Правда, здесь она изображается как родоначальница всех птиц, а ее движение в пространстве приводит к разрушительным действиям, прямо противоположным процессу творения. Эти разрушительные действия, с точки зрения мифологического сознания, могут быть объяснены как нарушение равновесия между природными стихиями, причиной чему и является движение мифической птицы, а в разных мифопоэтических традициях они изображаются как всемирный пожар или потоп — преобладание одной из стихий. В вариантах стиха о Голубиной книге представлены обе версии:

И:

Представления о яйце, заключающем внутри себя упорядоченное пространство, сохранились в восточнославянской сказочной традиции. В одном украинском тексте это яйцо отмечено золотой окраской и принадлежит птице, самой сильной из всех животных, которые жили «в первом веке творения»:

Когда-то [давным-давно] мышь и воробей засеяли вместе просо. Когда они сажали просо, то начали делиться, да и не помирились. Стали они биться, стала собираться всякая птица и всякие звери. Как стали тогда биться птицы со зверями, то птицы одолели и перебили зверей. Но хотя и одолели, зато и сами побились. Только одна птица поднялась, которая и добила всех зверей. Сильно утомилась она и села на высоком-высоком дереве. Тогда идет мужик с быком. Она и просит того мужика: «Дай мне быка, — говорит, — я его съем. Я у тебя даром брать не хочу, — я заплачу за него». Мужик отдал. Птица съела быка и просит снова мужика: «Донеси меня, будь ласков. До моего дома». Несет ее мужик, несет, и занес в страшную чащу леса. А она и говорит: «Обожди здесь немного — я тебе вынесу плату». И вынесла ему царствечко в золотом яичке, причем сказала: «Ты не раскрывай этого яичка, когда войдешь в село, а раскрой где-нибудь в поле, что ли». Мужик не послушался птицы и раскрыл яичко посередь шляху: аж тут оттуда ярмарка такая, что Боже храни! Ходит мужик промежду людей да плачет. На его счастье, случился здесь один человек, которого мужик и стал просить: «Сделай милость, не поможешь ли ты мне собрать все это да закрыть яичко!» Собрали они вдвоем, закрыли яичко, и пошел мужик с тем царствечком домой. В русской волшебной сказке о трех царствах — медном, серебряном и золотом — повествуется о том, как герой в поисках трех царевен отправляется в подземный мир. Здесь он попадает сначала в медное царство, затем — в серебряное и, наконец, в золотое.

Царевны дают герою по яйцу, в каждое из которых сворачивается по царству. По возвращении героя вместе с царевнами на белый свет из яиц, брошенных на землю, разворачиваются все три царства.

Еще одну модель создания мира, известную разным этническим традициям, можно назвать «ремесленной». Она представляет творение как процесс изготовления объекта того или иного ремесла, мастерства: гончарного, кузнечного, кулинарного и других. В рамках этой модели в качестве творца выступает демиург — от греческого ShmiOVpYOj — «ремесленник», «мастер», «созидатель». В мифологии демиургами часто являются такие персонажи, как гончар, кузнец, ткач. Во многих мифологических традициях демиург сливается с более абстрактным образом небесного бога-творца, отличающегося космическими масштабами деятельности, творящего не только отдельные объекты, элементы мироздания, как демиург, но космос в целом и не только путем изготовления, но и другими способами, например посредством магических превращений.

«Ремесленная» модель наглядно демонстрирует переход от хаоса, бесформенности (сырьевая масса: расплавленный металл, размешанная глина, бродящее тесто и т. п.) к упорядоченности, то есть к обретению формы и возможности зрительного восприятия созданного объекта. У восточных славян были известны представления о возникновении мира как о процессе, аналогичном изготовлению нити или полотна. По определению носителей традиционной культуры мир «свивается», как нить, «снуется», как основа для тканья, или «ткется», как ткань. Творение мирового пространства по типу изготовления объектов прядиль-но-ткацкого мастерства не исчерпывается лишь использованием терминологии этого женского занятия. В обрядовой практике нить и полотно, а в фольклорных текстах их образы символизируют пространственные объекты, чаще всего дорогу; в сказках они нередко превращаются в само пространство: ведущий героя клубочек ниток — и есть пространственно оформленный путь, в котором реализуются события его жизни.

