"Сердце на палитре - Художник Зураб Церетели" - читать интересную книгу автора (Колодный Лев)

ХРАМ ХРИСТА. ГЛАВА ТРИНАДЦАТАЯ о самом "большом проекте Лужкова", где наш герой отлил кресты и врата. И с артелью художников расписал главный купол, под которым помещаются свыше десяти тысяч человек.

Ни одна стройка Москвы не начиналась под такие громы и молнии, как эта. На месте бассейна «Москва» на Рождество 1995 года заложили камень "по случаю воссозданию храма Христа Спасителя". Почти также называлось подписанное Юрием Лужковым 31 мая 1994 года постановление под № 463 "О воссоздании храма Христа Спасителя". Его публично заклеймили как документ, который "являет собою такую гремучую смесь небрежности, недомолвок, лукавства, что смолчать людям мало-мальски сведущим, совестливым трудно".

Эти люди не молчали. Они протестовали везде, где только могли. "Мы ввязались в очередной долгострой, в который на первых порах со свистом улетят спонсорские миллионы", потом "кадавр лет на сорок припадет к вымени бюджета городского или государственного". Так обличал один «сведущий». Другой «совестливый» пугал, что собор, "украшенный художником Ильей Глазуновым и скульптором Зурабом Церетели, не будет храмом Христа Спасителя, который построил Константин Тон. Это будет просто плохое, грубое, дилетантское произведение, «реставрация» со смутной идейной программой, неудачно вписанное в давно изменившееся градостроительное окружение".

Как в дни, когда начали копать котлован на Манежной площади, полетели стрелы, нацеленные в мэра Москвы.

"Нужен ли столице новый БАМ?".

"У нас есть дела поважнее".

"Театр времен Лужкова и Синода".

"Покаяние за счет бюджета".

"Храм Христа или памятник мэру?".

"Дорога от Храма".

"Еще одна стройка века?".

Последний вопрос задавал не автор желтой прессы, его ставил ребром с берегов Невы всеми уважаемый знаток древнерусской культуры академик Дмитрий Сергеевич Лихачев.

Прослеживалась знакомая нам закономерность, чем либеральнее являлся рупор, чем ближе к олигархам, владевшими СМИ, тем злее и оскорбительнее звучали выпады в адрес постановщика последнего акта драмы под названием "Храм Христа Спасителя в Москве". Даже доброжелательно настроенные по отношению к взорванной святыне искусствоведы выступали против задуманного. "Да, — говорили они, — Храм достоин бессмертия. Восстановим его виртуально, нарисуем лучом в московском небе".

"Уничтоженный фундамент нарушил геологическую структуру территории и сделал невозможным сооружение большого здания", — утверждал некий геолог.

Другой довод выдвигали ревнители старины, поборники подлинности:

"Достичь уровня мастерства предков невозможно. Они строили с благоговейной мыслью о смысле памятника. А у современных строителей такого помысла нет, они в большинстве своем атеисты".

Появился «думающий», который взывал к совести власти и предрекал, что "уже не миллиарды, а триллионы у детей отрывают, чтобы Илья Глазунов и подобранная им артель художников-коммерсантов приличные капиталы сколотить могли". Такими словами писали о художнике, который призывал воссоздать храм еще в те времена, когда нынешние обличители не ведали ничего о нем. В конце января 1962 года на Старой площади состоялось совещание. Его созвала Идеологическая комиссия ЦК партии, чтобы сплотить интеллигенцию под знаменами нового лидера КПСС, незадолго до этого громившего художников в Манеже. Тогда пригласили в ЦК партии Булата Окуджаву, Евгения Евтушенко, Андрея Вознесенского, художников Николая Андронова, которые вошли в историю отечественного искусства под именем «шестидесятников». Поэты просили ослабить узду цензуры, открыть двери залов и ворота стадионов для встреч с народом. Выступил тогда и приглашенный на то заседание Илья Глазунов, но говорил о другом — просил создать в Российской федерации общество охраны памятников, клеймил тех, кто сжигал иконы, ломал церкви, а под занавес заявил: "Эти факты, к сожалению, бесконечны. Все стены можно было бы расписать, как в свое время были исписаны стены взорванного храма Христа Спасителя, именами солдат, умерших за Отечество". С этих слов, я считаю, нужно писать современную историю возрождения храма. С тех пор художник десятки лет призывал восстановить собор на прежнем месте. Поэтому его имя называли как художника, который получит государственный заказ на роспись Храма.

Когда над котлованом начал расти железобетонный каркас собора, в павильоне, служившем временной выставкой, посвященной истории Храма, собрался Наблюдательный совет во главе с патриархом Алексием II. Патриарх благословил несколько новшеств. Так, строители преложили не крыть купола золотом, как прежде, на что требовалось триста килограммов драгоценного металла. А использовать покрытие золотистого цвета, применяемое в оборонной промышленности. Патриарх принял тогда от банка в дар слитки золота весом 27 килограммов. Его должно было хватить на золочение по новой технологии. На совещании зашла речь о росписях Храма. Вот тогда неожиданно поднялся с места член совета Илья Глазунов и выразил несогласие с тем, что стены собора собираются расписывать бывшие члены партийного бюро Союза художников СССР. По его словам, прежде они писали портреты Ленина, а теперь берутся за образ Христа. Он имел в виду сидевшего напротив него президента Российской академии художеств Николая Пономарева. Возражать ему никто не стал. В итоге ни Глазунов, ни художники его академии живописи, ваяния и зодчества "приличные капиталы" не сколотили, и нисколько не обогатились в Храме, чего так опасались «сведущие» и «совестливые». А право у него на это было. Давным-давно ему попал в руки купленный у букинистов большой альбом, изданный в ХIХ веке, где собор детально описан и сфотографирован. Этот альбом он подарил Юрию Лужкову с надеждой, что тот его восстановит.

— Неужели взорвали такую красоту? — поразился Лужков. — Нужно его восстановить!

И восстановил!

