"НФ: Альманах научной фантастики. Выпуск 33" - читать интересную книгу автора (Булычев Кир, Подольный Роман, Ларионова...)

Всеволод Ревич. Правда фантастики

Зачастую бывает трудно дать исчерпывающее определение самым распространенным понятиям. Например: что есть человек? Правда, миллиарды людей превосходно отличают себе подобных от всего прочего, не испытывая ни малейших затруднений от незнания научных дефиниций. Но такая умиротворенность длится лишь до поры до времени. "Пора и время" возникают, когда мы сталкиваемся с пограничными случаями. Представим себе… Впрочем, незачем затруднять воображение, искомая ситуация детально описана в романе Веркора "Люди или животные?". Французский писатель убедительно показал, что столь, казалось бы, академичное дело, как определение сущности человека, может стать источником весьма драматичных столкновений. В полемику вовлечен и сам читатель, который убеждается, что вопрос, на который ищет ответ книга, и вправду не из простых.

Дискуссии членов парламентской комиссии в романе "Люди или животные?" по вопросу, что же такое человек, весьма напоминают полемику, ведущуюся в нашей критике по вопросу, что такое современная фантастическая литература, или научная фантастика, как ее обычно называют.

"Не признавать" сейчас фантастику не то чтобы невозможно (этото как раз возможно, есть немало читателей, литераторов, печатных органов, издательств, которые по старинке ее "не признают"), а нелепо, неразумно. Массированное наступление на читателя, которое ведет сейчас фантастика во всем мире, заставляет к ней относиться как к мощному идеологическому оружию, оказывающему основательное воздействие на умы и заслуживающему — хотя бы только в силу своей массовости — серьезного подхода. Как известно, читатель вовсе не протестует против «агрессии» фантастики, а, наоборот, всячески подогревает ее своим энтузиазмом.

Но… в 1938 году в "Литературной газете" Александр Беляев назвал фантастику «Золушкой», а через 25 лет Ариадна Громова, не зная о статье А. Беляева, точно так же озаглавила свою статью в той же "Литературной газете". Почему же фантастику так долго не пускают в высшее общество и действительно ли она «Золушка», то есть особа, которая превосходит своими достоинствами сестер, имеющих беспрепятственный доступ в королевские чертоги?

Теория фантастики находится пока еще в зародышевом состоянии, однако если выписать здесь формулировки, которые были пред" ложены хотя бы за последние три-четыре года, вся остальная часть статьи состояла бы уже только из них. Среди определений наблюдаются целые реестры, чуть ли не на страницу, состоящие из многих пунктов, может быть в отдельности и справедливых, но не дающих возможности решать спорные вопросы. А есть и такие, которые почему-то хочется сравнить с высказываниями отставного полковника Стренга из того же веркоровского романа, который — помните? — предлагал положить в основу определения человека половые извращения.

А стоит ли вообще заниматься подобными дебатами? Миллионы любителей фантастики безошибочно раскупают в книжных магазинах нужные им книги. Думаю, правда, что они руководствуются при этом либо именем зарекомендовавшего себя автора, либо рубрикой на титульном листе. Но зато уж издательства, ставящие эти рубрики, они-то, разумеется, знают, что делают.

А вот что такое, например, "Люди или животные?"? Относится ли роман Веркора к научно-фантастическому жанру? Да? Нет? Почему?

Мне кажется, что большинство сложностей и неудач рождено тем, что зачастую критики пытаются определять не столько самое суть фантастики, давно, кстати, определенную в любом толковом словаре, сколько термин "научная фантастика". При этом тратится масса энергии на доказательство того, что наша фантастика может быть только научной и никакой другой. А вопрос о том, для чего она, собственно, нужна, либо отодвигается на второй план, либо на него даются явно неудовлетворительные ответы.

Разумеется, авторы этих ответов вовсе не считают их неудовлетворительными. Но… Но полемические заметки тoгда и пишутся, когда возникает желание поспорить.

В предисловии к недавно вышедшему у нас роману американца Хьюго Гернсбека "Ральф 124С41 + " Александр Йазанцев сообщает o дискуссии, в которой он участвовал на брюссельском телевидении; "Устроители этого выступления исповедовали современную точку зрения некоторых американских критиков от фантастики, объявивших, что нынешнего читателя якобы не интересуют пути технических решений любых проблем, его занимают будто бы лишь ситуации, возникающие в результате новых научных и технических решений… Такому направлению фантастики противостоит прежде всего советская научно-фантастическая литература…" В другом месте автор предисловия, критикуя американских писателей, применяет еще более сжатую формулу, говоря о "фонтанах сделанных или еще не сделанных изобретений, которые нужны были не сами по себе, а лишь для того, чтобы поставить героя" в ту или иную ситуацию (подчеркнуто мной. — В. Р.).

Итак, по мнению A. KasaHuesai научная фантастика — это литература, которую интересуют пути технических решений любых проблем, научные гипотезы, открытия, изобретения сами п о с е б е.

Так ли это?

Не должна ли существовать в фантастическом произведении какая-то «высшая» цель, кроме пропаганды той или иной научнотехнической идеи? Может быть, не стоило так безоговорочно заявлять, что в то время как западные писатели занялись отношениями между людьми, наши с головой погружены в изобретательство и рационализаторство?

Можно без труда назвать множество произведений, где научная или техническая идея и вправду занимает автора сама по себе.

Возьмем хотя бы «Плутонию» В. Обручева, рассказывающую в занимательной форме о прошлом животного мира Земли, или "Приключения Карика и Вали" Я. Ларри, где герои, уменьшившиеся фантастическим способом до макроскопических размеров, получают возможность — познакомиться вблизи с жизнью насекомых. Разве не очевидно, что такие книги — своеобразная отрасль научной популяризации? Это подтверждается и тем, что наиболее удачные произведения подобного рода принадлежат чаще всего самим ученым.

Прекрасный пример — очерки К. Циолковского "На Луне" и "Вне Земли", точно и конкретно предсказавшие поведение человека в непривычных условиях — скажем, в невесомости. Или "Алмазная труба", наглядное свидетельство дара предвидения у И. Ефремова как ученого, предсказавшего алмазы в Якутии до их фактического открытия.

В других фантастических произведениях (их гораздо больше) пропагандируются всевозможные научно-технические «придумки» со значительно менее прикладным звучанием, чем в "Карике и Вале": полеты к звездам, искусственные острова, подводные раскопки, встречи со следами иных цивилизаций, побывавших на Земле, а то и с самими представителями упомянутых цивилизаций, мыслящие роботы, усовершенствование человеческого организма… Я имею в виду многие рассказы и повести А. Днепрова, М. Емцева и Е. Парнова, А. Шалимова, С. Гансовского, И. Росоховатского и т. д.

Такая фантастика тоже носит титул научной и в общем имеет на это право. Однако названные авторы вряд ли безропотно согласятся с тем, что смысл их произведений целиком исчерпывается наукой и техникой. И действительно, налицо более или менее беллетризованная форма. Но, к сожалению, чаще всего это лишь видимость художественности, некий багет, который хотя и подбирается по размерам картины, с легкостью может быть заменен другим, совершенно на него не похожим. Сама же картина — научно-техническая гипотеза — от этого не пострадает. Страдающей стороной, как правило, бывает искусство слова. Для большей части так называемой научной фантастики характерны схематизм, приблизительность в обрисовке людей, скоропись, невыразительность художественных. средств, очерковость в худшем смысле. Оно и понятно, ведь внимание писателя устремлено в иную сторону.

Если воспользоваться математической терминологией, то произведение «очень» научной фантастики стремится к определенному пределу, и пределом этим служит сама гипотеза, сама идея, так сказать, в очищенном виде, действительно сама по себе. И надо сказать, что. часто именно такая, очищенная от всякой беллетристической оболочки научно-фантастическая гипотеза может быть куда интересней, чем «неочищенная». В научной или научно-популярной статье автор может, не стесняясь, развернуть аргументацию, привести математические выкладки и т. д. Нельзя ли втиснуть такую же аргументацию, такие же формулы в рассказ, роман, повесть?

Можно. И это делается. Но зачем? Ведь художественное обрамление будет только мешать, а не помогать раскрытию основной мысли автора.

Наглядный пример. Мне представляется, что за последнее десятилетие одной из наиболее смелых или, во всяком случае, привлекших всеобщее внимание была гипотеза советского астрофизика И. Шкловского об искусственном происхождении спутников Марса.