Мотив создания пространственных объектов, достигающих космических масштабов с помощью тканья или вышивания, ярко представлен в сказочном сюжете «Царевна-лягушка»: изображение на ковре, который героиня изготавливает для своего свекра, есть не что иное, как небо и земля, солнце и луна, травы и цветы, города и пригородки. Мотив творения мира опосредованно или достаточно прозрачно проявляется в процессе изготовления и других предметов женского рукоделия: в вариантах сюжета героиня ткет или шьет также скатерть, полотенце или рубаху. В одном из вариантов сказки царевна-лягушка создает «настольник» (скатерть), который «отливает золотом», а в центре его — «восход луны». Когда Иван-царевич «взял этот подарок в шелковой косынке, его сразу позвало на землю». Этот узелок с подарком очень напоминает былинный образ неподъемной сумочки Ми-кулы Селяниновича, в которой находится «земная тяга». Неподъемность рукоделия царевны-лягушки говорит о том, что настоль-ник есть не что иное, как само сотворенное пространство с восходящей в нем луной. Показательно, что в повествовании вслед за мотивом «неподъемности» узла с подарком следует мотив получения героем силы из источника, хранимого царевной-лягушкой: «Лягушка открывает парник и наливает две сотых сильной воды и говорит: «Выпей, Ваня, и иди»». Вкушение сильной воды необходимо герою, чтобы суметь поднять чудесный настольник. Мотив питья сильной воды, дающей необыкновенную силу, типичен для эпических жанров русского фольклора. В близкой к приведенной сказке форме он встречается в былине об «Исцелении Ильи Муромца», где бездвижный много лет богатырь, выпив воды, говорит:

Идею творения пространства царевной-лягушкой подтверждает также характеристика ее изделия, которая свидетельствует о его объемной структуре: «ковер, не шито, не ткано, все равно как высажено». Собственно, необычен и сам процесс изготовления героиней предметов. В его изображении в сказке нашли отражение мифологические представления космологического характера. Так, сырьем, или «материальным составом», для работы служит не обычная нить, а «природная» — трава или паутинки.

Это может быть и «культурная» нить, то есть созданная человеческими руками, но и в этом случае она необычна — это лоскутки из ткани, которую рукодельница специально рвет и выбрасывает за окно. О космогоническом характере деятельности героини свидетельствует движение от тьмы к свету в процессе изготовления предмета. Царевна-лягушка совершает свою работу ночью, во тьме, к утру же изделие готово, причем оно отмечено признаком света: «настольник отливает золотом», и на нем изображен «восход луны». Кроме того, в специфике работы героини отражается идея о преобразовании хаоса в упорядоченность: героиня либо собирает «сырье» отовсюду — «по нитинке, по паутинке, по лоскутку», либо она разрывает ткань на кусочки и выбрасывает их в окно, лоскутки разносятся по всему белому свету, а затем они собираются воедино, то есть происходит упорядочивание. В космогоническом аспекте с признаком упорядоченности создаваемого объекта перекликаются также мотив его идеализации и его эстетическая отмеченность. Творения царевны-лягушки — самые красивые, такие, что «ни вздумать, ни сказать, ни пером описать»; ее изделия, рубашку или скатерть, как отмечает довольный свекор, только «по праздникам», «в Христов день» одевать или на стол настилать.

Говоря о необыкновенных деяниях царевны-лягушки, нельзя не заметить, что в ее образе отразились мифологические представления о творце. В вариантах сюжета героине присущи черты разных типов творцов: культурного героя, демиурга и творца, обладающего божественной природой. Подобно культурному герою, царевна-лягушка добывает — достает, переносит — чудесные или идеальные предметы из царства своего отца, то есть из другого мира. Так, в одном из вариантов героиня говорит Ивану-царевичу, что у ее отца, то есть в ее царстве, есть непростая сорочка — «ни шва, ни стежка, как лита». В большинстве вариантов героиня выступает в роли демиурга, создавая особенные предметы. При этом в «производственных процессах» участвуют силы природы («ветры буйные»), птицы (вороны или «все птички, все синички, все воробушки, все голубушки, все соколы» во главе с орлихой), животные (мыши, крысы). По отношению ко всем этим персонажам героиня выступает как организатор, или волеизъявляющее существо. Божественное начало героини в некоторых вариантах сюжета передается через мотив не-рукотворности творения: ее произведение «не шито, не ткано, все равно как высажено». Зачастую ее изделия созданы магическим путем: «собрала все мучинки и крупинки и дунула своим духом — ну, так хлеб и испекся»; «она собрала нитинки и паутинки, собрала и дунула своим духом, вот и выткалось полотно».