Хочу в книге о художнике рассказать более подробно о его друге, кому Россия обязана Храмом. Земля в излучине Москвы-реки, стянутая тетивой Павелецкой железной дороги, не успела получить исторического имени, как примыкающие к ней соседние урочища Дербеневка и Кожевники. Потому что до начала ХХ века ничем путным, кроме огородов, неприметных домов и нескольких мануфактур обзавестись не успела. На Павелецкой набережной в справочнике "Вся Москва" за 1917 год указаны четыре владения некоего Герасима Мякошина и его наследников. Не значится ни других строений, ни одного из трех нынешних Павелецких проездов, протянувшихся от пучка рельсов до набережной. Их тогда не существовало. Ни одной церкви не поставили здесь москвичи, какая же это Москва?!

Попадая сюда, оказываешься в живописной местности. Над высоким берегом Москвы-реки видишь башни знаменитых монастырей, зажатых корпусами известных заводов. На другом берегу тянутся цеха не столь крупных производств, вперемешку со втиснувшимися между ними домами, огороженными забором из крупнокалиберных труб тепловой магистрали, почему-то не закопанной в землю. По всем признакам вся эта московская земля подпадает под определение промышленной зоны, откуда до современных административных границ Москвы километров десять.

Вот на этой некогда пролетарской окраине у плотника Михаила Лужкова 21 сентября 1936 года родился сын Юрий. По советским анкетам на вопрос о социальном происхождении он с полным правом мог ответить "из рабочих". Не только отец, но и мать тянула лямку гегемона. Пока муж воевал на фронте, как любили выражаться советские публицисты, она "несла трудовую вахту" у огнедышащего котла кочегарки. Когда после войны из горячих цехов слабый пол удалили, дежурила у холодильной установки, где разило аммиаком, отпугнувшим любознательного сына от рабочего места «матушки». Ее сентенции порой цитируются публично на Тверской, 13, на заседании правительства города, которые ведет сын плотника и кочегара.

В год рождения Юрия Лужкова в СССР началась тотальная борьба со шпионами, поэтому перестали издаваться информативные справочники "Вся Москва". Вышла взамен него "краткая адресно-справочная книга" без сведений о заводах и фабриках, адресов пожарных частей, признанных военными объектами. Родильные дома не засекретили, поэтому из книги узнаешь, что родильный дом района, где жила семья плотника Лужкова, находился на Павелецкой набережной, 6. Отсюда на руках принес домой сына отец, занимавший комнату в бараке, сломанном после войны.

Не рано ли я привожу сведения, интересующие обычно биографов знаменитостей и краеведов. Нет, не рано. Не будь Лужкова, по-другому бы сложилась судьба и героя моей книги. Впервые после Октябрьской революции "отцом города", премьером правительства, мэром Москвы, стал коренной москвич. Он полюбил Москву, живя в бараке. Это чувство родилось вдали от ампирных особняков и храмов, вне пределов Садового кольца и воспетых поэтами дворов Арбата, где и бесчувственный встрепенется. Трудно полюбить Москву в хулиганском дворе, где каждый норовит показать силу и удаль, прыгая с берега через торчащие со дна сваи, гоняясь на коньках за машинами, поджигая порох из трофейных снарядов. Трудно полюбить Москву, живя вшестером в одной комнате барака, без газа и канализации, без воды, за которой приходилось ходить с ведром. Без сытной еды, которую в голод заменяла белая глина. Эта негаснущая в душе любовь придает силы с утра до ночи колесить по Москве, поднимать людей и стены домов, приходить на помощь другим городам, Черноморскому флоту, возрождать разрушенные храмы.

Что побудило этого человека в годы депрессии начать строить такой большой храм? Неужели он не страшился опозориться еще раз на том самом месте, где так легко дважды в ХIХ и ХХ веке разрушали храмы. И где так трудно строить. Три царствования минуло, прежде чем обет, данный Александром I, смогли реализовать при Николае I и Александре II, освятив собор при Александре III. Большевики совсем оплошали здесь, вместо разрекламированного Дворца Советов со статуей Ленина под облаками, построили бассейн, "самый большой в Европе".

Что мне ответил Лужков?

— Видеть перед глазами яму с лужей, терпеть нарыв на теле, этот градостроительный провал, было нетерпимо. Поэтому в долгосрочный план Москвы был вписан пункт о воссоздании храма. Поначалу все происходило в тлеющем режиме. Но, увидев принципиальную вещь, узнав, что в недрах таится брошенный прочный фундамент недостроенного дворца, завелся. Из тлеющего режима перешел в режим горения.

Такого рода дело начал с азарта, без полного представления о том, с чем все связано, и, только углубившись в недра, пришлось находить решения бесчисленным проблемам. Банкиры обещали поддержку, если дело не затянется, как в прошлом, на сорок лет. Президент дал добро при условии, что не последует нагрузки на федеральный бюджет. Патриарх, поразмыслив, благословил.

…На церемонии открытия "Охотного ряда" Юрий Лужков, как мы знаем, заявил, что московские строители блестяще реализовали идею президента Ельцина. Это, конечно, было тогда явным преувеличением его роли. Ничего, кроме похвалы первоначального "гениального проекта" и его автора, за президентом не значилось, если не считать посещения котлована по случаю выемки последнего ковша земли. На строительной площадке Храма президент не побывал ни разу, даже когда проходили церемонии с участием патриарха Алексия II. И ничего не сделал для реализации проекта. Решение о возрождении Храма подписал Лужков, никто его к этому не побуждал и не принуждал. Он осознанно и добровольно взвалил на свои плечи всю ответственность за тяжкое дело, не имевшее прецедентов. Никто прежде не восстанавливал столь крупное здание, способное вместить десять тысяч человек под своими сводами, не считая столько же молящихся в подземном храме.

Публицист Владимир Солоухин писал, что точно так же, как взрыв Храма явился апогеем и символом разрушения и насилия, высшей степенью унижения русского народа, точно так же его возрождение на старом месте явится возрождением, воскресением России.