Опубликованная сначала в "Комсомольской правде", эта гипотеза вошла в книгу И. Шкловского "Вселенная, жизнь, разум", второе издание которой разошлось мгновенно, так же как и первое. В самом деле, кого не взволнует столь заманчивая вероятность, если она подкреплена весьма убедительными, а для непосвященных лиц и неопровержимыми доводами?

Можно ли эту же гипотезу положить в основу научно-фантастической книги? Вполне, такие произведения существуют. Взять хотя бы повесть Владимира Михайлова "Особая необходимость". Правда, она увидела свет после появления в печати предположений ученого, что, конечно, сильно понижает акции фантаста, но оставим в стороне это соображение.

Мы узнаем из повести о межпланетном полете советских космонавтов, обнаруживших, что спутник Марса Деймос — это гигантский звездолет, база для полетов космических кораблей, по неясным причинам оставленная ее создателями. Повесть написана вполне профессионально и читается легко. Но даже эмоционально (не говоря уже о степени убедительности) она воздействует куда слабее, чем статья или книга И. Шкловского.

Да, В. Михайлов занимательно описал внутреннее устройство Деймоса и злоключения космонавтов, не сразу освоившихся с незнакомой техникой. Но для чего это написано? Хотел ли автор, чтобы ему поверили? Вряд ли. Значит, произведение написано ради чего-то еще. Несомненно. Повесть В. Михайлова — один из вариантов распространенной в фантастике ситуации: встреча человека с Неведомым. Но раз так, то в действие вступают уже иные, не научно-логические, а художественные законы: мы хотим, чтобы нам показали с психологической достоверностью, как будут вести себя люди при такой встрече. И здесь-то сразу обнаруживаются слабости книги — характеры намечены эскизно, переживания героев изображены неглубоко.

Допустим, что перед автором была бы поставлена задача доработать, улучшить свой труд. В каком направлении он должен был бы это делать? В том, в каком ему указывает А. Казанцев, то есть пойти по пути усиления научных и технических мотивировок или постараться превратить свою книгу в подлинно художественное произведение? Ответ напрашивается сам собой.

Подобный этому разрыв заметен и в некоторых произведениях Генриха Альтова — скажем, в его рассказе "Ослик и аксиома".

Гипотеза на этот раз свежа и оригинальна — как добиться того, чтобы звездоплаватели, уходящие на долгие годы в полет, при возвращении не оказались безнадежно отставшими, потому что на Земле протекло значительно больше лет и человеческая наука далеко шагнула вперед. Если не выйти из подобного противоречия, обессмысливается сама идея межзвездных перелетов. Фантасты просто-напросто обходили эту принципиально трудную проблему — Г. Альтов предлагает свое решение: очень интересное и, вероятно, заслуживающее серьезного научного внимания. Но так ли нужен для того, чтобы высказать эти мысли, герой? Будет ли он таким, как у Г. Альтова — гением-одиночкой, отрешившимся от земных благ и забот, или другим — решающего значения не имеет. В любом случае он прежде всего лектор, излагающий авторские идеи. И разве не целесообразнее вообще обойтись без него, говорить с читателем без посредников, как это и сделали Г. Альтов и В. Журавлева несколько лет назад в интересной статье о лазерной природе тунгусского взрыва? " Лишь тогда, когда писателям удается преодолеть раздвоенность, добиться необходимой художественной цельности, наполнить произведение серьезной человеческой, общественной, нравственной проблематикой, их ждет удача: "Икар и Дедал" Г. Альтова, "Крабы идут по острову" А. Днепрова, «Орленок» В. Журавлевой, "День гнева" С. Гансовского, "Тор I" И. Росоховатского…

Выступления против термина "научная фантастика" могут вызывать умозаключения примерно такого рода: "Ага, значит, вы против того, чтобы наша, советская фантастика была научной, значит, она, по-вашему, должна быть не научной?" А "не научная" звучит уже почти как «антинаучная». Но, в сущности, тут все дело сводится к не вызывающему никаких сомнений вопросу об идейности произведения. Выдвинута некая фантастическая посылка. Для чего, с какой целью — вот первый пункт, на который должен дать ответ сам писатель и который должны понять его критики. Если, например, вводится нечто необыкновенное с целью пропаганды религиозномистических взглядов, то ясно, что такое произведение для нас неприемлемо, чуждо нам по идеологии, в какую бы наукообразную оберточку ни были завернуты эти идеи. С другой стороны, многие произведения современных фантастов имеют сказочную форму.

Но, право же, это не наносит ни малейшего ущерба нашему материалистическому мировоззрению, как и появление черта в сугубо реалистических романах Достоевского и Томаса Манна.

Тем не менее, столкнувшись с фантастикой-сказкой, критика приходит в замешательство. Когда появилась юмористически-сатирическая повесть братьев Стругацких "Понедельник начинается в субботу" — о буднях учреждения со смешным названием НИИЧАВО (Научно-исследовательский институт чародейства и волшебства), одни стали говорить, что нам такие вещи вообще не нужны, а другие попытались втиснуть «Понедельник» все в то же прокрустово ложе научности. Вот что, например, писал М. Лазарев: "Неразменный пятак, сказочная щука из колодца, рыбьи хвосты на дубе и… страдающий склерозом «кот» как будто намекают на попытку объяснения сказочного фольклора с точки зрения современных научнотехнических гипотез, попытку, заведомо обреченную на неудачу, какими бы сверхсовременными ни оказались привлеченные к этому средства" ["О литературе для детей", выл. 10-й. Л., 1965, стр. 201]. Здесь можно только сказать, что заведомо обречена на неудачу попытка подойти к сказке как к несказке. Давайте оставим за ней право называться своим собственным именем., И фантастику будем называть фантастикой — социальной, философской, памфлетной или приключенческой, в зависимости от конкретной задачи, поставленной автором. Я не сторонник того, чтобы смешать все фантастические жанры в одном котле, как это предлагают сделать, например, те же братья Стругацкие. Несомненно, что «Нос» Гоголя, «Превращение» Кафки, «Носорог» Ионеско — это произведения иных жанров, чем «Аэлита», "Борьба миров", "Туманность Андромеды". Конечно, о первых надо говорить особо, хотя идейная разница, внутренняя функция фантастического в произведении продолжает мне казаться более важным, чем его жанровая природа.

Затруднение со словом «научная» испытывают и зарубежные критики фантастики. Вот к каким выводам приходит один из современных английских критиков в своем исследовании англо-американской фантастики: "Я хотел бы отметить заметное падение роли науки в научной фантастике за последние десять лет. Космический корабль, например, долго считался новинкой, достойной описания, теперь он только транспорт для доставки героев на место действия.

Авторы уделяют ему внимания не больше, чем самолету или такси.

Часто сюжетом служат грядущие изменения в политике и экономике, — науке и технике отводится роль реквизита: пока герой занят тем, что убеждает своих коллег по клану Дженерал-моторс пойти войной на клан Крайслера, официант-робот подает ему филе летающей обезьяны с Венеры. Такие романы обычно самые интересные. Научная фантастика с каждым днем все больше теряет право называться научной. Арьергардные бои, которые ведутся в ее защиту критиками, утверждающими, что политика, экономика, психология, антропология и даже этика такие же науки, как атомная физика, интересны только как показатель состояния умов".

Как бы прямо в противовес этим словам советский критик И. Майзель пишет; "Фантазия — и, соответственно, фантастическая литература — вев более прочно опирается на науку, становится, можно сказать, все более реалистической" [О, литературе для детей", стр. 182.]. Ну, вот мы и вернулись к спору, который состоялся на брюссельбком телевидении, выслушав мнение одного из "критиков от фантастики". Смотрите, какая получается стройная концепция.

Англо-американская фантастика становится все менее научной (менее ненаучной-антинаучной, все та же логическая цепочка).

Причем об этом "свидетельствуют они сами". В то же время советская делается все более научной. В такой концепции на первый взгляд есть Даже определенный идеологический смысл.

Но давайте вдумаемся. О чем говорится в приведенной выше цитате английского критика: вместо описания звездолетов фантастика занялась политикой, экономикой, этикой и т. д. А что такое политика, экономика, этика в применении к художественной литературе?

Это отношения между людьми в обществе. Англо-американская фантастика (конечно, только в лице ее лучших представителей) шла от преодоления традиций "космической оперы", то есть костюмированного маскарада в галактических масштабах, сопровождающегося чудовищными войнами и самыми невероятными приключениями земных и иных красавиц (наиболее ярким представителем "космической оперы" был небезызвестный автор «Тарзана» Эдгар Берроуз).

