ГЛАВА 11 РОССИЙСКИХ МУЗ УСПЕХИ

Впрочем, что это мы все о мерзостях да о душегубствах? Мир, как известно, окрашен не только в черный цвет. Он цветной и многоголосый. «Век песен» - так назвал елизаветинское царствование поэт Гаврила Державин. Действительно, эти двадцать лет оказались выдающимися в истории русской музыкальной культуры. И главную роль здесь сыграли личные пристрастия императрицы, женщины одаренной несомненными музыкальными способностями. Известно, что императрица пела в церковном хоре, а в придворной капелле был даже особый пульт, за который она обычно вставала. Из любви Елизаветы к хоровому малороссийскому пению и выросла ее любовь к Разумовскому, чей голос очаровал государыню. Историки русской музыки считают, что Елизавета - автор двух народных песен, которые она «распела» в 1730-х годах. Елизавета вообще любила петь, и, как отмечалось выше, часовые у ее покоев слышали, как государыня пела для себя (Прач и др.).

Став императрицей, Елизавета сделала музыку важной составной частью жизни своего двора. Естественно, главное внимание уделялось оркестру придворной капеллы. В 1757 году он увеличился в четыре раза по сравнению с 1740 годом, причем в нем преобладали высококлассные итальянские, французские и немецкие музыканты. Во время долгих обедов и ужинов - для улучшения аппетита и услаждения слуха хозяйки и гостей - с хоров непрерывно, в течение нескольких часов, звучала, как писали в газете «Санкт-Петербургские ведомости», «вокальная и инструментальная музыка». Музыки при дворе было столько, что все царствование Елизаветы походило на какой-то непрерывный музыкальный фестиваль. «Отныне впредь при дворе каждой недели после полудня, - читаем мы указ от 10 сентября 1749 года, - быть музыке: по понедельникам - танцевальной, по средам - итальянской, а по вторникам и в пятницу, по прежнему указу, быть комедиям».

Конечно, при дворе Елизаветы Петровны, как и во всей Европе, господствовала итальянская музыка. В 1742 году из Италии в Россию, после некоторого перерыва, вернулся Франческо Арайя, композитор, дирижер и режиссер, уже работавший раньше при дворе Анны Ивановны. Он привез с собой оркестр, труппу актеров и певцов. И после этого начались постановки грандиозных оперных спектаклей. Опера была вершиной театрального и музыкального искусства того времени. Она отличалась от современной оперы и по жанру, и по сценическому воплощению.

Как писал знаток и теоретик русского искусства XVIII века Якоб Штелин, «опера называется действие, пением отправляемое. Она, кроме богов и храбрых героев, никого на театре быть не позволяет. Все в ней есть знатно, великолепно и удивительно. В ее содержании ничто находиться не может, как токмо высокие и несравненные действия, божественные в человеке свойства, благополучное состояние мира, златые века собственно в ней показываются. Для представления первых времен мира и непорочного блаженства человеческого рода выводятся в ней счастливые пастухи и в удовольствии находящиеся пастушки. Приятными их песнями и изрядными танцами изображает она веселие дружеских собраний между добронравными людьми. Чрез свои хитрые машины представляет она нам на небе великолепие и красоту вселенной, на земле силу и крепость человеческую, которую они при осаждении городов показывают… Речь, которою человеческие пристрастия изображаются, приводится посредством ее музыки в крайнее совершенство, а звук последующих за нею инструментов возбуждает в слушателях те самые пристрастия, которые тогда их зрению открываются» (Финдейзен, с.14-15).

Уже из этого описания видно, что наряду с сольным и хоровым пением слушатели оперы могли видеть балетные номера и, добавим, слышать декламацию. Жесткие рамки классицизма заставляли постановщиков оперы думать о том, чтобы сюжет был преимущественно из античности, чтобы зло было всегда наказано, а добро торжествовало, чтобы все было грандиозно, величественно и громко.

Спектаклю предшествовали аллегорические прологи, которые должны были убеждать зрителей в том, что лучшей самодержицы Россия еще не знала. В 1759 году в честь дня тезоименитства Елизаветы Петровны и победы русской армии над пруссаками при Кунерсдорфе был поставлен пролог под названием «Новые лавры», слова к которому сочинил Александр Сумароков, а музыку - немецкий композитор Ф. Хильфердинг, который одновременно выступил как режиссер спектакля. Все действо разворачивалось на фоне великолепных декораций итальянского художника-декоратора Джузеппе Валериани, который прославился огромного масштаба живописными панно. Валериани работал со своим помощником А. Перезинотти. Его приняли на русскую службу «чином первого инженера и маляра театрального для изобретения и малерования украшений и махин, и управления всего того, что к театру двора Ее императорского величества потребно будет». Начиная с 1744 года и до самой своей смерти в 1762 году Валериани оформлял оперные спектакли (см. Коноплева). Непривычную для глаз масштабность произведений этого художника мы можем оценить в Большом зале Екатерининского дворца в Царском Селе, плафон которого расписан им. Окинуть взором всю эту картину и рассмотреть ее детали можно разве только лежа на полу или расхаживая, как это бывает в итальянских дворцах, с зеркалом в руках - так грандиозно это произведение монументального барокко.