На Рождество 1996 года укладывали последний кирпич и освящали отлитые в Москве колокола. Перед новым годом Лужков и Церетели приехали на строительную площадку, чтобы послушать звоны. Они тогда висели над землей. Было хорошо видно, что исполнены они по образу и подобию тех, что висели на звонницах Храма. Их отлили с теми же ликами святых и с теми же надписями, старыми и новыми, сочиненными в патриархии. Колокола заиграли давно не слышанную здесь божественную музыку. Строители на морозе молча внимали, как звонари били в большие и малые звоны по всем правилам колокольного искусства. Слушали и наслаждались боем колоколов мэр Москвы и будущий главный художник Храма. Древняя музыка звучала как богатырская симфония во славу тех, кто нашел мужество возродить главный храм России, варварски уничтоженный в декабре 1931 года, когда еще не родились ни Юрий Лужков, ни Зураб Церетели.

Тогда в "пролетарской Москве" радовались безмерно:

"Еще не так давно здесь стояло грузное нелепое здание храма Христа Спасителя. Как громадная чернильница с блестящей на солнце золотой крышкой купола, высилось оно над Москвой-рекой рядом с Кремлем у самого сердца столицы.

Похож был храм на гриб большой, толстый, ядовитый гриб, выросший над старой Москвой".

Много подобных слов осталось на страницах советских изданий, вышедших после взрыва храма, произведенного по приказу Сталина. Перед взрывом через врата храма красноармейцы выволакивали большие иконы, тащили с петлями на шее фигуры святых. Крушили статуи, барельефы, порфирные колонны. Как в шахте дробили твердь камня отбойными молотками. Со стен сдирали картины кисти Сурикова, Маковского, Прянишникова…

"Скоро здесь, где торчал храм-кубышка,

Засверкает, радуя наши сердца,

Всемирно-пролетарская вышка

Советского чуда-дворца".

Так партия большевиков Сталина на месте самого большого православного храма в честь Иисуса, разрушив его до основания, строила "наш новый мир", коммунистический храм во имя Ильича.

"На земном шаре не будет здания, равного ему по величию. Над ним высоко над крышей дворца, паря над всей Москвой, над всеми ее домами и фабричными трубами, стоит гигантская 70-метровая фигура Ленина — вождя мирового пролетариата".

Дворец Советов становился пьедесталом памятника Ленину, высоту которого позднее в проектах подняли до ста метров!

"Камень на камень,

Кирпич на кирпич,

Умер наш Ленин

Владимир Ильич".

Эти строчки, заученные в детском саду, я вспомнил, когда мэру Москвы строители докладывали о брусчатке, мраморе, кирпиче, материях грубых и зримых, и об атрибутах духовных: алтаре, крестах, колоколах. За окном представал громадный собор, поднявшийся на стометровую высоту. Несмотря на это, трудно было поверить, что собор — свершившийся факт.

Всего за один год, не за двадцать лет, как в ХIХ веке, удалось сомкнуть своды собора, уложив 180 тысяч тонн монолитного бетона, миллионы кирпичей, способных выдержать нагрузку от 150 до 200 килограммов на квадратный сантиметр. Розовые бруски, которые день и ночь дружно мостили вручную каменщики, как в стихах о вожде про "кирпич на кирпич", замуровали химеру сатанизма. Храм становился не только знаком возрождения России, но и символом краха идей вождя. Никогда больше статуе Ленина не возвышаться над Москвой.

Даже будучи оголенным, без живописи и скульптуры, до прихода художников во главе с Церетели, Храм поражал величием, слитностью с Кремлем, центром Москвы. Стало хорошо видно, что соборы на Боровицком холме и Храм созданы в одном стиле. Константин Тон повторил то, что делали итальянцы, строившие церкви в Кремле по канонам православия. Видишь и то, как несправедливы были бородатые демократы ХIХ века, вымещавшие на зодчем ненависть к монархам только потому, что он "придворный архитектор". Царь поручал именно этому обрусевшему немцу самые важные государственные заказы: Большой дворец в Кремле, Храм, первый вокзал города. А в наш век мэр Москвы отдавал предпочтение Церетели, которого считали "придворным художником".

Почему Юрий Лужков и глава градостроительного комплекса Владимир Ресин так поступали? Потому что они точно знали, этот испытанный мастер выполнит все отлично и точно в срок.

В свое время Тон не мог по понятным причинам высказаться о достоинствах своей архитектуры. Прошло полтора века, прежде чем это сделали в конце ХХ столетия искусствоведы, признав как достоинства стиля, который исповедовал Тон, так и достоинства его сооружений. Но про строительство он сказал, что ему принадлежит честь введения в практику "совершенно новых и не бывших в России способов и приемов строительного искусства, коим храм поставлен единственным памятником строительного дела и технической стороны не только России, но и всей Европы".

"Вся внутренняя облицовка храма выполнена из двух сортов русских камней: лабрадора и шошинского порфира и пяти сортов разноцветных итальянских мраморов. Но замечательная мозаика, как стен, так и пола, при всех своих достоинствах не может отвлечь зрителя от других красот храма", писал один из современников Тона, имея в виду под красотами живопись и скульптуру. Все то, чем предстояло заняться Церетели, с каждым днем все больше погружавшемся в заботы о Храме.

В императорской России на всей территории необъятного государства ни один памятник не устанавливался без участия Российской академии художеств в Петербурге. Храм Христа Спасителя в ХIХ веке создавался под руководством академии, ее выдающимися мастерами. Академиком являлся главный архитектор Константин Тон, так же как другие ведущие живописцы и скульпторы, создавшие художественное убранство собора.

Еще когда Церетели всецело занимался Поклонной горой и Манежной площадью, мэр Москвы и Патриархия доверила Российской академии художеств воссоздать скульптуру Храма. Тогда ею руководил Николай Пономарев. Никакого конкурса решили не проводить, потому что в нем вышли бы победителями не лучшие ваятели, а ремесленники-форматоры. Они бы воспроизвели бы лучше всех сохранившиеся фрагменты старых барельефов. Их осталось немного, для конкурса этих подлинников было достаточно. Но чтобы воссоздать по фотографиям, рисункам, отдельным деталям утраченное целое, нужны были не копиисты, а творцы. Вот почему Юрий Орехов, академик-секретарь отделения скульптуры (тот самый, что помянул "Мишку косолапого" с обертки конфет, когда началась баталия на Манежной площади), предложил поручить это дело Российской академии художеств. Академия образовала под его руководством группу из 48 профессионалов высокого класса. Они выполнили все, что полагалось, а к общему знаменателю все вылепленное в разных мастерских приводил академик-секретарь.

