ГЛАВА ТРИНАДЦАТАЯ

Счастливой беспечностью, оптимизмом, легкой веселостью опера Похищение из сераля знаменовала пышный расцвет юности, блаженство удовлетворенной любви. Волнующие приключения, разделенные страсти, перемежающиеся с ревностью и ненавистью, и развязка, как в сказках, все это по-прежнему отражает детскую натуру Моцарта, инстинктивно сопротивлявшуюся тяжелым испытаниям действительности. Однако эти испытания умножались и становились все более и более суровыми. Брак, в который Констанца и Вольфганг вступали с некоей детской легкостью, как им обоим казалось, должен был стать всего лишь непрерывным продолжением игр и развлечений, но он накладывал на молодоженов новую ответственность, возлагал новые обязанности. Для всех менее слепых и менее пристрастных глаз, чем взгляды наших влюбленных, было очевидно, что Констанца была не той женой, которая подходила бы далеко не богатому музыканту. Со своим бессознательным эгоизмом, почти свирепая в невольной жестокости, Констанца нравилась Моцарту всем тем, что было в ней детского, как и в нем самом: своими богемными склонностями, презрением к условностям; однако ее неспособность вести домашнее хозяйство и в особенности обслуживать гениального мужа ставила их порой на грань нищеты, делала брак тяжелым бременем для Моцарта. Компаньонка по развлечениям, почти сознательно забывавшая о насущных заботах повседневной жизни, — вот что такое была Констанца. Она уклонялась от неотложных дел, а когда они превращались в более острые и тяжелые проблемы, устраивала себе алиби, сказавшись больной, — это уже было похоже на всегда открытую лазейку для бегства от неумолимой действительности.

На портрете Констанцы, написанном мужем Алоизии актером Йозефом Ланге, мы видим маленькое тонкое лицо, заостренное, с подвижными чертами, окруженное легкими, слегка подвитыми буклями. Маленький, довольно чувственный рот с выступающей нижней губой. Заостренный нос, пожалуй, длиннее обычного. Взглянув на это лицо, любой физиономист диагностировал бы легкий и фривольный характер, отсутствие возвышенных интересов и что-то вроде затянувшегося инфантилизма, наивности слишком откровенной и мешающей человеку достичь зрелости.

Когда Вольфганг впервые заговорил о Констанце со своим отцом, он в основном расхваливал ее достоинства так: «Она не безобразна, но и не слишком красива. У нее небольшие, но красивые черные глаза и хорошая осанка. Она не отличается живостью ума, но у нее достаточно здравомыслия для того, чтобы справляться с обязанностями жены и матери. Она не склонна к расточительности, наоборот, привыкла к плохой одежде, так как то немногое, что могла делать ее мать для своих детей, она делала для двух других дочерей, а для этой ничего и никогда. Правда, она была бы не прочь нарядно и достойно одеваться, но не претендовала на элегантность. Большинство вещей, необходимых женщине, она может шить себе сама. Прическу она делает себе тоже сама, ежедневно. Она может хорошо вести домашнее хозяйство, и у нее самое лучшее сердце на свете. Я люблю ее, и она меня сердечно любит. Скажите мне, мог бы я желать лучшей жены?»

Вольфганг опускает одну тему, расхваливая свою жену, — не будем говорить о том, насколько эта хвала в общем скована, мелка, лишена энтузиазма! — это музыкальные способности Констанцы. Он не обмолвился об этом ни единым словом. Он не говорит нам, любит ли и понимает ли она музыку, играет ли на каком-то инструменте, поет ли, как ее сестры. Это немаловажно, возможно, даже имеет решающее значение для женщины, которой выпало счастье стать женой самого великого из когда-либо живших на свете музыкантов, и нам хотелось бы знать не только о том, достойна ли была эта женщина того, чтобы играть такую роль, но и о ее способности быть необходимой, заинтересованной слушательницей, внимательной, умной и компетентной, свободно обращающейся с музыкальной терминологией. Наверное, одной из главных забот Леопольда, раздумывавшего над проектом женитьбы сына на девушке, с которой сам он даже не был знаком, была именно возможная интеллектуальная несовместимость. Молчание или недомолвки сына лишь усугубляли его предчувствия.

Паумгартнер говорит нам, что кроме некоторых способностей к пению и весьма приблизительного знания фортепьяно у Констанцы никогда не было сколько-нибудь серьезного интереса к музыке. Это утверждение вовсе не опровергается тем фактом, что под влиянием Моцарта у нее появился вкус к серьезной музыке, что она принимала участие в музыкальных вечерах, которые организовывал дома ее муж, и что она даже несколько раз пела на публике. Одаренность чисто физическими голосовыми данными была у нее, по-видимому, наследственной. Похоже, что она правильно пела с листа и помогала мужу при вокальном прочтении его сочинений. Что касается карьеры, подобной той, что делала Алоизия, то при наличии выдающихся вокальных средств ей не хватало ни упорства, ни амбиций старшей сестры. Известно, что у Жозефы был прекрасный голос и она так совершенно владела техникой пения, что Моцарт, желая выявить возможности этого голоса и техники, написал под свояченицу колоратуру Царицы Ночи в Волшебной флейте.

Беспечная, апатичная, ленивая, занятая только своим благополучием и жившая лишь собственными удовольствиями, Констанца была женщиной-ребенком, несомненно очаровательной, жившей развлечениями, веселой, но начисто лишенной хоть сколько-нибудь серьезных качеств, и надо признать, что Моцарт не был способен развить их у своей жены. Лишенная подлинной индивидуальности — позднее она полностью преобразится в своем втором браке с советником Ниссеном, за которого выйдет замуж после смерти Моцарта: тот сделает из нее образцовую хозяйку, любящую деньги и отлично содержащую дом, — она отдалась на волю волн, живя одним днем. Она не пыталась ни понять чудесный характер своего мужа, ни подняться до уровня его гения. Она обращалась с ним, как с рабом, покорным и счастливым, играла с ним, как с ребенком, которого очень любила, но одновременно и немножко презирала. Все возвышенно-детское в Моцарте, его чистоту, подобную только что выпавшему снегу, кристальную прозрачность она принимала за наивность и глупость. Она устраивала ему смешные сцены, припадки ревности и, как все глуповатые и очень требовательные женщины, думала о том, как бы еще больше связать его своими капризами, которым он охотно потакал. Она не могла не чувствовать, что он влюблен в нее, сильно влюблен. Констанца главенствовала над ним в сфере чувств, и он был счастлив отдаваться этой восхитительной тирании.

