Роберт Грейвз Том 1    Я, Клавдий

Роберт Грейвз

Многообразное творчество Роберта Грейвза (1895-1985), поэта, публициста, критика, автора романов, рассказов, популярных сочинений по античной и восточной мифологии, почти неизвестно в нашей стране.

И у себя на родине Грейвз, несмотря на многочисленные публикации, рецензии (еще больше в этом смысле ему повезло в США) и шумный успех многих его книг, далеко не сразу был признан выдающимся мастером слова. В общих курсах английской литературы о нем обычно пишут мало. Место писателя в искусстве его времени до сих пор не вполне определилось.

Из-за вызывающей независимости своей общественной и эстетической позиции он лишь в преклонные годы дождался признания, наград, избрания в почетные члены одного из колледжей Оксфорда и должности профессора английской поэзии.

Писатель всегда выказывал равнодушие к господствующей литературной моде, к школам и направлениям, небрежно отзывался о "безудержном экспериментаторстве так называемых модернистов" и о жесткой определенности творчества реалистов. Он равно осуждал и формалистические ухищрения, сосредоточенность авторов на искусстве, не имеющем цели вне себя самого, - и преданность конкретным общественно-политическим задачам, то есть подчинение свободы художника преходящим требованиям времени. По его убеждению, поэт не несет ответственности ни перед кем, кроме самого себя. Его единственная вдохновительница - любовь, чувство, перед которым отступают все другие. Она и есть Муза поэта, богиня, беззаконно властвующая над миром людей.

Такая позиция Грейвза на первый взгляд кажется сугубо личной, субъективной, ни с чем не соотнесенной; однако в контексте литературного развития Англии к концу XX века представляется, что в этой принципиально внетипической позиции заключена типическая тенденция крайнего индивидуализма, категорического неприятия каких бы то ни было общих, извне установленных правил, идей, норм - всего, что сколько-нибудь связывает личность на пути к свободному самовыражению.

Как известно, на целый век растянулся процесс постепенной утраты Англией своего положения властительницы полумира; мучительно уходил устоявшийся образ жизни: набор представлений, выработанных тогда, когда английское могущество казалось безграничным, стал бессмысленным. Вместе с тем не больше смысла было и в той нравственной анархии, в атмосфере вседозволенности и безответственности, которые получили такое широкое распространение после первой и в особенности после второй мировой войны. Известнейшие английские писатели - Айрис Мердок, Уильям Голдинг, Джон Фаулз - каждый по-своему описали разрушительное воздействие этой атмосферы на формирование и развитие поколений.

В этих обстоятельствах типичным для большей части интеллигенции становится внетипическое. Оно проявляется в стремлении отделить себя не только от официальной идеологии, но и от сил распада, от дешевого скептицизма, в стремлении сохранить веру в человечество, спасая веру в индивидуальные моральные и религиозные ценности. Такое стремление лежит в основе идейных и художественных исканий Грейвза.

Будущий писатель вырос в семье со старыми устоями: отец его, ирландец по происхождению, был популярным в свое время поэтом; мать принадлежала к аристократической немецкой семье.

Он получил традиционное воспитание в Чартерхаузе - закрытой школе для мальчиков, выходцев из высших классов. Едва окончив школу, Грейвз в 1914 году пошел добровольцем в армию и познал сполна тоску и ужас окопной войны: за четыре года английская армия, несмотря на поддержку союзников, почти не сдвинулась с места и понесла тяжелейшие потери. Грейвз проявил мужество и закончил армейскую службу в звании капитана. Обо всем этом он превосходно рассказал в своей автобиографии "Простимся со всем этим" (1929), в которой передана бессмысленность войны, нужной только "рыцарям наживы".

Трудно сложилась и послевоенная жизнь Грейвза. Он упорно не желал служить в каком бы то ни было официальном учреждении; один только раз он попробовал преподавать английскую литературу в Египте.

Единственной отрадой было писательство. В стремлении свободно выразить свою творческую индивидуальность Грейвз оставил Англию: с 1929 года он стал подолгу жить на острове Майорка (Испания), а с 1946 года почти не покидал его. Он ревниво отстаивал свою обособленность, не примыкал к литературным кружкам и объединениям. Несмотря на то, что учился он поздно и недолго (в Оксфордском университете в середине двадцатых годов), он сумел стать очень образованным человеком, изучить историю, мифологию, искусство, древние и новые языки.