Но воссоздать Храм поручили не отделению архитектуры академии, утратившему за годы советской власти свою былую силу и влияние, а архитектурному институту, испытанному на Поклонной горе и Манежной площади. Неудачный опыт общения с «гением» побудил мэра поручить роль главного архитектора проекта Храма все тому же надежному Михаилу Посохину, директору «Моспроекта-2». Там проектом Храма занималось почти полторы тысячи сотрудников! "Ты за это отвечаешь!" — сказал Посохину Лужков, когда проектировщики начали отставать от строителей. Пришлось тогда в разгар начатой работы "менять коней на переправе". Мэр отстранил от должности маститого руководителя архитектурной мастерской, создавшего концепцию воссоздания Храма, но не успевавшего за набравшей обороты строительной машиной. Вместо одной мастерской Посохин образовал четыре, из них три занимались Залом соборов, трапезными палатами и нижним храмом Преображения, всем тем, чего прежде не существовало. А верхним храмом, который взорвали, занималась отдельная мастерская. Ее Посохин доверил, по его словам, "молодому архитектору". Ему он сказал то, что сам услышал от мэра: "Ты за это ответишь!" Все это рассказываю для того, чтобы читатель смог разобраться в драме, разыгравшейся через год, когда "молодой архитектор" выступил против академиков во главе с президентом, обязанности которого к тому времени стал исполнять Церетели.

Все у него на Храме началось с конкурсов. Их объявили на колокола, кресты и врата. Колокола комиссия, решавшая вопросы художественного убранства, поручила отлить литейщикам "ЗИЛ" а. Их звоны сочли лучшими. Два последних конкурса на кресты и врата выиграл Церетели.

В ХIХ веке 12 врат, по три с каждой стороны собора, создал известный русский скульптор, медальер, рисовальщик и живописец Федор Толстой. Много лет он был вице-президентом и заместителем президента Российской академии художеств, роль которого играли тогда члены императорской фамилии. В Русском музее сохранились эскизы Федора Толстого и модель врат западного портала, выполненная методом гальванопластики. Нашлись также восковые эскизы образов Петра и Павла и деталь композиции северного портала. Все. С единственной модели выполнили копию, проанализировали сохранившиеся фотографии и на этой основе подготовили для конкурсантов задание на проектирование. Требовалось представить на суд экспертов врата в одну пятую натуральной величины, высотой в два метра, отлив их из бронзы.

Как говорил Церетели, для него такое задание «семечки». Он выиграл конкурс, чему помогло не только мастерство и талант, но и искренняя вера в Бога. Церетели родился, когда религия подвергалась гонениям. Не только в России, Москве, но и в Грузии, Тбилиси храмы закрывались, разрушались или превращались в клубы, склады, мастерские. Не спрашивая разрешения отца, советского инженера, забывшего дорогу в церковь, бабушка надела на внука крест. С тех пор он носит его на груди и никогда не снимает.

Был случай, когда проверялась его вера на прочность. Летел он в желанную Бразилию. На таможне в аэропорту указал в декларации, что вывозит в числе ценностей золотой нательный крест. Тогда через границу невозможно было провезти Библию, любую церковную литературу, иконы, кресты, все, что можно было счесть "религиозной пропагандой". Крест, как валюту, могли конфисковать. Вот тогда, стоя пред таможенником, Церетели решил, если потребуют сдать нательный крест, в Бразилию не полетит. А то была его первая зарубежная командировка! Таможенник молчал и думал, как ему поступить. Молчал и Зураб, ожидая приговора.

— Покажите ваш крест, — сказал мне таможенник.

— И все!

— Я никогда бы не снял крест, который надела на меня бабушка…

До Храма Церетели успел создать церковь Георгия Победоносца на Поклонной горе. Теперь ему предстояло сделать врата и кресты пяти куполов главного собора Русской православной церкви. Кроме 12 врат Храма Христа следовало выполнить врата нижнего храма Преображения на тему, связанную с этим церковным праздником. В той работе никаких исходных материалов не существовало. Поэтому следовало выполнить двери совершенно новые, не сдерживая творческую фантазию оглядкой на работу предшественников.

Врата Церетели воспринимал как скульптурные композиции, где следовало отлить в объеме фигуры Христа, святых и орнаментальные узоры. Точно так же в объеме выполнял кресты. Это были не только произведения искусства, но и сложные, прочные инженерные конструкции. Без участия инженеров и применения новейших технологий сделать их было невозможно.

Первыми изготовили кресты. Их подняли над куполами в конце марта 1996 года. В том самом месяце, когда начал набирать обороты скандал вокруг "Трагедии народов" на Поклонной горе. При сооружении Храма никто публично не протестовал, что Церетели дали престижный заказ в обход общепринятых норм и правил. Что оказали ему вновь, как на Поклонной горе и Манежной площади, некое предпочтение перед другими художниками из-за дружбы с Лужковым и сильными мира сего. У мэрии и патриархии тогда нашлось время, чтобы провести конкурс. В конкурсе на кресты участвовало тридцать скульпторов и литейных мастеров. Первое место жюри, возглавляемое митрополитом Ювеналием, присудило Церетели.

Когда ломали Храм, никто не подумал сохранить хотя бы один крест или его фрагмент. Как они выглядели, давали представление немногие фотографии. По ним хорошо видно, как красив и сложен был рисунок завершения куполов. Над каждым из них располагался маленький шар. Из него вырастал ствол, овитый цветами, напоминающими ромашки. Один такой цветок представал в скрещении перекладин, другие на концах формировали четырехконечную звезду с тонкими лучами, расходящимися веером на 360 градусов в виде круга. Под крестом над шаром золотился полумесяц. Рельеф сложный, требующий от ваятеля и литейщиков высшего мастерства.

Модель Церетели наиболее точно повторяла сложную конфигурацию, его рисунок и профиль. Он не только воссоздал с документальной точностью контуры крестов главного купола и четырех боковых куполов, но и придал им скульптурность, трехмерность, роднящую с объемом Храма. Поверхность крестов покрыл тончайшими листками сусального золота. На эту операцию пошло три килограмма золота.