И только когда она занялась действительно отношениями между людьми, возникающими в результате тех или иных открытий или преобразований, когда она стала (разумеется, опять-таки в соответствии со своим мировоззрением) выяснять возможное влияние развития науки на общество, когда она занялась социальной критикой, только тогда и выдвинулись в ее среде такие фигуры мирового плана, как Брэдбери, Шекли, Кларк, Азимов…

А что означает утверждение, что фантастика становится все более реалистической? Оно равноценно утверждению, что она становится все менее фантастической — иными словами, теряет право называться своим именем. Ясно, что предположение о возможности каких-нибудь вулканных турбогенераторов куда более и научно и реалистично, чем предположение о такой молекулярной перестройке вещества, при которой твердые тела становятся проницаемыми.

На первом построена унылая повесть А. Днепрова «Тускарора», на втором — увлекательный роман Е. Войскунского и И. Лукодьянова "Экипаж «Меконга», на мой взгляд, одно из лучших произведений современной фантастики для детей.

Могут сказать, что такое сопоставление неубедительно, так как речь идет о разных авторах с разной степенью таланта. Но дело здесь не в таланте, так как и у Днепрова есть вещи, превосходящие «Тускарору», и у бакинских писателей — уступающие "Меконгу".

Можно привести в пример и Алексея Толстого. Любому из сторонников научности "Гиперболоид инженера Гарина" должен представляться куда более научным (а следовательно, по мнению И. Майзеля, и реалистичным), чем «Аэлита». Что ж важнее, что ценнее?

По-моему, двух мнений быть не может. Ведь не случайно эта нереалистическая марсианская девица продолжает жить и за пределами романа. Недаром ее именем называют кафе, в ее честь слагают песни. Да ей впору памятник поставить, как Тому Сойеру или Шерлоку Холмсу и другим литературным героям. Так что вопрос о реализме в фантастике не решается столь прямолинейно…

Рассуждения подобного рода о том, что фантастика должна быть как можно более реалистичной, однажды уже завели наших писателей в глухой тупик теории "ближнего прицела".

Все это вовсе не означает, что фантастика есть нечто оторванное от реализма и противостоящее ему. Но реалистичность фантастики не в рабском следовании за естественными науками. Фантастика всегда была и будет, пока она будет существовать, литературой, поражающей смелостью воображения, неожиданностью ситуаций, парадоксальностью мышления. Куда более справедливо упрекнуть наших писателей в робости, в бедности их выдумки, в том, что зачастую они движутся по наезженным колеям, хотя и называют это движение красиво звучащим словом "экстраполяция".

В отличие от прочих писателей фантаст имеет не только свободу в выборе площадки для игры, но и возможность самому сконструировать эту площадку. Однако сама игра ведется по правилам, установленным для всей литературы, и менять их в ходе дела никому не разрешается. Именно здесь, на площадке, проверяется реалистическое мастерство писателя-фантаста. Но можно ли вообще говорить о реализме того, чего никто не видел, чего никогда не было и, возможно, никогда не будет?

Не хочу особенно упрощать себе задачу, проводя мысль о том, что для героя фантастических произведений — скажем, космонавта, высадившегося на Луну (беру самый скромный случай), обстоятельства, окружающие его, станут такими же типическими, как и те, которые окружают нас на Земле. Ведь он будет постоянно находиться в этих обстоятельствах, они станут его бытом. И даже встреча с неожиданным не будет для него полной неожиданностью, ибо уже и сейчас психологи готовят космонавтов к возможности такой встречи. Ну, пусть даже обстоятельства будут исключительными, невероятными, неповторимыми. И в этих условиях надо остаться верным правде характера, логике образа, закономерности всех вытекающих вымышленных обстоятельств, следствий. Стремление к полной достоверности, несмотря на всю фантастичность посылки — вот что должно отличать настоящую художественную фантастику. Ведь и вводится вся эта условность, фантастичность для того, чтобы заострить, гиперболизировать черты реальной жизни, с большей остротой задеть различные стороны действительности. Фантастика и рождена действительностью и обращена — к ней.

Почему уэллсовская "Война миров" стала одним из самых известных произведений мировой литературы, краеугольным камнем современной фантастики? Именно потому, что писатель с дотошностью историка, не пренебрегая и мелкими деталями, проанализировал все возможные следствия из своей заданной посылки.

"Война миров" отличается жуткой правдоподобностью; читая ее, трудно стряхнуть с себя наваждение, нашептывающее, что так оно все и было. Недаром радиопостановка "Войны миров" в Америке вызвала панику. Именно поэтому мы находим в книге Уэллса столь много соответствий как тому, что происходило в мире во время создания "Войны миров", так и тому, что произошло за те семьдесят лет, которые миновали после ее появления. Я не уверен, что "Войну миров" надо называть научной фантастикой, да так никто и не решается ее называть, но я совершенно уверен, что эта книга создана по законам реализма.

В уже цитированной статье М. Лазарев грозно вопрошает: "…Хотелось бы услышать ясный ответ: на какой основе возможна нынче фантастика, кроме научной?" [О литературе для детей", стр. 203] Охотно отвечаю: «нынче» (как и в прошлом, а также и в будущем) фантастика возможна на одной основе: на художественной. Произведениям же «чисто» научной фантастики я, признавая их существование, отказываю в праве называться художественной литературой. Или техницизм, или человековедение. Приходится выбирать. И К ЧЕМУ ЭТО ПРИВОДИТ

Спорами по поводу термина, может быть, и не стоило бы заниматься, если бы постоянное подчеркивание, выделение слова «научная» не приводило на практике к таким последствиям, которых вряд ли добиваются даже некоторые из стойких защитников научности нашей фантастики.

Во-первых, смещаются всякие критерии в подходе к произведениям, в их анализе. Становится совершенно непонятным, за что надо хвалить писателей, за что критиковать. Вот какую сентенцию, например, можно прочитать в одной из статей А. Днепрова: "То, что нарисовано у Ст. Лема в романе "Возвращение со звезд", не вызывает никаких научных возражений" [Журнал "Молодой коммунист", 1964, ЛЬ 12, стр. 47.]. Неужели возможно произнести такие слова по поводу произведения, которое и написано-то специально для того, чтобы вызывать одни возражения? Неужели читателя "Возвращения со звезд" должен волновать вопрос, можно или нельзя в действительности осуществить «бетризацию» человека, приводящую к его духовной кастрации? Автор старался, чтобы читатель не только поразмыслил над нравственно-философской проблемой, но и подумал о преступности неизвестно к чему могущих привести экспериментов над человечеством. Но, вместо того чтобы раскрыть, зачем, с какой целью Ст. Леи изобразил в романе стадо зажравшихся мещан, А. Днепров размеренно продолжает изучать вопрос, вполне ли научно писатель это сделал: "Вероятно, польский писатель придумал «бетризацию» под влиянием ведущихся нейрофизиологических опытов по отысканию в мозге животных различных центров… Нет никаких оснований считать, что в мозге нет центра злобы, центра ярости, центра мести". Вот к чему сведен смысл одного из самых гневных, самых печальных и во многом спорных произведений современной фантастики.

А. Днепрову случалось высказывать и следующее: "Только люди, не интересующиеся наукой, ищут в научно-фантастическом произведении захватывающий сюжет и "чисто — литературные" достоинства…[Журнал "Молодая гвардия", 1964, 1. стр. 153.][" Почему "чисто литературные" достоинства попали в иронические кавычки? Какие еще достоинства должны искать «люди» в фантастической литературе? "Добросовестные научные знания", по выражению автора статьи? Не лучше ли для этого все же прочитать хорошую научно-популярную книгу?

К счастью, в собственном творчестве А. Днепрова писатель временами побеждает теоретика. Но бывают случаи, когда теория и практика той "научной фантастики", о которой идет речь, сливается в одном произведении. Тогда появляется "Неизвестная земля" Н. Томана.

Недостатки, свойственные этому жанру, здесь особенно выпячены.

Существует, например, такой камень преткновения для подобных повестей: как сообщить читателю необходимый объем справочных сведений, без которых ни один научный фантаст обойтись не может? Просто так- "от автора"? Да это вроде бы очень уж нехудожественно. Правда, Жюль Берн позволял себе длинные познавательные отступления. Но Жюль Берн жил в другие времена, когда научно-популярной литературы не существовало, и ему приходилось выполнять по совместительству и функции популяризатора. И нельзя сказать, что это самые увлекательные страницы его повестей.

