"Письма о русской поэзии" - читать интересную книгу автора

А ВМЕСТО СЕРДЦА ПЛАМЕННОЕ MOT

Нет никакой новизны в том, что поэты пишут словами о словах. Эта метаязыковая обращенность слова на себя – общее место для филологической мысли.

Но всегда ли мы слышим это?

По признанию Маяковского, он – «бесценных слов мот и транжир» (I, 56). В ситуации крайней экономии всех средств выражения поэзия рачительна и в то же время расточительна – хотя бы потому, что всеми силами избегает моногамии слов и вещей и сухих желобов прямых номинаций. Поэтому поэтическое слово всегда онтологически избыточно и лишь в этом качестве творцу своему союзно. Но как бесценный дар небес поэзия в извечной трате себя лишь приумножает свое блаженное наследство. И чем больше трата – тем изряднее прибыток. Слово – билет на двоих. И если поэт должен создать (из молчания, в котором он, по мысли Маяковского, бьется как рыба об лед) того, кто его окликнет и позовет, то поэт ретиво и неотступно вынужден говорить за двоих и, стало быть, соприсутствуя этому отзывающемуся другому, преизбыточествовать. В символическом делопроизводстве своем каждый стих, темное – уясняющий, явное – скрывающий, есть речение Сивиллы, то есть всегда бесконечно большее, чем сказал язык. Как и Бог, поэт творит мир, но Бог давал вещам имена, а его рекреативный и верный ученик их отбирает, погружая мир в купель молчания, или дает вещам другие имена, обрекая все вокруг на беспардонное перетасовывание (не богоборческое ли?). «О, окружи себя мраком, поэт, окружися молчаньем…» (А. К. Толстой).

Но что стоит за этой странной цветаевской фразой: «Кто меня звал? – Молчание. – Я должен того, кто меня звал, создать, то есть назвать. Таково поэтово «отозваться»»? Странность во всем: молчание – это не «что», а «кто»; о себе она говорит в мужском роде; от имени «Я» в конце концов изъясняется в каком-то третьем лице; а язык силится ухватить не-языковым ухватом, почитая за закон единственно молчание и т. д. Цветаева особо помечает место, откуда есть пойдет все остальное – «Я». Но едва обозначив это место, она сразу же скармливает сладкий тук этого центромирового «Я» ненасытному чреву бытия. Самодостаточность и несомненная весомость моего присутствия в мире поколеблены голосом со стороны. Более того, этот голос – со стороны молчания, одергивающего и прошибающего меня какой-то чуткой одержимостью слуха. Никто не слышит, а я слышу, потому что, во-первых, все остальные – не поэты, и их чувства навеки погашены известью равнодушной привычки и всеотупляющей лени, а во-вторых – этот оглушительный зов молчания бьет, как из пушки, именно меня и обращен непосредственно ко мне. Но почему молчания, если это, конечно, не дорогой отрез задаром отхваченного парадокса? Цветаева записывает в своей «Записной книжке» в 1933 году: «Silence: absence dans la présence. La présence physique ne dit rien, ne me donne rien, m’ôte tout, – toutes les certitudes et tous – les dons de l’absence (totale) [Молчание: отсутствие в присутствии. Физическое присутствие мне ничего не говорит, мне ничего не дает, все у меня отнимает, – все уверенности и все дары отсутствия (полного) (франц.)].[209]

Молчание – не глухота, а инкогнито слова. В точке сдетониро-вавшей тишины – нечеловеческое, даже если говорит человек, – его устами проговаривается нечто неизмеримо большее, чем он сам. Здесь, спешившись и приняв неравный бой, умирают все звуки мира, чтобы отдать свой голос самому явлению. Исподлобья молчания глядит феномен. Различая вещь в ряду других вещей, поэт шельмует ее бессрочностью одиночного заточения, чтобы потом, немилосердно наступив ей на хвост, услыхать оригинальное соло. Цветаева пишет: «Ответ не на удар, а на колебание воздуха – вещи еще не двинувшейся. Ответ на до-удар. И не ответ, а до-ответ. Всегда на явление, никогда на вопрос. Само явление и есть вопрос. Вещь поэта самоударяет – собой, самовопрошает – собой» (I, 397). В молчании как точке равноденствия сходятся и уравновешиваются все тяжести мира, стираются все времена и рушатся все иерархии. Как на картинах прустовского Эльстира, где полностью стирается грань между землей и небом. Выражает себя сама вещь – вне утилитарных целей, культурных расценок и номенклатурных определений. Как снятая стружка, опадают все свойства. Феноменологически это нулевая точка, дырка, проеденная эсхатологической молью на ветхих одеждах бытия. В месте молчания уравнены мир человеческий и мир вещный (всегда – стихии, а не лица!). Поэтому правом голоса обладает и человек, и вещь, а поэт обязан услышать этот голос и записать.

Цветаева реализует свое поэтическое призвание, разворачивая его по структуре и острым краям самого слова «призвание», которое по форме подобно французскому vocation (восходящему к латинскому vocare). Призвание есть зов, окликнутость высшей силой, а выполнение этого призвания – ответ на этот зов, отозванность. Поэт призван, завербован безмолвным началом бытия. Он зван и избран своим уделом, доведен до кондиции, полагая и урезонивая то, что в свою очередь кладется в качестве условий выполнения его предназначения. Сам создает то, что потом сильнейшей отдачей создает его, призывая к священной жертве и служению музам. Это как если бы прародительница Ева должна была сначала создать Адама, который потом смог бы породить ее из своего ребра. То есть ты как поэт получаешь в дар и постоянное и плодотворное общение то, что извлек из себя и сам создал! Как говорил Мамардашвили: мы познаем не сделанное, а сделанным. Таким сделанным является голос со стороны – орган событий самопознания и лоно производящей жизни. И это является как наваждение, вселяется в тебя, исполняется тобой. Открывается то, что через тебя хочет быть.

Цветаевский афоризм, который так и просится в эпиграф, как спелое яблоко на праздничный стол, подведомствен дирижерской власти авторского «Я». В этом предгрозовом и непреложном «Я должна» – ясное понимание того, что если не я – то никто, и если что и случится, то только под знаком строгого самодержавия личности: «Тогда скажу: не хочу не вполне моего, не заведомо моего, не самого моего» (I, 400). В итоге – редукция всех идолов крови, почвы, расы, культуры, пола и т. д. и достижение метафизически чистого состояния какой-то инопланетной особи (иносущества), впервые глядящей на мир Божий. Скальпирование всего, что вошло в меня помимо меня, без моего согласия и огня очищающего сомнения. И это освобождение от не-моего освящено символом Бога. Если перед лицом высвобождения все равно, ниоткуда не выводимо и ни на чем не основано, то это возможно только в Боге (или поэзии!). Здесь узел, непосредственно – поверх и поперек развернутого мира – завязанный мной на божественную первореальность, связь, замкнутая на меня как индивида, личная завязь на Творца, одновременно (и мистически!) переживаемого и как то, что вне меня (надо мной), и как то, что внутри меня (подо мной, как жизнедающий корень моего существования). Этим «Я» (тоже – символического ранга и воинства, а не натурально-психологического свойства) выявляется действительная индивидуализация и реальная сила самоопределения, включающая истинную бесконечность. В неделимом настоящем. В топосе второго рождения. Таково поэтово «отозваться».

