"Всего 33 Звезды Мировой Кинорежиссуры" - читать интересную книгу автора (Плахов Андрей)

1. Бернардо Бертолуччи. Последний император в мире постреволюции

"Двадцатый век"

"Перед революцией"

"Луна"

"Партнер"

"Конформист"

" Последний император"

"Ускользающая красота"

"Последнее танго в Париже"

Возвращение Бернардо Бертолуччи в Италию после десяти лет творческого отсутствия должно было 'стать сенсацией. На пресс-конференции он заявил, что все эти годы его отвращал от работы на родине трупный запах коррупции. Но все же он вернулся — и вскоре произошли перемены: на выборах победили левые. Бертолуччи снял в Тоскане большую лиро-эпическую фреску "Ускользающая красота" (1996) и камерный телевизионный фильм "Плененные" (1998) о любви англичанина и африканки на фоне "вечного города". Первый выглядит как конспект прежних грандиозных кинороманов Бертолуччи, второй был назван журналистами "Последним танго в Риме". Однако уровня прежнего успеха Бертолуччи не достиг.

"Ускользающая красота" продолжает серию лент режиссера об американцах, путешествующих по миру в поисках своей идентичности. Чеховский по драматургии, ренессансный по живописному решению (почти мистической красотой и мощью исполнены пейзажи Тосканы) и остро современный по музыкальному, фильм не принес режиссеру победы в Канне. "Лучше бы он снял "Лолиту" Набокова", — съязвил кто-то из журналистов. Новую музу Бертолуччи Лив Тайлер называли американской Лолитой, а ее чувственное лицо еще до начала Каннского фестиваля подавалось как его эмблема. Тайлер играет девушку из Нью-Йорка, которая приезжает в Италию, чтобы найти там своего отца и потерять девственность. Когда после многих безуспешных попыток это происходит, зал взрывается насмешливой овацией. Ничего похожего на тот священный трепет, что вызывал любой художественный жест итальянского режиссера в пору его высшей славы.

Она началась с "Конформиста" (1970) и завершилась "Последним императором" (1987), хотя первый не был началом, а второй концом карьеры Бертолуччи. При самых резких поворотах в ней всегда ощущалась непрерывность, а каждый новый фильм тянул за собой нить ассоциаций из прошлого.

Прежде всего, с судьбой поколения, прошедшего через 1968 год. Именно тогда появился фильм "Партнер", который на известной фабуле "Двойника" Достоевского иллюстрировал театральные идеи Антонена Арто. Это был театр, вынесенный на улицы, где странные типы носились с "бутылками Молотова", провозглашали революционные лозунги, будучи при этом эксцентричной изнанкой реальности. Сама реальность исторического момента пряталась где-то между остовами интеллектуальных конструкций, но сегодня она прочитывается и расшифровывается безошибочно. О таких фильмах говорят, что они "датированы" или что они "остались в своем времени", и в данном случае это скорее комплимент.

Бертолуччи дал определение целой эпохе, назвав еще в 1964 году свою вторую картину "Перед революцией". Другое программное определение принадлежало режиссеру Марко Беллоккио: его фильм "Китай близко" своим названием намекал, куда направлены взоры левой западной интеллигенции — от Сартра до начинающего студента.

Конечно, была еще Россия, однако при ближайшем рассмотрении она оказалась вовсе не той страной идеалистов, какой виделась издалека. Конец прекрасной эпохе иллюзий и надежд положил тот же 68-й. Пока студенты в западных столицах раскачивали устои капитализма, советские войска с имперским цинизмом оккупировали Чехословакию, внеся полное смятение в умы левых романтиков.

В отличие от многих, Бертолуччи умел сопоставлять и анализировать. Значительную часть того, что он сделал в 70-е годы, можно объединить в цикл "После революции": в него вошли бы в первую очередь такие фильмы-метафоры, как "Последнее танго в Париже" (1972) и "Луна" (1979). В них еще сохраняется аромат романтической утопии, но преобладает горечь трезвых уроков.

"Последнее танго" — один из самых ярких всплесков лирического индивидуализма, один из сильнейших порывов к свободе на всех уровнях: экзистенциальном, социальном, чувственном, художественном. Провозглашенный предшественником современного эротического кино, этот фильм разрушил последние бастионы цензуры.