Но прежде всего Валериани прославился как театральный художник - его декорации к оперным постановкам Арайя и других композиторов превосходили все, что могли вообразить люди в России того времени. Медленно поднимался пышный занавес, и завороженные зрители видели восход солнца на берегу Средиземного моря, виднелись руины какого-то древнего храма, светилось вдали южное море. На фоне подобных роскошных и весьма дорогих декораций огромный хор начинал петь канты - торжественные песни во славу государыни императрицы, балет сменяла декламация драматических актеров, звучала божественная музыка. Знаменитый актер Иван Дмитревский в образе «объятого облаком» Аполлона такими виршами прославлял царствование Елизаветы:

В этом месте многоголосый хор подхватывал:

Во время пения канта, как сообщает нам либретто, «облака закрывают богов, а потом расходятся и открывают Храм славы». Без подобного псевдоантичного сооружения не обходилось ни одно тогдашнее торжество. Храм не был пуст - в нем «видима селящая Победа с лавровой ветвию и россияне, собравшиеся торжествовать день сей. Потом слышно необыкновенное согласие музыки. Является российский на воздухе орел. Россиянин приемлет пламенник (факел. - Е.А.) и к себе других россиян созывает воспалити благоухание. Нисходит огонь с небеси и предваряет предприятие их. Орел ниспускается и из рук Победы приемлет лавр. Балет продолжается» (Сумароков, с.181-189). Актеры на сцене изображали фигуры: «Благополучие России», «Радость верноподданных» и, наконец, «Обрадованную ревность». Так в аллегориях была выражена победа армии Салтыкова над армией Фридриха II.

Перегруженные аллегориями оперы, казалось, были обречены на провал. Но нет! Оперные спектакли пользовались колоссальным успехом у зрителей. Для представления «Милосердия Титова» в 1742 году был построен специальный деревянный театр на пять тысяч мест, и этих мест не хватало. Как писал Якоб Штелин, наплыв желающих был так велик, что «многие зрители и зрительницы должны были потратить по шести и более часов до начала, чтобы добыть себе место». Что же могло приводить их в подобное неистовство? Неужели «счастливые пастухи и в удовольствии находящиеся пастушки»? Думаю, что не они. В жизни людей того времени было довольно мало красочной грандиозности, а зрелищ, как известно, люди всегда требовали наравне с хлебом. Зрители валом валили, чтобы увидеть одетых в драгоценные костюмы актеров, посмотреть балет, поразиться световым эффектам, декорациям Валериани. Вся атмосфера оперного спектакля поражала воображение зрителей.

Особенно сильное впечатление производили на зрителя действия театральных механизмов - «махин». При помощи скрытых от глаз зрителей канатов, блоков и других хитроумных изобретений плыли, опускались и возносились на небо «облака», в пышных складках которых удобно располагались «боги». Грохот «небесного грома», яркие вспышки «молнии», другие звуковые и световые эффекты оперного театра потрясали простодушного зрителя.

Значение итальянского оперного спектакля в истории становления русской оперы огромно. Именно в итальянских операх впервые запели русские (точнее - украинские) оперные певцы - Максим Березовский, Михаил Полторацкий, Степан Рашевский. «Эти юные оперные певцы, - писал Якоб Штелин, - поразили слушателей и знатоков своей точной фразировкой, чистотой исполнения трудных и длительных арий, художественной передачей каденций, своей декламацией и естественной мимикой». В 1758 году в опере «Альцеста» семилетним мальчиком участвовал будущий композитор Дмитрий Бортнянский. В балетных номерах стали все чаще появляться русские балерины и танцовщики. Их сурово готовили прекрасные педагоги - Ланде, основавший еще при Анне Ивановне балетную школу, а также Фоссалино. Музыку писали композиторы Арайя и Герман Раупах, сменивший Арайя на месте руководителя придворной капеллы. Всего за время царствования Елизаветы было поставлено тридцать опер на античные сюжеты: «Сципион», «Селевк», «Митридат», «Беллерофонт», «Александр в Индии» и тому подобные. В 1759 году был поставлен балетный спектакль «Прибежище добродетели», либретто к которому написал Александр Сумароков (Штелин, 1935, с.91; Всеволодский-Гернгросс, с.48-49).

Четыре часа длился оперный спектакль. В перерывах тоже устраивались музыкальные номера, нередко в русском духе. Современник пишет, что в антрактах «музыку, русские песни играли и пели певчие песни, а по сем танцовщицы Аграфена и Аксинья русскую пляску танцевали», после чего государыня императрица, насмотревшись итальянских и французских балетов, патриотично «изволила сказать, что русское всегда на сердце русского (человека) действие производит, чем чужестранное». Это не значит, что императрица не любила итальянских опер. Наоборот, она жила ими и не жалела денег на их постановки. «При окончании оперы, - писала газета «Санкт-Петербургские ведомости», - Ее императорское величество соизволила свое удовольствие оказать ударением в ладони, что и от всех прочих смотрителей учинено было, причем чужестранные господа министры засвидетельствовали, что такой совершенной и изрядной оперы, особливо в рассуждении украшениев театра, проспектов и машин нигде еще не видано». Вот так!