Красное словцо Маяковского, игра на франц. mot («слово») была услышана.[210] Но дальше этого, кажется, дело не пошло, хотя игры с mot, «выборматывание слов» (Белый), – существеннейшая часть самоопределения поэтического сознания начала века и, кроме того, – ключ к пониманию многих отдельных текстов.

Борис Пастернак так описывал своего литературного двойника, героиню «Детства Люверс», при ее первом столкновении с безымянным миром и обретением имени:

«Зато нипочем нельзя было определить того, что творилось на том берегу, далеко-далеко: у того не было названия и не было отчетливого цвета и точных очертаний; и волнующееся, оно было милым и родным и не было бредом, как то, что бормотало и ворочалось в клубах табачного дыма, бросая свежие, ветреные тени на рыжие бревна галереи. Женя расплакалась. (…) Объяснение отца было коротко:

– Это – Мотовилиха. Стыдно! Такая большая девочка… Спи.

Девочка ничего не поняла и удовлетворенно сглотнула катившуюся слезу. Только это ведь и требовалось: узнать, как зовут непонятное, – Мотовилиха. В эту ночь имя имело еще полное, по-детски успокоительное значение. (…) В это утро она вышла из того младенчества, в котором находилась еще ночью» (IV, 35–36).

Это самое начало повести. Люверс просыпается на даче. Взрослые хлынули на балкон. Ольха в ночи густа и переливчата, как чернила. Красный чай в стаканах. Желтые карты. Зелень сукна. Это похоже на бред, но у этого бреда есть название – игра. «Зато нипочем нельзя было определить того, что…» На другом берегу Камы – далекое и волнующееся «То». Оно безымянно. Не имеет формы и цвета. Бормочет и ворочается. Но почему-то кажется милым и родным, как карточная игра взрослых в облаках табачного дыма. Объяснение дается именно отцом. Это огни Мотовилихи, которых она никогда не видала. Расспросы об этом казенном заводе чугуна, открывающие какие-то стороны существования и разом утаивающие, будут утром, но сейчас само имя полно и успокоительно.[211] Девочка идет от сна к пробуждению, от дали к близости, от тьмы к свету, от безымянности – к имени. Творимое на том берегу родственно и знакомо – званно, в конце концов. Слово «Мотовилиха» не описывает какую-то часть мира, а прицеливается к нему в целом. Этим обретенным именем мерится его полнота и дальновидность. Мотовилиха – особая страна, целый мир и одной гулкой формой отлитый интерес.

Здесь важно: кто что знает. Точки зрения автора и героини существенно отличны. Девочка получает имя, смысл которого для нее отсутствует, так как действительное установление этого смысла предполагает личную историю, которую она еще только собирается пережить. Само по себе имя еще пусто, это только начало пути, выход из детства. Пастернак же идет скорее от конца к началу, продираясь сквозь напластования имени, иллюзии и надежды, упакованные воображением в имени «Мотовилиха». Как наблюдатель, Пастернак, сам оставаясь ненаблюдаемым и скрытым, находится между возможностью наблюдения того, о чем можно говорить, и невыразимостью того, о чем он вынужден молчать. Героиня и автор безусловно сходятся в том, что это переход не от игры к реальности, а от игры к игре. Но почему имя «Мотовилиха», даже оставаясь непонятым, удовлетворяет ребенка, более того – необратимым образом выталкивает его из состояния младенческого покоя? Ведь не пустышка же оно в детской колыбели, чтобы только успокоить плачущего ребенка. Женя не произносит его, даже не повторяет. Но оставаясь в ситуации незнания, героиня что-то обретает. Но что? Она имеет дело не с именем, которое должно знать, а с бытием, устанавливаемым именем «Мотовилиха». В этом необратимом поступке безусловное и непосредственное «да» миру, согласие с ним, у-миро-творение.

Мотовилиха – реальный топоним. Но для Пастернака это не имя места, а место самого имени, некая исходная топологическая структура рождения имени, сохраняющаяся во всех преобразованиях. Русско-французский каламбур позволяет открыть в имени Мотовилиха что-то, к непосредственной номинации не относящееся, а именно – структуру имени как такового, а не именем чего оно является. «Бормотание», также фигурирующее у Пастернака, – первородный гул, шум, из которого рождается слово, и одновременно – само слово, mot. Вернее, это уже не шум, но еще и не язык.[212] В «Начале века» Андрея Белого: «…Я – над Арбатом пустеющим, свесясь с балкона, слежу за прохожими; крыши уже остывают; а я ощущаю позыв: бормотать; вот к порогу балкона стол вынесен; на нем свеча и бумага; и я – бормочу: над Арбатом, с балкончика; после – записываю набормотанное. Так – всю ночь…».[213]

Важно, что само пастернаковское называние – зов и вызывание непонятного, алкание безымянного («как зовут непонятное…»). Этим зовом манифестируется уход в собственное первоначало, т. е. в молчание.[214] Удел поэта – «окликать тьму» (I, 240). Когда Марина Цветаева пишет: «…Имя – огромный вздох, / И в глубь он падает, которая безымянна» (I, 284), – это не просто ловкая метафора.[215] Имя Рильке она называет «большим» и «безмолвным».

Лингвоцентричность нашего сознания не позволяет ухватить фундаментальной интуиции парадоксального цветаевского определения имени. Что значит эта деструкция имени, превращение его в ничто, вздох, пустое место? Причем речь идет об имени Анны Ахматовой. Она, как известно, была именным указом акмеизма. Ее имя олицетворяло целое направление: «Самое слово «акмеизм», – вспоминал Пяст, – хотя и производилось (…) от греческого «акмэ» – «острие», «вершина», – но было подставлено, подсознательно продиктовано, пожалуй, этим псевдонимом-фамилией [Ахматовой]».[216]

Полный и безымянный вздох собственного имени делает Гейне в «Мемуарах»: «Здесь, во Франции, мое немецкое имя Heinrich перевели тотчас же после моего прибытия в Париж как Henri, и мне пришлось приспособиться к этому и в конце концов называть себя этим именем, оттого, что французскому слуху неприятно слово Heinrich и оттого, что французы вообще устраивают все на свете так, чтоб им было поудобнее. Henri Heine они тоже никак не могли произнести правильно, и у большинства из них я называюсь мосье Анри Эн, многие сливают это в Анрьен, а кое-кто прозвал меня мосье Un rien» (IX, 234). От французского rien – «ничто, пустяк, безделица». То есть господин Ничто, мсье Пустяк. Там, где бессильна самая кропотливая работа ума, на помощь приходит лень. Но по случаю рожденное французское прозвище совпадает с его, поэта, самооценкой. За глубочайшей иронией Гейне – ясное понимание того, что имя отбрасывает тень. Wahr spricht, wer Schatten spricht [Правду говорит тот, кто говорит тенью]. Или тот, кто говорит от имени никто: «Иду! иду! со мной – никто!» (Брюсов). Оборотная сторона, решка имени – ничто, пустяк, игра в капитана Немо. Таков «Ник. Т-о» Анненского. Пастернак прекрасно чувствует природу этого самоотрицания. Его стихотворение «Все наденут сегодня пальто…» (1913, 1928) – едва ли не самое категоричное определение поэзии:

Никто не замечает поэта, который – «все о себе и ничто для мира» (Флоренский). Исток и смысл поэтического бытия с внешней точки зрения, – просто не существует, его нет. Из привычной нам жизни поэзия не выводима. Нет ни одной причины, чтобы она была, кроме… нее самой. И второй вывод Пастернака: из культурного ассортимента ничто не в силах заменить поэзии. Двойным отрицанием в описании лирического вдохновения «не заметит никто…» и «не заменит ничто…» поэт заявляет о себе как об апофатическом герое: поэт – никто, занятый ничем. «…Выверните наизнанку словесный звук (Nomen), – писал Андрей Белый, – почти выйдет Nemo никто: или даже нем он».[217] Поэзия – речь бесконечного и одинокого ничто. Названия предметов, как мерзлые туши, всегда висят на крюках понятий рассудка, которые ничего общего не имеют с нашими истинными впечатлениями, и заставляют выскабливать из впечатлений все, что к ним не относится. Подорожную получает только то, что понятиям соответствует. Имя как знак может быть заменено другими знаками, и оно исчезает в своем употреблении. В литературе же имя превращается в сложно организованную и непрозрачную символическую структуру. Оно кристаллизует в себе единство понимания того, что называет. Слово не пропускает света. Оно еще должно свершиться, стать, произойти как событие в мире. Оно заново рождается и устанавливается этим безымянным вздохом. Имя рождается, а не присваивается. Произведение имени и произведение именем самого творца – вот негласное правило литературы. Вяч. Иванов назвал как-то молчание математическим пределом внутреннего тяготения слова. За этим пределом и рождается имя.

Хлебников наиболее разнообразен в освоении mot. И недаром в стихотворении о мироздании, творимом именами великой классики, он пишет: «О, Достоевский – мо бегущей тучи, / О, пушкинноты млеющего полдня. / Ночь смотрится, как Тютчев…» (II, 89). Его маленькое «натуралистическое» стихотворение посвящено не насекомому, а слову:

Как говорил Ролан Барт: «Письмо – это способ мыслить Литературу, а не распространять ее среди читателей».[219] Опыт письма – не только прилежание и забота о том, о чем говорится, но и крайняя озабоченность своим истоком, поиском начала и стремлением не терять с ним натальную связь. Хлебниковский текст – не энтомологическая зарисовка, а поэтологический этюд. Развернутая картина такого поэтического природоведения предстанет потом в «Мухах мучкапской чайной» Пастернака. «Mot» постоянно опрокидывает слово на себя. De re равно здесь de dicto. Нет ничего более чуждого мухе, чем слово «муха», и Хлебников это отлично знает, но он не придумывает нового слова и не подражает звуковому автопортрету насекомого, а перелопачивает и подвергает текстовой проработке слово старое, которое в результате теперь соответствует своему наименованию. Речь идет именно о слове «муха», у которого появятся мордочка и лапки. Вода может быть холодной или горячей, но идея воды – ни холодна, ни горяча. Поэт же должен саму идею, само слово сделать холодным или горячим. В этом и заключается предметность лирики. Слово-муха, мухослово – единица речи. Экзистенциальная тоска «мух-мыслей» Анненского преображается в любознательно-детском удивлении «мух-слов» Хлебникова. У позднего Набокова есть небольшое стихотворение 1953 года, и он знает, о чем пишет:

Ловля люциферической бабочки, райского сумеречника, – первообраз творческого акта. Бабочка – слово. Как и Хлебников, Набоков насыщает русскую текстуру франкоязычным звучанием слова – «mot», окрашенным мандельштамовской мольбой, обращенной к Франции: «Я молю, как жалости и милости, Франция, твоей земли и жимолости». Омри Ронен говорит, что мандельштамовский текст станет понятнее, если его перевести на французский. Содрогаясь в звукоряде напряженной дуги – между благоговейной молитвой и сладострастным желанием – молодой энтомолог ловит прекрасную бабочку. Он, подобно герою Достоевского, распластан между ангелом и бесом – на поле битвы, где сошлись во всеоружии энтомологической символики Дьявол и Господь Бог. В самой бабочке – и взлет, и паденье; и смертельный бой, и блаженный мир распускающейся любви; и трепещущая близость живой природы, и холодная даль естественнонаучного разыскания. Свет и тьма сплелись в дымных сумерках. Все так, как будто никакого мира до охоты на бабочку нет и не было, все устанавливается и определяется здесь и сейчас. Сама ситуация предельно завершена и вряд ли можно ждать продолжения. Три строфы – три шага, три раскадрованных момента одного события: ожидание перед жимолостью, появление в цветах райского сумеречника и ловкое его сцапывание. И все это одновременно в двух планах – полевого исследования и чистого поля экспериментальной набоковской по-этологии. Тройной прыжок эксперимента столь стремителен, что мы не замечаем результирующего торжества творческого воображения над реальностью. То, что было лишь мечтой и примеркой к действительности («О, как хочется, чтобы.»), тут же полностью и безоговорочно становится разнашиванием и даже щегольством подлинной реальностью («Содроганье – и вот он»). «Вот он» – место преобразования возможности в действительность. Потягавшись с ней в силе, возможность обгоняет ее, запуская хоботок воображения в истинный первоцвет присутствия.

Повествовательность энтомологична. Насекомые – не тема, а сам способ повествования, возможность держать в руках сам феномен рассказывания. Не об этом ли «Золотой жук» Эдгара По? «О, если б позыв насекомых / Вливался в наши все мечты!» – восклицал Сологуб. И он вливается, и не только в мечты, в саму стихию первоначала мира. Благовествование, по Пастернаку, начинается с насекомого: «В Начале / Плыл Плач Комариный…» (I, 147). Это точка, где совпадают начало речи и начало мира. Да и что такое комар как не повод к небывалому соучастию в первом сроке творения?

Муха Хлебникова связывает письмо и поедание. Мандельштам писал: «Тут вскрывается новая связь – еда и речь. (…) Артикуляция еды и речи почти совпадают. Создается странная саранчовая фонетика: Mettendo i denti in nota di cicogna – «Работая зубами на манер челюстей кузнечиков»» (III, 249). Мандельштамовское «тут» одинаково соответствует происходящему и у Данте, и у Хлебникова. И едой, и речью заправляет рот. Однако еда по отношению к человеческому телу – это движение внутрь, речь – наружу. Еда – заглатывание, превращение видимого в невидимое, материальный вдох, тогда как речь – это отрыгивание, обращение невидимого в видимое, выдох. Речь – еда наоборот, ее зеркальное отражение. Но если с точки зрения человеческого языка еда – это молчание (когда я ем, я глух и нем), не-речь, то сблизившаяся с ней по месту прописки поэзия обнаруживает, что еда – это не просто отсутствие речи, а другая речь, возможность и горизонт нечеловеческой речи, до-речь. «Мы прошли разряды насекомых / С наливными рюмочками глаз» (Мандельштам). Этим спуском по подвижной лестнице живых существ – возвращение в разряд насекомых, саранчовую фонетику, до-речь. Эволюционно вернуться вспять невозможно (да и не нужно), а с помощью искусства, наверстывая упущенное и открывая новые пути, – запросто. Еда теперь – речевка и демарш самих органов речи, как бы не отпускающих от себя звук (как если бы каждый губной звук припечатывался бы поцелуем уста в уста). Какофоническая глагольность поедания (грызть, сосать, чавкать, заглатывать, шуршать, свистеть, булькать и т. д.) становится основой и источником новых артикуляционных форм и звуковых ландшафтов.