На состоявшемся в 1973 году в Риме советско-итальянском симпозиуме Сергей Герасимов, не отрицая таланта Бертолуччи, заявил, что его новый фильм исполнен "низкопробного пафоса". Он заверил, что эта картина никогда не будет показана в Советском Союзе, где сексуальных проблем не существует. Кинокритик Ростислав Юренев сказал, что боится за талант Бертолуччи, ибо "показывать с такими подробностями отвратительный кусок масла — омерзительно".

Итальянские участники симпозиума были удивлены столь ярой сексофобией гостей и пытались убедить их, что к искусству нельзя подходить с позиций деревенского священника. Самое пикантное заключалось в том, что сомкнулись взгляды коммунистических ортодоксов и правых консерваторов. Последние требовали пожертвовать искусством ради "чувства стыдливости". Первые апеллировали к Москве, говоря, что там "хотят построить морально здоровое общество, где масло используется как продукт питания, а не для таких целей, как в грязном фильме Бертолуччи".

Сегодня это звучит анекдотично. Но тогда реакция на "Последнее танго" стала тяжелым ударом для режиссера-коммуниста. Бертолуччи делал политический фильм — все еще антибуржуазный, но без леворадикальных и анархистских иллюзий, фиктивным оказывается бегство юной парижанки Жанны из плена мещанской рутины: ее природа возьмет свое, и она предаст "запредельную любовь". Иное дело — пол (судьбоносная роль Марлона Брандо): этот утративший ориентиры супермужчина, чтобы почувствовать себя живым, ставит себя и свою возлюбленную в пограничную ситуацию между жизнью и смертью. Однако его садомазохизм и эксгибиционизм показаны режиссером не без иронии. Поиски личной свободы сначала через социальную, а потом сексуальную эскападу зашли в тупик, а бунт отчаявшегося революционера завершается публичной демонстрацией собственной задницы.

"Последнее танго" осталось в истории не как образец политических разборок, а как шедевр лирического кино. Камера Витторио Стораро чувствительна настолько, что фиксирует даже влагу, пропитавшую парижский воздух. Настоящий подвиг совершили актеры, сыгравшие отношения и ситуации на грани фола. Бертолуччи подтвердил статус режиссера номер один пост-годаровского кино. Как в каждом его фильме, здесь есть вошедший в хрестоматии танец —"последнее танго", которое в угаре обреченности и безумия исполняют герои. Как всегда у Бертолуччи, здесь есть "размышления о кино", роднящие режиссера с его кумирами Годаром и Антониони.

Еще более порочен и печален фильм "Луна", полный ностальгии по 60-м годам, когда люди с энтузиазмом отплясывали твист и, как говорит героиня картины, "еще во что-то верили . Но это — в прошлом. Действие же происходит два десятилетия спустя, когда героиня с сыном-подростком возвращается из Америки в Италию, к местам своей юности. Драма инцестуальных отношений сына и матери разворачивается на фоне наркомании и прочих пороков римского "дна"; она возводится режиссером в степень современной мифологии и оперного эстетизма. В этом фильме Бертолуччи — сын знаменитого поэта — отдает дань постоянной для него теме поисков отца, борьбы с призраком отца, в прямом или метафорическом смысле — отцеубийства.

Между Марксом и Фрейдом, между Довженко и Висконти — таков диапазон Бертолуччи в 70-е годы. В середине десятилетия режиссер посетил Москву и первым делом поехал на могилу Довженко: советский классик был для него "дедом", вскормившим "отцов" его поколения, то есть неореалистов. Себя же Бертолуччи готов был счесть лишь их "незаконным сыном", зато боготворил дальних предков.

Он привез тогда в Россию пятичасовой гигант "Двадцатый век" и придавал особое значение тому, как пройдет показ этой революционной эпопеи в столице коммунистического мира. На пресс-конференции Бертолуччи метал громы и молнии в адрес США, где прокатчики вырезали из картины несколько эпизодов, усмотрев в них "слишком много красных знамен". Однако, если бы гость был наблюдателен, он мог бы заметить, что "цензура" московской публики была направлена в ту же сторону: зрители впивались в экран в ключевых эротических сценах (в этом деле Бертолуччи нет равных) и отсиживались в буфете, пропуская эпизоды революционной борьбы — кстати, не менее вдохновенные.

Бертолуччи всерьез заинтересовался "социальной индивидуальностью" нашей страны, ее коллективной психологией. Не потому ли он попросил показать ему прокатную копию "Конформиста", неведомо как попавшего на советский экран? Результат интуитивного эксперимента превзошел все ожидания. Официальные лица занервничали и повели автора в зал с явной неохотой.