Больше всего увлекают его проблемы поэзии, вопрос о ее месте в современном мире, о том, что следует предпринять во имя спасения ее (и тех, кто себя ей посвящает) в обществе, где все угрожает их честности и свободе. В цикле лекций, прочитанных в шестидесятые годы в Оксфордском университете и объединенных под названием "Искусство и принципы поэзии", Грейвз говорит о зловещей власти механического начала в современном бытии. Государство, то есть "политический механизм, опирающийся на силу денег и достижения техники, требует полного подчинения индивидуума… Новый технократический идеал заключается в том, чтобы освободить народы не только от необходимости самостоятельно мыслить, но и от соблазна вырабатывать привычки, несовместимые с равномерным течением рационально устроенной жизни". [Graves R. Poetic Craft and Principle. London, 1967. P. 101, 103.] По мнению Грейвза, его современники интересуются множеством вещей, от космических кораблей до абстрактного искусства, но они, как никогда ранее, "далеки от человечности, от магии любви и простой радости жизни". [Ibid. P. 129-130.]

Вину за это Грейвз возлагает на правящие бюрократии. Организованное воздействие на них он считает невозможным. Не более способен бороться с ними и поэт. Он должен заботиться только о том, чтобы отстоять свой мир от всеобщей регламентации мысли и поведения. Он должен быть самим собой, ибо "подчиняться мертвой рутине для него подобно смерти". [Ibid. P. 109, 112, 157.]

Для того чтобы защитить себя от антипоэтической современности, следует бросить вызов общественной унификации и искать спасение в поэзии. Истоки ее в условиях стандартизированного и механизированного бытия лежат в мифотворчестве. И Грейвз создает свой миф о "женщине-музе", свободно, вне принятых рамок и условностей, дарящей любовь и вдохновение. Веруя в этот миф, поэт отучится искать воплощение своих идеалов в тусклой реальности, "будет самим собой, а не человеком-машиной", будет жить вне неприемлемой действительности и молчаливо отвергать ее требования.

Создание мифа и одновременно изучение его рано начинают занимать Грейвза и проходят через всю его жизнь. Он излагает свою теорию мифа в книге "Белая богиня" (1948) и пересказывает античные мифы, складывая их в своеобразный роман ("Золотое руно", 1944). Его глубоко занимает и христианская мифология. Он по-своему реконструирует Евангелие и пишет роман из жизни Христа ("Царь Иисус", 1946), в котором серьезное изучение источников прихотливо соединяется с малообоснованными домыслами и просто вымыслом.

Сам писатель из всего своего творчества наибольшее значение придавал стихам. Он писал их с юных лет, но настоящим поэтом стал только после того, как побывал солдатом. Вместе с Уилфредом Оуэном, Ричардом Олдингтоном, Эдмундом Бланденом и лично ему близким Зигфридом Сассуном он был одним из создателей так называемой "окопной поэзии", возмутившейся против преступности организованного уничтожения человека человеком.

Как пояснил сам автор, проза его предназначена для тех, кто бессилен понимать стихи, а поэзия - только для поэтов. Никому больше она не нужна. Эти слова не следует понимать буквально: Грейвз написал много стихотворений, вполне доступных подготовленному читателю. Однако психологическая напряженность и болезненная противоречивость описываемых им чувств, утонченный интеллектуализм, обилие скрытых и явных цитат, чаще всего иронических, бесспорно, представляют некоторые трудности.

Продолжая писать стихи практически до конца жизни, Грейвз был беспощаден к своим творениям и лучшим другом называл мусорную корзину. Он ратовал за освобождение поэзии от прагматического здравого смысла и формальной логики, за выбор слов с долгой эмоциональной историей. Больше всего притягивают Грейвза душевные страдания, неминуемые следствия врожденной противоречивости человека. [См.: Fraser G. S. The Modern Writer and His World. London, 1953. P. 227.] Свои стихи, написанные вразрез с господствующими взглядами и вкусами с единственной целью выразить внутренний мир поэта со всей мыслимой прямотой и искренностью, Грейвз сравнивает с "обрывками образов" (Broken Images). Он противопоставляет себя и модернистам - именно так он обозначает Элиота, Джойса, Паунда, - по его мнению, заумным и искусственным, и традиционалистам, идущим проторенными дорогами и чуждым вдохновения.