Возможность кентаврических имен, морфологических макаронизмов была задана уже Пушкиным. Он писал в декабре 1836 года В. Ф. Одоевскому: «Зачем мне sot-действовать Детскому журналу? уж и так говорят, что я в детство впадаю. Разве уж не за деньги ли? О, это дело не детское, а дельное» (франц. sot – «глупый») (X, 615).[221] То, что Пушкин начал играючи, стало позднее захватывающим и серьезным делом. Блестящий пример такого же рода – в «Войне и мире» Толстого: «Он [Ростов] поправился в седле и тронул лошадь, чтобы еще раз объехать своих гусар. Ему показалось, что было светлей. В левой стороне виднелся пологий освещенный скат и противоположный черный бугор, казавшийся крутым как стена. На бугре этом было белое пятно, которое никак не мог понять Ростов: поляна ли это в лесу, освещенная месяцем, или оставшийся снег, или белые дома? Ему показалось даже, что по этому белому пятну зашевелилось что-то. «Должно быть, снег – это пятно; пятно – une tache», – думал Ростов. «Вот тебе и не таш…» «Наташа, сестра, черные глаза. На…ташка. (Вот удивится, когда я ей скажу, как я увидал государя!) Наташку… ташку возьми»… «Поправей-то, ваше благородие, а то тут кусты», сказал голос гусара, мимо которого засыпая проезжал Ростов. Ростов поднял голову, которая опустилась уже до гривы лошади, и остановился подле гусара. Молодой детский сон непреодолимо клонил его. «Да, бишь, что я думал? – не забыть. (…) Да, да! Наташку, наступить… тупить нас – кого? Гусар. А гусары и усы… (…) Наташку, наступить, да, да, да. Это хорошо»» (V, 309).

Спутанность первосония и колышащихся мыслей их благородия позволяют разорвать классическое письмо самым авангардистским образом, да так, что в пору потягаться с ранним Маяковским. Детская дрема в ритме движущейся лошади спонтанно и независимо от воли самого Ростова продуцирует образы, которые самочинно разворачиваются, растут, расширяются и стягиваются, прошивают друг друга, и из мимолетных теней сплетается плотная изгородь рельефных фигур. Логикой сна разрушается самотождественность вещей и персонажей. Слова, лишаясь привычных связей, связываются между собой самым свободным и немыслимым образом, чтобы одним-единственным выражением подсказать целый ряд идей, крайне далеких друг от друга. Это уже не сон Ростова, а усыпление самого языка, распряженного видениями своего сознательного, полусознательного и бессознательного существования.[222]

Имя Наташи Ростовой разорвано разноязычным звучанием. Теперь египетская марка впечатана в саму плоть имени. Пятно, une tache, прогностирует всю будущую трагическую историю любви главной героини к Анатолю Курагину, непрощенным и несмываемым пятном лягущую на нее и все ростовское семейство. Сейчас на душе бравого Ростова легко, весело и все кажется возможным, но пятно знает и о завтрашнем проигрыше в генеральном сражении, оно – знаменование и этого позорища. Пятно – навигационный прибор, пейзажная закладка меж страниц души.

Давая свободный ход воображению, Толстой как бы отвечает себе на вопрос: «Как рождается образ?» В самом деле, каков путь вдохновения? Почему я вижу то, а не другое? И благодаря чему могу быть уверен, что вижу именно это, а не что-то другое? Откуда и какой силой приходит в нужном стыке примета истинного восприятия?

Ростов эту ночь проводит со взводом во фланкёрской цепи, впереди отряда Багратиона. Гусары его попарно рассыпаны в цепи; сам он ездит верхом по этой линии цепи. Позади него – огромное пространство неясно горевших в тумане костров русской армии, впереди – туманная темнота: «Сколько ни вглядывался Ростов в эту туманную даль, он ничего не видел: то серелось, то как будто чернелось что-то; то мелькали как будто огоньки, там, где должен быть неприятель; то ему думалось, что это только в глазах блестит у него. Глаза его закрывались, и в воображении представлялся то государь, то Денисов, то московские воспоминания, и он опять поспешно открывал глаза, и близко перед собой он видел голову и уши лошади, на которой он сидел, иногда черные фигуры гусар, когда он в шести шагах наезжал на них, а вдали все ту же туманную темноту. (…) Вдруг дальний крик разбудил Ростова. Он вздрогнул и открыл глаза. «Где я? Да, в цепи; лозунг и пароль – дышло, Ольмюц. Экая досада, что завтра эскадрон наш будет в резервах… – подумал он. – Попрошусь в дело. Это, может быть, единственный случай увидать государя. Да, теперь недолго до смены. Объеду еще раз и, как вернусь, пойду к генералу и попрошу его». Он поправился на седле и тронул лошадь, чтобы еще раз объехать своих гусар».

Не черное пятно на белом фоне, как следовало бы ожидать, а белое – на черном (как в негативе). И это пятно видится фигурой плавающей и неопределенной. Поляна в мерцающем лунном свете? Нет, это, должно быть, остатки снега. А может быть – дом? Все варианты остаются равноправными, пока пятно не приходит в движение. Это, конечно же, родимое пятно. И тут Ростова осеняет: Наташка! «Наталья» и есть «родная» (и Наташа там, где ее родинка). Пятно – не просто знак порока и поражения, а топологическая структура, которая, объединяя противоположности, заново распределяет границы между далью и близостью, прошлым и будущим, родным и чужим, светом и тьмой. Схема трансформации, казалось бы, проста: Ростов переводит «пятно» на французский язык – une tache, чтобы потом по сходству звучания, связать с его с именем своей черноглазой и бойкой сестры. Однако, это не так. «Пятно» как tache уже является отчетливым следом и элементом структуры смысла «Наташа Ростова», которым горячо любящий брат наделяет смутную фигуру на лесном фоне. И то, что представляется в последовательности, с самого начала устанавливается в качестве единого события под названием «Наташа Ростова». Вопрос: Николеньке хорошо, потому что на душе Наташа, или сама Наташа всплывает в памяти, потому что на душе его так непобедимо хорошо? Ответ, перед которым капитулирует любое возражение: потому что Наташа. Ею душа хороша. Она не столько сопутствует хорошему настроению, сколько сама им является. Имя и образ Наташи дают облик и склад (слог) неожиданному впечатлению. Сестра Наташа – душа и форма неуловимого пятна. Замеченное в ночном дозоре, оно – внушительный знак, символический указатель пути и тайный шифр, которые герой, сам того до конца не ведая, должен разгадать. А разгадать есть что: в пятне упакована существеннейшая часть его души, прошлой и будущей жизни, надежд, разочарований, служивых побед и непослушных поражений. Этим шифром отмечена судьба. И сколько бы Ростов ни клевал носом, он продолжает собранно думать: «…Никак не мог понять Ростов: поляна ли это в лесу, освещенная месяцем, или оставшийся снег, или белые дома? (…) «Должно быть, снег – это пятно; пятно – une tache», – думал Ростов. (…) «Да, бишь, что я думал?» – не забыть».