Каждый крест способен противостоять ураганным ветрам и сиять в небе неколебимо долгие годы. Конкурсантам задали условие, чтобы вес самого большого креста не превышал 3200 килограмм. Этот вес по плечу башенным кранам, работавшим на стройке. Модель успешно прошла испытания в ЦАГИ, выдержав все возможные нагрузки. Их конструкции изготовили на военном заводе из нержавеющей стали, испытанной в космосе. Бронзовые детали отливали в Петербурге на том же заводе, где рождался Петр.

В шесть утра, 29 марта, когда ветер над городом не успел набрать силу, подняли главный крест. Он имел высоту 9 метров. Подняли вслед за ним четыре шестиметровых креста. В тот день золотые купола Ивана Великого и соборов Кремля дополнил пятью главами Храма Христа, укрепив право Москве называться, как прежде, златоглавой.

На Пасху установили центральные и боковые врата западного портала. Их помогла сделать единственная сохранившаяся модель в Русском музее. Под образом Христа, восседающим на престоле, литые буквы гласили — "Аз есмь дверь". Еще одна надпись "Грядущего ко Мне не изжену вон". Все тексты из Библии и Псалтири. На вратах предстают изваяния героев библейской и русской истории. Всю программу скульптурного убранства разработал патриарх Филарет в ХIХ веке. Патриарху Алексею II воссозданные двери понравились, Церетели услышал, как его работу назвали «блестящей». Всех привела в восторг тяжелая, весом в 12 тонн, дверь в тот момент, когда ее створки легко распахнулись. В прошлом веке подобную дверь открывало несколько служителей. Сейчас врата поддаются ребенку или пожилому человеку, требуется для этого усилие всего в полтора килограмма. Довольный мэр пообещал авиационному заводу, где сделали конструкцию петель и каркас дверей, новые заказы города.

— Я хочу, чтобы врата остались в истории искусства не копиями, а уникальными произведениями, — сказал тогда виновник торжества, имея на то полное право. У него перед глазами стояла одна старинная модель, а ему предстояло выполнить шестнадцать врат, в том числе те, которых не существовало в ХIХ веке. На Пасху, в весенние дни 1996 года произошло событие, когда все участники процесса воссоздания Храма сошлись в его оценке. И "молодой архитектор", и священники, и отцы города, все тогда поздравляли Церетели, все были довольны тем, что сделал он, еще раз доказав свое мастерство и организационный талант.

Перед Пасхой 1996 года Зураб пожертвовал на строительство Храма 20 тысяч долларов. Но самый большой вклад он внес не деньгами, а творчеством. Вслед за конкурсами на колокола, врата и кресты объявили конкурс живописцев на роспись Храма. Художникам требовалось воссоздать и написать заново не только много картин религиозных и светских, но и украсить стены орнаментом. Предстояло сделать так много, что к этому конкурсу одиночки не допускались, только артели художников. Одни брались за живопись. Другие за орнамент. Заявки на участие подали 36 объединений, из них 12 образовала Российская академия художеств, поручив эту сферу живописцу Ефрему Зверькову, вице-президенту академии. Церетели сформировал две артели и решил участвовать в конкурсах по живописи и по орнаменту.

Претендентам выдали холсты размером 1,5 на 2 метра. Задание состояло в том, чтобы написать на холсте масляными красками образ Христа, восседающего на троне, один из сюжетов росписи на барабане купола. Всем разрешили писать красками московского объединения «Гамма».

Живописью и орнаментом Храма наш герой занялся в то самое время, когда все силы у него отнимали Петр и Манежная площадь. Тяжело болевший Николай Пономарев обязанности президента возложил на Зураба. Таким образом, ему пришлось заниматься не только личными творческими планами, но и заботами всей академии. Ее главным делом стал Храм. Так в конце ХХ века повторилось то, что произошло в ХIХ веке, когда академики, профессора Санкт-Петербургской академии художеств украшали собор Спаса в Москве.

При императорах заказы Храма высоко оплачивались, хорошо известно, что молодой Суриков, получив задание написать несколько картин, после оплаты содеянного крепко стал на ноги, поправил материальное положение. За роспись главного купола Храма академик Алексей Марков получил 111 тысяч рублей, как пишут, "колоссальную сумму". Академик Семирадский, написавший "Тайную вечерю" и другие картины, получил 17 тысяч рублей, Верещагин — 22 тысячи рублей. Не остались в обиде и молодые Крамской, Владимир Маковский, Прянишников и помянутый Суриков.

В дни юбилея Москвы в залах академии победители конкурсов выставили свои картоны. Побывавший на выставке патриарх Алексий II благословил богоугодное дело. Но чтобы двигаться дальше следовало решить не только живописную задачу, но и экономическую проблему. Так, на долю исполнявшего обязанности президента РАХ выпала неблагодарная задача представить смету будущих художественных работ. Каждый мастер, а их набралось триста человек, должен был знать, сколько он заработает.

Расчетами Зураб сам не занимался, поручил выполнить их сотрудникам академии, имеющим опыт таких исчислений. Они поступили так — перевели цены прошлого века в нынешние. В фундаментальной книге М. Мостовского, изданной после открытия Храма, содержались данные, сколько заплачено архитекторам, художникам и скульпторам. Рельефы, росписи, декоративные работы, светильники и т. п. оценивались в несколько сот тысяч рублей ассигнациями. Пересчитав эту сумму, эксперты получили фантастическую цифру — 7 триллионов рублей по курсу 1997 года. Из них роспись потянула на 373 миллиарда. Услышав такие суммы мэр назвал смету "абсолютно неприемлемой" и добавил в сердцах, что за такие деньги сам распишет Храм Христа. Он дал задание произвести расчет заново, поручив его другим экономистам. Смету, составленную академией, мэр публично отверг. В состав новой комиссии Церетели не вошел. Слова мэра подхватили все средства массовой информации. Наутро их узнала вся Москва. Высказывание мэра расценили как знак того, что дружба Лужкова и Церетели дала трещину. Статьи вышли с заголовками: "Юрий Лужков не утвердил смету Зураба Церетели", "Стоимость росписи Храма Христа оценит не Церетели".

Так наш герой оказался в центре вспыхнувшего очередного скандала.