И все же оперы были редким зрелищем - слишком сложное и дорогое это дело. Доступнее были концерты оркестра и хоров. Придворная капелла издавна набиралась из голосистых малороссов и отличалась высочайшим искусством. Музыка, которую теперь называют классической, входила и в знатные дома. К 1748 году относится первая афиша о публичном концерте классической музыки: «По желанию любителей музыки еженедельно по средам, после обеда, в 6 часов, в доме князя Гагарина, что на Адмиралтейской стороне, на улице Большой Морской против немецкого театра, будут устраиваться концерты по образцу итальянских, немецких и голландских». Вход по билетам был свободен для всех желающих, в том числе и для купцов, горожан. Запрещалось пропускать в зал только «пьяных, лакеев и распутных женщин» (Финдейзен, с.44, Гозенпуд, с. 55).

Благодаря музыкальным пристрастиям царицы в русскую культуру вошли новые, а теперь давно уже привычные нам инструменты - арфа, мандолина и, главное, гитара. Некоторые историки музыки считают, что именно Елизавета стала зачинательницей городской песни - романса, и напела (то есть сочинила) несколько весьма популярных в XVIII веке романсов. При Елизавете родился и один необычайный вид искусства - роговая музыка. Ее изобрел чешский валторнист Иоганн Антон Мареш в 1748 году. Он приехал в Россию и нашел мецената в лице обер-егермейстера двора Семена Нарышкина. И вот однажды в 1757 году императрица, совершавшая прогулку верхом по осенним полям под Измайлово, была поражена звуками величественной музыки, которая как будто лилась с небес. В чистом поле раздавались фуги Баха.

Это был сюрприз Нарышкина - концерт рогового оркестра, состоявшего из десятков музыкантов, которые дули в свои инструменты. Длина самого большого рога составляла 3,5 сажени, а самого маленького - 3 дюйма, и каждый издавал только звук определенной высоты. Исполнители могли и не знать музыкальной грамоты, а лишь отсчитывали такты, чтобы не пропустить свою партию. Это был настоящий живой орган гигантских размеров и оглушительной громкости. Слушать его можно было только на приличном расстоянии - метров за 300 - 500, не ближе. Вскоре такой оркестр стал символом крепостничества, роскошества богатейших помещиков - владельцев тысяч рабов, из которых только и можно было его собрать. Впрочем, императрица близко к живому органу не подъезжала, и оборотная сторона музыкального чуда, как и жизни ее подданных, осталась ей неведомой (Пымяев, 1990 - 1, с.89).

По популярности с музыкой в Петербурге мог соперничать только драматический театр. Заслуга появления первого профессионального русского театра по праву принадлежит двум людям - императрице Елизавете Петровне и актеру Федору Волкову. Природа театра была очень близка императрице, которая всю жизнь разыгрывала перед людьми спектакль своего царствования и наслаждалась как собственной игрой (и костюмами, конечно), так и созданным ею же миром вечного придворного, почти театрального праздника. Не было другого государя в России, который бы так самозабвенно любил театр. Известно, что государыня доводила до изнеможения свой двор тем, что могла часами, днями не покидать представления, вновь и вновь требуя повторения полюбившихся ей пьес. Лишь только раз государыня не выдержала. В 1744 году она приехала в Киев, где в ее честь был устроен спектакль. Екатерина II вспоминала, что на сцене с семи вечера непрерывно шли «прологи, балеты, комедия, в которой Марк Аврелий велел повесить своего любимца, сражение, в котором казаки били поляков, рыбная ловля на Днепре и хоры без числа. У императрицы хватило терпения до двух часов утра, потом она послала спросить, скоро ли кончится. Ей просили передать, что не дошли еще до середины, но что, если Ее величество прикажет, они перестанут тотчас. Она велела сказать им, чтобы перестали» (Екатерина, 1907, с.54).

Давно уже сказано, что театр - еще одно чудо света, а имена великих актеров - гордость каждой нации. Таким актером для России стал Федор Волков, которого В. Г. Белинский назвал «отцом русского театра». С этим, безусловно, можно согласиться, но пожалуй, титул «матери русского театра» все же принадлежит императрице Елизавете Петровне. Волков был наделен выдающимся дарованием, которое завораживало зрителей, приводило их в восторг, вызывало слезы. Знаток театра Якоб Штелин писал, что Волков обладал «бешеным темпераментом», был вдохновенным и величавым в трагедиях, смешным в комедиях. За свою недолгую жизнь он сыграл не меньше 60 ролей самого разного плана. Лучше всего ему удавались роли героические, возвышенные.

Это был красивый, статный мужчина. При первой встрече он казался немного угрюмым и колючим, но потом собеседник попадал под обаяние его живых глаз, видел в нем доброго и любезного человека. В отличие от актерской братии Волков не был простым исполнителем, способным виртуозно говорить чужие тексты. Он был образован, умен, являл собой личность яркую, и не только на сцене. Денис Фонвизин называл Волкова «мужем глубокого разума, наполненного достоинствами, который имел большие знания и мог бы быть человеком государственным». По происхождению Волков был купеческим сыном из Костромы, его отец рано умер, мать вышла замуж за богатого ярославского купца Подушкина и переехала с сыном в Ярославль. Полушкин хорошо относился к пасынку и дал ему первоначальное образование. Существует легенда, согласно которой учителем Федора Волкова был немецкий пастор - духовник Бирона, жившего в ссылке в Ярославле с 1742 года. Затем мальчик попал в Москву, в известную Заиконоспасскую академию. Вернувшись в Ярославль, он вошел в дело отчима и преуспел как предприниматель - владелец заводов и купец. Однажды, в 1746 году, Волков по купеческим делам приехал в Петербург и попал на спектакль придворного театра. С тех пор театр стал его главной страстью, высокой мечтой. После смерти отчима он создал в Ярославле первую труппу и летом 1750 года в обширном амбаре поставил драму на библейский сюжет - «Эсфирь».

