ЭРИК ФРЭНК РАССЕЛ «ЗВЕЗДНЫЙ СТРАЖ»

Предисловие «МАЛЕНЬКИЙ ЧЕЛОВЕК В БОЛЬШОМ КОСМОСЕ»

Английский писатель-фантаст Эрик Фрэнк Рассел, как и его творчество, кажется, прямо-таки состоят из парадоксов. Родившись и значительную часть своей жизни проведя в Британии (он умер в 1978 году в возрасте семидесяти трех лет), большинством любителей фантастики Рассел всегда воспринимался как американский автор. Даже на русский язык в 1960-х годах он начал переводиться как один из «типичных представителей гуманистического направления в американской фантастике».

Впрочем, ничего удивительного здесь нет: англичанин по происхождению, мировоззрению и складу характера, Эрик Фрэнк Рассел был одним из создателей (наряду с Артуром Кларком) современной британской научной фантастики — но при этом наибольшую известность приобрел именно в США, где печатался наиболее часто и регулярно. Даже публиковавшиеся в Англии книги Рассела, как правило, почти без задержки переиздавались в США — честь, которой кроме него удостаивался разве что сам Кларк.

Впрочем, и в ранней биографии этих двух авторов можно найти немало общего. Оба они еще в 1930-х годах увлеклись фантастикой, были активистами зарождавшегося тогда британского фэн-дома, а также состояли членами созданного в 1933 году «Британского межпланетного общества» (в 1946 году Кларк стал его председателем). Оба стали литераторами достаточно поздно, хотя Рассел — он был старше Кларка на двенадцать лет — начал писать фантастику еще до Второй мировой войны. Его первый рассказ «Сага о Пеликане Уэсте» («The Saga of Pelican West») был напечатан в 1937 году в американском журнале «Эстаундинг Сайнс Фикшн», причем тридцатидвухлетний Рассел стал первым британским автором, опубликованным в этом журнале. А вскоре после этого события редактором журнала стал легендарный Джон Кэмпбелл, благодаря которому «Эстаундинг» превратился в культовое издание, сыгравшее ключевую роль в формировании лица американской фантастики сороковых-шестидесятых годов.

В оставшиеся до войны два года Рассел активно сотрудничал в тогдашней британской фэн-прессе, представленной единственным массовым научно-фантастическим журналом (по американской классификации — «пульп-мэгэзин»), редактором которого был Т. Стенхоуп Спригг. Следующим периодическим изданием, участие в котором принял Рассел, стал любительский журнал («семипрозин») с безыскусным названием «Журнал Научной фантастики» («The Magazine of Science Fiction»), издававшийся Уолтером Джиллингом в 1946–1947 годах. Кстати, именно в этом журнале были опубликованы первые рассказы Артура Кларка, писавшего в то время под различными псевдонимами. Сам Рассел поначалу тоже часто пользовался псевдонимами — из них наиболее известны Вебстер Грэйг (Webster Craig) и Дункан X. Монро (Duncan Н. Munro).

И Рассела, и Кларка в то время увлекала идея о «наставничестве» над человечеством мудрых и высокоразвитых цивилизаций, незримо подготавливающих обитателей Земли к переходу на более высокий духовный и культурный уровень. В 1950 год одновременно вышло два рассказа, изображавших инопланетных наставников человечества — «Дорогой Дьявол» («Dear Devil») Рассела и «Ангел-хранитель» («Guardian Angel») Артура Кларка. Три года спустя последний был переиздан в переработанном виде под заглавием «Конец Детства». Однако вскоре после этого пути двух авторов разошлись — Кларк увлекся исследованием ближайших и наиболее реалистических перспектив развития земной цивилизации и технологии, Рассел же с самого начала был не слишком уверен, что «космические наставники» обязательно должны быть дружественными по отношению к человеку.