"Мы должны предупредить вас, — сказал один, — в Советском Союзе не существует такого явления, как гомосексуализм. Поэтому в прокатной версии купированы некоторые сцены". Бертолуччи несколько насторожился. "Выпали также частично мотивы, связанные с лесбиянством", — продолжал журчать вкрадчивый голос. Режиссер уже догадывался, что находится в стране чудес, и деликатно молчал. При входе в кинозал его огорошили сообщением о том, что порядок эпизодов слегка изменен — для удобства зрителей. Совсем убийственно прозвучало последнее предупреждение: фильм (отличающийся редкостной цветовой экспрессией) выпущен на экран в черно-белом варианте. Когда эту смешную и грустную историю рассказывали Тарковскому, она завершалась словами: "Этого Бертолуччи уже не понял". На что Тарковский возразил: "Он вес понял". Так или иначе, итальянец Бертолуччи больше не искал приключений в России.

Меняется и характер увлечения Китаем. Бертолуччи уже не рассматривает китайский коммунизм как романтическую альтернативу буржуазному миру. "Последний император" вообще не идеологичен: режиссер, по его признанию, был заражен тысячелетней мудростью китайцев и хотел показать, как через все исторические катаклизмы сохраняется непрерывность их ритуалов и культуры. В самом китайском коммунизме Бертолуччи ощутил нечто от конфуцианства — как бы ту же идею исправления человека.

"Последний император" — эпический кинороман и одновременно — монофильм. Найдя идеального героя в лице императора Пу И, режиссер вырастил мощное сюжетное древо, где ветвящиеся отростки все же примыкают к основному стволу. Но сам ствол лишен монолитности. Революция решительно рассекает сюжет жизни героя на "до" и "после". До — наследственное положение главы императорского рода, наставник-англичанин, дворцовые интриги, попытки следовать идеям просвещенной монархии, а в итоге — унизительный японский протекторат, под которым императору отведена роль марионетки. После — годы маоцзедуновской тюрьмы. И далее — анонимное существование у самого дна общественной пирамиды.

Все, что "перед", сделано по модели, впервые опробованной в "Конформисте". Живописный блеск в реконструкции "допотопной" эпохи, ее импульсов и дуновений, ее экзотического декаданса, умноженного на тайну утраченного времени и тайну Востока. Эпоха "перед революцией" — как сжатая пружина, чреватая выплеском колоссальной энергии.

"Последний император" больше всех прежних картин Бертолуччи напоминает (а напоминая, опровергает) "Двадцатый век" с его мифологией аграрных культов, почти языческим преклонением перед стихийными силами, с властью витализма и эротики над людскими порывами. То был единственный из фильмов итальянского режиссера, где действие длится и "до", и "после", но духовно сконцентрировано "во время" революции. Этот роковой день в метафизическом смысле выражает суть всего XX века и, как минимум, равновелик ему.

И то, и не то - в "Последнем императоре", особенно во второй его части. Режиссер теперь смотрит на революцию не эмоционально, а отстраненно-объективно, с самого начала достигая удивительной уравновешенности, спокойной мудрости в оценке событий. Пу И Легче всего было бы обвинить в конформизме, в том, что он сам навлек беду на свою страну. Но Бертолуччи более не верит в социальную предопределенность или прямую связь конформизма с патологией. В сцене "любви втроем" императора и двух его подруг слышится рифма со знаменитым эпизодом "Двадцатого века", где двое героев пытаются приобрести сексуальный опыт с проституткой. Оставаясь певцом нетрадиционной эротики, Бертолуччи теперь не бравирует ее откровенностью и остраняет загадочностью китайских ритуалов. А показывая своего героя — декадента и плейбоя — в тюрьме, автор еще более резко меняет ракурс: из увлеченного живописца он превращается в аскетичного хроникера и биографа.

Спустя годы бывший император и теперь уже бывший заключенный вдруг видит своего мучителя-воспитателя, пытавшегося исправить его классовые пороки. Видит в толпе отлученных от власти коммунистов, гонимых — в свою очередь — на перевоспитание хунвэйбинами "культурной революции". И Бертолуччи — бывший контестатор и революционер — с возникшей дистанции тоже смотрит на свою молодость, когда казалось, что "Китай близко", прямо-таки рукой подать.