Модернистское искусство раздражает Грейвза своей вычурностью, а классические образцы прошлого кажутся ему старомодными, профессионально несовершенными. От эпигонского юношеского романтизма он шел к строго контролируемому искусству, враждебному романтической спонтанности. После второй мировой войны в его поэзии отчетливо обозначилась связь с отечественной поэтической традицией, против которой он восставал в ранние годы. В стихах его зрелых лет проявляется стремление к классической ясности, разумности, простоте, которое, однако, противоречиво соединяется с тяготением к философской насыщенности, осложненности, самоаналитической откровенности поэтов-метафизиков XVII века.

Своеобразное сочетание эмоциональности, внутренней суровости, заведомой фантастичности образов и классического изящества придает поэзии Грейвза глубину и значительность, которые позволяют ему выразить свою тревожную противоречивую эпоху на поэтическом языке, отличающемся от языка модернистов. [Kirkham M. The Poetry of Robert Graves. New York, 1969. P. 272.]

Поэзия Грейвза стала "поэзией для немногих". Широкую популярность завоевала, напротив, его проза. На первом месте оказались исторические романы. Среди них "Сержант Лэм из девятого" и "Действуйте, сержант!" - из эпохи американской Войны за независимость, "Князь Велизарий" - из истории Византии, "Жена г-на Мильтона" - из английской жизни середины XVII века, "Божественный Клавдий", продолжение, особенно полюбившегося публике романа "Я, Клавдий" (1934), который в первый же год он удостоился шести изданий, перевода на семнадцать языков и двух премий. Действие книги происходит в Римской империи конца I в. до н. э. и первой половины I в. н. э. Обращение к историческому роману сближает Грейвза с рядом выдающихся писателей его времени. Вспомним хотя бы романы Томаса Манна "Иосиф и его братья" и Лиона Фейхтвангера "Безобразная герцогиня", "Еврей Зюсс", "Иудейская война", "Лже-Нерон", пьесу Бернарда Шоу "Святая Иоанна". Еще шире интерес к исторической проблематике стал в 50-60-е годы, после потрясений второй мировой войны. Вслед за Бертольтом Брехтом, Жаном Жироду, Жаном Ануйем, Роберт Болт, Джон Осборн, Джон Арден создали пьесы, имевшие сенсационный успех.

Исторические романы и драмы, как правило, ставили одну из двух целей: изучить и воспроизвести прошлое либо для того, чтобы оно могло прояснить и пролить свет на настоящее, либо чтобы оно раскрыло его несовершенство. Поэтизированное описание минувших времен подчеркивало прозаическую обыденность нынешнего века, а критика прежних нравов служила осуждению нравов более поздних.

Замысел Грейвза был, по-видимому, сложнее.

В тяжелый период мирового экономического кризиса и победы фашизма в Германии прошлое было нужно Грейвзу для подкрепления его пессимистической оценки не только настоящего, но и всей истории человечества и его предназначения. Он стремился показать, что уже на рубеже христианской эры, почти две тысячи лет назад, при неизмеримой разнице между двумя эпохами, основные законы развития были те же; что тогда, как и теперь, люди действовали под влиянием грубых интересов и страстей, а немногие способные проникнуться мыслью о благе ближних сходили в безвременную могилу под натиском победоносного эгоизма.

Прошлое становилось подтверждением печальных размышлений о настоящем и материалом для пессимистической оценки будущего. Грейвз как бы обнаруживает архетипические, вечно действующие факторы истории и своих многочисленных персонажей рисует как архетипы политических деятелей всех времен.

Романы Грейвза дают живое представление не только о предмете изображения, но и об авторе. Художественная деятельность Грейвза продолжалась почти три четверти века. Его первые стихи, написанные до первой мировой войны в традиционно романтической манере, как бы подводят итог культуры минувшего столетия; его последние произведения отражают эволюцию сознания интеллектуальной Англии в нынешнем веке.

Человек высокой требовательности к себе, верный своему нравственному и писательскому долгу, Роберт Грейвз в течение долгих десятилетий литературной работы не боялся быть самим собой. Понять его - значит понять существенные особенности духовной жизни наших современников.