Несомненно, что между супругами была превосходная чувственная совместимость, которая, возможно, заменяла им все остальное. Слишком умный, чтобы не замечать слабых сторон жены, ее недостатков, даже ее посредственности, Моцарт оставался безоглядно влюбленным в Констанцу и даже болезненно ревнивым, когда она проводит курортные сезоны на водах, кстати, очень дорогих, вынуждая композитора в эти месяцы самому заниматься домом. Кроме того, Констанца жила там в атмосфере ложной роскоши, кокетства, светских развлечений, которые делают безрадостным возвращение к домашнему очагу.

Женщина с сухим сердцем и мелким умом, Констанца не хочет быть ничем, кроме активной и требовательной партнерши по наслаждениям. Моцарт же был, как мы знаем, не распутником, а здоровым, сильным мужчиной, намеревавшимся жениться — как однажды признался отцу — для того, чтобы жить полноценной плотской жизнью, отдаваясь соответствующим желаниям только совершенно добровольно. И поскольку наряду с регулярной супружеской близостью он не отказывался от редких увлечений, впрочем, совершенно несерьезных, его жена старалась препятствовать этому, активно навязывая ему свои желания. И если он был счастлив с нею, а это бесспорно было именно так, то только и исключительно в физическом, то есть физиологическом, плане, так как она просто не была способна разделять божественные радости его интеллекта. Они всегда были далеки друг от друга, несмотря на плотскую близость, и та антипатия, которую Леопольд свидетельствовал своей снохе, идет именно от того, что он не видел в ней единомышленницы сына в самом возвышенном и самом полном смысле этого слова.

Вольфганг же, наоборот, был самым внимательным и самым лучшим из мужей. «Он нежно любил свою жену, — пишет Паумгартнер, кстати, нарисовавший с Констанцы самый замечательный психологический портрет, выделяющийся изо всех посвященных Моцарту биографий, — хотя и избегал раскрывать перед нею самые интимные стороны своей души. Он разделял с нею радости и заботы повседневной жизни, стараясь внедрить свои собственные принципы чести и моральной чистоты в ветреный и переменчивый характер Констанцы. Он окружал ее предупредительностью и добротой, всегда заботясь о том, чтобы ни в чем ей не противоречить. Когда она укладывалась в постель по причине своих частых болезней или когда рожала, Моцарт постоянно находился около нее и ухаживал за ней поистине по-отцовски. Так было и во время серьезного заболевания Констанцы, о чем рассказывает София Хайбль, одна из сестер Вебер: «Я сидела у ее кровати. Вольфганг тоже: он работал. Ни я, ни он не смели пошевелиться, чтобы не разбудить больную, наконец-то уснувшую после нескольких бессонных ночей. Неожиданно с шумом вошла служанка. Опасаясь, как бы не разбудили жену, и желая дать понять вошедшей, чтобы она не шумела, Вольфганг сделал неловкое движение, забыв про раскрытый перочинный нож, который держал в руке. Падая, нож вонзился ему в лодыжку, очень глубоко, по самую рукоятку. Вольфганг, такой изнеженный, сдержался, несмотря на боль, и подал мне знак следовать за ним. Моя мать обработала рану и наложила болеутоляющую повязку. Хотя из-за болей Вольфганг несколько дней хромал, он сделал все, чтобы его жена ничего об этом случае не узнала». Как и никогда не жаловался на то, что болезни Констанцы, порой, а может быть, и нередко, воображаемые, вызывали у него тревогу и мешали работе.

На протяжении их короткой совместной жизни, особенно в первые годы, молодые супруги веселились, как школьники на каникулах, смеясь по любому поводу, и под малейшим предлогом превращали всякое событие в пикантное развлечение. По утрам они прогуливались в Пратере, когда над лужайками еще висел туман, а среди листвы деревьев просыпались птицы. Вернувшись к себе на третий этаж дома, в котором снимали квартиру, завтракали на углу стола, после чего Моцарт устремлялся к фортепьяно. Она развлекала его своей болтовней, когда он уставал играть и писать. Более тонкая, чем аугсбургская кузина, Констанца поддерживала атмосферу очаровательного жеманства. В ранней юности она часто ходила в театр. Возможно даже, что суфлер Фридолин Вебер стал водить ее туда за руку, едва она научилась ходить; может быть, она садилась рядом с ним и смотрела, как по сцене ходили взад и вперед восхитительно одетые мужчины и женщины, странно загримированные, и говорили совсем не так, как обычные люди. Теперь они словно вновь появлялись перед нею, приводимые в дом Вольфгангом, Алоизией или Жозефой. Жизнь для Констанцы мало отличалась от театра; плохо подготовленная для понимания ее серьезности и трагического благородства уроками матери, которая сама была ужасно посредственна сердцем и умом, она, однако, заслуживала благодарности мужа хотя бы за то, что не докучала ему.

Несмотря на свои первые венские успехи, Вольфганг остается непризнанным и почти неизвестным. Люди восхищались его блестящими качествами и виртуозностью, но их мало заботили совершенно необычные качества его души и гения. Им нравились то легкое опьянение, которое приносила его музыка, живое волнение, тут же рассеиваемое улыбкой, драматичность, которая давала понять, что ее не следует принимать всерьез. В его лице восхищались прежде всего виртуозом, исполнителем, о котором император сказал на своем немного странном французском, что у него решительный талант, а потом уже автором этой веселой музыки, которая ласкала слух и трогала сердце достаточно для того, чтобы напомнить о его существовании, но не до такой степени, чтобы заставить страдать. Расположение, которое Иосиф II выказывал Моцарту, не доходило до того, чтобы назначить его на официальную должность, позволяющую рассеять тягостную заботу о деньгах. Когда встал вопрос о выборе учителя фортепьяно для княжны Елизабет Вюртембергской, на которой должен был жениться эрцгерцог Франц, кандидатуру композитора отклонили, хотя он мобилизовал в связи с этим всех своих покровителей. Желанное место досталось Сальери.

Этот итальянец приехал в Вену в 1773 году. Через несколько лет он получил желанный титул мэтра императорской капеллы. Его непринужденный юмор, итальянская легкость натуры, неглубокое изящество таланта обеспечили ему признание легкомысленного венского общества. Уже само его итальянское происхождение не могло не расположить; моду диктовала Италия, направлявшая в Австрию, как в Германию и во Францию, своих виртуозов, певцов, композиторов. Наполовину итальянская по характеру и духу Вена узнавала свои сокровенные черты в льстивом латинском зеркале с гораздо большим удовольствием, нежели в строгой, серьезной, сильной, основательной образности, свойственной музыке немцев. Вена была готова отринуть все, что говорило ей о ее немецкой принадлежности, чтобы полностью отдаться Италии. Музыканты, певцы и актеры первыми без зазрения совести извлекали выгоду из этого увлечения, пример которого подавал двор.