Слухи о глубоком разладе между художниками и "молодым архитектором" начали выходить за пределы Храма в конце 1997 года. Официально они опровергались. "Никакого конфликта между проектировщиками и скульпторами нет", — заявлял агентству Интерфакс глава фонда по воссозданию Храма. Но это было не совсем так.

Проектная мастерская во главе с "молодым архитектором" не выдавала художникам обмерные чертежи, копии фотографий, описания, найденные ее сотрудниками в музеях и библиотеках, считая документы своей собственностью. Живописцам пришлось самим взяться за поиски, ходить в музеи, архивы, искать аналоги в церквях, созданных Константином Тоном.

Почему мастерская не выдавала эти материалы? Потому что ее шеф, "молодой архитектор", сформировал альтернативную артель литейщиков и выдал им отличные фотографии рельефов. А скульпторов академии ввел в заблуждение, заявил, что материалы эти все уничтожены в советские годы. Ремесленники не справились с задачей, даже заполучив в руки такое пособие. С их помощью взять в свои руки заказ на горельефы "молодому архитектору" не удалось. Тогда же он предпринял попытку организовать некий "Фонд камня", чтобы переключить на себя финансовые потоки. С помощью компьютерной графики и копиистов намеревался переводить на стены картины, пытаясь таким способом добиться точного воссоздания утраченных фресок. То есть все делал, казалось бы, во имя подлинности, чтобы вышло как лучше, по законам научной реставрации.

Но при таком раскладе выставлялись из Храма художники, заслужившие право работать под его сводами по итогам конкурса, проведенного патриархией и Российской академией художеств. Таких живописцев, как сказано выше, насчитывалось триста человек, объединенных в артели. Во главе их стали народные художники России, профессора живописи, члены академии. Эта армия художников стремилась войти в построенные стены собора, которые закрывал перед ними "молодой архитектор". Он строителей, как его предшественник, не задерживал, вошел в роль руководителя мастерской, "главного архитектора Храма", не желал считаться с мнением скульпторов и художников. Каждый шаг им давался с боем. Назрел кризис в отношениях между ним и президентом академии. Вот тогда пошли письма на имя патриарха и мэра, где в конце посланий стояли десятки подписей.

"Дорог каждый день. Художники просят, Ваше святейшество, разобраться в создавшейся ситуации", — просили они Алексия II. Мэру писали более конкретно: "Представители комплексной проектной мастерской № 12 постоянно тормозят нам работу".

Протесты легли на стол патриарха и мэра незадолго до того, как началась труднейшая пора жизни Церетели. К его монументам подтягивались молодые "современные художники", его ожидали шумные акции протеста, борьба, где чистое искусство перемешалось с грязной политикой.

Помянутая выше первая "смена коней на переправе", чего пословицей не рекомендуется делать, пошла впрок. Строители перестали жаловаться на проектировщиков. "Молодой архитектор" и его мастерская под номером 12 занималась множеством проблем, в их числе — воссозданием иконостаса. В Храме его роль играла напрестольная часовня, по сути, церковь в церкви. Бытовала легенда, что ее мраморный иконостас большевики продали за границу, и он якобы хранился, по одной версии, в Америке, по другой версии, в Ватикане. На самом деле ничего подобно не произошло, разрушители Храма не пощадили шедевр. Несколько деталей нашли в Музее геологии. В ХIХ веке иконостас создавали из итальянского мрамора. И теперь камень поступал из прежнего карьера. Итальянцы обещали подарить мрамор, получив дорогостоящий заказ на изготовление колонн, капителей и других деталей часовни. Вот из-за мрамора и возник конфликт, который вынудил мэра Москвы второй раз "поменять коней на переправе".

Перед скульпторами возникла проблема, которая долго окончательно не решалась. Из чего воссоздавать скульптуры, украшавшие фасады собора? В ХIХ веке предполагали их отлить из бронзы, так как поступили в Петербурге. "На проекте Тона все изображения скульптур выкрашены желтой краской. Это значит, что он планировал бронзу или гальванопластику, как в Исаакиевском соборе, — рассказывал академик скульптор Орехов. — А сделано все было из очень плохого материала, доломита, мраморной крошки с портландцементом. Одна из моих скульптур была высечена из камня с помощью машины, как образец, но я никогда не поставлю под ней свою подпись".

Но Константин Тон не повторил технологию Монфрана. Он не отливал горельефы из бронзы и не высекал их из мрамора. А сделал выбор в пользу доломита. Этот белый камень с давних времен применялся русскими мастерами при отделке соборов Киевской и Владимиро-Суздальской Руси. Церкви по традиции украшались белокаменной резьбой. А чтобы избежать повреждения святых образов, их делали плоскостными, рельефными или барельефными. Таким образом, выполнялось предписание церкви, установленное православным Карфагенским собором: не "изображать священный Лик Христов или Божия Матери или кого-либо из святых из материала нетвердого или стекла, или обожженной глины, в коих возможно разбиение, раздробление Образа, либо повреждение". Мрамор на Руси, как правило, не использовался, хотя и не отвергался.

Выбор Тона, как показало время, оказался ошибкой. Скульптуры Храма выполнялись не плоскостными, а объемными. Крупные горельефы состояли из нескольких частей, скрепленных каркасом, их фигуры имели, как говорят скульпторы, "большой выброс", отстояли далеко от стен. Влага и резкие перепады температур, обычные в Москве, ослабили и разрушили швы больших скульптур. Выступающие детали, руки святых на фасадах Храма Христа начали отваливаться. Пришлось их в 1910 году срочно реставрировать, укреплять, воссоздавать утраты. Недостающие детали отлили в цинке и выкрасили белилами. Рельефы выглядели темнее стен. Нельзя было повторять просчетов прошлого. Не годился ни природный доломит, ни мрамор, будь то отечественный, будь то самый замечательный из Италии. Воздух Москвы, где проносятся мимо Храма тысячи машин, быстро белый мрамор статуй сделал бы темным, закопченным. А чтобы не дать выступающим деталям со временем свалиться на голову прохожим, их надо было бы покрывать сетками.