Волков выступил не просто главным исполнителем в спектакле, но и сверх того - режиссером, художником, оформителем, главным театральным техником. То, что солидный купец покровительствует искусству, да и сам к нему причастен, чрезвычайно понравилось ярославцам. Спектакли Волкова пользовались огромным успехом, и вскоре на добровольные пожертвования было выстроено деревянное здание театра.

Слава о волковской труппе, в которой играли знаменитые впоследствии актеры Яков Шуйский и Иван Дмитревский, а также братья Федора - Григорий и Гаврила Волковы, дошла до столицы, и в 1752 году их пригласили представить трагедию «Хорев» в Царском Селе перед самой императрицей Елизаветой Петровной. Несмотря на успех при дворе, труппа Волкова была, по неизвестным причинам, распущена, основная часть актеров зачислена в кадеты Шляхетского корпуса, в котором до этого часто ставились спектакли. Волков быстро стал главным актером и там. Наконец, 30 августа 1756 года произошло знаменательное событие в русской культуре - указом императрицы был учрежден «Русский для представления трагедий и комедий публичный театр», который размещался в Петербурге, на Васильевском острове. Директором театра стал Александр Сумароков, а Волков, получивший звание «придворного актера», - его первым трагиком. В творческом смысле это было прекрасное содружество: Сумароков был талантлив, он писал пьесы «под Волкова», и эти пьесы имели оглушительный успех.

Волков был не просто актер, в нем жил организаторский талант, он постоянно совершенствовал спектакли, их технику и оформление. В 1759 году ему поручили организовать публичный театр в Москве, и он справился с этим делом. Волкова высоко ценили при дворе, он получил дворянство, ходил в друзьях видных сановников. Его имя вошло в историю дворцового переворота 1762 года, когда был свергнут император Петр III и на престол вступила императрица Екатерина И, наградившая Волкова, в числе других активных участников переворота, 700 душами крестьян. Известно, что Волков находился в Ропше и, возможно, участвовал в убийстве свергнутого императора. Ему же было поручено сочинение и постановка маскарада «Торжество Минервы», приуроченного к празднованию коронации Екатерины в Москве весной 1763 года. Ответственное задание императрицы Волков выполнил, но, к несчастью, сам он на маскараде простудился и 4 апреля 1763 года умер (см. Волков).

Конечно, театр времен Елизаветы и Волкова был совсем другой, чем тот, к которому привыкли мы. Как и опера, он, по воле своего законодателя, французского драматурга Никола Буало, был жестко связан догмами классицизма с его обязательными пятью актами, законами единства места и времени, высоким александрийским «штилем». Поэтому он мог бы показаться нам манерным, скучным и смешным.

Репертуар театра составляли преимущественно трагедии. На сцене нужно было показать захлестывающие человека страсти, которые ведут героев к кровавой развязке; в конце концов всегда побеждало добро. Трагедии отличались особой назидательностью. Как писал большой знаток театра Василий Тредиаковский, «трагедия делается для того - по главнейшему и первейшему своему установлению, чтобы вложить в смотрителей любовь к добродетели, а крайнюю ненависть к злости и омерзение ею… надобно отдавать преимущество добрым делам, а злодеяния, сколько б оно не имело каких успехов, всегда б на конец в попрании (было)». Комедия же должна была высмеять наиболее типичные человеческие пороки - корыстолюбие, чванливость, бюрократизм, но без всяких политических намеков (Всеволодский-Гернгросс, с.196).

Сценическое искусство в то время совсем не походило на теперешнее. Игра актера была ближе всего к костюмированной декламации, подчиненной строгим канонам. С наибольшей полнотой эти каноны изложены в учебнике актерского мастерства Ф. Ланги «Рассуждение о сценической игре». В нем говорится, что поведение актера ни в коем случае не должно было походить на естественное поведение людей. Вот как нужно было двигаться по сцене: «Если актер, будучи на сцене, хочет передвинуться с одного места на другое или идти вперед, то он сделает это нелепо, если не отведет сначала назад несколько ту ногу, которая стояла впереди. Таким образом, нога, стоявшая прежде впереди, должна быть отведена назад и затем снова выдвинута вперед, но дальше, чем стояла раньше. Затем следует другая нога и ставится впереди первой, но первая нога, чтобы не отставать, снова выдвигается вперед второй» и т. д.

Актеру нужно было избегать «делать движения рукой перед глазами или очень высоко, закрывать глаза и лицо, которое всегда должно быть видно зрителю, засовывать руку некрасивым жестом за пазуху или в карман и т. д. Никогда не следует сжимать руку в кулак, кроме тех случаев, когда на сцене выводится простонародье, которое только и может пользоваться таким жестом, так как он груб и некрасив».