Дело в том, что еще до своего увлечения фантастикой Эрик Фрэнк Рассел являлся горячим приверженцем идей американского писателя и журналиста Чарльза Форта (1874–1932). За три десятка лет работы на основе обширного газетного материала Форт собрал огромное количество необъяснимых историй о паранормальных явлениях, систематизировал их и опубликовал в нескольких сборниках — в том числе «Книге Проклятых» («The Book of the Damned», 1919), «Новые Земли» («New Lands», 1923), «Ло!» («Lo!», 1931), «Дикие таланты» («Wild Talents», 1932). Чарльз Форт буквально фонтанировал идеями и гипотезами, каждая из которых смотрелась безумнее другой: он писал о полой Земле, о живущих среди нас пришельцах с Марса, о разумных животных, об экстрасенсах, о метеорологических и биологических феноменах. Главный вывод Форта сводился к тому, что в жизнь землян постоянно вмешиваются представители других цивилизаций — причем вмешательство это продиктовано отнюдь не благими намерениями. Большинство критиков и ученых считали работы Форта антинаучными, их автора неоднократно обвиняли в использовании недостоверной информации и прямой подтасовке фактов. Действительно, объем собранной Фортом информации был воистину огромен, и отсеять правду от вымысла или просто газетных «уток» в нем уже не представлялось возможным. «Чтение книг Форта подобно поеданию блюда, приготовленного из сомнительных продуктов: вкус неплох, но мысль об источнике этой пищи способна испортить весь аппетит», — высказывался один из современников.

Тем не менее сам Форт искренне верил в то, что писал, и эта чрезвычайно эмоциональная вера не могла не заразить его читателей и почитателей. Одним из таких поклонников оказался и Эрик Фрэнк Рассел, считавший Форта «единственным настоящим гением научной фантастики». До конца жизни он оставался активистом основанного в 1931 году «Фортианского общества» и собирал информацию о различных загадочных происшествиях, необъяснимых с точки зрения науки и обыденной логики. В 1957 году Рассел даже издал собственный сборник эссе, продолжающий книги Форта, — он так и назывался «Великие мировые тайны» («Great World Mysteries»).[1] Стоит заметить, что идеи Форта оказали довольно значительное воздействие на американскую фантастику тридцатых-пятидесятых годов XX века — их влияние испытывал Джон Кэмпбелл и Альфред Элтон Ван-Вогт, оно заметно в ранних вещах Хайнлайна. Уже в 1970 году известный американский фантаст Деймон Найт выпустил биографическую работу, названную «Чарльз Форт, пророк необъясненного». Да что там фантасты — в «Фортианском обществе» состояло много известных и уважаемых людей, в том числе и знаменитый американский писатель Теодор Драйзер. В конце 1960-х годов Эрих фон Дэникен использовал многие «наработки» фортианцев для создания своего знаменитого документального фильма «Воспоминания о будущем». В советской фантастике фортианская линия отчетливо прослеживалась в произведениях Александра Казанцева (например, его роман «Фаэты» прямо перекликается с фильмом Дэникена).

Высказанная Фортом гипотеза о том, что у рода человеческого могут быть свои хозяева-паразиты, тщательно скрывающиеся от людских глаз, легла в основу первого романа Рассела «Зловещий барьер» («Sinister Barrier»), опубликованного в 1939 году в первом номере американского журнала «Анкноун» («Unknown»). Кстати, основной тематикой журнала были паранормальные явления, и в целом он чурался классической научной фантастики. В 1943 году роман Рассела был переиздан, а в 1948 году появилась более развернутая версия этой книги. Таким образом, к автору пришла известность — причем в первую очередь не на родине, а в Соединенных Штатах Америки. Стоит напомнить, что знаменитый роман Роберта Хайнлайна «Кукловоды», основанный на той же самой идее об управляющих людьми незримых «кукловодах», впервые был опубликован только в 1951 году.

Следующий роман Рассела, «Ужасное святилище» («Dread, ful Sanctuary»), впервые опубликованный в кэмпбелловском «Эстаундинге» в 1948 году и впоследствии неоднократно переиздававшийся как в Англии, так и в США, тоже был навеян фортианскими идеями. Здесь автор, не мудрствуя лукаво, предположил, что Земля издавна является то ли убежищем, то ли местом ссылки для сумасшедших инопланетян из других миров. Впрочем, в предлагаемом вашему вниманию романе «Часовые Космоса» С «Sentinels from Space», 1951)[2] схема «Зловещего Барьера» вывернута наизнанку — сверхразум не паразитирует на человечестве, а лишь внимательно следит за ним, давая возможность куколкам пройти весь цикл метаморфоза и превратиться в прекрасных бабочек… А в романе «Трое для победы» («Three to Conquer», 1956, США) вторжение на землю очередных разумных инопланетных паразитов достаточно быстро и без особых трудностей обнаруживается и пресекается благодаря телепатическим способностям главного героя.