Современный читатель обычно их пропускает. Нынешний научный фантаст популяризатором себя не считает, поэтому он возлагает на себя суровую обязанность преподносить все в художественном виде. Так возникают непринужденные диалоги, в которых герои получают друг от друга массу информации. Нужды нет, что разговор ведут, как правило, крупнейшие, гениальнейшие ученые, а сообщают они собеседнику факты, выписанные из Малой Советской Энциклопедии (ничего иного читатель и не поймет). Но собеседник академика искренне восхищен эрудицией партнера и тут же начинает выкладывать ему и свои, столь же глубокие знания. Иногда этот прием модифицируется в виде лекций, ежели перед академиком оказывается менее подготовленный товарищ. Обязателен только легкий разговорный стиль (возвращаемся к "Неизвестной земле"):

"— А, мистер Шерлок Холмс! Давненько мы с тобой не виделись… — улыбается сын отцу, на что отец отвечает сыну:

— Наблюдение над силой тяжести и сейсмическими волнами свидетельствует о том, что колоссальная масса этого льда вдавила земную кору в районе Антарктиды глубоко в недра планеты. Если бы можно было снять эту ледяную нагрузку, то поверхность скальных пород поднялась бы там в среднем на тысячу пятьсот — тысячу шестьсот метров. А это вдвое превышает среднюю высоту всех континентов нашей планеты. Понимаешь теперь, какая это тема для фантаста?" Еще крошечная выдержка из столь же непринужденного разговора на пляже: "Земля тоже жидкая, но не в буквальном смысле, а лишь вследствие ползучести ее вещества и длительности воздействия на него центробежной силы. В этом-то и состоит противоречивость свойств вещества Земли…" Но писателю все же кажется, а вдруг читатель не догадается, что его герои очень эрудированные люди. Поэтому вводится дополнительный штрих: "Э, да у вас тут целая библиотека! И довольно пестрая: Ворн, де Бройль, Гейзенберг, Ландау… Амбарцумян, Шкловский, Шепли… Ну, а Колмогоров, Анохин, Эшби?.. Ну, а это вам зачем? — раскрывает он толстую книгу Гарри Уэллса "Павлов и Фрейд". — Ба, да тут еще и избранные работы Павлова и "Философские вопросы высшей нервной деятельности"…" Есть еще одна черта, которая настолько характерна для научнофантастических произведений такого рода, что прямо хоть вводи ее в определение. Фантастика переходит в весьма наивный детектив, в котором участвует иностранный (как правило, американский) шпион-разведчик, пытающийся выкрасть научные секреты у героев произведения. Этот штатный персонаж обыкновенно изображается как личность крайне низких умственных достоинств — короче говоря, законченный болван, ловля которого доставляет истинное наслаждение автору и его персонажам. Единственное, чему удивляешься: почему они его не разоблачат сразу, а терпеливо ждут до конца книги [Любопытно, что данный сюжетный ход имеет довольно давнюю историю. Первое использование американского (именно американского) шпиона в нашей фантастике, по моим наблюдениям, относится к 1892 году. Он появляется в романе некоего Н. Шелонского "В мире будущего". Герои романа совершают на управляемом воздушном корабле экспедицию к Северному полюсу. Незадолго до отправления экспедиции американский железнодорожный король вызывает к себе нужного человека, и держит перед ним такую речь: "Проклятая машина строится, она будет летать, будет летать с ужасающей скоростью! Она не потребует ни рельсов, ни каменного угля, ни воды! Она уничтожит пространство! При чем же, спрашиваю я вас, сэр, останемся мы с нашими железными дорогами? Сколько будут стоить наши акции?" Право же. если бы я сам не держал в руках книги, я ни за что не поверил, что это написано 77 лет назад].

Видимо, выехать на одной науке не удается, вот и приходится втискивать в фантастику примитивно-детективный элемент, дабы придать ей недостающую остроту и занимательность.

"Неизвестная земля" сейчас интересна еще одной стороной.

Дело в том, что это не только научно-фантастическая повесть, но и повесть о научной фантастике, точнее — о научных фантастах.

Они в изображении Н. Томана весьма удивительное племя писателей, которые ни с кем из литераторов-нефантастов не общаются и даже отдыхать на юг ездят все вместе, что, впрочем, не означает, что перед нами дружный коллектив. Наоборот, они ведут постоянные и ожесточенные споры на всех 170 страницах и заняты, собственно, только ими. Лучшая оценка этим спорам дана в самой повести устами девушки Вари: "- Уж очень они шумные, эти фантасты… — морщится Варя. — Не говорят по-человечески, а все спорят".

Могу только присоединиться к Варе, несмотря на то, что она — персонаж отрицательный: понять значительность этих споров девушка не в состоянии, за что ее и разлюбил главный герой повести научный фантаст Алексей Русин (тот самый, который читает Берна, де Бройля, Гарри Уэллса и пр.).

Итак, идет спор о научной фантастике. Опять-таки уточним — в понимании Н. Томана. А Н. Томан убежден, что все разногласия в современной советской фантастике сводятся к дилемме: позволительно или непозволительно писателю нарушать научные законы (в книгах, разумеется, в книгах). В зависимости от позиции, занимаемой персонажами, они делятся на положительных и отрицательных. Положительные — те, кто считает, что нарушать нельзя ни в коем случае. Таким образом, как они сами думают, не допускается поругание принципов диалектического материализма. Русин, например, из-за того, что другой фантаст предположил возможность существования жизни не на углеродной основе, "так полон протеста, что есть уже не хочет".

А те, кому кажется, что в фантастике иной раз с земными законами можно и не посчитаться, попадают в разряд отрицательных.

Морально-политический облик нарушающих явно поставлен под сомнение. "Он (Русин. — В. Р.) знает, что для Гуслина ясность научных и философских позиций признак несомненной примитивности мышления и бесспорной ограниченности автора". Ясно: от такого Гуслина всего можно ждать!

Ни одному из спорщиков и в голову не приходит хотя бы один раз вспомнить о том, что они занимаются изящной словесностью, что мало только держаться правильных научных позиций. Но «лирическая» сторона дела никого из них не волнует. Цитаты из повести, которые я приводил, наглядно свидетельствуют, что сторона эта мало волнует и самого автора.

Утилитарное понимание научности в фантастике родилось не сегодня. Вот что, например, писал журнал "Всемирный следопыт", подводя итоги литературного конкурса за 1928 год: "2. Научно-фантастические. Хотя эта категория дала много рассказов, но из них очень мало с новыми проблемами, скольконибудь обоснованными научно и с оригинальной их трактовкой.

Особенно жаль, что совсем мало поступило рассказов по главному вопросу, выдвинутому требованиями конкурса, именно — химизации… Авторы, видимо… более заботились о приключениях своих героев, забывая главную цель таких произведений — попутно с действием увлекательной фабулой ознакомить читателя с какойнибудь отраслью знания и новейшими научными открытиями…"[Всемирный следопыт", 1929, © 2, стр. 148] Герои Н. Томана охотно подписались бы под этими словами.

А все-таки — относится ли к научной фантастике Веркор? Можно ли, например, включить его роман в подписную "Библиотеку современной фантастики"? По-моему, можно.

Однако ни Веркор, ни издательство не выставили рубрику "Научная фантастика" на титульном листе книги. К. Наумов, автор обстоятельного предисловия, ни разу и не вспомнил о существовании такого рода литературы. Мало того, я встретил и прямое отрицание принадлежности этого романа к научной фантастике: "…Мы отделяем научную фантастику… от философско-фантастичесних романов типа Веркора…" [О литературе для детей", стр. 116], - заявляет Евг. Врандис. Что же мешает стороннику научной фантастики отнести к ней Вернора?

Мысль, высказанная Евг. Брандисом, находит мощную поддержку в словах самого Веркора: "Я не рассматриваю свои романы как фантастические".

Почему же?

Может быть, ситуация, нарисованная французским писателем, настолько невероятна, что ее никак к научной фантастике и не причислишь? Отнюдь нет. В книге есть все необходимые признаки научно-фантастического жанра: выдвинута совершенно не противоречащая науке гипотеза о существовании на Земле в настоящее время "недостающего звена" — полулюдей, полуобезьян. Им присвоено даже латинское наименование Paranthropus Erectus. И весь сюжет книги начиная с ее заголовка неразрывно связан с историей тропи. Не будь тропи, не было бы и романа. Я уверен, что если бы в конце концов "снежный человек" позволил себя обнаружить, то многие эпизоды из веркоровской книги незамедлительно стали бы реальностью.