Н. Дьяконова

…Повествование, которое подверглись самым различным искажениям не только теми, кто жил в те времена, но также и в последующие годы - это только верно, что все выдающиеся труды предаются сомнению и забвению - причем одни выдают за факты самые сомнительные слухи, другие - объявляют ложью то, что действительно имело место; последующими поколениями в обоих случаях допускались преувеличения.

Тацит

Слово "золотой" употребляется здесь в значении общепринятой денежной единицы и соответствует латинскому aureus, монете, равной ста сестерциям или двадцати пяти серебряным динариям ("серебряная монета"); это приблизительно то же, что английский фунт стерлингов или пять американских долларов. Римская миля на тридцать шагов короче английской. Даты на полях для удобства даны в современном летосчислении; по греческому летосчислению, используемому Клавдием, отсчет годов начинается от первой Олимпиады, которая происходила в 776 году до н. э. Из тех же соображений приводятся общепринятые сейчас географические названия; отсюда - Франция вместо Трансальпийской Галлии, так как Франция занимает приблизительно ту же территорию, а назвать такие города, как Ним, Булонь и Лион на современный лад, - их классические названия не будут узнаны широким читателем, - помещая их в Трансальпийскую Галлию, или, как ее именовали греки, Галатию, будет непоследовательно с моей стороны. (Греческие географические термины могут только запутать; так, Германия называлась у них "Страна кельтов".) Подобным образом в книге использовались наиболее привычные формы имен собственных - "Ливий" для Titus Livius, "Кинобелин" для Сunobelinus, "Марк Антоний" для Marcus Antonius.

Временами было трудно найти соответствующий аналог военных, юридических и других терминов. Приведу один-единственный пример со словом "ассагай" (метательное копье с железным наконечником). Рядовой авиации Т. И. Шоу (которого я пользуюсь случаем поблагодарить за тщательную вычитку корректуры этой книги) сомневается в правильности употребления слова "ассагай" для передачи германского framea или рfreim. Он предлагает взять слово "дротик". Но я не принял его предложения, в отличие от всех прочих, за которые весьма признателен, так как "дротик" был нужен мне для перевода слова pilum - обычное метательное оружие регулярной римской пехоты, - а "ассагай" звучит более устрашающе и более подходит для оружия дикарей. Слово это у нас в ходу вот уже триста лет, а в девятнадцатом веке благодаря войне с зулусами стало еще употребительнее. Frameа, копья с длинными древками и железными наконечниками, использовались, согласно Тациту, и как метательное, и как колющее оружие. Точно таким же образом применяли ассагай зулусские воины, с которыми у германцев времен Клавдия было много общего в материальной культуре. Совместить утверждения Тацита об удобстве framea в ближнем бою и тем, будто бы ими было несподручно сражаться в лесу среди деревьев, можно, лишь сделав вывод, что германцы скорее всего поступали так же, как и зулусы, а именно: отламывали конец длинного древка framea, когда начиналась рукопашная. Но до этого редко доходило, так как германцы предпочитали при столкновении с лучше вооруженной римской пехотой тактику молниеносных ударов и столь же молниеносного бегства.

В своем труде "Жизнь двенадцати цезарей" Светоний говорит, что "Истории" Клавдия написаны не так тяжеловесно, как бестолково. Однако, если некоторые абзацы этой книги написаны не только бестолково, но и тяжеловесно - неуклюжие фразы, неудачно построенные отступления, - это вполне соответствует стилю Клавдия, с которым мы знакомимся по дошедшим до наших дней отрывкам его речи на латыни относительно привилегий, дарованных им эдуям. В ней полно языковых погрешностей, но, возможно, перед нами просто копия официальной стенографической записи слов Клавдия, обращенных к сенату, - речь старого человека, добросовестно пытающегося выступить без подготовленного заранее текста, имея под руками лишь листок с набросанными наспех заметками. Книга "Я, Клавдий" написана разговорным слогом, да и сам греческий куда более разговорный язык, чем латынь. Найденное недавно письмо Клавдия александрийцам (на греческом), которое, однако, частично может принадлежать перу императорского секретаря, куда легче читать, чем речь к эдуям.

За исправление неточностей при передаче классических реалий я должен поблагодарить мисс Айлис Робертс, а за критические замечания по поводу стилистического соответствия английского текста поставленной задаче - мисс Лору Райдинг.

Р. Г.

1934