Границы языка поэтического не совпадают с границами естественного языка. «Так, – писал Мандельштам, – в поэзии разрушаются грани национального, и стихия одного языка перекликается с другой через головы пространства и времени, ибо все языки (…) внутри этой свободы братски родственны и по-домашнему аукаются» (II, 283).[223] Язык, как голос в горах, который всегда ждет громкое разносящееся эхо, не знает одиночества. И перекличка – не на холодном плацу, а в просторной детской, где все поставлено верх дном, и расчет идет не на первый-второй, а всех со всеми. Аукаются же языки, как в большом страшном лесу, куда пошли по грибы, но, зачарованные сказочным духом места и атмосферой беззаботной игры, об этом благополучно забыли. В данном случае граница между своим и иностранным языком – как бы поперек одного слова «родного» языка. Языковые деформации подчинены единой и неумолимой стратегии расщепления: «…Разлом (Zerbrechen) слова есть подлинный шаг к возврату на путь мышления».[224] Пушкинское «sot-действие», «mot-овство» Маяковского и других принадлежат обоим языкам и ни одному из них в частности. Они – специфические факты поэтического языка. Пруст был прав, полагая, что в истинное произведение всегда образует своего рода неизвестный иностранный язык внутри того, на котором оно написано. Рассечение слова есть синтезирование его на иных основаниях. Смысл его один: ничто не ограничено собой, не довлеет себе, не исчерпывается собою, но властно требует иного.

В русской поэзии две темы прежде всего отзываются на камертон франц. mot – «мотовства, растранжиривания»[225] и «мотания, разматывания» (нити, пряжи), которые, благодаря французской артикулированности, в свою очередь легко переводимы на метаязыковой уровень поэтических высказываний.

Герой «Одинокого лицедея» Велимира Хлебникова, отправляясь на поединок с Минотавром, старается не терять спасительной нити слова:

Такой каламбур на фамилии Ахматовой – не хлебниковское новшество. В записи Лукницкого от 12.04.1925: «Когда сегодня я заходил зачем-то от АА [Ахматовой] к Мандельштамам (да, передать им приглашение АА пить кофе у нее), О. Э. со смехом подошел ко мне и сказал: У нас несчастный случай произошел сейчас… Мы (О. Э. и Н. Я.) пишем акростих Анне Андреевне, но у нас выходит Ахмотова, а не Ахматова… Смеясь и шутя, О. Э. читает акростих, добавляя: Он глупый до невероятности… Я его не запомнил. Его строчки перебирают фамилии и имена, не имеющие никакого отношения к АА, и причем тут АА – понять никак нельзя…».[226] Другой мемуарист вспоминает ахматовский рассказ о поездке в Италию в 1964 году: «Меня возили к гробнице Рафаэля. Представьте себе, они его не похоронили! Наполовину гроб в стене, наполовину снаружи. И рядом служитель с книгами почетных посетителей. Посмотрел, точно определил и подает мне расписаться книгу – китайскую! На лучшем ахмОтовском уровне. Знаете, я написала в Литфонд – мне прислали ответ: товарищ АхмОтова… Со мной все на ахмОтовском уровне…».[227] Само имя Ахматовой (имя самой Поэзии!) – моток волшебной нити, спасительно разматываемый героем Хлебникова. Но это еще не все. Возникает совершенно новая тема. Александр Блок обратится к себе в 1914 году словами грядущего потомка (сам закурсивливая мысль):

Двигатель Блока, тихо прошумевший в «Шагах Командора» (1912)[228] и вызвавший гром пародий, замелькал вереницами моторов и в стихах Мандельштама:

«Петербургские строфы» (1913; I, 82)

«Кинематограф» (1913; I, 91)

Мандельштамовское мо строится таким образом, что объединяет в своем движении автомобильный мотор, киноаппарат и собственное тело. Мотор – сердце литературной машины.[229] «Москва – Кенигсберг» Маяковского (1923):

Человеческое сердце – корень жизни, средоточие всех сил, центр тела и вместилище души, седалище воли и святой Грааль движения. Теперь все эти символические свойства переносятся на двигатель автомашины. Но это не безбрежная антропоморфизация техники, а создание экспериментальных тел и аналоговых образов, на которых разрешаются внутренние возможности литературы. Речь все равно идет о поэзии, преходящих границах и нерукотворных (пусть и созданных человеческими руками) потенциях. Сладчайшее слияние (соединение несоединимого) сердца и мотора – в слове и благодаря слову.

Сокрытый двигатель – механизм стихосложения и источник поэтического движения. У Набокова даже появляется выражение «моторность лирики». Это не индустриальная метафора, а скорее интуиция давно утраченного и античного в своем истоке «технэ», не знающего границ между искусством, техникой и телесным опытом. Слово так относится к тексту, как сердце – к человеческому телу, а мотор – к машине. Мистика сердца дает ключ к пониманию автомобильного мотора, и они оба – к раскрытию артефактической природы поэтического слова, его, так сказать, железной кардиологии. Искусство – технологически оснащенное продолжение нашего тела, создание специальных органов и орудий познания и преобразования мира. Это опыт движения, моторики, «философическое рассуждение о слове вообще, на самом естестве телесного нашего сложения основанном» (Радищев). Андрей Белый это описывал так: «…Мейерхольд говорил словом, вынутым из телодвижения; из мотания на ус всего виденного – выпрыг его постановок, идей и проектов; сила их – в потенциальной энергии обмозгования: без единого слова. (…) …Жест Мейерхольда – моторная лодка, срывающая с места: баржи идей».[231]

Моторный бином Мандельштама объединяет два стихотворения 1913 года – «Старик» и «Золотой».[232] Сначала о первом стихотворении, повествующем о каком-то странном и маловразумительном прожигателе жизни, моте:

Бормочущий и огорченный мот обыгрывает образ «парижского» стихотворения Ахматовой (точнее – Ахмотовой, как настаивал сам Мандельштам) «В углу старик, похожий на барана, / Внимательно читает «Фигаро»…» (1911). Ахматовское стихотворение написано, безусловно, раньше «Старика», а не позже, как полагал Жирмунский. «Перекличка» (в терминологии самого Мандельштама) ворона и арфы, барана и Верлена – совершенно в его духе. И эта перекличка – прежде всего благодаря имени Ахматовой.

Не исключено, что реальный прототип «Старика» – Николай Кульбин, военный медик, художник и футурист, знакомец Мандельштама по «Бродячей собаке». Верлен был похож на Сократа, а Кульбин – на обоих, что и засвидетельствовано современниками. Но это не помогает разобраться в самом стихотворении. Сократ или Верлен? Или сам поэт? Рабочий, сноб или правоверный еврей? Богохульник или кающийся грешник? И все это – лукавая игра или детское простодушие? Намеренная развоплощенность образа старика и референциальное коллапсирование не позволяют напрямую и однозначно соотнести его с кем-нибудь. Любое определение ему можно дать только на вырост, да и то за ним не поспеть. Это не человек, а ртутная капля смысла. Тогда, может быть, сначала стоит ответить на вопрос: с чем, а не с кем связан образ старика? Так, в пастернаковской «Повести»: «Тут, разумеется, будет затрудненье с именем, и действительно, как его назвать, если с первых же шагов человек сам лезет в символы?» (IV, 134). У нас такое же затрудненье с именем.

