"Андрей Тарковский. Запечатленное время" - читать интересную книгу автора

кино из конкретного жизненного явления превращаются часто в набор
старомодных кинематографических приемов.
Столкнувшись в нашей картине с необходимостью снимать сны, мы должны
были решить вопрос: как приблизиться к поэтической конкретности, как ее
выразить, какими средствами? Здесь не могло быть умозрительного решения. В
поисках выхода мы предприняли некоторые практические попытки, опираясь на
ассоциации и смутные догадки. Так, неожиданно пришла в голову мысль о
негативном изображении в третьем сне. В нашем воображении замелькали блики
черного солнца сквозь снежные деревья и заструился сверкающий дождь.
Родились вспышки молнии, как техническая возможность монтажного перехода с
позитива на негатив. Но все это только создало атмосферу нереальности. А
содержание? А логика сна? Это уже шло от воспоминаний. Видены когда-то и
мокрая трава, и грузовик, полный яблок, и мокрые от дождя лошади, дымящиеся
на солнце. Все это пришло в кадр непосредственно из жизни, а не как
опосредованный смежным изобразительным искусством материал. В результате
поисков простых решений для передачи ирреальности сна появилась панорама по
несущимся негативным деревьям и на их фоне трижды проходящее перед аппаратом
лицо девочки с меняющимся каждый раз выражением. В этом кадре мы хотели
воплотить предощущение этой девочкой неминуемой трагедии. Последний кадр
этого сна намеренно был снят у воды, на пляже - для того чтобы связать его с
последним сном Ивана.
Возвращаясь к проблеме выбора натурных мест для съемок, нельзя не
отметить того, что когда ассоциации, вызванные жизненными ощущениями от
конкретных мест, вытеснялись абстрактной выдумкой или покорным следованием
сценарию, - именно в этих местах фильма нас постигала неудача. Такова участь
сцены на пепелище с безумным стариком. Я имею в виду не содержание сцены, а
именно неудачу в ее пластическом выражении, в антураже. Сначала сцена была
задумана иначе.
Мы представляли себе заброшенное, набухшее от дождей поле, которое
пересекает грязная расхлестанная дорога.
Вдоль дороги - кургузые осенние ветлы.
Не было никакого пепелища.
Только далеко, у самого горизонта, торчала одинокая труба.
Ощущение одиночества должно было доминировать над всем. В телегу, на
которой ехали сумасшедший старик и Иван, была запряжена тощая корова.
(Корова - из фронтовых записей Э.Капиева.) На дне телеги сидел петух и
лежало там что-то громоздкое, завернутое в грязную рогожу. Когда появлялась
машина полковника, Иван убегал далеко в ноле, к самому горизонту, и Холину
приходилось долго ловить его, с трудом вытаскивая тяжелые сапоги из вязкой
грязи. Затем "додж" уезжал, и старик оставался один. Ветер приподнимал
рогожу и обнажал лежащий в телеге заржавленный плуг.
Сцена должна была сниматься на длинных медленных планах и,
следовательно, иметь совершенно иной ритм.
Не надо думать, что я остановился на другом варианте по
производственным причинам. Просто было два варианта этой сцены, и я не сразу
ощутил, что выбранный хуже.
В картине есть и еще такого рода неудачи, которые, как правило,
вытекают из отсутствия для актеров и, следовательно, для зрителя момента
узнавания, о котором я уже говорил выше в связи с поэтикой воспоминания. Это
кадр прохода Ивана через колонны войск и военных грузовиков, когда он