Некоторые биографы Моцарта изобрели воображаемый заговор, инициатором которого был якобы Сальери, задавшийся целью преградить дорогу зальцбургскому композитору. Похоже, что в это верил и сам Моцарт. Рассказывают, будто во время его последней болезни он обвинил своего соперника в том, что тот его отравил. Все, что известно о характере Антонио Сальери, говорит об абсурдности подобного предположения. Правда, автору Трубочиста, которого его сторонники превозносили выше Похищения из сераля — оба произведения появились на сцене одновременно, — явно недоставало благородства. Понимая, каким шатким могло оказаться положение итальянцев, а следовательно, и его самого, если в один прекрасный день произойдет поворот моды и расположения публики в пользу немцев, он беспощадно боролся за сохранение завоеванных позиций. В последующем он позволит себе роскошь протежировать или по меньшей мере не мешать дебютам Шуберта и Бетховена, потому что в тот момент его положение будет достаточно надежным, чтобы он их совершенно не боялся; в отношении же Моцарта он оставался его ревнивым и подозрительным конкурентом, которого беспокоило восхождение на музыкальном небосклоне сияющей звезды, которая затмит всех других. Гордый своим собственным талантом, Сальери знал его границы и слишком хорошо понимал, что творчество Моцарта затмило бы его собственное, если бы кому-нибудь захотелось их сравнить. Музыкант, пользовавшийся успехом, и музыкант талантливый, он мог позволить себе восхищаться соперником, и восхищался им, но вполне правомерно считал неосторожным способствовать возвышению мэтра, рядом с которым, каким бы одаренным сам он ни был, всегда будет выглядеть не больше чем скверным музыкантом.

Однако личные отношения двух композиторов вовсе не носили характера ни воинственной враждебности, ни даже злобной зависти. Когда Сальери пришел слушать Волшебную флейту, Моцарт очень гордился искренним восторгом, который выказал ему итальянец, и поспешил сообщить об этом Констанце, по своему обыкновению находившейся на водах в Бадене. «Начиная с увертюры и до финального хора, Сальери, — пишет он, — слушал оперу с величайшим вниманием, постоянно разражаясь громовыми Bravo или Bellо».

В конечном счете Сальери и Моцарта противопоставляли друг другу их эстетические позиции, а не мелочный личный интерес. Престиж счастливого соперника, покровительство императора, которым пользовался этот соперник, мешали не только успеху Моцарта, но и приходу того немецкого искусства, пламенным и решительным борцом за которое он становился и которое все глубже и глубже проникалось духом германского гения. Сальери понимал: рядом с этим духом мало что значили прелести тех, кого Шуман — также страстно боровшийся полвека спустя за немецкую оперу — называл канарейками.

Моцарт никогда не отличался подозрительной враждебностью и пристрастием, с которыми автор Манфреда выступал против итальянцев. Он слишком их любил, слишком восхищался их музыкальной Гениальностью, божественным даром роскошных голосов, чтобы тщиться прогнать со сцены. Он лишь требовал места для германского гения и немецких артистов. В этот период, когда еще было мало или вообще неизвестно о творчестве великих итальянских композиторов XVII века — строгости Монтеверди, барочной пышности Вивальди, великого стиля Марчелло и романтизма Фрескобальди, — преуспевавшие современные итальянцы оставались поверхностными мэтрами признанного всеми искусства, но нельзя не признать, что они были несоизмеримо менее интересны, чем немецкие контрапунктисты, которых открыл Вольфганг и которые привели его в восторг и почти в религиозное восхищение.

Случилось так, что в доме одного дворянина, любителя музыки и страстного поклонника Баха, Моцарт внезапно для себя на самом крутом повороте музыкального и человеческого развития оказался лицом к лицу с этим гигантом точного письма и внутренней жизни, чья душа также благородна и могуча, как его гений. Меломан Готфрид Ван Свитен, который уже благодаря тому факту, что он был сыном врача Марии Терезии, занимал привилегированное положение при дворе, будучи послом в Берлине, заинтересовался музыкой Баха. В столице Пруссии известность этого музыканта оставалась весьма широкой с того дня, когда Фридрих И, узнав о приезде Иоганна Себастьяна, прервал свое исполнение концерта для флейты с радостным возгласом: «А вот и старый Бах!» Ван Свитен питал чувства, схожие с культом, к лейпцигскому кантору и его сыновьям; в его музыкальной библиотеке хранились все их произведения, и он охотно предоставлял свои партитуры любому, кто хотел их изучить или даже переписать. По воскресеньям в его доме устраивали концерт. Обычными украшениями этого собрания были Иоганн Себастьян, Иоганн Кристиан, Филипп Эмануэль, Фридеман; вхож туда был и Гендель, этот «айзенахский гигант», как говорил Ван Свитен. Тон задавал Ван Свитен — благодаря своему положению в свете, месту при дворе и должности председателя Совета имперских исследований, которую он по праву занимал. По его примеру венское общество восторгалось Бахом, сделав его своим кумиром. Это во всяком случае относилось к небольшой группе любителей музыки, не интересовавшихся легкими развлечениями, которыми слишком охотно довольствовались жители этой доброй столицы.

Леопольд познакомил сына с произведениями Баха в тот период, когда, желая сделать из него отличного композитора, заставлял его тщательно изучать контрапункт, но в то время Моцарту было всего десять лет и ему не хватало зрелости, необходимой для понимания такой музыки и для того, чтобы полюбить эти серьезные шедевры. Теперь же он был лучше подготовлен к тому, чтобы усвоить их и оценить, и действительно, он буквально набросился на партитуры Баха с каким-то совершенно необычайным рвением. Каждое воскресенье он выходил из особняка посла с охапкой томов, которые расшифровывал дома с такой радостью, что, заразившись его примером, Констанца в свою очередь принималась разбирать фуги, восхищаясь их мудрой архитектурой. Была ли она искренна, это легкомысленное дитя, в своем удивительном рвении, которое вдруг стала выказывать к самой строгой, самой трудной музыке, или же просто старалась понравиться мужу, разделяя все его радости? Похоже, однако, что именно по совету жены Вольфганг и сам принялся писать фуги, в частности Фантазию и фугу для трех голосов До мажор (KV 394), закончив которую, отослал Наннерль, рекомендуя ее разучить, Фугу для четырех голосов соль минор (KV 401), Фугу для двух фортепьяно до минор (KV 426), — попытки соревнования, вызвавшие в его памяти великие образцы прошлого. Вкус, который он выказывает в тот период к чистым линиям архитектуры, освобожденной от всего того, что не относится к основной конструкции, отвечает его глубоко серьезной натуре в орнаменте австрийской легкости, и в особенности его стремлению выстраивать музыкальную композицию на непоколебимых основах, добиваясь чистоты контуров и внушительности диапазонов по примеру превосходного мастера Баха.