Может быть, дело в том, что гипотеза о тропи для Веркора лишь литературный прием, нужный писателю не сам по себе.

Но как тогда относиться к словам Евг. Брандиса в той же статье: "…и фантастика, превращенная в прием, остается в наше время научной фантастикой"? [О "литературе для детей", стр. 121.] Очевидно, дело все-таки в эпитете «философский», который, несомненно, применим к роману Веркора. Сам Веркор считает, что фантастический прием нужен ему для того, чтобы пробить брешь в привычном круге читательских представлений, "а через эту брешь добиться нового видения вещей" [P. Daix, Vercors et fantastique. "Les lettres franfaises["Вопросы литературы", 1063, Ns 7.], 6-12 апреля 1961 года.].

Но ведь это и есть главная — вероятно, даже надо сказать, единственная — задача фантастики. Иначе что же получается: если писатель борется с помощью фантастики за решение больших философских проблем, то обращение к ним выводит автоматически его з. а рамки фантастического жанра? Вот здесь-то и проявляется ограниченность наиболее распространенного толкования "научной фантастики". Книги, которые должны были бы занять достойное место в фантастической литературе, оказываются вообще за ее пределами.

Вот еще пример: «Туннель» Бернгарда Келлермана. «Туннель» тоже не фигурирует в списках фантастической литературы. Но ведь это же, несомненно, научная и даже научно-техническая утопия, распространенный в фантастике жанр. Что мешает отнести этот роман к ней? Видимо, опять-таки соображения о том, что в романе Келлермана — широкий социальный фон, точно очерченные образы, не уступающие его героям из нефантастических книг, — словом, то, чего мы не привыкли видеть в обыденной «научной» фантастике. Примерно то же можно сказать об антифашистской утопии Синклера Льюиса "У нас это невозможно".

Еще пример — из советской литературы — "Бегство мистера Мак-Кинли" Леонида Леонова. За исключением статьи И. Роднянской, ни в одном обзоре успехов советской фантастики последнего десятилетия я не нашел даже упоминания об этом политическом памфлете, написанном по всем правилам научно-фантастического жанра. Чего стоит один "коллоидальный газ", например!

Может быть, само имя Леонова препятствует? Леонов и научная фантастика, совместимые ли это понятия? Но вспомним "Дорогу на океан", вспомним романтическую утопию в лирических отступлениях этого романа, вспомним великолепный образ Океана — вместилища будущего, которым освящены и осмыслены поступки наших современников, строящих это будущее. Леонов, например, предсказал полет космонавтов, хотя его утопия, конечно, отмечена печатью сурового предвоенного десятилетия.

Остается предположить, что отнести "Бегство мистера Мак-Кинли" к фантастике опять-таки препятствует непривычный в этом виде литературы психологизм, близкий к Достоевскому.

Все это наводит на такое соображение: не слишком ли мы занаучили нашу бедную фантастику, ограничивая «Человеком-амфибией» ее воздействие на литературу? Не превратили ли мы сами ее в некий клуб для избранных, куда закрыт доступ высшему литературному обществу? Не скучно ли танцевать в таком клубе одним научным Золушкам без изящных принцев?

Конечно, роль и место фантастического элемента в произведении различны. Все зависит от того, насколько органично такой элемент входит в художественную ткань произведения. Это, собственно говоря, и определяет: признавать данное произведение фантастикой или не признавать.

Сравним с этой целью два произведения, в которых собственно фантастический элемент не очень велик, но одно из которых целиком принадлежит к данному жанру литературы, а второе столь же бесспорно не принадлежит.; Сначала речь пойдет о рассказе «Калейдоскоп» Рэя Брэдбери, на мой взгляд, одном из лучших рассказов одного из лучших современных писателей Америки. Книги Р. Брэдбери включили в себя такой огромный комплекс идей, мыслей, настроений, сомнений, споров и радостей современной Америки, что ему может позавидовать любой самый вдумчивый наблюдатель общественных нравов.

При всем том действие его рассказов чаще всего происходит вовсе не в сегодняшней Америке, а или в более или менее отдаленном будущем, либо вообще вне Земли. Он признанный стилист (его отрывки входят в хрестоматии по английскому языку), вдумчивый психолог, тонкий лирик. Возникает вопрос: а зачем ему нужны все эти Марсы и Фаренгейты, занялся бы себе «серьезной» литературой. Но очевидно, фантастика раскрывает перед писателем такие возможности, которых нет у других жанров.

Сюжет «Калейдоскопа» несложен и раскрыт в двух начальных фразах: "От первого же толчка ракета раскрылась сбоку, точно вспоротая гигантским консервным ножом. Людей выбросило в пустоту, и они рассыпались, извиваясь, точно десяток серебристых рыбешек…" Они все живы и до поры до времени невредимы. Но надежды на спасение никакой. Обреченные космонавты точно стекляшки в гигантском калейдоскопе разлетаются в разные стороны. У них работает радиосвязь, и они могут обмениваться впечатлениями друг с другом — это все, что им осталось.

О чем рассказ? О завоевании космического пространства? Об очередном приключении покорителей космоса (распространенная, едва ли не лидирующая тема в фантастике)?

Нет. Это произведение об отчужденности, о воистину страшном одиночестве людей. Оно, это одиночество, шло за ними из того общества, из которого космонавты вышли сами. Они в общем-то неплохие парни, и, если бы была возможность, не бросили бы друг друга на произвол судьбы. Но, очутившись в безвыходном положении, они оказались наедине с собой. Они уже не могут рассчитывать на поддержку, хотя бы только моральную, товарищей, это чужие люди, не способные понять друг друга. Больше того: "- О чем бишь мы толковали, Холлис? — продолжал Эплгейт. — А, да, вспомнил. Тебя я тоже ненавижу. Да ты и сам это знаешь. Давным-давно знаешь… Это я тебя провалил, когда ты пять лет назад добивался места в Ракетной компании…" Правда, в последние минуты человечность все же берет верх, и они находят достойные слова для прощания, но сути дела это не меняет, каждый умирает в одиночку, как и жил. Последние мысли Холлиса — о бесцельно прожитой жизни, о том, что от него не было никому никакой пользы, о том, что уже ничего не успеть, ничего не поправить. Он мечтает хотя бы о том, чтобы пепел его, сгоревшего в атмосфере, пусть малой щепоткой упал бы на земные поля.

Возможно ли представить себе рассказ на сходную тему без фантастики, без космоса, метеоритов, скафандров? В принципе возможно и, вероятно, нетрудно даже припомнить такие произведения.

Но ничто на Земле, даже безбрежность океана, не может сравниться с безбрежностью космоса, с окружающей Холлиса пустотой, которую невольно сопоставляешь с опустошенностью его души.

Кроме того, у потерпевшего крушение в океане оставалась бы до конца пусть слабая надежда на спасение, оставалась бы возможность борьбы за спасение. Здесь это исключено. Человек остался один на один со вселенной. Ему ничто не мешает полностью подвести итог своей жизни и, пусть в последнюю минуту, понять, что такое подлинные ценности.

Все изображенное в рассказе Брэдбери для читателей ничуть не меньшая реальность, чем реальность любого другого художественного произведения, рассказывающего о вещах, заведомо возможных. Этот рассказ так же правдив, как и любое другое реалистическое произведение. Такова подлинная фантастика, фантастика больших чувств и мыслей. В. ней фантастическое нельзя отрывать от действительного, невозможное от возможного. Они — одно целое.

А теперь обратимся к роману Даниила Гранина "Иду на грозу".

Не надо думать, что здесь-то фантастика совсем ни при чем. Фантастический элемент в романе есть. Ведь дело, которым заняты герои романа, исследователи грозовых облаков, — самая настоящая научная фантастика. Этим не только не занимается современная геофизика, но, кажется, и не собирается заниматься. Впрочем, что значит не занимается? Исследование любого явления природы представляет интерес для ученых, но масштабы практической ценности и необходимости таких исследований в романе сильно преувеличены.

Между тем критики, писавшие о романе, — а о нем писали много, — спокойно прошли мимо раздумий о том, чем, собственно, заняты герои книги. И критики были правы. Эта сторона дела органически в сюжет не входит; те же самые проблемы, которые поставил Д. Гранин в своем романе, вполне можно было бы поставить и на другом, вполне реальном научном материале.