Разговаривать на сцене так, как говорят обычные люди, - значило бы опозорить себя как актера. Прежде чем ответить на вопрос партнера, актер старался «игрою изобразить то, что он хочет сказать», а кончив говорить, не мог «покидать тотчас свое душевное состояние». Далее Ланга поясняет, как положено актеру изображать различные чувства. Актер, выходящий на сцену, должен, при выражении отвращения, «повернув лицо в левую сторону, протянуть руки, слегка подняв их в противоположную сторону, как бы отталкивая ненавистный предмет». При удивлении «следует обе руки поднять и приложить несколько к верхней части груди, ладонями обратив к зрителю». Например, «в сильном горе или в печали можно и даже похвально и красиво, наклонясь, совсем закрыть на некоторое время лицо, прижав к нему обе руки и локоть, и в таком положении бормотать какие-нибудь слова себе в локоть или в грудную перевязь, хотя бы публика их и не разбирала - сила горя будет понята по сему лепету, который красноречивей слов» (Ланга, с.141 и далее).

Язык этого театра был так же привычен зрителям времен Елизаветы, как нам - язык нашего театра. Не странный неестественный шаг актеров, не несуразные шептания в перевязь увлекали зрителей. Их, людей XVIII века, как и во все времена, манило прежде всего волшебство театрального действия. «Вон стонут балконы и перила театров, - писал Гоголь в 1842 году о театре своего времени, - все потряслось сверху донизу, все превратилось в одно чувство, в один миг, в одного человека, и все люди встретились, как братья, в одном душевном движенье». Так это было через сто лет после Елизаветы, так будет сто лет спустя после нас: не все ли равно, как изображается горе, если весь зал замер и плачет, ибо видит, что оно подлинное!

К этому времени Шекспир уже был хорошо известен в Европе, хотя отношение к нему оставалось противоречивым. Его очевидный, признанный драматургический гений входил в противоречие с нормами тогдашнего классического театра. Вольтер - тогдашний властитель умов и законодатель эстетических норм - писал о великом английском драматурге: «Читая его, кажется, будто это сочинение есть плод воображения дикого пьяницы. Но среди этих грубых неправильностей, делающих даже и теперь английскую драматическую литературу столь нелепой и первобытной, в «Гамлете» встречаются, вследствие еще большей странности, самые возвышенные черты, достойные самых великих гениев». В том же стиле выразился и Александр Сумароков: «Шекеспир, аглинский трагик и комик, в котором и очень худова и чрезвычайно хорошева очень много» (Шекспир, с.19-20).

Неудивительно, что «Гамлет» Шекспира из-за его «неправильностей» был до неузнаваемости переделан при переводе на французский язык, а потом, Сумароковым, и при подготовке его для русского зрителя. По Сумарокову финал пьесы - иллюстрация «правильного» классического спектакля: мятежный принц свергает Клавдия, женится на вполне здоровой Офелии и становится датским королем. Но все же великий монолог

«Быть или не быть?» («Что делать мне теперь? Не знаю что зачать?» - так Сумароков перевел его начало) сохранился и, как пишут современники, весьма волновал зрителей XVIII века. Голос Волкова будил в зрителях глубокие и сильные чувства:

При Елизавете на русской сцене начали ставить отечественные пьесы на местные сюжеты. Первым русским драматургом считался Александр Сумароков, а его пьесы на древнерусские сюжеты «Хорев» (1747 год) и «Синав и Трувор» (1750 год) были необычайно популярны. Тогда, в середине XVIII века, закладывались основы великой русской драматургии, у которой все еще было впереди - и «Недоросль», и «Горе от ума», и «Ревизор», и «Гроза», и «Чайка»! Сумароков стоял у истоков этого культурного явления.

Он не был так прост, как его порой изображают. При всей скандальности своего характера, при неумении достойно вести себя, кажущейся недалекости ума, безмерном, но вечно уязвленном честолюбии Сумароков, как каждый великий драматург, имел в себе некое особое «устройство» ума, чувства, сердца, фантазии, с помощью которого он улавливал незаметные иному «дуновения» общественного мнения и переплавлял их в явления искусства, волновавшие всех и формировавшие мир русского человека. Как справедливо писал Г. А. Гуковский, благодаря пьесам Сумарокова усилился процесс формирования дворянского мировоззрения, представлений дворянина о своем месте в мире (Гуковский, с.150). В пьесах Сумарокова звучали идеи служения отечеству, проповедовались высокие гражданские чувства. Дворянам елизаветинской поры Сумароков давал образец поведения в реальной жизни, причем подходил к той опасной черте, которую подданному самодержицы преступать было нельзя - он пытался учить царей!