Скромность Моцарта доходила до того, что он переписывал крупные оратории Генделя, услышанные в доме Ван Свитена, так, чтобы они были доступны восприятию «современной» публики и чтобы при этом можно было использовать ресурсы «современной» оркестровки. Все это не обходилось без того, чтобы на оригинальный стиль Моцарта не накладывался отпечаток самих мастеров, которых он интерпретировал. Хорошо знакомый с классицизмом, эквивалента которому он не находил ни у итальянцев, ни у современных немецких композиторов, Моцарт приспособил его к собственному гению, как в свое время, находясь в Лондоне, использовал уроки Иоганна Кристиана Баха. Почти ежедневные встречи в доме Ван Свитена с Иоганном Себастьяном, Филиппом Эмануэлем, Генделем склонили его к еще большему сближению с композитором, который представлялся Вольфгангу их прямым наследником, — Гайдном.

С тех пор как он с ним познакомился, его постоянно привлекало все то, что было в Гайдне классическим и одновременно современным. «Я обязан вам всем!» — воскликнул ребенок, бросаясь в объятия Йозефа Гайдна во время их первой встречи. Творчество Моцарта настолько проистекает от Гайдна, что некоторые из юношеских сочинений Вольфганга могли бы сойти за подражания Гайдну, если бы само слово «подражание» не было абсурдным в применении к такому оригинальному и такому стихийно самобытному мастеру, как Моцарт. Однако совершенно естественно, что этот отпечаток был довольно глубоким: не отдавая себе в этом отчета, Моцарт заимствовал некоторые формы Гайдна лишь потому, что они отвечали его темпераменту и вдохновению минуты. Заметим, что в эту эпоху было характерно безразличие к требованию оригинальности любой ценой и что даже прямое подражание не считалось преступлением. Моцарт больше чем кто-либо другой был способен поддаваться влиянию этого смешения утонченного изящества и строгости, фантазии и серьезного, эмоций и стиля, характерного для такого гения, каким был Гайдн.

Они встречались в Вене, куда композитор, состоявший на службе у князя Эстергази, приехал в составе свиты своего покровителя. Между старым мэтром и его восторженным последователем завязалась дружба, в основе которой, как это бывает между артистами, лежит взаимное восхищение и признание самых прекрасных человеческих качеств, присущих гению. В любых обстоятельствах Гайдн не уставал говорить о гениальности Моцарта, а его письма полны высказываний, подобных этому, от 1787 года: «Если бы я смог убедить всех любителей музыки и особенно монархов в несравненной ценности произведений Моцарта и сам сыграть их для этих ценителей с полным пониманием и с тем волнением, которое они во мне пробуждают, уверен, что все короли оспаривали бы честь иметь его при своем дворе». Он без колебаний заявил, что гений Моцарта превосходит его собственный, и добавил, что многому у него научился, и это действительно так; Гайдн пережил Моцарта, хотя был на двадцать четыре года старше, и то влияние, которое он когда-то оказал на своего ученика, каким-то неисповедимым образом превратилось во влияние ученика на учителя. «Перед Богом и со всей искренностью человека и музыканта говорю вам, что ваш сын самый великий композитор, которого я знаю», — заявил он однажды Леопольду Моцарту, приехавшему на несколько дней к сыну в Вену.

Из этой привязанности Моцарта к Гайдну родились все Шесть струнных квартетов, написанные между 1783 и 1785 годами и посвященные дорогому другу. По форме они схожи с «русскими квартетами», которые только что опубликовал Гайдн, в них слышится совершенно новый акцент. Вольфганга поразила и особенно взволновала та романтическая чувствительность, с которой индивидуализируется каждая из «личностей», составляющих квартет. Чтобы показать учителю, что он хорошо понял его намерения и последовал его примеру, Моцарт в общем разговоре ансамбля из четырех смычковых инструментов настойчиво использует прием, благодаря которому психология и чувства каждого «собеседника» разнятся между собой, ни на секунду не нарушая музыкальное единство ансамбля. Эмоциональную отчужденность традиционного квартета Моцарт после Гайдна и до Бетховена, который сделает еще более очевидным романтическое противопоставление темпераментов, заменяет своего рода доверительностью, почти исповедью. Отдельные элементы этого коллективного существа, каким является квартет, сплавляют воедино свои индивидуальности, гармонизируют несогласованность, как если бы общее звучание было для каждого из них необходимым условием выявления своей особой патетической выразительности, способом реализации, свершения того уникального, что присутствует в каждом из них, и развития каждого в слиянии с выразительностью ансамбля.

В этих квартетах, и в частности в Квартете ре минор (KV 421), в Квартете Ре мажор (KV 499) и в Квартете До мажор (KV 465), которые Гайдн называет диссонансными, Моцарт представляется уже романтиком, несмотря на чистоту классического письма, несущего в себе следы Баха и Генделя. Этот романтизм проявляется не в самих формах, а во вдохновляющем их чувстве, диссонансы же порой заставляют слушателей вздрагивать, а критиков негодовать. Паумгартнер приводит несколько «выдержек из прессы», характеризующих удивление шокированных слушателей, вызванное этими квартетами. Один из критиков считает, что они «слишком остры», и сомневается в том, чтобы их мог вынести хоть какой-то слушатель. Другой говорит об «этих варварах, которые, будучи лишены всякого слуха, вбили себе в голову идею заняться музыкой». Самый влиятельный, из газеты «Винер цайтунг», оказался и самым умеренным: он довольствуется выражением сожаления о том, что «фраза г-на Моцарта, такая вдохновенная и отличающаяся такой реальной красотой, слишком уходит в сторону из-за желания любой ценой сделать что-то новое». Однако эти новые произведения, родившиеся из дружбы с Гайдном и восхищения Бахом и Генделем, принадлежали к самой чистой, самой благородной немецкой традиции XVII века, и если критики больше не узнают в них Моцарта, к которому успели привыкнуть, то это происходит потому, что юный музыкант настолько приблизился к блестящим предшественникам, что, как говорит Паумгартнер, «нам кажется многозначительным то, что именно строгое искусство прошлого наделило его гений решающими средствами для достижения абсолютного мастерства и высшей свободы в духовном формировании его музыки».