Все повторяется, и все обращается своей противоположностью! Власть идеологий, наследственных привилегий преходяща, а устойчивы только результаты выстраданной человеком внутренней свободы. Бертолуччи констатирует бесплодность усилий как приспособиться к ходу истории, так и изменить его. Но это не значит, что от человека ничего не зависит, просто мудрость приходит обычно слишком поздно. Поздно для того, чтобы исправить ошибки. Но никогда не поздно, чтобы добровольно за них расплатиться. Режиссер уже давно далек от крайних идей "прямого" политического кино. "Сегодня надо уметь передать эмоции без элемента провокации, — говорит он. — Камера нс автомат, и нс следует ее использовать в этом качестве".

Экранизируя роман Пола Боулза "Под покровом небес" (1990), Бертолуччи добивается незыблемого спокойствия и совершенной гармонии при взрывной силе страстей. Этот шедевр "оптического психологизма", четкий до галлюцинации, как мираж в марокканской пустыне, дает почувствовать всю глубину разлома сознания, утратившего непосредственный контакт с реальностью. Не только природной, физической, но и реальностью ощущений. Поглощенный зеркальной бездной рефлексий, современный человек не способен любить. И он вновь обретает эту способность, лишь пройдя через близость смерти и варварское, за краем цивилизации, "инобытие". Так распоряжается Бертолуччи своими героями — легкомысленными туристами, так распоряжается ими жизнь, так распоряжается ими арабский Восток. В этой пограничной, экзистенциальной сфере, и только в ней, может быть достигнута самоидентификация желаний, инстинктов, пола. Бертолуччи безжалостно и беспристрастно дорассказал все то, что знало искусство о человеке, предпочитая, однако, тешить его иллюзиями.

Способом и условием творческого существования для Бертолуччи давно уже стало путешествие. Но не такое, какое совершают его герои "под покровом небес". Лишь поначалу путешествие было для него бегством — бегством от исчерпанности итальянской проблематики. Потом им всерьез завладела идея сделать суперпостановочный фильм для международного рынка: как личная драма переживался факт, что зрители перестают смотреть европейское кино. Режиссер рискнул соединить в "Императоре" эффектное костюмированное зрелище и философскую притчу, за что Голливуд заплатил ему целой коллекцией "Оскаров".

Тут же посыпались обвинения в компромиссах. Причем не только с голливудскими, но и с китайскими идеологами. Получив разрешение на съемки в "закрытом 'городе", куда китайские власти обычно не пускают иностранцев, Бертолуччи намеренно избегал политических осложнений. Он не хотел разоблачать ни императора, ни революционеров, его свергших, ни советскую армию, взявшую его в плен и передавшую в руки новых властей. Режиссер отдавал себе отчет в том, что постижение европейцем Востока всегда поверхностно. И сделал все, чтобы отрешиться от "западных предрассудков". Он избегал ошибок даже в мельчайших деталях: как, например, китаец входит в дом, как закуривает сигарету. Его поразило настойчивое впечатление, что люди здесь всегда улыбаются. Он искал разгадку этой улыбки, не менее таинственной, чем у Джоконды.

Сам Бертолуччи рассматривает свое бегство диалектически: "Я уехал и провел 80-е годы. в поисках обществ и культур, способных еще производить кино, — это Китай, Индия, Непал, арабский мир. Быть может, Турция. Но все равно кино — зеркало той страны., где ты, родился. "Последний император" — мой самый итальянский фильм. Только после девяти "Оскаров" я опять почувствовал себя итальянцем".

Но произошло это, кажется, слишком поздно — когда престиж кинематографической Италии резко упал. Великая кинематография вот уже четверть века не создает великих фильмов. Она живет скорее в сентиментальных воспоминаниях и голливудских римейках, в отголосках "маленькой Италии" из фильмов Копполы и Скорсезе.

Когда вручали почетного "Оскара" Феллини, Джульетта Мазина плакала; прослезилась и вручавшая приз Софи Лорен. Эта маленькая итальянская колония знаменитых людей в гламурном голливудском зале выглядела провинциальной. Как выглядит в современном кинематографе все, что звучит не на английском языке. Совсем недавно в Голливуде чествовали Роберто Бениньи — комика нового поколения, которому теперь поручено воплощать обобщенный образ итальянца — болтливого, любвеобильного, смешного и в сущности довольно жалкого.

Пассионарные трагические итальянцы один за другим ушли в иной мир — Висконти, Пазолини, Росселлини и, наконец, Феллини. Почти не осталось мастеров старой итальянской комедии. Немощный и немой Антониони смотрится отдельным феноменом долгожительства.

Бертолуччи пришлось дистанцироваться от родины еще и для того, чтобы сохранить свой имидж в эпоху полной девальвации. Он теперь, со своей английской женой и ее братом, драматургом Марком Пеплоу, литературным соавтором Бертолуччи, принадлежит как бы англоязычной колонии в Италии — подобной той, которую он изобразил в фильме "Ускользающая красота". Он — свой среди чужих и чужой среди своих.