Иначе нельзя истолковать значение диалога Полония и Гертруды из сумароковского «Гамлета». Кстати, этого диалога и в помине не было у Шекспира:

Здесь мы видим, в сущности, сжато выраженную генеральную идею русского самодержавия, чья неограниченная воля и признается единственным законом. На эту сентенцию подруга Полония, мыслящего о своей власти, как Петр Великий, резонно отвечает:

Зная политическую культуру того времени, нельзя не подивиться смелости драматурга, а прочитав нижеследующие советы властителю из «Синава и Трувора», - и отчаянному политическому нахальству пиита:

А как смеялись зрители над героями комедий Сумарокова - первого российского комедиографа, смеялась императрица в своей золоченой ложе, знать в партере, простолюдины на галерке - все было так узнаваемо и смешно:

Так Сумароков формулировал свое кредо драматурга - бичевателя общественных пороков. А что же Елизавета? Как она относилась к поучениям пиита? Прекрасно относилась! Елизавета слушала все это, аплодировала, хвалила и… ничего! Грозные сентенции и неприкрытые советы-рекомендации императрице, как управлять и кем себя окружать, летели мимо ее ушей. Она бы страшно удивилась, если бы ей сказали, что эти воззвания Сумарокова обращены к ней. Императрица, всегда подозрительная, когда шла речь о ее власти, была искренне убеждена, что она достойная преемница своего великого отца, Матерь своего народа, благодетельница и прекрасная властительница - и потому эти сумароковские намеки к ней не относятся.

Елизаветинское время стало временем подъема не только национального театра, но и всей русской культуры, национального самосознания. Воодушевляющая мысль о том, что благодаря реформам Петра Великого, а также бесценным дарам Просвещения Россия разорвала «путы варварства», вошла в единую дружную семью просвещенных народов, владела в равной степени и бывшим поморским крестьянином Ломоносовым, и столбовым дворянином Иваном Шуваловым, и множеством других русских людей.

Ключевую роль в истории русской культуры середины XVIII века сыграл Иван Шувалов. Он стал не только щедрым меценатом, но и идеологом Просвещения в русской редакции. Он был убежден в абсолютной ценности Просвещения для своей страны. В послании к французскому философу Гельвецию Иван Шувалов писал, что в России «мало своих искусных людей, или почти никого нет, чему не склонность и понятие людей, но худое смотрение в премудрых учреждениях виноваты». Это было главное - нужны были учреждения, несущие людям благо, свет, культуру. Идея «премудрых учреждений» подразумевала не только определенные культурные принципы и навыки, но и центры культуры и просвещения, учебные заведения. В создании их Шувалов видел свой долг просвещенного россиянина.

Преклоняясь перед творческим гением Вольтера, Шувалов не разделял уничтожаюшей старый порядок иронии своего французского друга, осуждал его атеизм. Смысл русского, шуваловского прочтения идей Просвещения в том, чтобы, отбросив крайности французских просветительских доктрин, под эгидой самодержавного государства, путем создания «премудрых учреждений», начать лепить, воспитывать просвещенных, сознательных, образованных и послушных верноподданных, которые должны своими знаниями, умениями приносить славу Отечеству и престолу, крепить «старый порядок» в России, делать режим самовластья более гибким, приспособленным к изменениям в мире. В этом смысле Шувалов был государственник. Просвещение понималось им прежде всего как образование, распространение культуры, знаний, как мудрая государственная политика культуртрегерства.

Важно и то, что в сознании Шувалова интернациональные идеи Просвещения, космополитизм естественно уживались с идеями патриотизма, подчеркнутой любви к России. Мысль Шувалова и его современников проста - общие идеи Просвещения объединяли страны и народы как равные, солнце знания светит всем одинаково. Россия Шувалова хотела видеть себя равной в единой семье просвещенных народов, а русских людей - такими же, как и другие народы. Шувалов с досадой писал Гельвецию о послепетровских годах: «Столь неприятный для нас промежуток времени дал повод некоторым иностранцам несправедливо думать, что отечество наше не способно производить таких людей, какими бы они должны быть», то есть просвещенных, талантливых (Голицын И., с.272 и др.). Преодолеть комплекс национальной неполноценности, убедить просвещенную Европу в том, что русские способны делать все, что делают другие народы: торговать с прибылью, воевать с победой, рождать собственных Платонов и Невтонов, верифицировать русские слова, чтобы они звенели в прекрасных рифмах, рисовать картины - такой была патриотическая цель Шувалова и его круга. А возможности для этого имелись. По мнению Шувалова и его единомышленников, требовалось только больше работать, творить во благо прекрасной России, чьи ресурсы, как известно, неограниченны, люди талантливы, а язык способен выразить самые тонкие человеческие чувства.

Просветители видели истоки будущего процветания просвещенной России и в особенностях политического строя и национального характера русского народа. Друг Шувалова М. И. Воронцов писал в 1758 году генералу Фермору, командующему русской армией в Пруссии, что у противника нужно перенимать все новое и полезное: «Нам нечего стыдиться, что мы не знали о иных полезных воинских порядках, кои у неприятеля введены; но непростительно б было, если бы их пренебрегли, узнав пользу оных в деле. Смело можно народ наш, в рассуждение его крепости и узаконенного правительством послушания, уподобить самой доброй материи, способной к принятию всякой формы, какую ей дать захотят» (АВ, 6, с.353-354). Словом, нужна только просвещенная самодержавная государственная воля.

Патриотизм Шувалова и его круга нес в себе идею собственного совершенствования русского народа, он ничего не имел общего с тем патриотизмом, который строит все сравнения с другими народами на унижении их качеств, черт и свойств, на подчеркивании собственной исключительности. Раскрыть творческие способности русского народа с помощью общих культурных ценностей, разветвленной системы образования - такой была высшая цель Шувалова и его круга. И тогда все увидят, что мы не хуже других. Ученик Ломоносова и протеже Шувалова, Николай Поповский в 1755 году в своей речи, обращенной при открытии гимназии Московского университета к юношам-гимназистам, говорил: «Если будет ваша охота и прилежание, то вы скоро можете показать, что и вам от природы даны умы такие же, какими целые народы хвалятся; уверьте свет, что Россия больше за поздним начатием учения, нежели за бессилием, в число просвещенных народов войти не успела» (Из произведений, с.92).