Рассматривая мотив творения в сюжете «Царевна-лягушка», нельзя не отметить «космическую» природу самой героини, которая проявляется в различных ее характеристиках. Так, иногда она именуется «Свет-луна». Ее «родственники» подчас имеют «космическую» природу. Так, в одном из вариантов героиня говорит о своих родителях: «Если земля клонит, то мать в погоню гонит. Лес шумит — отец летит». Сам образ царевны-лягушки причастен к стихиям-первоэлементам: воде, земле, огню, воздуху (ветрам). Связь героини с землей и водой устойчиво проявляется в разных планах. Так, местопребывание царевны-лягушки — болото. Героиня имеет хтоническую (подземную) природу, так как она — лягушка. В мифологическом аспекте причастность героини к водной стихии особенно очевидна в ее функции хранения сильной воды, а также в том, что появление царевны-лягушки на пиру сопровождается дождем. Ее связь с ветром и огнем также очевидна в эпизоде появления на пиру: оно сопровождается не просто дождем, но и ветром, громом и молнией.

Возвращаясь к мотиву творения мира, следует сказать, что в сюжете «Царевна-лягушка» он не исчерпывается «ремесленной» моделью. Отражение одного из актов космогенеза (создание ландшафта, живых существ — птиц и рыб, а также культурных объектов — корабля) реализуется с помощью такого явления, которое в сказке квалифицируется как «чудесное умение». В данном случае это — умение «танцевать». Особенности «чудесного танца» царевны-лягушки явно соотносятся с мифологическими представлениями об акте творения. Прежде всего, в сюжете присутствует мотив ущербности существующего пространства, отсутствия в нем чего-то важного и нужного. В пермской сказке героиня, приехав на пир, говорит своему свекру: «Все у тебя, тятенька, хорошо, а одно неисправно lt;…gt; У тебя вот вокруг дому саду нет». В сюжете всегда присутствует четкая регламентация времени, когда произойдет творение: пир, с его кульминационным моментом — пляской героини, назначается всегда на ночь — темное время суток. Характерное для космогонии преобразование тьмы в свет осуществляется в сюжете с помощью мотива сияния в ночи света, огня, молнии при появлении царевны-лягушки, а также посредством обозначения видимости того, что сотворила героиня: «все вокруг увидели». «Сырьем» для объектов творения царевны-ляшки оказываются остатки еды и питья, смешанные (то есть приобретшие состояние хаоса) в рукавах героини. При этом куски мяса и мослы — это прах и твердь, а вино, напитки — представляют собой жидкую субстанцию. Акт творения в

«чудесном танце» имеет двухчастную структуру, что связано с особенностью танца: «махнула одной рукой, махнула другой рукой». В разных вариантах сказки действие творения может осуществляться по разным принципам, но в любом случае оно соответствует мифологическим представлениям о космогоническом процессе. В некоторых текстах создание героиней объектов в пространстве происходит по принципу различения исходного «материала», который она кладет в рукава. В один рукав царевна-лягушка помещает косточки — «твердый» материал, и из него при взмахе рукой получаются сады. Во второй рукав она льет напитки, и из них образуются пруды. В других текстах творение в танце совершается по принципу поэтапности заполнения пространства: при первом взмахе героини появляется ров, при втором — вода в нем. Есть также сказки, где созидание осуществляется по принципу движения от заполненности пространства к его «оживлению»: при первом взмахе появляется сад и пруд, при втором — рыба в пруду начинает играть и плывет судно, или при первом взмахе образуется озеро, при втором — по нему плывут лебеди, гуси. Нередко в сказочном повествовании присутствует оценка созданного царевной-лягушкой в эстетической категории красоты: «Красота-то какая стала». Это соответствует мифологическому представлению об эстетической отмеченности космоса, его украшенности. С появлением этой красоты в сказке связывается также возникновение и необычного до этого момента состояния гармонии, веселья: «и такое сделалось веселье, какого никогда не бывало».