К сожалению, австрийское музыкальное сообщество было настолько зашорено итальянщиной, которой когда-то увлекался и сам Моцарт, что было просто неспособно понять несравненные достоинства той серьезной красоты, которая звучит в Большой мессе до минор (KV 427). Эта месса была впервые исполнена в Зальцбурге 25 августа 1783 года в благодарность за излечение Констанцы, выздоровевшей после тяжелой болезни; в этот день она сама пела патию сопрано.

1783 год знаменуется значительным изменением ситуации, возвращением к Моцарту успеха, даже популярности; и, как часто бывает, сам этот успех есть лишь форма недоразумения, углубившего разрыв между композитором и его публикой. Это недоразумение, надо признать, происходит от склонностей характера и гения Моцарта. Венское общество, которое отказывается признавать его основополагающие качества, тем более те, которые эволюционируют к серьезному, одухотворенному искусству, благодарно Моцарту как гениальному творцу легкой музыки. Уточним: это прилагательное «легкая» не предполагает в моем понимании никакой уничижительности и должно восприниматься в значении, отвечающем легкости австрийского общества XVIII века. Можно даже сказать, что на протяжении всей своей истории Австрия сделала из этой легкости некую добродетель, искусство. В Австрии легкость никогда не противопоставляется ни силе, ни красоте, ни мощи ее художественных творений. Она придала им особое очарование. Представляется, что Австрия инстинктивно и, так сказать, «культурно» пользовалась этой добродетелью легкости, о которой говорит Ницше, восхваляя ее в противоположность немецкой «тяжеловесности».

В ницшеанском понимании Моцарт был легким, и притом достаточно легким, чтобы восхищать своих соотечественников, которые часто были глухи к тому новому, более возвышенному и более оригинальному, что отличало его теперешние произведения. Словно они по-прежнему хотели видеть в этом двадцатисемилетнем музыканте то самое маленькое чудо, которое когда-то их так восхитило. Венды продолжали считать его виртуозом и восхищаться в основном его виртуозностью. Он охотно приспосабливается к этому. С доброжелательной, несколько снисходительной готовностью он соглашается стать украшением празднеств при дворе и в частных домах, демонстрировать этим поверхностным меломанам такую музыку, которая их устраивает. Признаем, что даже в этой музыке, которую мы называем легкой, гений Моцарта по-прежнему остается верным самому себе и на уровне самого изысканного качества.

Существует и другой мотив той готовности, с какой Моцарт соглашается стать пианистом, которому аплодируют и о котором спорят: это отсутствие твердого положения, которое обеспечивало бы семейные нужды и возможность зарабатывать на жизнь своими сочинениями. Наконец, Моцарт обожает клавир, и предоставленная ему возможность писать и играть свои концерты для фортепьяно удовлетворяет то тайное предпочтение, которое он сохраняет к этому инструменту. Кроме того, успех его имеет вкус сладкой горечи, ибо он делит его со своею первой возлюбленной, Алоизией Вебер, ставшей госпожой Ланге, получая возможность слушать, как она поет арии, которые он часто сочиняет для нее.

Первый концерт, одобренный Глюком, вдохновил его на упорное продолжение начатого и организацию за свой счет настоящего вечера-концерта с чрезвычайно объемной программой: три симфонии, два концерта, вариации на темы арий Паизиелло и Глюка, затем арии, которые пели, естественно, Алоизия Ланге, Сюзанна Тейбер и Адамбергер. Присутствовал император. Он несколько раз подавал сигнал к аплодисментам и заплатил двадцать пять дукатов за ложу, которую занимал. Успех становился все значительнее. Сто семьдесят четыре слушателя абонировали места на все концерты, не пропустив ни одного и увлекая тем самым неравнодушную к музыке публику. Во время Поста 1784 года Вольфганг дал фестивали — один или вместе с пианистом Рихтером, для которого он постоянно писал новые вещи. Фестивали эти проходили под бурные аплодисменты. Можно себе представить, как мало оставалось у Моцарта времени для того, чтобы сочинять: с 26 февраля по 3 апреля он выступил в двадцати двух концертах.

Времени не оставалось и на то, чтобы сосредоточиться и подумать, потому что утренние часы посвящались урокам, а вечерами приходилось выходить в свет, чтобы не разочаровывать знатных любителей музыки. Чуть ли не задыхаясь от суматохи, Моцарт изображает усталость и досаду, но в глубине души он очарован тем, что наконец-то вырвался на широкую публику, которую всегда желал взволновать. Аплодисменты, которыми награждают артиста, не настолько его ослепляют, чтобы он был не в состоянии правильно оценить свое искусство, но проявление единения, даже слияния с аудиторией создает атмосферу, благотворно влияющую на дальнейшее творчество. Моцарт хорошо понимает, что большая часть этих людей, устраивающих ему овации, не проникла в глубину его души и что самая суть его гения, вероятно, от них ускользает, но потребность быть любимым, которая жила в нем всегда и с самого детства мешала ему играть, если он подозревал, что в зале есть «кто-то, кто его не любит», жажда согласия, общения, мучившая и одновременно питавшая его обнаженную чувственность, находит удовлетворение в возможности видеть полный зал, слышать исполненный любопытства гул, за которым следуют возгласы восхищения. Тем более что венская публика всегда была «демонстративна», откровенна и выражала восторг с воистину южной живостью.

Концертам для фортепьяно — а он пишет их много и быстро для разных академий, представляющих собой либо сольные концерты в частных домах, либо с участием других артистов, несколько более чопорные, более церемонные, чем публичные концерты, — присуще исключительное достоинство произведений, написанных «по случаю»; они дышат свежестью и непосредственностью, одновременно являясь глубокими, порой даже драматичными сочинениями, в которые Моцарт вкладывает всю душу. В этих четырнадцати концертах, большая часть которых сочинена с 1783 по 1788 год, фортепьяно не является блистательным, избалованным солистом, всем капризам которого послушно следует оркестр. Мы находим в них ту атмосферу разговора, одновременно остроумного и глубокого, которую обнаруживали в квартетах. Разнообразие реплик, которыми обмениваются исполняющий свою партию инструмент и оркестр, реплик, образующих салонную болтовню скерцо и аллегро, со страстными признаниями анданте, с той волнующей и почти религиозной сопричастностью, которая в некоторые моменты поднимает ансамбль фортепьяно и оркестра до вершин, с высоты которых словно видно, как развертывается обширный духовный пейзаж, — это разнообразие превращается для слушателя в элемент соблазна, а для композитора — в неодолимое желание идти дальше в раскрытии множественных индивидуальностей, которые обмениваются, смешивая одну с другой, своими мелодиями. Дело еще не доходит до использования возможностей, которые порой предлагает исполнителю-виртуозу молчание ансамбля, — великолепной радости импровизировать вариации, афишировать свою виртуозность в блистательных «каденциях» (которые вскоре войдут в моду), они слишком часто из-за нескромности виртуозов будут прерывать интимное течение произведения, в некотором роде становясь развлечением, весьма поверхностным, если хотите, но бесспорно притягательным для слушателей, утомленных слишком насыщенной, слишком напряженной тканью произведения. Не будем забывать, к чести слушателей, что в то время концерты продолжались порой четыре-пять часов и даже более.

