"А.Ф.Лосев. Поздние века ("История античной эстетики" #7, книга 2) " - читать интересную книгу автора

триипостасную теорию, Плутарх устанавливает четвертую гипотезу в виде
материального эйдоса (enylon eidos), а пятую - в виде "материи". Что
касается остальных гипотез, которых он насчитывает не восемь, как в
"Пармениде" Платона, но девять (эту девятую гипотезу предполагали уже
Порфирий, выше, I 34, и Ямвлих, выше, I 149), то под шестой гипотезой
Плутарх понимал чистую чувственность (то есть понимал эту гипотезу как
нелепость), под седьмой - тоже нелепость в данном случае познавания и
познаваемого, под восьмой - учение о подобии знания, в условиях отрицания
одного, сновидческим и теневым образом, под девятой - само это "сновидческое
воображение" (1059, 20 - 1060, 2). Впрочем, важнее всех этих соответствий
общий методологический упор Плутарха на использование гипотез платоновского
"Парменида". В афинском неоплатонизме чем дальше, тем больше нарастала эта
глубинная связь утонченной диалектики и магически-теургического понимания
философии и всей человеческой жизни.
3. Учение о фантазии Плутарху Афинскому принадлежит очень важное и
почти, можно сказать, уникальное для античности учение о фантазии. К
сожалению, о нем приходится узнавать не из слов самого Плутарха, но из
вторых рук, из Филопона и Симплиция. Сводится оно к следующему. а)
Чувственные предметы приводят в движение нашу чувственность, а чувственность
приводит в движение наше чувственное представление (phantasia). И если бы у
Плутарха не было ничего другого, то такую "фантазию" мы так и должны были бы
понимать как пассивное отражение чувственности в мысленном образе. Однако у
Плутарха здесь ряд существенных дополнений. Прежде всего, это образное
представление, по Плутарху, отражает не только сами чувственные предметы, но
и их формы, их эйдос, и эти формы в нем закрепляются. Фантазия возникает
именно тогда, когда эти чувственные формы закреплены в сознании и специально
в нем выражены. Это заставляет Плутарха понимать "психическое движение" уже
как движение в связи с "энергией ощущения", причем под энергией, не без
влияния Аристотеля, здесь понимается именно смысловая направленность
фантазии. Другими словами, образно-чувственные представления фантазии вовсе
не целиком образные и вовсе не целиком чувственные. Образы фантазии - это,
мы бы теперь сказали, смысловые, а не только чувственные конструкции.
Поэтому Плутарх утверждал, что фантазия имеет для себя два источника, или,
как он утверждал, два предела. Один предел уходит "ввысь" и относится к
разуму (dianoetice). Другой же является "вершиной (coryphe) чувственного
ощущения". Но эта двойная природа фантазии тем не менее является чем-то
единым и неделимым. Плутарх рассматривает фантазию как ту единую точку, в
которой пересекаются две линии, одна линия - чувственности и другая линия -
разума. "Поэтому фантазия собирает разъединенные чувственные предметы
воедино, а божественное простое рисуется в виде некоторого рода изваяний и
разнообразных форм (...es typoys tinas cai morphas diaphoroys anamattetai)".
Таким образом, Плутарх употребляет термин "фантазия" вовсе не в
пассивно-отобразительном и образно-чувственном смысле. В этой фантазии вовсе
нет ничего расплывчатого и текучего, что мы находим в обычных чувственных
образах. Эта фантазия обладает объединяющей и организующей функцией в
сравнении с текучей чувственностью. А с другой стороны, сама она настолько
устойчива и нетекуча, что ее можно сравнить только с неделимой точкой
пересечения разума и чувства. Но и на этом теория фантазии у Плутарха не
останавливается. б) Именно Плутарх ставит вопрос об отношении так понимаемой
у него фантазии к проблеме разума. Обычно думают, что чувственность только