Героиня сюжета «Царевна-лягушка» — волшебная невеста, своего рода идеал, обладающий способностью творить мир. Этот мотив встречается не только в сказке, но и в свадебной поэзии. В русской традиции каждой девушке в самый важный для нее момент жизни припевали обрядовые песни, в которых изображался процесс шитья или тканья, при этом уровень рукоделия невесты в тексте определялся как достигающий мастерства творца:

В реальной действительности невеста с помощью предметов своего рукоделия создавала, конечно, не вселенную, а «свой мир». Подобно сказочной царевне, разворачивающей свое царство из волшебного яйца, деревенская невеста заполняла новое для нее пространство мужнина дома приготовленной ее руками тканой утварью, извлеченной из сундука с приданым.

В мифологиях разных народов структура мирового пространства воспринималась состоящей, как правило, из трех частей. В архаических мифах и ритуалах обыгрываются и горизонтальная, и вертикальная структуры космоса. В последнем случае мировое пространство делится на верхний мир (небо), средний мир (земля) и нижний мир (подземное царство, преисподняя). Обычно с каждой из трех зон мирового пространства соотносятся соответствующие мифологические персонажи и животные. С верхом связаны птицы, с серединной частью — копытные животные, с низом — хтонические (подземные) животные и мифические чудовища. Представления о такой структуре мира сохранились в мифопоэтических текстах. Так, например, русской сказке известен мифологический мотив путешествия героя в подземный или в поднебесный мир. В былинах герой может странствовать по всем трем зонам мирового пространства, причем в образах животных, соответствующих этим зонам. В былине о женитьбе Потыка, герой, увозя жену Марью Лебедь Белую в Киев, делает остановку в чистом поле и ставит шатер, чтобы переночевать. Жена, оказавшаяся чародейкой, превращает богатыря в разных животных:

Обёрнула она тогда горносталюшком, Приказала копатьце да под кореньицём, Копалсэ Потык до бела свету, Приломал он свою да буйну голову.

В другом варианте былины Марья Лебедь Белая превращает Потыка последовательно в ясного сокола, серого волка и горностая. Очевидно, что образы этих животных соответствуют трем зонам вертикального членения мира. Путешествие по «иным» мирам в мифопоэтических традициях разных народов может быть связано с добыванием невесты или волшебного, магического предмета и т. п. Но во всех случаях пребывание героя за пределами «своего» пространства соотносится с вопросом познания «чужого» мира, его тайн, что оказывается необходимым для обретения им нового, более высокого социально-возрастного статуса.

В приведенном отрывке из текста былины стержнем, объединяющим пространственные зоны «поднебесья», «белого света» и подземного мира, скрыто выступает образ дерева: косвенным указанием на него может служить упоминание «кореньи-ца», под которым копается горностай. Дерево — мировое, или космическое, — типичный для мифопоэтического сознания образ, воплощающий модель мира. Этот образ известен практически всем народам в чистом виде или в вариантах, подчеркивающих ту или иную его отдельную функцию, — «древо жизни», «древо плодородия», «древо познания» и др. В мифопоэтичес-ких текстах в качестве трансформации мирового древа или как близкие по значению нередко используются также образы мировой оси, мирового столпа, мировой горы, креста, храма, лестницы, трона и подобные.

Строение древа отвечает представлениям о трехчастной организации пространства вселенной. При членении мирового древа по вертикали выделяются нижняя, средняя и верхняя части — корни, ствол и крона, соотносящиеся с основными зонами вселенной: небесным царством, земными миром и подземным царством. В мифопоэтических текстах и древнем изобразительном искусстве символами частей мирового древа выступают соответствующие образы. С кроной древа связываются птицы, чаще всего — орел.