Но если было бы так уж все равно, зачем же писателю понадобилось обращение к фантастике? (Кстати сказать, в «Искателях» мы встречаемся точно с такой же картиной. Локатора, над которым бьются гранинские изобретатели, если не ошибаюсь, не существует и по сей день. Следовательно, мы имеем дело не со случайным, а с осознанным и повторяющимся приемом.) Я совершенно не согласен с А. Шаровым, который утверждает: "Внимательно изучив физику, вообще современную советскую науку, писатель «пересаживает» ее деятелей в третьестепенную для физики, но зато доступную восприятию неподготовленного читателя область изучения грозы. Читатель избавляется от необходимости напрягаться, чтобы понять научную сторону предмета" ["Вопросы литературы", 1964, © 8, стр. 61.]. Я не верю, что Д. Гранин остановился на геофизике, убоявшись трудностей квантовой механики. Дело совсем не в этом. Писателю понадобился образ грозы как символ непокорной, воистину грозной силы, с которой вступил в единоборство человек, вспышки гранинеких молний ярко озаряют столкновения людей. Это как раз обратно тому, что утверждает А. Шаров: не незаметную, третьестепенную область науки выбирает писатель, а наоборот — он создает такую, которая приподнимает и романтизирует его героев. Именно об этом говорит и название книги.

Я еще раз обращусь к Р. Брэдбери, к его рассказу "Были они смуглые и золотоглавые". Это рассказ о том, как Марс переплавляет в своем горниле землян; его почва, его воздух, его вода преображают все земное — трава приобретает нежно-лиловую окраску, женщины становятся красивыми и молодыми, у всех появляется коричневая кожа и золотые глаза. Откуда-то они узнают старинные и никогда им не ведомые марсианские слова и превращаются в марсиан, оставаясь людьми. Вот так и научная тематика должна быть переплавлена в горниле художественности, пока она не потеряет своего наукообразия и не примет приличествующий художественной литературе облик. Надо сказать, что это нелегко, как вообще нелегко создавать искусство слова. Создавать научную фантастику «тускарорского» типа значительно проще. А спрос она все равно находит.

Однако если и можно иногда простить литературную недостаточность автору иной свежей, оригинальной гипотезы (иногда привлекает и просто игра ума), что же можно сказать еще об одной, весьма своеобразной отрасли нашей научной фантастики, фантастики, в которой нет ни фантазии, ни литературы. Возьмем, например, наиболее известную (в некотором смысле слова можно даже сказать — лучшую) трилогию Вл. Немцова о двух молодых людях — Вадиме и Тимофее. Два свидетельства по части того, как в трилогии обстоит дело с фантастическим началом.

Вот что сообщает издательская аннотация: "В романе «Альтаир» молодые люди отправляются в погоню за исчезнувшим телевизионным передатчиком, в повести "Осколок солнца" они попадают на "зеркальное поле", где проводятся опыты использования солнечной энергии, в романе "Последний полустанок" претерпевают всяческие приключения на Земле и в космосе…" [В л. Немцов, Альтаир. Осколок солнца. Последний полустанок. М., изд-во "Советский писатель", 1965, стр. 4.] Поясню, что под приключениями в космосе не надо понимать полет на другие планеты (хотя Земля и написана с прописной буквы), просто друзья перелетели из-под Киева на Кавказ, случайно (и неправдоподобно) попав в летающую лабораторию, нечто вроде модернизированного дирижабля. Итак, фантастика о дирижаблях.

Впрочем, как мы сейчас увидим, даже сам автор не решается назвать свой роман фантастическим.

Вот что говорит автор (хотя и в третьем лице): "Первые две книги автор назвал научно-фантастическими, а потом, убедившись, что фантастики в них мало и повествуют они о сегодняшнем дне, автор написал в подзаголовке третьей книги просто "роман".

(Уточню логику: убедившись, что фантастики мало в первых двух ннигах, автор снимает рубрику с третьей. — В. Р.) Автор считает своим долгом предупредить, что в них нет полетов в дальние галактики, нет выходцев с других планет, нет всесильных роботов… Автор не берется предугадывать, какой будет техника через много лет, — жизнь часто обгоняет мечту. Но как хочется помечтать о чистых сердцах и о том, как бы сделать всех людей хорошими!" Желание сделать всех людей хорошими можно только поддержать, а в том, что фантастики маловато, собственно говоря, никакого преступления нет. Как известно, можно писать неплохие книги и совсем без фантастики. Но раз автор "не берется", может быть, не стоит и претендовать на титул "научного фантаста". Очевидно также — это следует из слов самого Вл. Немцова — что к его произведениям надо подходить с меркой требований самой обыкновенной прозы. Ведь фантастики в них ничуть не больше, а то и меньше, чем у Д. Гранина.

Но появление такой книги среди обычных романов, без защиты броневым щитом — "научная фантастика", почти невозможно.

Я приведу только одну цитату, показывающую «объемность» психологических характеристик немцовских "чистых сердец": "Многие девушки высмеивали редкую прямолинейность Багрецова, его искренность и полное отсутствие дипломатии. А у него это было нечто вроде жизненного принципа. Он считал, что хитрить можно лишь в борьбе с врагом, да и то это называется не хитростью, а стратегией. Он учился играть в шахматы, но безуспешно — ведь там нужно придумывать разные комбинации, а у него такого таланта не было. На футбольном поле он никак не мог оценить искусства технических игроков с их обманными движениями: финтами, уловками. Конечно, игра есть игра, но внутри поднималось что-то вроде протеста…" И так страница за страницей, огромные тома… Переиздание за переизданием, вот что делает маленькая рубрика! А ведь еще Иоганнес Бехер говорил: "Нельзя забывать, что наряду с реализмом, натурализмом, символизмом, экспрессионизмом (научной фантастикой. — В. Р.) и прочими измами существует еще кое-что — оно не укладывается ни в одну из этих рубрик, а попросту говоря, находится по ту сторону всех «измов» и ничего общего с ними не имеет, потому что оно просто-напросто плохо".

Существует еще одна точка зрения на фантастику как на литературу, которая по преимуществу должна заниматься раздумьями о будущем. Что ж, действительно, будущее — наиболее частое и, так сказать, наиболее органичное время действия для фантастики.

Конечно, не надо далеко ходить за примерами, чтобы обнаружить фантастические книги, например, о настоящем (тот же "Человекневидимка"), но безусловно справедливо утверждение, в котором подлежащее и сказуемое поменялись бы местами: произведения, действие которых отнесено в будущее, — это всегда в той или иной мере фантастика.

Я не случайно употребил такую неуклюжую формулировку, вместо того чтобы сказать просто "произведения о будущем". Дело в том, что выражение "произведения о будущем", в сущности, только метафора. Любое "произведение о будущем" — это прежде всего произведение о настоящем. Пусть даже автор и вправду старается уловить, предугадать пути развития человечества, все равно, помимо ли его воли или — что значительно чаще — в полном соответствии с ней, он будет отражать в своих книгах представления, мысли, настроения и знания сегодняшнего дня. «Отразить» завтрашний день, а тем более следующий век (тысячелетие и т. д.) — увы! — невозможно. Но невозможно и полно отразить духовный мир современника без его сегодняшних раздумий о будущем. Такие раздумья — неотъемлемая черта настоящего. Вот как говорил Д. Писарев: "Если бы человек не мог представить себе в ярких и законченных картинах будущее, если бы человек не умел мечтать, то ничто бы не заставило его предпринимать ради этого будущего утомительные сооружения, вести упорную борьбу, даже жертвовать жизнью". Это внутреннее противоречие "произведений о будущем" иногда плохо осознается некоторыми читателями и критиками, что приводит к известным недоразумениям в их суждениях.

Зато его очень хорошо понимает, скажем, такой писатель, как Станислав Леи: "…Должен признаться: будущее занимает меня лишь как человека, интересующегося наукой. Как писателя меня волнует только настоящее, современность. Иногда читателям кажется, что в моих книгах изображаются картины конкретного будущего. Между тем такой задачи я перед собой даже не ставлю… Пусть люди будущего сами решают свои проблемы — мы будем решать наши" [Газета "Советская культура" от 11 декабря 1965 года].

Именно злободневность тех проблем, которые подняла сейчас фантастика, и есть главная причина ее гигантской популярности.