(То был не единственный просчет мастеров прошлого. Не оправдала себя гальванопластика, применявшаяся для изготовления врат и крестов. Под тяжестью бронзовых плит каркасы врат покорежились спустя двадцать лет. Кресты пришли в аварийное состояние и также требовали срочной реставрации.)

Всего этого "молодой архитектор" брать в расчет не желал. Он настаивал на итальянском мраморе так горячо, что дал основание заподозрить себя в связи с иностранными фирмами, специализирующимися на изготовлении статуй из мрамора.

Противостояние "молодого архитектора" и скульпторов начиналось без Церетели, занятого Поклонной горой и Петром, еще в конце 1995 года. Желание "молодого архитектора" не совпадало с мнением ваятелей во главе с Юрием Ореховым, не желавших изначально воплощать скульптурные композиции в доломите. Комиссия по художественному убранству приняла первоначальное решение " в качестве материала по изготовлению горельефов утвердить "искусственный камень" с тем, чтобы он гармонировал с цветом мраморной облицовки Храма". В состав комиссии входили известные художники и скульпторы, президенты двух академий — художеств и архитектуры. Назывался искусственный камень декоративитом. К пластмассам не относится. Его делают из природного мрамора, мраморной крошки и пудры со склеивающей массой, применяемой в кораблестроении. Из декоративита с большой точностью отливают копии статуй, которые переносятся с площадей и улиц старинных городов Европы в музеи, поскольку натуральный мрамор не выдерживает агрессии городской среды, выхлопных газов автомобилей, дыма труб. Такой искусственный мрамор применяется в Европе и Америке, в странах с четырьмя временами года. Академии поручалось провести дополнительные испытания камня при разных температурных режимах. Все члены комиссии спустя два с лишним года подтвердили прежнее решение.

С особым мнением выступил один "молодой архитектор". Свои доводы он подкрепил вариантом… контракта с итальянцами на выполнение скульптур из мрамора, который он подготовил за спиной скульпторов. Такая конфликтная ситуация сложилась в начале 1998 года.

Вот тогда "молодой архитектор" обратился через голову своего руководства к мэру Москвы с письмом, желая заручиться его поддержкой. Его подписали вслед за ним множество лауреатов Ленинских и Государственных премий, народных артистов, прославленных кинорежиссеров, сценаристов, реставраторов. Даже глава ассоциации писателей детективного жанра поучаствовал в этой акции. Среди протестантов не оказалось ни одного скульптора. Так в решение специальной проблемы руководитель проектной мастерской вовлек общественность, не знавшую суть проблемы. Вот что прочел Церетели в письме на имя мэра:

"Изготовление и установка скульптурных композиций православных святых, отлитых из пластмассы или иного искусственного материала, станет фальшивкой, имитацией, а не копиями и воссозданиями высокохудожественных произведений. И по существу, будет совершено надругательство над воссоздаваемой православной святыней Храма Спасителя".

Эти доводы подкреплялись поучением Григория Богослова: "Все посвящаемое Богу должно быть естественно и без искусственности. Граница между допустимым и недопустимым в литургическом употреблении вещества происходит там, где вещество теряет подлинность, представляет видимость чего-то другого".

Так конфликт начал разрастаться в громкий скандал, превращаться в противостояние между «верными» и «неверными», между "ревнителями подлинности" и теми, кто не хотел в конце ХХ века повторять заблуждения ХIХ века. "Молодой архитектор" в письме патриарху назвал не согласных с ним "силами зла". Вошел в роль борца со Злом. По словам очевидцев, начинал он работу "крепким молчаливым ново-русским менеджером", готовым строить все, что ему закажут. Спустя два года, начав бороться, "поседел, сгорбился, лицо как-то просветлело, а глаза приобрели несколько фанатичный блеск, слово «подлинность» он произносил со звенящей нотой, а при имени Церетели на его лице возникало выражение раннехристианского мученичества".

Не дождавшись поддержки патриарха и мэра, "молодой архитектор" ударил во все колокола, поступил как революционер, "обратился к народу" через голову своих начальников в средства массовой информации, только и ждавших очередного скандала в "театре времен Лужкова и Синода". Все то, о чем шла речь на совещаниях, выплеснулось на всенародное обсуждение. Снова начали на все лады склонять имя Церетели, снова запестрели сенсационные заголовки, пугающие верующих:

"Халтура!"

"Храм Христа или храм коттеджного типа?"

"Пластмассовый бог"

"Храм Христа оденут в синтетику"

Не дожидаясь конца дискуссии между сторонниками естественного и искусственного камня, наделенный полномочиями главного художника, Церетели отлил из декоративита круглые горельефы святых. И установил их, с согласия патриарха и мэра, на фасадах храма, накануне юбилея Москвы. Тогда это событие прошло никем не замеченное, только специалисты знали, из чего сделаны тондо, круглые горельефы, по цвету ничем не отличавшиеся от беломраморных фасадов. Так бы все и осталось без огласки, если бы не предпринятые "молодым архитектором" бурные протесты.

И закружилась в январские дни 1998 года вокруг белокаменного Храма лютая метель, обжигавшая холодом сердце художника.

"На стенах храма Христа Спасителя стараниями Зураба Церетели установили фигуры святых из пластмассы. Пластик в обычном понимании материал утилитарный. Ну, бутылочки для шампуня, одноразовая посуда. Ну, наконец, крышка для унитаза. Но чтобы святые…"

Вслед за этими новыми обвинениями вспомнили прежние, старые, звучавшие при сооружении Петра, "Трагедии народов", фонтана на Манежной площади: "Странный вкус Зураба Константиновича известен давно. Неведомые зверушки у стен Кремля. Царь, похожий на олигофрена. Картины, на которых краска намазана как масло на хлеб". Помянули всуе недавние расчеты стоимости художественных работ, когда расценки ХIХ века соотнесли с современными расценками с учетом изменившегося курса рубля. И обвинили его в том, что он "торгуется как татарин на рынке, заботясь прежде всего о собственном кармане".