Средней части соответствуют копытные животные — олени, лоси, коровы, кони, изредка — пчёлы, а в более поздних мифологических традициях — человек. С корнями мирового древа соотносятся гады — змеи, лягушки, — а также мыши, рыбы, фантастические чудовища хтонического типа. Образ космического дерева отражает не только пространственную структуру, он имеет универсальное значение для мифологического сознания. С помощью этого образа применительно к категории времени различимы прошлое, настоящее и будущее. В генеалогическом преломлении, например, он связывает предков, настоящее поколение и потомков. Для архаического мировосприятия возможны и другие соответствия трехчастной структуре дерева: три части тела (голова, туловище, ноги); три вида элементов стихий (огонь, земля, вода) и т. д. Таким образом, для каждой части мирового древа может быть определен целый ряд особых признаков. Собственно, благодаря образу мирового древа был возможен целостный взгляд на мир и определение человеком своего места во вселенной.

Согласно мифологическим представлениям, мировое древо помещается в наиболее важной, священной точке мирового пространства — его центре. В русских фольклорных текстах образ дерева довольно четко выступает как центр мироздания. Особенно часто он встречается в заговорах, где к нему совершается мысленное путешествие произносящего текст:

Тот же набор пространственных объектов — океан-море, остров, дерево, камень, — представляющих собой элементы горизонтальной модели мира, центром которого являются два последних образа, известен и другим фольклорным жанрам: в частности сказке, загадке. Образ мирового древа в них может быть представлен как кипарис, карколист, дуб, береза или просто дерево и выполняет функцию канала связи между мирами.

Возвращаясь к вопросу космогенеза, следует отметить, что, согласно мифологическому сознанию, высшей ценностью обладает та точка в пространстве и времени, где совершился акт творения. Эта точка по отношению к пространству осмысляется как центр мира, а по отношению ко времени — как начало, то есть само время творения. Представления об этих координатах, задающих схему возникновения всего, что есть в пространстве и времени, соотносятся со структурой ритуала. Так, например, схема основного ритуального годового праздника, отмечающего переход от старого года к новому, воспроизводит картину, когда из хаоса зарождается космос, то есть порядок, упорядоченность. Соответственно мифологическому мировосприятию в конце года возникает кризисная ситуация, когда пришедшим в упадок силам космоса противостоят набравшие мощь силы хаоса. Как в «начале», происходит противоборство, которое заканчивается победой космических сил и воссозданием нового мира по образцу первотво-рения. Праздничный ритуал имитирует эти стадии творения.

Отмеченные положения в полной мере соответствуют русской святочной обрядности и представлениям о Святках, сохранявшимся вплоть до начала ХХ века. Основным смыслом святочного периода, по народным представлениям, являлось рождение нового года, в рамках которого формировались также судьбы природы, социума и каждого конкретного человека на следующий годовой цикл. Соответственно свойственной космо-генезу идее перехода от тьмы к свету Святки осмыслялись как темное время. Действительно, в русской культуре, земледельческой и потому ориентированной на цикличность «жизни» солнца, этот период знаменовался наиболее короткими днями и длинными ночами. В этом плане показательно также, что наибольшей значимостью в Святки отмечено именно темное время суток — вечер и ночь, на которые приходилось большее количество действий и обрядов святочного цикла. Даже для обозначения периодов внутри Святок в русской традиции использовалось слово «вечер»: «святые вечера» и «страшные вечера»; в Вологодской губернии Святки назывались «ворожными вечерами». Механизмы и характер действий и обрядов, производимых в святочное время, свидетельствуют о восприятии этого периода как особой пространственно-временной точки. В ней, во-первых, соединяются прошлое, настоящее и будущее. Ведь Святки как празднование перехода к будущему захватывали конец старого и начало нового года. Во-вторых, в это время предполагались возможными взаимопроникновение и контакт разноприродных «миров»: живых и мертвых, людей и мифологических существ, культуры (социума) и природы, — которые в обыденное время считались четко разграниченными и, в определенном смысле, самодостаточными. Идеей контакта и взаимообмена между «мирами» пронизана почти вся святочная обрядность. Во время гаданий, например, предполагалось, что знание о судьбах, которые «пишутся» за пределами мира людей, приобретается в результате общения с нечистой силой, связанной с миром мертвых и миром природы. Так же и исполнители обрядовых действий в обходных ритуалах славления Христа и посевания, колядования и ряженья воспринимались в традиционном сознании как посредники между миром людей и миром природы. Такое положение, свидетельствующее о размытости пространственно-временных границ, явно отмечено признаками хаоса. Хаотичность святочного периода, допускающая диалогические отношения мира людей с «иными» мирами, делает возможным получение сакральной информации, знания об идеальном миропорядке, которое дает энергетический толчок для нового жизненного витка в наступающем годовом цикле. В связи с этим следует упомянуть о приуроченных традицией к Святкам словесном и акциональном элементах праздника. Речь идет об озвучивании в это время фольклорных текстов и совершении действий, содержащих представления об устройстве мира. С точки зрения мифологического сознания, произнесение таких текстов и совершение таких действий можно рассматривать как магическое «подкрепление» для осуществления процесса миротворения. Так, у русских в святочный период вечерами было принято загадывать загадки и рассказывать сказки, что при свойственной мифологическому сознанию вере в магическую силу произнесенного слова и в возможность его материализации должно было способствовать акту «рождения» мира. Загадывание загадок в конце XIX — начале ХХ веков воспринималось как одно из развлечений праздничного времени. Тем не менее истоки формирования самого жанра восходят к глубокой древности, а приуроченность загадывания загадок к определенным временным моментам в рамках суток и годового цикла свидетельствует о ритуальном характере этого занятия. Построенные на приемах иносказания, сравнения, метафоры, аллегории, загадки содержат закодированную информацию о явлениях природы, свойствах и качествах предметов. Примером, отражающим с данной точки зрения специфику этого жанра, может служить текст вечерочной песни, имеющий вопросно-ответную форму и являющийся по сути цепью загадок:

Отгадки на подобного типа вопросы предполагают знание устройства мира и признаков тех или иных природных явлений, сведения о которых закреплены в традиции и передаются из поколения в поколение. О магическом значении загадок свидетельствует система запретов на их загадывание. Так, у многих народов, и в частности у восточных славян, существовали запреты на загадывание загадок днем, то есть при дневном свете, летом и в Рождественский пост, предшествующий Святкам. В некоторых местах на Украине этот запрет, приуроченный к посту, связывался с опасностью для молодняка скота, так как в этот период у домашних животных начинался окот. Русские Пермской губернии считали, что при нарушении данного запрета коровы не будут возвращаться с поля домой, волк может их задрать, а сам человек заблудится в лесу. Неблагоприятные последствия нарушения запрета возникают как реакция на несвоевременность произнесения текстов, отражающих в том или ином ракурсе вопросы мироустройства; слово, подобно действию, совершенному в неурочное время, вносит дисбаланс в установленном уже на данный годовой цикл миропорядке. И если загадывание загадок преждевременно в летнее время или в Рождественский пост, то в период Святок проговари-вание текстов-загадок, огласовка содержащихся в них основ миропорядка продуцирует их реализацию в подходящий, по традиционным представлениям, для этого момент.

С представлениями о формировании мироустройства в святочное время связаны, по всей видимости, сложившиеся в традиции запреты совершать в течение этого периода действия, представляющие собой технологические приемы ряда ремесел. Так, у восточных славян, и в частности у русских, в Святки не разрешалось заниматься женским рукодельем: прясть, сматывать в клубок нитки, связывать нити и завязывать узлы, ткать. Вспомним, что акт творения миропорядка в народном сознании уподоблялся процессам прядения или тканья. Не принято было в Святки также плести лапти, вить веревки, гнуть какие-либо детали для изготовления утвари или орудий труда, городить изгородь и т. п., то есть совершать действия, в основе которых лежат приемы, типологически близкие витью и плетению. Кроме того, к святочному периоду относились также запреты молотить, сбивать масло, молоть в жерновах. Эти действия, связанные с идеей форморазру-шения и формообразования, а также основанные на движении верчения, по всей видимости, имеют в мифологических представлениях то же значение, что и процессы прядильно-ткацкого ремесла. Нарушение всех этих запретов можно расценивать как вмешательство простых людей своими действиями, носящими обыденный характер, в космогонический процесс. Такое вмешательство может нарушить его, внеся дисбаланс и дисгармонию в устанавливающийся миропорядок. Не случайно в народе считали, что нарушение запретов должно было повлечь за собой негативные последствия, сказывающиеся не только на нарушителях, на судьбах их будущих детей, на здоровье домашних животных, на приплоде скота в их хозяйстве, на урожае, но и на природных явлениях в новом году. Так, например, в Московской губернии считали, что из-за нарушения запрета мотать в Святки нитки летом будут сильные ветры, которые извертят рожь. Тот, кто прядет под Новый год (в данном случае мартовский: в Древней Руси до ХУ века, судя по летописям, Новый год начинался в марте), может «отслюнить замурованную зиму», то есть возвратить зимние холода. Из приведенных случаев очевидно, что совершение запретных действий ведет к нарушению природных процессов, что, в свою очередь, должно сказаться непосредственно на судьбе