Обманчиво звучит уже первая строка: «Уже светло, поет сирена…» Словесное плутовство задано «переводом» с русского на итальянский: ясный, светлый – это и есть «sereno». Рабочий гудок, поднимающий «разочарованного рабочего», не ставится под сомнение указанием на то, что это ночь с пятницы на субботу. Но перед нами, конечно, не правоверный еврей, соблюдающий день субботний. Звук оборачивается сиреной – наиболее выразительным эйдологическим (в гумилевском смысле) символом акмеизма. Но мандельштамовский образ, даже если он этого и не имел в виду, резко полемичен. На приводном ремне эйдологии здесь далеко не уедешь.[234] В своих пушкинских «Темах и варьяциях» Пастернак развивает полемику:

Созвучие сирена / сирень создает возможность для единого континуума природы и культуры:

«Теннис» (1913; I, 87)

То же у Анны Ахматовой:

«Прогулка» (1913)[235]

Блок, опознавший этот новый «шум времени», его щемящую ноту, опубликовал в 1915 году вариант:

Сократически-сокрытый мот и веселый бедолага стихотворения Мандельштама символизирует таинственную, подспудную жизнь слова. Подобно тому как герой гоголевского «Ревизора» – смех, герой «Старика» – слово, причем, именно комическое слово. Слово – это «веселье и тайна» (II, 212). Это герой не площади, а подворотни смысла, но такой подворотни, из которой начинают плестись («плетется он…») истинные узоры смысла.[236] Толстой мечтал о произведении, где бы сполна проявилось то, что он называл «текучестью человека», которая не схватывается в терминах качеств и законченных состояний и предполагает расцепление связи с ложными самообразами, социальным положением и исторической традицией, со всеми теми сращениями и ложными идентификациями, которые царят вокруг человека и мешают выходу к самому человеку – человеку без свойств. Человек – не вещь, а просвет, зазор, распахнувшийся занавес, в котором проявляются вещи, и сам он в этом освободившемся месте обретает сущностное единство с собой.

«Старик» – упражнение в этом роде. Мишель Монтень: «Я не в силах закрепить изображаемый мною предмет. Он бредет наугад и пошатываясь, хмельной от рождения, ибо таким он создан природою. Я беру его таким, каков он передо мной в то мгновение, когда занимает меня. И я не рисую его пребывающим в неподвижности. Я рисую его в движении…» [Je ne puis asseurer mon object: il va trouble et chancelant, d’une yvresse naturelle. Je le prens en ce poinct, comme il est, en l’instant que je m’amuse à luy. Je ne peinds pas l’estre, je peinds le passage…].[237] «Многозначащее лицо» мандельштамовского текста – не образ, а возможность образа. Такого образа, который маятникообразно раскачивается между именем собственным и нарицательным, человеком и вещью и т. д.[238]

В высшей степени примечательна оценка, которую дал Верлену Максимилиан Волошин: «…Есть один поэт, все обаяние которого сосредоточено в его голосе. Быть может, из всех поэтов всех времен стих его обладает голосом наиболее проникновенным. Мы любим его совсем не за то, что говорит он, и не за то, как он говорит, а за тот неизъяснимый оттенок голоса, который заставляет трепетать наше сердце. Этот поэт – Поль Верлэн. Этот старый алкоголик, уличный бродяга, кабацкий завсегдатай, грязный циник обладает неотразимо искренним, детски-чистым голосом, и мы, не веря ни словам, ни поступкам его, верим только голосу, с безысходным очарованием звучащему в наивных поэмах его».[239] «Я твоему голосу верю…», – говорит один из главных героев «Идиота» князю Мышкину (VIII, 174), а русская поэзия – Верлену. Уже неважно, кто и что говорит. Главный герой здесь чистый голос, оторвавшийся от тела и языкового содержания, звучащий и чарующий сам по себе. Главное – тон и интонация. Мандельштам, делая героя похожим на Верлена, также лишь пробует гортань, прочищает горло. Это опыт чистого говорения, голосования за что-то, самому поэту пока еще неведомое (как говорил Маяковский, «поэзия – вся! – езда в незнаемое»). Андрей Белый с пониманием подходит к евангельскому: «Дух дышит, где хочет, и голос его слышишь и не знаешь, откуда приходит и куда уходит…» (Ин. III, 8).[240] Голос как чистая трансценденция, и эта трансценденция тем более парадоксальна, что в «Старике» она возникает в рамках привычно артикулированной и прозрачной речи.

Даже для неискушенного слуха очевидно, что каждый поэт обладает неповторимым голосом и индивидуированным звучанием (как бы мы это ни называли – музыкальностью, интонацией, сказовостью и т. д.). Волошин просто предельно выразил эту идею по отношению к Верлену. Но кто говорит в мандельштамовском стихотворении? Кому принадлежит этот неповторимый голос? Не реальному Мандельштаму. По Ролану Барту: тот, кто говорит в литературном произведении, – это не тот, кто его пишет (а тот, кто пишет, – не тот, кто существует). Только по недоразумению можно считать чтение автором своих стихов наиболее адекватным их исполнением. Тот незаместимый голос, который мы слышим, принадлежит самому произведению, объективно располагается там:

Читая, надо слышать, что написано, погружаясь в «бесконечность немого голоса» (Бальмонт). Мы вообще можем услышать этот голос только в полном молчании. Голос за пределами нотной грамоты. Это некое свойство текста, не равное его содержанию. Речь до слов, la parole d'avant les mots. Читая, мы принадлежим этому голосу (а не наоборот), ритм которого является душой вещей и зримым телесным обликом мысли. В пределе – это идеальный голос, «голос, проходящий сквозь века» (Гумилев). Он не сводим и не выводим из предметного содержания речи и как некий акт не является ни одним из элементов в цепи последовательных актов, а пронизывает их все, накладывая отпечаток: «в поэзии, – говорил Вяч. Иванов, – форма – всё; и всё, самое задушевное и несказанное, претворяется без остатка в эпифанию формы, которая озаряет и обогащает душу полнее и жизненнее, чем какое бы то ни было «содержание»» (III, 664). Неповторимый рисунок речи следует канонам своей собственной индивидуальности, а не правилам метрики и грамматическим законам. Важнейшая ницшевская аксиома гласит: «Наиболее вразумительным в языке является не само слово, а тон, сила, модуляция, темп, с которыми проговаривается ряд слов, – короче, музыка за словами, страсть за этой музыкой, личность за этой страстью: стало быть, все то, что не может быть написано» (I, 30).