С некоторых пор "произведения о будущем" стали делить на две категории. Сначала идут книги, где воплощенными представляются позитивные идеалы авторов, где конкретизирована мечта о таком будущем, которое хотел бы видеть писатель. Такие книги чаще всего называют утопиями, хотя ясна вся условность — больше того, этимологическая нелепость этого термина, если применить его ко многим современным произведениям, особенно советских писателей. Но, к сожалению, пока не существует другого слова, которое бы сразу проясняло суть дела. Классический пример такой «утопии» — "Туманность Андромеды" И. Ефремова.

Но если писатель видит, что тенденции общественного развития ведут к возникновению или возможности возникновения таких явлений, которых ему вовсе не хочется видеть ни в будущем, ни в настоящем, то должен ли он их обходить? Конечно, нет. Так родились на свет антиутопии и романы-предупреждения. Это в основном детище нового времени. Появлению антиутопий способствовал переход утопических раздумий из сферы философской в сферу художественной литературы. Для примера можно привести роман Р. Брэдбери "451° по Фаренгейту" и "Возвращение со звезд" Ст. Лема.

Антиутопия вообще более сложное литературное явление, чем утопия, в ее формах могут находить отражение взгляды самых разнообразных общественных групп. Но зато утопия — это почти исключительно прерогатива социалистической литературы. Так было раньше, так остается и в наши дни. Лишь мыслитель и художник, вдохновленный прогрессивными гуманистическими идеалами, способен создать картины, которые могли бы вдохновлять других.

Удивительное на первый взгляд дело: в идеологических защитниках капитализм вроде бы не испытывает недостатка. Но никому из них не удавалось написать хоть сколько-нибудь заметную книгу, где бы увековечивались в качестве заманчивого идеала общественные отношения, основанные на частной собственности, на неравенстве, на эксплуатации человека человеком. Конечно, произведениями, в которых капиталистические отношения перенесены в будущее, в западной фантастике хоть пруд пруди, но их никак нельзя назвать отражением позитивных идеалов. Здесь-то антиутопия развертывается вовсю.

"Эрозией идей" назвал один западный социолог состояние современной философской мысли на Западе. В этом плане показательна книга Д. Фулбрайта. Д. Фулбрайт — один из не столь уж многих реалистически мыслящих американских политиков, в частности, он выступает против агрессии США во Вьетнаме. Но при всем том это наш идеологический противник, антикоммунист. Он убедительно пишет о неотложных проблемах, которые стоят сейчас перед Америкой: надо уничтожить безработицу, решительно усовершенствовать американскую систему образования, справиться с расовой дискриминацией, покончить с преступностью, сделать приемлемой жизнь людей в городах-гигантах, добиться того, чтобы американские правители отражали волю избирателей, и т. д. Мишени указаны правильно, но не ищите в книге Д. Фулбрайта более или менее ясного ответа на два вопроса: во-первых, почему это в самом лучшем (что автор неоднократно подчеркивает) и самом богатом обществе существуют (и не только существуют, но и имеют тенденцию к укреплению) подобные черные пятна, и во-вторых, какие же есть пути к их ликвидации. В конечном счете все сводится к благим пожеланиям, к моральной проповеди. Д. Фулбрайт назвал свою книгу "Перспективы для Запада", но как раз перспектив-то в ней и нет… Задачи есть, а перспектив нет.

Собственно, только такой же путь к выходу из тупиков и закоулков, в которые забредает американское общество, могут порекомендовать читателям и американские фантасты, если они уж берутся за советы, что бывает далеко не всегда, как, например, авторы полуфантастического бестселлера "Семь дней в мае" Ф. Нибел и Ч. Бейли. Роман, резко критикующий пентагоновскую военщину, оказался как нельзя более своевременным в Соединенных Штатах.

Действие книги происходит в 1974 году. Столь близкое будущее позволяет авторам подделаться под стиль модной сейчас художественно-документальной литературы, литературы факта. Подчеркнуто точная хронология усиливает впечатление документальности.

Президент-демократ Лимен наконец-то подписал с СССР договор о ядерном разоружении. Против президента и договора выступает группа военных во главе с начальником объединенных штабов генералом Скоттом. В Соединенных Штатах, кичащихся своей приверженностью конституции, возникает тривиальный военный заговор, вполне аналогичный подобным же мероприятиям в «банановых» республиках.

Но кто же противостоит милитаристам? Сильно написана сцена раздумий Лимена, узнавшего о заговоре, в которой президент приходит к горькому выводу о своем одиночестве. Два-три личных друга, да еще два-три честных человека — вот и все, на чью поддержку он может рассчитывать. Правда, на их стороне еще и американская конституция. С ее и, видимо, божьей помощью этот неполный десяток лиц подавляет, пользуясь главным образом опять-таки моральной аргументацией, многолапый военный механизм, до приведения в действие которого остаются буквально сутки. Что-то плохо верится в то, чтобы такой человек, как Скотт, сдал все свои позиции, в сущности, без боя, из-за одной только угрозы президента обнародовать письмо, разоблачающее его планы. Ох, все мы помним скоттов, которые перешагивали и не через такие мелочи!

Можно ли назвать роман "Семь дней в мае" антиутопией? Отчасти да. Но в то же время авторы изобразили в нем и свои позитивные идеалы, пусть даже с нашей точки зрения и достаточно наивные.

Граница между утопией и антиутопией весьма условна. Путь развития фантастики явно ведет к тому, что наиболее весомым окажется такое произведение, которое как многоплановый реалистический роман вберет в себя идеалы и противоречия действительности, психологическую разработку одних характеров и сатирическую других, поставит волнующие человечество вопросы, а может быть, и предложит их решение.

Слабость «чистых» утопий часто заключена в том, что они ри. суют идеальное состояние общества как данное, как окончательный, устоявшийся результат. Таким несколько идиллическим настроением пронизаны картины XXI века в романе А. и Б. Стругацких "Возвращение".

Но, вероятно, нам интереснее и важнее узнать про творимое будущее, проследить бесконечный процесс приближения к истине, увидеть пути, ведущие к ней.

В повести "Мы — из солнечной системы" Георгий Гуревич затрагивает некоторые важные вопросы. Так, великий изобретатель Гхор создает аппарат, способный с абсолютной точностью воспроизводить любой предмет, заложенный в него как образец. Неважно, что это будет: машина, или шашлык, или книга. Идея проста: все, что создано из атомов, может быть повторено из тех же атомов, стоит лишь расположить их в нужном порядке.

Поскольку чудесные аппараты способны копировать и сами себя, то становится возможным в короткий срок обеспечить ими все население Земли. Достаточно в своей квартире набрать шифр, чтобы немедленно получить все, чего не пожелает душа. Беря, сколько хочешь, — не жалко, расходуется только энергия, а она дешева.

Осуществилась мечта о золотом яблочке на серебряном блюдечке.

Много ли в этом современного? Какое отношение имеет эта, может быть, и смелая выдумка к сегодняшнему миру — миру, в котором большая часть населения попросту голодает? И тем не менее…

Ратомика (так назван этот процесс в романе) сразу делает ненужным сельское хозяйство, легкую промышленность и большую часть промышленности вообще. Нужны только немногие мастера для разработки образцов, закладываемых в программы ратоматоров. А остальные люди? Что же должны делать и чувствовать огромные массы людей, труд которых внезапно оказался ненужным? Какой социальный и нравственный шок должно испытать общество, в котором произошли такие события! Ведь это же настоящая революция и в производстве и в умах.

Но разве не сходную проблему на все лады обсуждает сегодня пресса в связи с той промышленной революцией, в которую не столь быстро, как в романе Г. Гуревича, но все же неуклонно вползает наш мир? Уже сейчас ежедневно автоматизация выбрасывает на улицу в западных странах сотни людей! Глубокие и совершенно новые духовные коллизии вызывает к жизни одна только эта сторона сегодняшней действительности. И пока что-то не слышно, чтобы этими коллизиями занималась «обыкновенная» литература. Их заметила, подняла, заострила фантастика.

То, что действие романа Г. Гуревича происходит при завершенном коммунизме, заставляет предполагать, конечно, что человечество справится с возникшими трудностями без трагедий, но вовсе не снимает остроты конфликта. Наоборот, очень интересно, как он разрешится в обществе, где не будут соединяться корысть одних, невежество других, равнодушие третьих.