Тем не менее уже с середины 1940-х годов стало ясно, что лучше всего Расселу удаются рассказы и небольшие повести. Собственно, в советское время у нас он был известен именно как автор короткой фантастической прозы, а после выхода в 1973 году сборника «Ниточка к сердцу» слава Рассела как рассказчика в среде отечественных любителей фантастики приблизилась к безумной популярности Шекли. Удивительно, но рассказы Рассела сразу же составили разительный контраст его мрачноватым (и, чего греха таить, зачастую чересчур затянутым) романам — они были емкими, динамичными и, как правило, необычайно светлыми. С изрядным скепсисом относившийся к цивилизации в целом, Рассел проявил удивительный оптимизм при описании отдельных, ничем не выдающихся ее представителей, демонстрируя неизменное чувство юмора, веру в разум, здравый смысл, доброту и обыкновенное везение маленького человека — классического персонажа так называемой Большой литературы. Таков, к примеру, рассказ «Эл Стор» («Jay Score», 1941), героем которого является робот-андроид, наделенный человеческими эмоциями. Новелла «Метаморфозиты» («Metamorphosite», 1946) посвящена идее, ранее многократно тиражированной Э. Э. «Док» Смитом и нашедшей наиболее яркое воплощение в романе Хайнлайна «Дети Мафусаила» — освободившись от оков плоти, наши потомки не только обретут бессмертие, но и станут подобны богам. В рассказе «Хоббиист» («Hobbyist», 1947) Господь Бог создает Галактику просто ради эстетического развлечения. Короткий рассказ «Персона нон грата» заставляет вспомнить кое-какие творения отечественной фантастики последнего времени — только вот мысль, для изложения которой авторам пресловутой «Черной книги Арды» потребовалось два пухлых тома, за полвека до этого Рассел сумел уложить буквально в пару страниц изысканного текста. А ставшая классической новелла «Немного смазки» (1952, рус. перевод 1973) исследует проблемы психологической совместимости в замкнутом коллективе — предлагая для них весьма нестандартное, но эффективное решение.

Обращение к «микромоделям» социума выявило и новые увлечения Рассела. Одним из них стала психология — точнее, то ее направление, которое называется бихевиоризмом. Основой человеческой активности бихевиоризм считает не рефлексию (то есть размышление и анализ), а действие, вызванное теми или иными внешними причинами. У нас в стране он долгое время провозглашался очередной буржуазной лженаукой, однако при этом широкую публику не стремились информировать о том, что на Западе одним из главных его столпов является широко почитаемый у нас зоолог и писатель Джеральд Даррелл.

Впрочем, от столь глубоких материй Рассел был предельно далек. Сам он воспринимал теорию бихевиоризма как воплощение формальной логики, того самого знаменитого принципа «Бритвы Оккама», которому должна всецело подчиняться человеческая психология. Разум человека велик, но бездна подсознания способна поглотить и его. Поэтому для того, чтобы разрешить как психологические, так и социальные проблемы, не стоит заниматься самокопанием или строить заумные философские концепции — достаточно лишь опираться на здравый смысл и твердую логику. В этом ключе выдержан роман Рассела «Ближайший родственник», где офицер земной разведки ловко пудрит мозги целой инопланетной цивилизации, а также представленная в данном сборнике повесть «Похитители разума» («With a Strange Device», 1964).[3]

При этом нельзя сказать, чтобы сам Рассел не занимался строительством психологических или социальных концепций. Да и кто из американских писателей в те годы не занимался этим? Впрочем, Рассел все-таки оставался англичанином, и его модели оказывались весьма не похожими на построения, создаваемые большинством его коллег по писательскому цеху из журнала «Эстаундинг».

