Стихи и стимулирующее чтение

Что касается стихов, то тут обстоит дело проще, яснее, чем с прозой. Самая грамотная популярная статья о стихах, напечатанная когда-то в газете «Калининская правда», которую я читал, начиналась с фразы «Научиться писать стихи нельзя».

Для того, чтобы зазвучало свое — сколько надо перечитать, переработать, пережить чужого — начиная с классиков и кончая современными поэтами или наоборот, начиная от современных поэтов и кончая классиками.

Я думаю, что ни Блок, ни Пастернак не могут не читать стихи своих сверстников, своих современников, уйти наглухо в соревнование с Пушкиным и Гете, с Рильке. Марина Цветаева когда-то писала, что нет поэтов больших и малых, а есть только один Великий Поэт, бессмертный Великий Поэт[90].

Это — не башня из слоновой кости, а проба сил, неизбежная для гения. Так рождается замысел и исполнение «Сцен из рыцарских времен», например.

Но ограничиваться этим выходом в мировую культуру поэт не может — он должен знать, как и что пишут его современники-поэты.

Ни прозаик, ни поэт не учатся у критика. Критика — это самостоятельный литературный жанр, вполне правомерный, но в сущности своей паразитарный.

Писатель учится у другого писателя — и ему вовсе не нужны разъяснения критика, чтобы увидеть, ощутить те мелочи ремесла, подробности работы, которые открыл товарищ.

Канонизированный Хемингуэй — чтиво детективов применяется каждым литератором, чтобы разгрузить мозг, lt;как и Хемингуэемgt;.

Существует ли такое чтение. Которое может стимулировать работоспособность, рабочее настроение? Вряд ли.

Солженицын сообщает, что таким чтением для него является «Словарь» Даля. В гипнотизирующее действие такого словаря поверить можно, словарь читается, как своеобразный наркотик, чтобы удержаться в мире слов, надышаться этим литературным воздухом. Но о наркотическом стимулирующем значении «Словаря» Даля Солженицын не думает, а разыскивает у Даля слова-кирпичики, которые использует в своей работе.

Солженицын — не поэт. Запас своих художественных качеств — ритмичности, музыкальности — он целиком вложил в свою прозу. Она — своеобразные стихи с рифмами, аллитерациями, повторами. Об этом еще напишут когда-нибудь. Солженицын не просто подражатель и продолжатель Ремизова и Замятина, но и показывает многое свое. Его проза — особым образом поэтизированная проза, где технические элементы стиха — рифма, звуковой повтор, аллитерация заменены имеющими то же значение прозаическими фигурами.

Для Пастернака стимулирующим чтением было перечитывание классиков, каждого на родном языке. Это чтение было ежедневным и, по его уверениям, давала «зарядку».

Газет и журналов Пастернак не читал — или читал, что покажут ему близкие. Боялся разрушительного влияния газетных страниц.

Иммунитета к политическим известиям, дающегося многолетним опытом, Пастернак не имел.

Мне кажется, каждый настоящий писатель — прозаик он или поэт — в каждом своем произведении, даже восьмистрочном стихотворении, ставит — одновременно с генеральной задачей передачи содержания передачу чувства, своего душевного состояния, и чисто техническую задачу. Задача эта — на десятом плане, но все же присутствует при создании стихотворения. Державин написал ряд превосходных стихотворений, где нет буквы «р», например. Это, а также экспериментальные стихи Марины Цветаевой — мне кажется, наиболее подходящий пример.

Не нужно думать, что «Колымские рассказы», проза моя — так-таки одним материалом и держится. Материал я мог бы привести в тысячу раз сенсационней. Нет, каждый рассказ есть подобие литературного опыта, эксперимент. Там есть рассказ, написанный по всем канонам сюжетной классики, есть обнаженные до предела, вроде последних коротких рассказов Пушкина, есть рассказы, написанные по плану — экономное изложение события и подробнейшим образом — новым, не показанным нигде и никем — описанная деталь, или две детали. Это способ, четкое описание детали заставляет читателя верить всему остальному, внимательно читать рассказ.

Из рецензий, из писем, полученных мной, я убедился, что расчет мой — верен, а метод — удачен. Есть рассказы, где один мотор движет два сюжета.

Я ведь напечатал несколько рассказов в середине тридцатых годов в «Октябре», в «Вокруг света», в «Литературном современнике» — так что я не начинающий и не новичок. Я много думал когда-то над композицией рассказа, над выразительностью, над сутью дела. В те давние годы я, казалось, научился понимать, как сделан рассказ Мопассана «Мадмуазель Фифи» — для чего в этом рассказе дождь, крупный руанский дождь.

В рассказе не должно быть ничего лишнего.

Я когда-то увлекался прозой Ларисы Рейснер[91] — он и сама-то была красавицей, но потом увидал, что излишняя цветистость только тяжелит стиль, мельчит мысль. В прозе этой много краснобайства — порок для литератора очень большой. Проза Бабеля, которую так хвалили и считают экономной, мне тоже кажется цветистой, переводной с французского. Но я тоже пережил увлечение Бабелем.

1960-е гг.[64]