урожая и, соответственно, привести к отрицательным последствиям для всего социума. При этом, согласно народным представлениям, именно в святочное время особую «трудовую» активность обретают прядущие мифологические существа или домашние духи типа кикиморы, которые, как известно из народных поверий, сучат пряжу в ночь под Рождество или в течение всех Святок. По-видимому, только природным духам позволительно выполнять в значимое время запретную работу. Вместе с тем переведение запретных действий в условный план нашло широкое распространение в святочных развлечениях. Так, в названиях молодежных игр и хороводов, а также игр ряженых, которые приурочивались к святочным игрищам, сохранилось указание на запретные действия: «ручеек заплетать», «завивать венок», «плетни заплетать», «ка-пустку завивать», «в жты», «шубу шить», «сапоги шить», «гнуть ободья», «мельник», «мельница», «масло мешать» и т. п. Характерно, что и хореография большинства хороводов построена на движениях заплетания-завивания, приводящих к форме круга или линии из участников, руки которых переплетены в строгом порядке.

В действах ряженых нередко имитировались запретные операционные приемы. Так, например, изображая помол муки, один ряженый ложился на лавку, накрываясь пологом, и водил рукой в горшке с камушками, поставленном на пол, а другой ряженый кидал в девушек снегом из лукошка, как будто мука пылит. «Мешая масло», ряженая женщина тоже крутила в ведре снег трепалом (деревянный нож для трепания льна), а затем ударяла своим «орудием» девушек ниже спины. Широкое распространение на Русском Севере нашло ряженье в кикимору. Атрибуты «мифологической пряхи» лишь отдаленно напоминали реальные: вместо веретена — палка с наростами, вместо пряжи — солома или мокрая кудель. «Профессиональные» действия «пряхи» вызывали смех присутствующей на игрище молодежи и зрителей: старухи, одевшись кикиморами, усаживались на полатях и, свесив ноги с бруса, ставили прялку между ними и в такой позе пряли. В некоторых местностях «кикимора» выдергивала «пряжу»-солому себе на подол, а затем разбрасывала мутовкой — палкой для размешивания теста — по всему полу; прялку «пряха» использовала как музыкальный инструмент, «тренькая» или стуча по ней в такт идущей пляске, и требовала от девушек: «Девки, пляшите, а то замараю!». В отдельных случаях «кикимора» тихо приходила на игрище, садилась в красный угол и начинала «работать», не разговаривая ни с кем, чем давала молодым понять, чтобы они тонко и вовремя пряли; после беседы «кикимора» так же молча уходила. Нередко приход «кикиморы» завершался поджиганием «кудели» и шумом. Очевидно, что выполнение запретных действий, переведенных из бытового плана в игровой, имело ритуализованный характер, так как обязательно осуществлялось в Святки в рамках развлечений молодежи и игр ряженых. Это свидетельствует о том, что как соблюдение запретов, так и условное, символическое совершение запретных действий служили благополучию формирования миропорядка на следующий год. Таким образом, Святки как особая пространственно-временная точка и их обрядовая сфера, соотносимая с идеей первотворения, являлись своего рода энергетическим импульсом, дающим начало очередному витку жизни природы. Переход от старого года к новому — не единственный праздник, обнаруживающий связь с элементами архаического мировосприятия. Для традиционной культуры, даже на позднем этапе развития, свойственна ориентация на «священные» былые времена. Мифологическое прошлое довольно широко находит отражение и остается значимым в обрядовой практике.