Во-первых, он увлекся антивоенной фантастикой — что для чрезвычайно милитаризованных Соединенных Штатов послевоенных лет было явлением весьма нетипичным. Во-вторых, он начал конструировать социальные системы, не соответствующие принципам американской демократии, что по меркам маккартистских времен выглядело откровенной ересью, чреватой подозрением в тайном сочувствии коммунистам. Напомним, что вплоть до середины шестидесятых годов, то есть до появления «Новой волны», в американской фантастике царили три непреложных табу: на секс, на подрыв устоев христианской религии и на изображение в положительном ключе любых социальных систем, похожих на социализм или коммунизм. Безусловно, даже в США никакого юридического оформления этих запретов существовать не могло, но редакторы журналов научной фантастики и занимающиеся ей крупные издательства старались всемерно блюсти «идеологическую чистоту жанра» — а Филип Жозе Фармер вынужден был публиковать свою эротическую фантастику в порнографическом издательстве «Шаста-Пресс».

На этом фоне Рассел по американским меркам выглядел едва ли не диссидентом. Опубликованный в 1948 году рассказ «Все кончилось глубокой ночью» («Late Night Final», рус. перевод — «Ночной мятеж», 1964) повествует о дезертирстве команды земного корабля, отказавшейся подчиняться военной дисциплине. Эта же пацифистская идея была развита в рассказе «Я — Ничто» («I am Nothing», 1952) и блестящей сатирической повести «И не осталось никого» («..And Then There Were None», 1951, рус. перевод 1973), впоследствии ставшей частью романа «Большой Взрыв» («The Great Explosion», 1962). Интересно, что обитатели планеты, на которой решили остаться «выбравшие свободу» земляне, именуют себя «гандами» — по имени Махатмы Ганди, отца идеи всеобщего ненасильственного сопротивления. Столкнувшись с таким сопротивлением, земная военно-бюрократическая машина дает сбой, не в силах противопоставить ему что-либо конструктивное.

Конечно, существовали у Рассела произведения и совсем другого плана. Его романы «Космическое сумасшествие» («The Space Willies», 1956, в рус. переводе — «Ближайший родственник») и «Оса» («Wasp», 1967 — США и 1958 — Великобритания) вполне можно обозвать милитаристскими — или же превознести как антитоталитарные. Ведь их герои являются солдатами «невидимого фронта» в галактической войне, ведущейся Землей против бесчисленных сил слаборазвитых, но чрезвычайно многочисленных и агрессивных врагов, не ведающих великих принципов Свободы и Демократии. Словом, вполне в духе хайнлайновской «Звездной пехоты» — тем более что короткое название первого романа можно прочесть и как чрезвычайно распространенную аббревиатуру WASP (White Anglo-Saxon Protestant) — белый протестант-англосакс, то есть стопроцентный янки. К этому ряду можно добавить и рассказ «Дьявологика» («Diabologic», 1955), в котором, по мнению энциклопедии Клюта и Николсона, явственно прослеживаются идущие еще от Кэмпбелла черты земного шовинизма — изобретательные земляне противостоят лишенным воображения инопланетянам.

Но в то же самое время Эрик Фрэнк Рассел пишет рассказ «Пробный камень» (1954, рус. перевод — 1966), в котором отношение землян к чернокожим служит мерилом отношения к ним самим. Год спустя появляется знаменитая «Абракадабра» («Allamagoosa», 1955) — блестящая антибюрократическая и антивоенная сатира, за которую автор получил свою единственную литературную премию, «Хьюго-56».

Еще в 1954 году в США вышел его сборник «Глубокий космос» («Deep Space»), год спустя появляется еще один сборник — «Люди, марсиане и машины» («Men, Martians and Machines»), собравший в себя значительную часть ранних рассказов автора, опубликованных в 1943–1943 годах. Таким образом, Рассел постепенно переключается с романов на менее объемистую прозу. Одновременно он принимает участие в создании сценария для грандиозного «межавторского» киносериала «Звездный Путь» («Star Track»). Его повести и рассказы многократно публиковались отдельными сборниками: «Вот эти шесть миров» («Six Worlds Yonder», 1958), «Далекие звезды» («Far Stars», 1961), «Темные потоки» («Dark Tides», 1962), «И послышался голос» («Somewhere a Voice», 1965), «Непохожий ни на что земное» («Like Nothing on Earth», 1975) и «Лучшее Эрика Фрэнка Рассела» («The Best of Eric Frank Russell», 1978) — последний сборник вышел под редакцией Алана Дина Фостера, знаменуя тем самым преемственность литературных поколений.