Леопольд Моцарт советовал сыну оставаться верным стилю, создавшему его собственную репутацию, он называет его народным. Этот термин не предполагает уступок вульгарному вкусу; действительно, в XVIII столетии народный вкус был далек от того, чтобы быть вульгарным, ибо не было, если можно так смазать, скверной музыки, способной распространять в массах плохой вкус. Поскольку этого дурного вкуса не существовало и при Моцарте, не было еще и речи о том, чтобы ему потакать или подчиняться. Музыка Леопольда Моцарта, которую называли народной, была музыкой, нравящейся большинству слушателей (кроме так называемой сложной), знавших только традиционную народную музыку — песни, хоры, мелодии для духовых или струнных инструментов; ее было легко исполнять и запоминать, она выражала самые универсальные чувства. Песни Шуберта, что распевали венские приказчики и швеи и в которых все находили отражение своей эмоциональной жизни, являются наиболее характерным примером народной музыки. Традиция народной песни в германских странах была переходной от стихийной песни, которую пел народ, к «сложной» музыке до того момента, покуда последняя не «оторвалась» от народа и ее стали сочинять только для элиты, для посвященных. Позднее будет замечено, что во все времена, когда сложная музыка становится недоступной для понимания народом, музыка для народа — я не говорю «народная» — в результате якобы неизбежного размежевания «элиты» с «массой» становится более вульгарной, грубой и нелепой. В XVIII столетии такого размежевания не было — эту пропасть начал рыть романтизм, музыка же Моцарта почти в полном объеме остается абсолютно доступной для каждого, слушающего ее сердцем, каковы бы ни были его культурный уровень и музыкальная образованность. Легкий и приятный стиль, который сохраняется даже в самых трагических и самых таинственных фрагментах музыки, приводит к тому, что она остается открытой и даже в своем высшем качестве, в утонченности собственно письма, народной в самом высоком и благородном смысле этого слова. В этом отношении многозначительно описание трех первых Концертов для фортепьяно (KV 413, 414 и 415), которое Вольфганг дает в одном из писем к отцу: «Они посредине между слишком легкой и слишком трудной музыкой; они ярки, естественны без ущерба содержанию, их приятно слушать. Даже знатоки то там, то здесь находят в них то, чего ожидали. Но при этом написаны так, что простые любители музыки также чувствуют себя удовлетворенными, сами не зная почему».

Эти последние слова точно определяют, что восхищает в музыке слушателей, не способных анализировать произведения с музыковедческой точки зрения и определить, чем именно они их прельщают. Вероятно, ничем незамутненная, простая физическая радость слушания усложняется за счет некоего звучащего эха, на которое отзывается душа слушателя. Он не знает, почему эта музыка его очаровала в литературном смысле этого слова, потому что чаще всего не ведает о таинстве воздействия музыки, способной возбудить незнакомые страсти. Стендаль, который так хорошо умел страдать и заставлял себя страдать, любил великую музыку за то, что, по его словам, «она находит в самой глубине души пожирающую нас печаль». У Моцарта радость и печаль особым образом сплавляются одна с другой и так тонко сливают воедино свои колдовские чары, что радость становится мучительной, а печаль изысканно-очаровательной.

Моцартовские концерты держатся больше на чувственности, нежели на виртуозности исполнения. Вольфганг испытывал ужас перед фокусами и акробатикой. Его произведения требуют от исполнителя горячей и безмерной, изведавшей все страсти чувственности, находящей отзвук в музыке, которая способна возрождать эти страсти в момент чудодейственной красоты, когда все контрасты сливаются в единую возвышенную и безмятежную гармонию.

Клавишный инструмент, будь то клавесин или фортепиано Моцарт писал и для того, и для другого, — это Исследователь и хранитель тайны чувств, понемногу выявляющий все тонкости их великолепия различными средствами и меняющимися голосами; он становится толкователем того самого сверхъестественного покоя, который есть не что иное, как преодоленная драма, очищенное страдание. Концерт Си-бемоль мажор (KV 456) исторгнул слезы у Леопольда Моцарта в день, когда тот услышал его в первый раз. Рассказывают, что после концерта для императорского двора император произнес: «Браво, Моцарт!» Что касается Концерта до минор (KV 491), то он очень романтичен по акценту и чувству, но почему именно — сказать трудно. В обоих этих Концертах, так называемых Коронационных, поскольку их играли в октябре 1790 года на празднике по случаю коронации императора Леопольда II во Франкфурте, мы слышим ту же безмятежную и одновременно волнующую гармонию, покой, потревоженный признанием в тайной ностальгии, спокойное, безбрежное счастье, поднимающееся над преодоленной, укрощенной драмой. В этих Концертах можно отметить разнообразие чувств, выражение которых возложено на отдельные инструменты, и особо важная роль предназначена на этот раз духовым, в частности флейте, этому голосу веселости и меланхолии, бесконечно богатому на нюансы, передающие всю гамму человеческих страстей. Замечательные страницы, написанные первым немецким романтиком Жан Полем о флейте, отлично показывают то значение, какое ей придавала эпоха рококо, и то, как характерные для этого периода тонкие сплавы наслаждения и страдания находили в двусмысленной жалобе инструмента не поддающуюся определению природу страсти, не познавшей самое себя.

Богатство выразительности, которую приобретают в творчестве Моцарта духовые инструменты — флейта, кларнет, гобой, фагот, — почти магическое свойство их голосов раскрывают целую вселенную, которую ни клавесин, ни фортепьяно, ни даже скрипка полностью охватить не в состоянии. Представляется, что с ними вырисовываются и развертываются новые пейзажи чувств. Флейта с ее одновременно тонким и точным графическим штрихом, обладая силой карандаша и мягкостью пастели, особенно хорошо воспроизводит в жаркой колористике оркестровой палитры Моцарта интенсивность страсти, подобную той, что исходит от сангвины Ватто и угля Фрагонара.

