"Владимир Набоков. Эссе о театре" - читать интересную книгу автора

началу, или уйти раньше, если ему пьеса наскучила либо у него есть дела в
другом месте; но человек на сцене, каким бы бездействующим и пассивным он ни
был, полностью связан со сценическим сговором и его основной условностью:
имеется в виду, что он не может уйти за кулисы чтобы выпить или поболтать с
кем-то, равно как и поддаваться любой человеческой слабости, которая может
привести к столкновению с идеей его роли. И наоборот, если мы представляем
какого-нибудь драматурга или режиссера, переполненного идеями о
коллективизме и любви к массам, вредящими всему искусству в целом,
заставляющего играть и самих зрителей (к примеру, будто реагирующая на
определенные действия или речи толпа; или даже передавая по кругу
напечатанный текст ролей, которые зрители должны произнести вслух, или
просто оставляя эти слова на наше усмотрение; свободно превращая сцену в
дом, и позволяя актерам смешиваться с публикой и т. д.), то такой метод, не
говоря о вечно подстерегающей вероятности того, что пьеса может быть
погублена каким-нибудь местным остряком, или роковым образом пострадать от
неподготовленности случайных актеров, в придачу - сплошное заблуждение,
потому что зритель остается вправе отказаться принимать участие, и может
уйти из театра, если его больше не интересует это дуракаваляние. В случае,
если зрителя заставляют играть потому, что пьеса говорит о Совершенном
Государстве, и исполнятся в государственном театре страны, управляемой
диктатором, театр в этом случае является просто варварской церемонией или
уроком воскресной школы о полицейских методах, то есть в театре продолжается
то же самое, что происходит в стране диктатора, а общественная жизнь суть
постоянная и универсальная игра в ужасном фарсе, сочиненном Отцом Народа,
одержимым сценой.
Пока я подробно останавливался в основном на стороне вопроса,
посвященной зрителю: осведомленность и невмешательство. Но разве невозможно
представить себе актеров, которые, в соответствии с капризом драматурга или
совершенно избитой идеей, действительно видят публику и разговаривают с ней
со сцены? Другими словами, я пытаюсь отыскать, нет ли в самом деле никакой
лазейки в том, что я принимаю за существенную формулу, за существенную и
единственную сценическую условность. Впрочем, я помню несколько пьес, в
которых используется подобный трюк, но самое важное то, что когда
исполнитель приближается к рампе, и обращается к зрителям с предполагаемым
объяснением или горячими доводами, то это для него не публика, в этот момент
сидящая в зале, а публика, вымышленная драматургом, то есть это нечто все
еще существующее на сцене, театральная иллюзия, которая тем сильнее, чем
естественнее и обыкновеннее делается подобное обращение. Другими словами,
эта черта, которую герой не может пересечь, не прерывая саму пьесу, является
абстрактным представлением, которое имеет автор о публике; как только он
видит публику как сборище румяных знакомых лиц, пьеса перестает быть пьесой.
Вот пример: мой дед, отец моей матери, чрезвычайно эксцентричный русский
человек, обуреваемый мыслью иметь частный театр у себя дома, и нанимая
величайших исполнителей того времени, чтобы они развлекали его и его друзей,
был на дружеской ноге с большинством актеров русской сцены, и постоянно
посещал театры. Однажды вечером, в одном из театров Санкт-Петербурга,
знаменитый Варламов играл роль кого-то, кто пил чай сидя на террасе, и
беседовал с прохожим, невидимым для зрителей. Эта роль надоела Варламову, и
в тот вечер он оживил ее, вмешавшись в нее определенным безопасным образом.
В каком-то месте он повернулся в сторону моего деда, которого он увидел в