Можно утверждать также, что та культурная среда, в которой жил и которую создавал Шувалов под ласковым солнцем власти императрицы Елизаветы, была достаточно развита и относительно многочисленна. Об этом говорит история существования «Литературного хамельона» - журнала на французском языке, который в 1750-х годах стал выходить под редакцией литератора и масона Т. Г. Чуди, протеже и секретаря Шувалова. Его тираж составлял 300 экземпляров, что по тем временам для издания на иностранном языке было много. На страницах журнала читатели знакомились с новостями культурной жизни Франции, узнавали обо всех литературных новинках и спектаклях в Париже - интеллектуальной столице мира (см. Попова). Все это, в конечном счете, благоприятствовало стремительному распространению и восприятию в России идей европейского Просвещения. Почва для него была подготовлена, а подобные Шувалову русские европейцы, потенциальные сторонники и поклонники Монтескье, Вольтера и энциклопедистов, уже существовали.

Вряд ли стоило бы так много рассуждать о просвещенном любовнике императрицы Елизаветы Петровны Иване Шувалове, если бы он ограничился письмами к Гельвецию и высокопарными разговорами о нашей серости и необходимости просвещения. Таких бесплодных разговоров в России всегда велось достаточно. Шувалов же осуществил несколько таких «культурных инициатив», за которые в других странах людям ставят памятники.

Самым главным культурным подвигом Шувалова стало открытие в 1756 году в Москве первого русского университета. Идея создания университета принадлежала Ломоносову, но без Шувалова университет не был бы создан. История возникновения этого «премудрого учреждения» хорошо изучена. Между тем «классовая» позиция нескольких поколений советских историков Московского университета (особенно после 1930 года) привела к тому, что действительно значительная роль Ломоносова в этом деле была раздута до невероятных размеров, а Иван Шувалов, наоборот, изображался неким примазавшимся к поморскому гению пигмеем, ничтожеством.

Между тем это далеко не так.

Шувалов и Ломоносов не раз обсуждали идею университета. Формально при Петербургской академии наук имелся университет. Но он был ведомственный, изначально лишенный тех особенностей, которые присущи подлинному университету. Речь не идет о факультетах, предметах и т. п. Речь идет о душе университетской организации - кодексе университетских прав и вольностей. Шувалов хорошо понимал смысл этих вольностей, он последовательно стремился добиться для университета такой автономии и таких привилегий, которые бы позволяли ему жить внутренней свободной жизнью западноевропейских университетов.

При этом Шувалов не забывал, в какой стране создается университет - дивный заграничный цветок среди бюрократических дебрей русской жизни. Поэтому в основополагающих документах университета Шувалов стремился смягчить, завуалировать радикализм университетских вольностей, чтобы в условиях России не загубить все благое начинание на корню. Именно поэтому он спорил с Ломоносовым, который, по его словам, «много упорствовал в своих мнениях и хотел удержать вполне образец Лейденского с несовместными вольностями» (Тимковский, с.1453).

Чтобы не раздражать академиков и чиновников из Петербурга, Шувалов добился организации университета именно в Москве. Без его влияния, без упорного «проталкивания» необходимых для образования университета бумаг через Сенат благородная идея долго бы не стала реальностью.

Но даже не это было главным в культурном подвиге Шувалова. Он стал основателем первого в России Московского университета, первым его куратором и практическим организатором, ибо все начиналось с пустого места, точнее - с пустого здания, выделенного под университет. Не было ни профессуры, ни студентов, ни книг, ни пособий, ничего! Создание университета началось с образования университетской гимназии, в которой поспешно готовили будущих студентов. Тем временем Шувалов занимался другими сторонами организации университета - его правовым статусом, бюджетом, типографией, программой образования. Годами куратор любовно подбирал книги для библиотеки, создавая тем самым бесценный и мощный интеллектуальный фундамент русской науки и культуры (Документы, с.35-231).

Лишь упомянув заслугу Шувалова в организации системы гимназического образования (при нем возникли две первые гиманазии - в Москве и в Казани), сразу перейдем к другой его блестяще осуществленной грандиозной идее - созданию в Петербурге Академии Художеств. Эта идея волновала Шувалова, любителя и ценителя искусств, издавна. Он был убежден, что отсталость страны выражается и в отсутствии в ней творческой интеллигенции. В подготовленном Шуваловым и принятом Сенатом указе о создании Академии было сказано, в частности, и об экономическом эффекте отечественного художественного образования: «Необходимо должно установить Академию Художеств, которой плоды, когда приведутся в состояние, не только будут славою здешней империи, но и великою пользою казенным и партикулярным работам, за которые иностранные посредственного звания, получая великие деньги, обогатясь, возвращаются (к себе), не оставя по сие время ни одного русского ни в каком художестве, который бы умел что делать» (ПСЗ, 14, №10776).