Голос, который по мысли Пруста, дан dans l’immensité sonore («в звучащей бесконечности»), выступает как чистая форма актуальности целого – in actu. Наше понимание стиля прямо противоположно тому, что предложил Барт в своей «Нулевой степени письма», – это, так сказать, взгляд не снизу, а сверху. In actu означает, что эта форма существует заново и целиком в каждой точке текстового развертывания. Розанов говорил: «Стиль есть то, куда поцеловал Бог вещь» (II, 624). Божественный поцелуй – точка соприкосновения уст и вещи на деле охватывает и держит вещь целиком в качестве высшего единства. Поцелуй – не прибавление чего-то к вещи, а пребывание этой вещью. В ней теперь образ и подобие Божие. Поцелуем он не просто касается земной вещи, но вдыхает жизнь, которой потом вещь целует мир. Поцелуй – замолчавший, сжавшийся, сгруппировавшийся до бесконечной точки голос.

Голос, подобно Творцу в известной формуле: «Deus est sphaera cujus centrum ubique, circumferentia nusquam» [Бог есть сфера, центр которой везде, а периферия нигде]. Из «Путеводителя души к Богу» Св. Бонавентуры: «Поскольку Бог вечен и в наивысшей степени настоящ (presentissimum), он обнимает все виды длительности и существует как бы одновременно, во все моменты, как их центр и периферия. И поскольку он есть простейшее и максимальное (simplicissimum et maximum), он весь целиком внутри всего и весь целиком вне всего, поэтому он есть умопостигаемая сфера, центр которой везде, а окружность нигде».[242] Лирический голос – всегда круг, который хорош во всех отношениях: он неделим, он – центр, начало и конец себя самого, он – образующее средоточие самой лучшей из всех фигур.

Голос делается идеальным означающим для идеи настоящего – момента между прошлым и будущим. Более того, через акт речи настоящий момент и переживается как момент присутствия, как момент бытия. «Теперь» – вечный день рождения времени. Голос выражает бытийную имманентность истины как вечного настоящего: «Есть сила благодатная в созвучьи слов живых». Лирическая формула Маяковского «Во весь голос» выражает эту благодатную силу и идею живого созвучия – голоса не может быть немного, только весь и сразу. Благодаря ему поэт подвешивает и освежёвывает любые предметные представления, мысля о мысли и ни о чем другом. Это некая беспредметная и бессубъектная мысль, эпифания формы. И она – основание трансцендентального среза мира, с позиций которого говоримое есть возможность того мира, о котором говорится. Поэт делит на прозрачные голоса неделимый и непрозрачный гул бытия.

Мы попадаем в область каких-то радикальных феноменологических экспериментов, когда предданная структурированность мира редуцируется, снимается, заново и особо устанавливаясь в поэтическом языке. «Я, – писал Белый, – понял: работой над мыслью снимаем мы кожу понятий, привычек, обычаев, смыслов, затверженных слов…».[243] Классический эксперимент с именем – лермонтовский «Штосс»:

«Хорошо… я с вами буду играть – я принимаю вызов – я не боюсь – только с условием: я должен знать, с кем играю! как ваша фамилия?

Старичок улыбнулся.

– Я иначе не играю, – промолвил Лугин, – меж тем дрожащая рука его вытаскивала из колоды очередную карту.

– Что-с? – проговорил неизвестный, насмешливо улыбаясь.

– Штос? – кто? – У Лугина руки опустились…».[244]

У главного героя лермонтовской прозы ощущение, что он сходит с ума. Кто-то с утра до вечера торопливо и навязчиво твердит ему адрес: Столярный переулок, у Кокушкина моста, дом титулярного советника Штосса, квартира номер 27. Не в силах отвязаться от несносного голоса, мсье Лугин отправляется по указанному адресу, чтобы разом разрешить все сомнения. Однако даже всезнающий дворник не может сказать ему, кто такой Штосс, и его ли это дом. Лугин предчувствует недоброе, но любопытство, над которым таинственность предмета берет необычайную власть, ведет его в нужную квартиру. Он снимает пустующий 27 номер. На стене последней комнаты – поясной портрет человека лет сорока в бухарском халате, с правильными чертами, большими серыми глазами и золотой табакеркой в руке. Ночью является старичок, с которым Лугин принимается играть в карты. Мы так и не узнаем из недописанного текста и незаконченной игры, которую Лугин дьявольски проигрывает, будучи не в силах остановиться, – кто был этот ночной гость и чем закончилось дело. Явился хозяин дома – титулярный советник Штосс? Ожил портрет? Или, может быть, это наиреальнейший романтический призрак? Или плод воображения безумного героя?

Карточная игра носит имя человека, которого нет, и звучит как вопрошание: «Что?» Вернее, «Штос» надо понимать как вопрос и ответ одновременно – старичок переспрашивает Лугина, а ему слышится ответ и необходимое представление таинственного гостя. Имя стирается каламбуром, превращаясь в место имения какого-то вечного вопроса.[245] Растворение имени в вопросе означает, что оно ушло с молотка и безвозвратно потеряно, но такое торжество вопроса может приводить и к выводам прямо противоположного свойства: чтобы понять, что значит это, твое, единственное имя, надо услышать его, имени, вопрос; понять имя как вопрос. Он же – название игры. Имя есть игра в ответ на вопрос: «Что есть имя?» Не зря Анненский говорил не о демонизме каком-нибудь, а именно о юморе Лермонтова. «Почему же, – вопрошал Голосовкер, – озаглавлен роман, если верить Е. П. Ростопчиной, «Штосс»? Это тоже тонкость – тонкость иронии автора. На недоуменный вопрос читателя: «Что же это?» – автор, в аспекте светского общества неисправимый шутник и трагический мистификатор, отвечает: «Что-с?» Но читателю слышится: «Штосс». Никакого Штосса в повести нет. Он здесь не живет. А где же? А черт его знает!».[246] Но дело вовсе не в текстовой прагматике и бесконечной мистификации, а в том, что сам Голосовкер назвал «трагическим поединком поэта с самим собой». Мятежная мысль в вечном поиске, а не обретении, вопросе, а не ответе.[247]

Каламбур – не невинное упражнение в острословии, а лаборатория мысли.[248] Он – учение, в котором всегда тяжело. Каламбур есть кесарево сечение языковой плоти, не способной плодоносить естественным образом. Саму рифму можно понимать как кодифицированную разновидность каламбура.

Облекая в одно слово два разных понятия, игра слов ни сном, ни духом не знает о понятии (не царское это дело). Логика остается на скамейке запасных. Случай, Бог-изобретатель, полагает меру свободному творению, не ведающему о законе (закон вообще возникает лишь на втором шаге). Случайность наименования и столкновение в неусловленном месте самых далеких вещей рождает смыслы, не выводимые ни из понятий, ни из психологических причин, ни из риторических предписаний. Определившись так, а не иначе, случившись (случая разные слова), игра слов становится правилом, законопорождающей матрицей для всего последующего движения. Сам по себе «штос» как название карточной игры – мертвое понятие и чужое слово из чужого словаря. Увязывая его с глухим до угодливости вопросом («Что-с?») и не лишенным петербургской мистики именем героя, Лермонтов сокрушает цитатель всех готовых расчетов и мысленных регламентов. Теперь любая мысль оглядывается на свой темный исток, любое суждение может треснуть под тяжестью навалившейся многозначности, любое «что» требует личности дознающегося (того, кто это «что» вопрошает). И каждое «что» в инвентаре и предметном составе мира, как в кривом зеркале, отражается и передразнивает: «что?» В каламбуре, дающем яркую вспышку и замыкание языка на самом себе, – пространство-резонатор, запускающий механизм бесконечного смыслопорождения и бесконечного усиления эффекта.