Тут нас постигает разочарование. Если предлагается какое-либо решение, то поверхностность здесь неуместна. Уж лучше совсем ничего не предлагать. Правда, писатель приводит довольно наивные споры вокруг изобретения Гхора; иные даже предлагают «закрыть» ратомику, дабы не вводить умы во смятение. Но споры решаются весьма просто: голосованием. 92,7 процента людей высказываются «за», и соответственно рекомендуется всем освобожденным от труда перейти к творческой работе. Слушали — постановили — перешли к творческой работе. И все? И все. Вот как это просто… Предположим, что такой аппарат изобретен в наши дни. В романе М. Емцева и Е. Парнова "Море Дирака" дело так и обстоит.

Не придем ли мы к выводу, что изобретение было бы сейчас преждевременным? Ведь оказалось же человечество явно не подготовленным к владению атомной энергией. Вывод этот кажется чудовищным: отказаться от аппарата, способного накормить всех голодных, способного обеспечить необходимым всех людей. Однако от вопроса, что будут делать эти обеспеченные люди, не уйти никуда.

На него, конечно, прежде всего должна ответить наука, но дело это не только сугубо научное, но и идеологическое, а значит, это дело искусства, литературы.

"Еще в школе говорили воспитатели Киму, что только многосторонний, пятилучевой человек может быть по-настоящему счастлив…" "Будь, словно алая звезда, Пятиконечным", — призывали того же Кима школьные хрестоматии…" Вернемся снова к повести Г. Гуревича "Мы — из солнечной системы". Что же это за немного непривычно сформулированные требования педагогов будущего общества? "Первый луч трудовой…", "Вторым лучом считалась общественная работа…", "Личная жизнь была третьим лучом человека…", "Четвертым лучом считали заботу о своем здоровье…", "Увлечение было пятым лучом — то…, что поанглийски называлось хобби…" Хотел того Г. Гуревич или не хотел, но он точно и, можно сказать, остроумно указал на один из главных пороков в изображении положительного героя фантастической литературой. Она часто начинает рисовать человеческий характер по чертежу, где все основные параметры заданы техническими условиями. О героях, сконструированных таким способом, хорошо сказал Б. Агапов: "Смотрите, каковы эти покорители космоса! Они выписаны по древнегреческим канонам — с прямыми, по линейке носами, с вычурными, по лекалу, ртами, с глазами, вытаращенными в неизвестность, и с решимостью немедленно умереть, что они и осуществляют тут же перед зрителями, поскольку всякая жизнь в них отсутствует".

Но человек не геометрическая фигура, и рецепт не лучшее средство для его изображения. Да Г. Гуревич и сам не пытался изображать симметричных морских звезд. Для того чтобы как-то оживить свои персонажи, он делает их… «однолучевыми». Так, его Ким — воплощение верности и самоотверженности, Лада — порывистости и беззаветной любви, Гхор — талантливый честолюбец, Ааст и другие инженеры — ограниченные фанатики. (Совершенно непонятно, между прочим, как такие, мягко говоря, недалекие люди могли попасть в Совет планеты…) Но изображение в человеке только одной, господствующей страсти при отсутствии полутонов наталкивает на некоторые литературные ассоциации. Люди далекого коммунистического завтра вдруг начинают конкурировать с персонажами классицистических пьес.

Г. Гуревич употребил в книге удачное обозначение для этой «однолучевости», которая — увы! — равнозначна одноплановости. Пилот Шорин (он тоже фанатик — фанатик космоса) считает, что у каждого человека есть своя жизненная «функция», задача состоит в том, чтобы понять ее и бросить все силы на служение своей «функции». Функция вместо человеческого характера. Боюсь, что вся эта математика довольно далека от завоеваний современной прозы.

Насмотревшись в научной фантастике на различные сделанные по лекалу «функции» и «звезды», Владимир Тендряков в повести "Путешествие длиной в век" ударился в другую крайность. Полемически противопоставляя своих героев «функциям», одевающимся обычно в туники или серебристые комбинезоны из неведомых тканей, писатель облачил их в строгие черные костюмы, мятые рубашки, простые сарафаны; он заставил их радоваться обыкновенным житейским радостям и горевать от обычных житейских невзгод. Они радуются рождению ребенка и горюют, когда близкий человек умирает. Само по себе описание обычной смерти оказалось чрезвычайно новаторским шагом. Герои научно-фантастических книг частенько гибнут, это да, особенно во всяких экзотических местах, например, в вулканах Венеры, но чтобы они просто так умирали, от старости, в своих кроватях, до такого фантастика еще не доходила.

Надо сказать, что и научная гипотеза, на которой строится сюжет "Путешествия длиной в век", оригинальна, и написана повесть, не в пример иным фантастам, хорошим и прозрачным языком. И всё же при всех ее достоинствах повесть В. Тендрякова не привлекла к себе такого внимания, какое обычно привлекают новые книги этого талантливого писателя. Я думаю, главным образом потому, что его герои слишком уж похожи на нас. Если нет никаких отличий, то это начинает ощущаться как неполнота, как несоответствие тем необычным (по крайней мере для нас) условиям жизни, в которые герои поставлены волей писателя. Но можно ли реалистически отобразить черты, совершенно нам неведомые? Стоит ли повторять, что писатель отразит лишь свое представление о людях будущего, но это представление должно быть убедительным?

В большинстве научно-фантастических книг происходит следующее: изображенные в них люди душевно остаются безучастньши к тем великим свершениям, которые творятся вокруг них. Я уже приводил пример с ратомикой. Но фантасты часто ставят своих героев в ситуации, которые должны действовать еще сильнее, поражать еще больше.

Тот же Г. Гуревич не ограничивается в книге изготовлением и «доставкой» на дом вкусных пирожков; оказалось, что ратоматоры способны воспроизводить и людей. Один маленький озорник случайно залез в аппарат и оттуда вылезли два маленьких озорника.

Как же реагировали окружающие на такое чудо? Довольно спокойно: "- Я все думаю, Том: какое неприятное открытие, неужели людей будут штамповать теперь? Это было бы ужасно!

— Не обязательно людей… Можно зверей. Например, обезьян. Шимпанзе так трудно выпросить для опыта.

Нина неожиданно расхохоталась…" Но этого мало. Ратоматор способен «выдавать» улучшенные копии: вместо немощного старика из камеры выходит цветущий юноша. А так как запись можно сохранять и воспроизводить неограниченное число раз, то, следовательно, человечеству даруется бессмертие. Но даже и такое свершение тоже не слишком-то потрясло общество в книге Г. Гуревича. Бессмертие так бессмертие, отлично, товарищи ученые, продолжайте в том же духе! Если бы автор попытался сделать необходимые выводы из своей посылки, то повесть приобрела бы куда больший интерес.

Снова можно сказать: что за современная проблема! Но ведь и это, казалось бы, совершенно фантастическое действо тоже лишь превращенное отражение сегодняшних забот: огромности и серьезности проблем, которыми занимается сейчас наука. Вот сделанное с явным испугом заявление сорбоннского профессора А. Ложье: "Успехи биологической науки предвещают, что уже в недалеком будущем — скажем, в течение нескольких поколений — родители смогут заранее предопределять пол своих детей. Другая вполне реальная перспектива — наделение живых существ, в том числе я человека, желаемыми физическими и духовными качествами.

Сейчас трудно предвидеть возможные социальные последствия таких открытий. Они могут взорвать традиционные семейные и другие отношения и институты в обществе столь же эффективно, как ядерная бомба угрожает сейчас испепелить наши города" ["Какое будущее ожидает человечество". Прага, 1965, стр. 27.]

Сильно сказано. Могут взорвать. Что же делать? Стать на дороге научного прогресса, стараться задержать его? Пассивно ждать, что же в конце концов получится?

Я не хочу сказать, что фантастика должна дать ответ на эти трудные вопросы. Такое требование мы можем выдвигать лишь перед наукой, перед научной философией. Но фантастика приобщает миллионы читателей к раздумьям века, к соучастию в этих раздумьях.

Не новинки техники интересуют больших писателей-фантастов, а судьбы людей, общества, планеты; не эквилибристикой с чудесными или чудовищными существами и предметами занимаются они; их фантастика — это отражение сегодняшних забот, тревог, надежд.

Честно говоря, другая, «чистая», "научная" и прочая фантастика попросту никому не нужна. Об этом очень хорошо говорил Г. Уэллс: "Всякий может выдумать людей наизнанку, или антигравитацию, или миры, напоминающие гантели. Эти выдумки могут быть интересны только тогда, когда их сопоставляют с повседневным опытом и изгоняют из рассказа все прочие чудеса… Когда писателю-фантасту удалось магическое начало, у него остается одна забота: все остальное должно быть человечным и реальным".