Просвещенный друг Шувалова Ломоносов к созданию Академии Художеств отношения не имел, поэтому с советской историографией этого учреждения обстоит все благополучно. Историки весьма высоко оценивают, как они пишут, «шуваловский период Академии Художеств», «президентство Шувалова» (1757-1763), то есть время, когда Шувалов был ее куратором, отмечают огромные усилия Ивана Ивановича по становлению работы Академии.

Особое внимание Шувалов уделял созданию регламента Академии. За основу были взяты регламенты европейских академий художеств. При этом Шувалов, проявляя мудрость, призывал своих заместителей не спешить с утверждением регламента, обобщить работу Академии за несколько лет и уж затем принять такой регламент, «который большей частию самым опытом совершенной быть может». За короткий срок он наладил преподавание в академии, пригласив из европейских стран высококлассных мастеров. У Шувалова было несомненное чутье на талантливых людей. Ни возраст, ни происхождение кандидатов при зачислении роли не играли - главное, чтобы это были талантливые люди. Выбрать из бедных, но способных молодых людей - таков был его принцип. В 1761 году он писал в Дворцовую канцелярию о том, что «находится при дворе Ее императорского величества истопник Федот Иванов сын Шубной, который своей работой в резьбе на кости и перламутре дает надежду, что со временем может быть искусным в своем художестве мастером». Поэтому Шувалов просит дворцовое ведомство отпустить Шубного в Академию Художеств и чтобы он «в содержание причислен был… где надежно, что он время не напрасно и с лутшим успехом в своем искусстве проводить может» (Яремич, с.57). Так России был открыт один из ее выдающихся скульпторов - Федот Шубин. Любопытно, что свою карьеру земляк Ломоносова (оба с Курострова из-под Холмогор) начал с крайне опасной истории. В 1758 году епископу Холмогорскому донесли, что «Федотко Шубной сказывал и похвалялся в разговоре в харчевице… что он, Федотко, с братом Яшкой вырежут князей и царствующий дом и на дереве развешут». Арестованный Федот с трудом оправдался, что был в харчевне «не в трезвой памяти», но что он имел в виду не то, что говорил доносчик, а «за благо почитал, действительно, сотворить в дар царице все родословие державы Российской… и что вырезать сие родословие вознамерился с братом Яковом в виде барельефов на кости» (Коничев, с.23). По-видимому, доказательства были представлены, и вскоре 18-летний юноша отбыл в Петербург, где жил за счет продажи сделанных им гребенок, вееров и табакерок из кости и перламутра. Так бы и остался он ремесленником, если бы не Шувалов, который определил Шубина к известнейшему и талантливому скульптору Н. Жилле, приглашенному Шуваловым же в профессора Академии Художеств. Шубин оказался среди других учеников Жилле: Ф. Гордеева, М. Козловского, Ф. Щедрина, И. Прокофьева, И. Мартоса. В 1766 году Шубин закончил Академию и как лучший выпускник получил первую золотую медаль и «аттестат со шпагою», давший ему первый офицерский чин и дворянство. Шубин поехал пенсионером во Францию, учился у Ж. Б. Пигаля, общался с Дидро, художниками Грезом, Буше, русским посланником в Париже, просвещеннейшим князем Д. А. Голицыным, стал, наконец, гордостью русского искусства (Лазарева, с.14- 15). А все началось с перламутрового гребешка, который случайно попал в руки Ивану Ивановичу, большому петиметру в те времена.

Шувалов подарил Академии не только прекрасную библиотеку, но и коллекцию из 104 картин гениальных художников: Рембрандта, Ван Дейка, Тинторетто, Перуджино, Веронезе, Пуссена, Остенде и других. Впоследствии эта коллекция стала основой всемирно известного собрания Эрмитажа (Левинсон-Лессинг, с.46-47). Уехав из России в 1763 году на долгие годы и живя во Франции и Италии, Шувалов не забывал о своем детище. Список книг, подаренных им в Академию Художеств, говорит о том, что Шувалов прекрасно разбирался в новинках и знал толк в научной и художественной литературе, умел подобрать для Академии самое важное и нужное (АВ, 6, с.305). Он присылал в Академию не только книги, но и антики, картины, слепки с античных фигур. Но самое главное - он понял, что молодой человек при всем таланте не может стать настоящим художником, если не увидит Францию, Италию, не познакомится с их художественными шедеврами. Положение о том, что окончившие Академию с золотой медалью едут для усовершенствования на три года за казенный счет за границу, - заслуга Ивана Шувалова. Потом, уже за границей, Шувалов всячески помогал русским художникам-пенсионерам, которые не без оснований видели в нем отца-покровителя. И результаты работы Шувалова не заставили себя долго ждать.

Краткий «шуваловский» период истории Академии, благодаря уму, предусмотрительности, заботливости ее основателя, не жалевшего денег на дорогостоящих иностранных учителей, картины, скульптуры, пособия и материалы, оказался чрезвычайно плодотворным, дал мощнейший толчок развитию искусства в России, открыл миру новые таланты. Уже в первом выпуске Академии Художеств оказались незаурядные мастера: архитектор Иван Старов, скульптор Федор Гордеев, художник Антон Лосенко и другие. Без них невозможно представить себе русское искусство XVIII - начала XIX века.