После ухода великих мастеров итальянского кино Бертолуччи сам обрел статус патриарха, последнего императора осиротевшей европейской киноимперии. Любому его новому фильму, кажется, ничего теперь не остается, как стать событием. Но это только кажется. Очередной супергигант "Маленький Будда", снятый под эгидой кинокомпании Ciby 2000, стал самым оглушительным провалом режиссера за всю его жизнь. И хотя Бертолуччи к трудностям не привыкать, противодействие ортодоксальных буддистов на съемках этого фильма оказалось поистине проклятием.

Чего-чего, но этого от него не ожидали: что житие Будды будет трактовано как комикс, как видеоклип — и все ради того, чтобы привлечь молодежную публику. Недаром родители мальчика, в которого переселилась душа умершего тибетского ламы, начисто отмыты от житейской грязи и сверкают улыбкой в тридцать два зуба, как персонажи мыльных опер. Недаром мифического принца Сиддтхартху, известного миру как воплощение Будды, играет Киану Ривз — бисекс-символ молодого Голливуда, за которым во время съемок в Непале буквально охотились местные девушки и юноши.

' Расчет на неискушенных зрителей не оправдался: они безошибочно почувствовали фальшь и отвернулись. Бертолуччи не преуспел и в другой своей цели, коей было самовнушение. Чувствуется, что ему самому очень хотелось поверить в волшебную силу буддизма. Во время теледебатов он заявил, правда, что не верит в переселение душ. Но ему тут же возразил один из участников шоу, заверивший всех, что женщина в соседнем ряду — реинкарнация его покойной матери. Так взяли свое законы масс-медиа.

"Маленький Будда" завершает многолетний цикл сотрудничества Бертолуччи с Витторио Стораро: после этого фильма они решили сделать перерыв. Поэт и философ светотени и на сей раз насытил кадры картины своими визуальными размышлениями. Чувственность камеры и запечатленной ею живой фактуры напоминают о прежнем Бертолуччи. Но только напоминают, как синтетическая икра — настоящую.

Смотря "Маленького Будду", невозможно не задуматься о том, как сняли бы этот миф Висконти или Пазолини (под сильным влиянием которого Бертолуччи сформировался), будь они живы. Наверняка культурный контекст был бы шире, а подтекст глубже. Но ведь и сам Бертолуччи двадцать лет назад снял бы совсем другую картину. Означает ли это, что престижным европейским кино сделан выбор в пользу стильного дидактического кича? Скорее это означает попытку позитивного мышления в конце второго тясячелетия Христовой эры. Поиски индивидуальной свободы оказались столь же трагичны, сколь и коллективистские эксперименты. Европа хочет пробудить в себе наивность ребенка, принимая за нее старческое забытье.

Кинематографа, в котором существовали бы классики и иерархии в прежнем смысле слова, больше нет. Глубоко символично, что в преддверии столетнего юбилея кино ушел из жизни Феллини, с именем которого связана мифология авторского экранного творчества. Блестящим, но бессмысленным осколком последнего остается Годар. И хотя оптимисты уверяют, что на юбилейном киноторте должно гореть не сто, а лишь одна свеча (за первое столетие!), будущее экранного искусства видится крайне отличным от того, каким его еще недавно воображали киноманы.

Возможно, кинематограф уже никогда не будет искусством, а только сконструированной иллюзией, специфическим продуктом виртуальной реальности. Бертолуччи не хочет подчиняться ей, но не может и игнорировать. Он сегодня больше чем когда бы то ни было "другой". В прошлом остался восторженный юноша, поэт и сын поэта, интеллектуальный террорист, разрушитель старой морали. Теперь Бертолуччи, который в 2000 году встретит свое шестидесятилетие — идеально светский, холеный маэстро, хотя ему трудно скрыть вдруг пробившуюся мужиковатость фактуры, так что в определенном ракурсе он может сойти за "мафиозо".

Но это, разумеется, нонсенс. Близко знающие Бертолуччи подтвердят, что он предельно порядочен и учтив, вопреки своей профессии не авторитарен, а его единственная маленькая слабость в том, что он — немножко "дива". Он может себе это позволить. Он с минимальными потерями пережил не только кризис среднего возраста, но и кризис целой эпохи. Он отринул экстремизм иллюзий, выдвинув на первый план трудную работу по гармонизации личности и культуры.