Серебряный век идет намного дальше в изучении природы языка, самих условий и возможностей говорения. Любой шаг определения мира – на пути бесконечного и неустанного самоопределения поэтической мысли.

Флоренский утверждал, что имя есть ритм жизни. Такой ритм задает имя-сердце стихотворения «Жил Александр Герцевич…».

27 марта 1931 (III, 47)

Это история сердца, обернутая в идиому французского apprendre par coeur – «учить наизусть» (дословно – «учить сердцем»). И это apprendre par coeur становится именем – кого? – еврейского музыканта Александра Сердцевича с полозьями рифмы «apprendre / Александр». К тому же нем. Herz – и есть «сердце». Но что это за Александр Герцевич, хранящий единство имени и склоняющий отчество (отечество?) рифменного ямбического сердца. Почему он именно еврейский музыкант? Почему герой (автор? мы с вами?) обращается к нему из настоящего в прошлое, и в такое прошлое, из которого музыкант мгновенно попадает в смертельно опасное, близкое и равное для всех настоящее? Сладострастно исполняется, виртуозно заверчивается одна и та же шубертовская соната. Но если она выучена наизусть, зачем твердить ее с утра до вечера? Как в «Шарманщике» Шуберта, где гипостазированный символ есть круг, колесующий мысль в бесконечном повторе шарманки Ignorabimus – «Не будем знать». Не будем ли? «Все равно!», – настаивает герой, предлагая музыканту бросить игру. Но если надо бросить игру, то почему с музыкой-голубою не страшно умереть? – Потому что все равно не бросить, все заверчено давно, а соната вечна и неизбывна? А может быть, музыкант в страхе прячется за сонату, боясь смерти, а последняя правда в том, что с ней-то и не страшно умереть? Как бы то ни было, имя, сердце и музыка стиха составляют единое целое. У поэзии ритм сердца, ему она учится.[249] И это рождение ритма по ту сторону оппозиций нутра и наружности, сознательной репрезентации и бессознательно-закупоренного тела, Откровения и мальчишеского полуночного воровства.

Франкоязычное звучание mot в «моторе» увлекает в своем движении и вторую часть слова – or («золотой»), которая и выпадает в осадок отдельным стихотворением, соседствовавшим в первом издании сб. «Камень» со «Стариком», – «Золотой» (1912).[250] Переходя от третьего лица к первому, «Я», автор (или лицо, к нему особо приближенное) отправляется гулякой праздным в скупое рыцарство подвала-ресторанчика:

Таинственная с миром связь строится на том, что звезды приказывают поэту петь:

Хлебников также подчинится этому повелению свыше:

Мандельштам в конце-концов напророчит и себе, и Хлебникову приказную смерть на этом отверженном пути:

Но именно это острие звезды, ее укол (нем. Stich) рождает стих:

Но пока еще далеко до высочайшего приказа и смертельной ржи (хотя осенняя тоска не дает о них забыть). Звезды не колют, а ласкают непревзойденным золотом монет, схоронившихся в уютном мятом кошельке. «Золотой» – не о посещении ресторана, а о муках и задачах творчества. Кабак – не литературный образ, а образ литературы. «Кабак – это всегда шум, – проницал Розанов. – И существо литературы – шум».[251] В «Золотом» символистское золото в лазури подлежит обмену. «Витийствовать не надо», и высокая мера вещей – в их осязаемой зримости, вещественном доказательстве. Звезды золотыми монетами собираются в кошельке. Действие устремляется вниз – в подвал. Но это не девальвация звездной песни, а – по слову самого Мандельштама – «творящий обмен». Происходит обратный алхимический процесс. Золото – не конечная цель, а универсальное средство достижения исходного состава жизни, ее изначальных составляющих. Поэт – как бы алхимик наоборот.

Стих чеканится единой, литой, звуковой мерой «таланта» – монеты or: «ресторан… теоретики… оравой». «Мандельштам, – писал Берковский, – работает в литературе как на монетном дворе. Он подходит к грудам вещей и дает им в словах «денежный эквивалент», приводит материальные ценности, громоздкие, занимающие площадь, к удобной монетной аббревиатуре. Образы его «монетны», мне кажется, в этом их суть».[252] Само слово зримо становится «золотым словом» – mot d'or.[253] «И воздух полн золотыми словами» (Георгий Иванов).[254] В «Так говорил Заратустра» Ницше: «Я люблю того, кто бросает золотые слова впереди своих дел и исполняет всегда еще больше, чем обещает…» (Ich liebe den, welcher goldne Worte seinen Taten vorauswirft und immer noch mehr halt, als er verspricht…) (II, 10).[255] Речь идет о «законе гетерогенности, который побуждает художника соединять в один ряд по возможности разнокачественные звуки, разноприродные понятия и отчужденные друг от друга образы», – так писал сам поэт в черновиках главы «Натуралисты» «Путешествия в Армению» (III, 395). Акмеистический стиль Дарвина противостоит здесь проповеднической позе Линнея и натурфилософски-законодательному пафосу Ламарка: «Дарвин раз навсегда изгнал красноречие (…), велеречивость из литературного обихода натуралиста. Золотая валюта фактов поддерживает баланс его научных предприятий, совсем как миллион стерлингов в подвале британского банка обеспечивает циркуляцию хозяйства страны» (III, 391). Как и в случае разговора о Данте, слова Мандельштама о Дарвине обращены на себя, выявляют устремления и принципы его поэзии.

Золотая валюта Мандельштама, обеспечивающая баланс его существования, его поэтического хозяйства, хранится на «гробовом дне» его армянского путешествия. Сухой бедекеровский зачин повествования «На острове Севан, который отличается двумя достойнейшими архитектурными памятниками VII века…» мгновенно перебивается воспоминаниями о гумилевской смерти: «…а также землянками недавно вымерших отшельников, густо заросшими крапивой и чертополохом и не более страшными, чем запущенные дачные погреба» (II, 100). Этот крипт – отклик на строки гумилевского «Ледохода» (март 1917):

До сих пор невостребованный смысл этих строк – Февральская революция и смерть Распутина, тайно захороненного в склепе Царского Села. Но для Мандельштама потаенный смысл этих строк раскрывается прежде всего через судьбу самого Гумилева. Смерть Гумилева – опущенный эпиграф всего «Путешествия в Армению».

Описание погребального горба Севанского острова прерывается наконец звуком мотора, твердящего какую-то глупую гастрономическую скороговорку:

«Рано утром я был разбужен стрекотанием мотора. Звук топтался на месте. Двое механиков разогревали крошечное сердце припадочного двигателя, поливая его мазутом. Но, едва налаживаясь, скороговорка – что-то вроде «не пито – не едено, не пито – не едено» – угасала и таяла в воде. (…)

На Севане подобралась, на мое счастье, целая галерея умных и породистых стариков – почтенный краевед Иван Яковлевич Сагателян, уже упомянутый археолог Хачатурьян, наконец, жизнерадостный химик Гамбаров. (…)

Что сказать о севанском климате?

– Золотая валюта коньяку в потайном шкапчике горного солнца» (III, 181–182).