В тот же период, когда Моцарт для «подпитки» своих сольных концертов пишет великолепные фортепьянные концерты, он сочиняет четыре Концерта для валторны (KV 412, 417, 447, 495), предназначенные для старого валторниста Лёйтгеба, который был другом его родителей и находился в куда более стесненном финансовом положении, нежели семья Моцартов. Игнац Лёйтгеб принадлежал к той небольшой группе зальцбуржцев, которая приходила играть камерную музыку в дом на Гетрайдегассе, когда совсем маленький Вольферль проскальзывал между пюпитрами туда, где было лучше слышно. Позднее валторнист предал музыку и открыл сыроварню в Вене на деньги, занятые у Леопольда Моцарта. Торговля его не слишком процветала, долгов становилось все больше и больше, и бедняга Лёйтгеб, который не был ни достаточно оборотистым, ни слишком умным («бык, осел и дурак», — говорил о нем Моцарт), дошел до состояния, близкого к нищете. Чтобы ему помочь и вернуть музыке разочаровавшегося в коммерции перебежчика, Вольфганг посвятил ему эти концерты, в которых великолепно проявлялись возможности валторны; он ввел сюда несколько шутовских элементов, отвечавших странной и даже смешной индивидуальности Синьора Азино. Рассказывают, что Моцарт требовал от бедняги Лёйтгеба, чтобы тот садился на корточки у стола, где писал для него Вольфганг, и бегал на четвереньках, собирая листы, которые тот разбрасывал по комнате, испещрив их своим тонким нервным почерком. Если анекдот соответствует действительности, то этот каприз не следует толковать как проявление жестокости, даже бессознательное. Не было ничего более чуждого характеру Моцарта, чем жестокосердие, равнодушие и озлобленность; он отнюдь не собирался заставлять оплачивать унижениями услугу, которую оказывал Лёйтгебу. Моцарт, как мы видели из его отношений с кузиной, всегда любил подшутить, и эти шутки порой бывали грубоватыми. Шутовство и фарс, составлявшие основу комедии дель арте, также были данью времени, и люди Зальцбурга не отличались ни слишком утонченной веселостью, ни слишком тонким юмором. Человек бесконечно благородный и неисчерпаемо добрый, Моцарт видел в подобной буффонаде, действующим лицом которой оказывался Лёйтгеб, всего лишь способ совместного развлечения, а вовсе не уничижения Лёйтгеба. Итальянские инвективы, которыми Вольфганг усеивает рукопись концертов для Лёйтгеба, вроде seccatura di coglkmi, trillo di pecore, porco infame… похожи на дружеские шлепки, которыми, играя, обмениваются мальчишки и которые служат для выражения дружеских чувств и взаимного расположения. Концерты Лёйтгеба и Концертный квинтет Ми-бемоль мажор для валторны, скрипки, двух альтов и контрабаса (KV 407), последовавший за ними, обогащали блестящими сильными шедеврами музыку для валторны, которая была довольно редкой даже в то время, когда духовые инструменты играли соло гораздо больше, чем в наши дни.

Предпочтение, которое отдавал им Моцарт, происходило также и оттого, что они больше, чем клавир или струнные инструменты, приближались к человеческому голосу. Страстный приверженец пения — до того, что инструмент в его руках воспроизводит и развивает «эффекты» голоса, — Моцарт поддавался колдовству, воспринимаемому некоторыми как своего рода духовная красота, волшебное великолепие, единение душ, непосредственное и глубокое, какими ни один инструмент не обладает в равной мере. Во все периоды своего существования Моцарт писал музыку для пения с теми легкостью, щедростью и разнообразием приемов, в которых едва ли отдают себе отчет те, кто кроме его опер не знают ничего, в том числе и его музыки для вокала. У него не было культовой приверженности к хоровой музыке, как у Баха, которую позднее мы обнаружим у Шумана. Все свои предпочтения он отдавал отдельному или хорошо согласованному с другим голосу. И если он сочинил совсем немного кантат, большинства которых к тому же предназначались для масонских церемоний, как, например, кантата Тебе, душа вселенной (KV 429) и «Небольшая масонская кантата» (KV 623), то число арий с оркестровым сопровождением, которые изначально могли предназначаться для оставшихся незаконченными опер, довольно значительно; плюс к этому несколько сочинений с фортепьянным сопровождением, которые поют очень редко, но среди которых встречаются настоящие жемчужины, как, например, Lied der Trennung (KV 519) и другая, написанная за несколько дней до смерти Die ihr des unermesslichen Weltalls Sehorfer ehrt (KV 619), исполненная покорности судьбе и того безмятежного света, что излучает Волшебная флейта. Каноны, непринужденные, иронические или шуточные, сочиненные для развлечения друзей, музыкальные буффонады, предназначенные для малозначительных событий, представляют еще одну грань его характера и таланта, которой не следует пренебрегать. Певцы и певицы, как мы видели, принимали участие в концертах, которые Моцарт часто давал в этот период, когда в первый и последний раз имел крупный публичный успех. Он писал восхитительные итальянские арии и для вокалистов, в том числе для своей хорошенькой свояченицы Алоизии, на которую не держал зла за то, что та презрела молодого маэстро, не подозревавшего, что она судила о нем как о человеке без будущего. Но почему по-прежнему итальянские, раз уж он так пламенно сражался за немецкую оперу? Вероятно, потому, что он в значительной степени все еще рассматривал Италию как идеальную родину музыки, а итальянский язык как именно тот, который фонетически наилучшим образом сочетается с модуляцией поющего голоса. При выражении драматичной жестокости, страсти, нежности итальянец достигал тонкостей, пылкости, полутонов, на которые ни один немец, казалось, был не способен. В то время, когда итальянский был универсальным музыкальным языком, слово и пение самосочетались спонтанно и без всякого усилия, поскольку внутреннее музыкальное содержание самого слова уже было пением.

Арии тогда были почти неизбежным дополнением инструментальных концертов, они же предоставляли слушателям, чье внимание было захвачено музыкой в течение четырех часов и более, минуты отдыха, расслабления, а также создавали эффект контраста с инструментальными ансамблями, с солистами-клавиристами или скрипачами. В этих концертах участвовали тенор Адамбергер, который создал образ Бельмонта в Похищении из сераля, и Алоизия Ланге. Именно для них Моцарт сочиняет в 1783 году драматическую Misero, о sogno о desto (KV 431), в которой некоторые критики сто лет назад усмотрели романтизм а-ля Верди, и трагические Речитатив и арию для баса Cosi dunque tradisci (KV 432). Для Алоизии были написаны блестящая выигрышная ария No, по, che поп sei сарасе (KV 419) и прелестная любовная жалоба Vorrei spiegarvi, oh Dio (KV 418). Заметим мимоходом, что некоторые из этих арий будут без зазрения совести вставлены в одну из опер Паскуале Анфосси 77 curioso indiscrete. Любимец венской публики, которая высоко ценила его приятную, изящную легкость, Анфосси написал небольшую оперу на либретто Кальцабиджи, у которого Моцарт взял свою Мнимую садовницу. В 1778 году Париж аплодировал Анфосси почти так же, как Пиччини. В те времена считалось совершенно законным включение в оперу какой-нибудь арии, заимствованной у другого музыканта. Даже Россини воспользовался этой традицией в Цирюльнике; и ни Анфосси, ни сам Моцарт не считали бестактным, что такие великолепные страницы, как Per pitta поп ricercate, своим сверкающим великолепием или волнующей серьезностью служат созданию поверхностного и вполне заурядного очарования Curioso.

Волнения и суета, в условиях которых Моцарт писал музыку в этот период, не повлияли на качество его творчества, переживавшего подъем. Наоборот, скрытый романтизм, признаки которого начали проявляться с некоторых пор, теперь утверждается и даже расцветает, в особенности это ощущается в обоих Квартетах, в которых фортепьяно заменяет вторую скрипку: соль минор (KV 478) и Ми-бемоль мажор (KV 493), характер которого очень близок к лирической прозе Жан Поля, а чувства похожи на те, что поэт выражает в Flegeljare или в Titan и даже в Квинтете Ми-бемоль мажор для фортепиано, гобоя, кларнета, валторны и фагота (KV 452), которому Моцарт отдает предпочтение из всего созданного в 1783–1784 годы, столь богатые шедеврами. Случается, что музыкант даже не успевает закончить произведение до концерта, на котором его исполняют; это произошло в апреле 1784 года. Он сочинил для знаменитой итальянской скрипачки Регины Стринакки Сонату Си-бемоль мажор (KV 454), которую должен был играть вместе с ней. Но готова была только партия скрипки. Моцарт аккомпанировал ей на клавире с такой точностью и живостью, будто партитуры и не требовалось.

Леопольд Моцарт, который в 1785 году провел некоторое время в Вене, в своих письмах к Наннерль проявляет и гордость, и тревогу в связи с успехом сына. Он опасается его переутомления, которого не могут не вызвать эти гонки из одного дома в другой, расходы и хлопоты по перевозке клавира («С тех пор как я здесь, инструмент твоего брата переезжал по крайней мере двенадцать раз…»), легкомысленность Констанцы, у которой, несмотря на приличные гонорары мужа, всегда не хватало денег. Практический ум мудрого Леопольда подсказывал ему, что они могли бы отложить больше двух тысяч флоринов из всего того, что к этому времени заработал Моцарт, и, возможно, Вольфганг так бы и сделал, если бы прежде, чем начать экономить, ему не приходилось рассчитываться с кредиторами и платить самые кричащие долги.

Леопольд вместе с тем отлично понимал, что успех — существо капризное, зависимое от перемены вкусов, от любого нового увлечения публики, такой изменчивой и непостоянной. Поскольку Моцарт не делал ничего, чтобы подлаживаться под вкусы общества, задававшего тон и создававшего или разрушавшего репутации артистов, было маловероятно, что этот благоприятный период продолжится долго. Критики ругали все, что находили «необычным» в его сочинениях, писали о «тернистых путях» и «обрывистых скалах», через которые он тащит аудиторию, о «лабиринтах», куда слушатели отказываются за ним следовать. Сами термины, в которых формулировались упреки, выдавали, насколько была чужда венской публике эта новая форма выражения чувств, ставшая, сказать по правде, уже романтической. Вена весьма поздно подойдет к романтизму, если подойдет к нему вообще; она будет бойкотировать Шумана и Бетховена, потому что романтизм, заявляющий о себе у этих музыкантов и даже у Моцарта, по самому своему существу враждебен австрийскому характеру, добродетели легкости. О Моцарте можно сказать то же самое, что Ницше говорил о греках: они были легки в силу глубины; но эту глубину соотечественники и современники Моцарта редко бывали способны ощутить и оценить.

Таким образом, представляется фатально неизбежным, что после нежной связи, установившейся между Моцартом и венской публикой, она вернется к своим обычным предпочтениям и в очередной раз отвернется от трудного, отталкивающего музыканта, чьи меланхоличные и мизантропические настроения порой делают его малообщительным, не желающим оставаться игрушкой легкомысленного, праздного, ленивого общества, чье расположение столь легко потерять, едва приходится отречься от своей независимости ради удовлетворения пустых фантазий.

По мере того как Моцарт чувствует себя все более и более склонным к музыке для пения, у него снова возрождается желание сочинить оперу. Идею немецкой оперы после серии итальянских песен 1783–1784 годов ему внушают немецкие песни 1785 года; те и другие его неизбежно возвращают в театр. К сожалению, дорогу ему преграждает постоянное препятствие: невозможность найти ни либретто, сюжет которого не был бы абсурдной банальностью, ни либреттиста, который в большей мере, чем Кальцабиджи и Штефани, обладал бы чувством драматического действия, ни, наконец, просто текста, способного поддержать музыку.

В 1782 году Моцарт получил от управляющего имперскими театрами заказ на оперу. Барон Биндер принес ему немецкий вариант знаменитой комедии Гольдони Арлекин, слуга двух господ, и, соблазненный блестящим сюжетом, искрившимся остроумием и фантазией, композитор принялся за работу. В 1783 году он получил от Вареско, автора текста Идоменея, своего рода комедию-буфф Каирский гусь, которая, несмотря на неправдоподобность и наивность действия — речь в ней идет об одном влюбленном, который переодевается гигантским гусем, чтобы проникнуть в египетский гарем, где в плену находится его возлюбленная, — вызывает у него интерес и вдохновляет на сочинение нескольких арий. Но он чувствует, что с подобным сюжетом далеко не уйти, и обращается к Il Regno della Amazoni, которого ему предлагает итальянец Петрозеллини. К сожалению, во всех этих либретто недостает очаровательной поэзии, которая присутствовала даже в таком незначительном сюжете, как Похищение из сераля. Когда Штефани в 1786 году преподнес ему крошечную историю Директора театра, он соткал из этого пустячка, которого едва хватало на какой-нибудь скетч, как сказали бы сегодня, партитуру, превосходно построенную для того, чтобы можно было показать талант певцов. Но все это были мелочи в сравнении с тем, о чем мечтает Моцарт. Какую великолепную оперу он бы написал, если бы нашел такое либретто, которое было бы действительно достойно его, и поэта, способного написать текст!..