Все эти и другие обвинения инициировались за спиной президента Академии художеств "молодым архитектором". Он сделал свои служебные записки достоянием несведущих в технологических тонкостях публицистов, не знающих, где пластмасса, а где "искусственный камень", что не одно и то же. Мастера культуры, писатели, артисты, музыканты поверили мифу о "пластмассовом боге". Они начали бороться, используя дарованное им красноречие, остерегая отцов города не "брать грех на душу", отдать предпочтение мрамору, иначе "это может быть вторая смерть храма Христа Спасителя".

Но и Зураб в развернувшейся борьбе в те дни оказался не одинок, за его спиной стояли Академия художеств и Академия архитектуры и строительства, сотни художников, победителей конкурса, патриарх и мэр Москвы. Пришлось газетам опубликовать опровержение выдумок о "пластмассовом боге". В том противостоянии впервые за долгое время художники почувствовали, что Академия не умерла, она авторитет в области искусства, с которой должны считаться любители.

Снова наш герой оказался в центре конфликта, связанного с большими деньгами. "Молодой архитектор" стремился не только к «подлинности», но и взять на себя роль генерального подрядчика, раздавать заказы фирмам. К этому времени руководитель одной из четырех мастерских, занятых на стройке, везде представлялся "главным архитектором Храма", хотя таковым являлся директор «Моспроекта-2». Тот самый, что назначил его руководить мастерской со словами: "Ты за все отвечаешь!" Вот он и захотел отвечать за все. Но для этого следовало закрыть двери храма перед Российской академией художеств и ее новым президентом. Поскольку именно Церетели с начала 1998 года начал играть роль главного художника комплекса, выросшего на месте взорванного Храма.

Никто во время разгоревшейся дискуссии не решил окончательно — из чего же делать скульптуры. Мрамор отвергли. Но и декоративиту не давали ход, выжидая, как поведут себя тондо, отлитые Церетели. Кто-кто, а он знал, что долговечнее всего на свете не мрамор и не искусственный камень, а бронза. На площадях "вечного города" поныне стоят бронзовые статуи, отлитые "рабами Рима". Знал и то, что первоначально предполагалось применить бронзу и на Храме Христа. Но использовали доломит в силу разных причин. Что делать? Эта мысль не давала ему покоя.

— Договорились делать из декоративита. Хорошо, я покупаю завод по декоративиту, я прессе объясняю: хороший, прочный материал. Я две скульптуры уже делаю. Конвейер запускаю. Тут им не подходит декоративит. Говорят, такие легкие получаются скульптуры, что их ветром сдует. Издеваются.

Ладно. Не декоративит — бронза. Еду в Петербург, покупаю завод по бронзе. Уже все, уже сейчас лить будут.

Тут говорят — мрамор. Я могу мраморный завод купить. Я широкий человек. Но так бизнес не делают. Я куплю — они завтра скажут: гранитные скульптуры будем делать. Разорить хотят!

При всем при том не соглашается, когда называют его бизнесменом, потому что во главу угла ставит — искусство. Если оно есть — может купить завод. Если нет — завод не нужен.

— Повторяю, бизнесмена Церетели нет. Почему все думают, что у меня какая-то коммерция? Я действительно этим не занимаюсь. Попытался однажды в Тбилиси. Получил заказ от итальянца на литье и проиграл. Это не мое. Есть вещи, которые я не знаю. Я знаю свою профессию. То, что мне предлагали, было не творчество, а промышленность в чистом виде.

Когда страсти накалились и дело зашло в тупик, Зураб принял неожиданное решение и для академика Юрия Орехова, и для "молодого архитектора". Неожиданное для всех. Раз и навсегда отказаться от искусственного камня, хотя все видели, как долго носил на совещания копию ступни статуи, отлитую из камня. Она служила наглядным пособием в споре со сторонниками мрамора.

Заседавший раз в квартал Общественный наблюдательный совет во главе с патриархом Алексием II услышал весной 1998 года предложение Церетели отлить горельефы из бронзы или латуни.

В наступившей тишине патриарх задал вопрос:

— Впишутся ли бронзовые горельефы в облик храма?

В тот день удивил всех президент и другой академии — Архитектуры и строительства Александр Рочегов. Он вдруг заговорил о достоинствах "портландцемента с наполнителем из естественного камня", которые намного дешевле бронзы.

Стало ясно, у проблемы нет пока решения. Вот тогда, чтобы выйти из тупика, патриарх Алексий II попросил обсудить предложения президентов двух академий специалистам. Это произошло 3 апреля. После чего началось состязание двух государственных академий. Церетели и Рочегову дали гипсовую модель "Царь Константин" и предложили по ней изготовить горельефы к следующему заседанию летом. С тем, чтобы установить их на северном фасаде Храма, сравнить и принять окончательное решение. Церетели взялся все исполнить за свой счет. Рочегов запросил деньги. В чем его поддержал Ювеналий, митрополит Крутицкий и Коломенский, глава комиссии по художественному убранству.

К сроку отлил не одну, а две скульптуры из бронзы, ясно кто.

Ничего у архитектора Рочегова не получилось. Мэр потребовал расторгнуть заключенный с ним договор и вернуть городу "финансовые средства", то есть выделенные ему четверть миллиона рублей. Не знаю, что дальше случилось с деньгами, но крах, который потерпел уважаемый мастер, автор универмага «Московский» на площади трех вокзалов, ускорил его смерть, наступившую после неудавшегося эксперимента.

11 августа президент Российской академии художеств доложил официально в письме "Его Святейшеству Алексию II Святейшему патриарху Московскому и всея Руси", что поручение он выполнил и две скульптуры в "цвете натуральной бронзы" установил на северном фасаде Храма. И просил осмотреть горельефы, дать свое благословение на окончательный цвет бронзы.

Тогда думали придать ей белый цвет, как фасаду.

Через три дня Церетели встречал у входа в академию Алексия II. Ему предстояло развеять сомнение, зародившееся весной: "Впишутся ли горельефы из бронзы в облик храма?" На суд Святейшего предстали "Святой равноапостольный Константин и матерь его, царица Елена". В истории сооружения второго Храма патриарх не раз рубил гордиевы узлы, принимал решения, удивлявшие консерваторов, "ревнителей подлинности". Так было, когда он благословил покрыть купола долговечным металлом под цвет золота. Так произошло и 14 августа. Горельефы в "цвете натуральной бронзы" ему понравились, красить их не рекомендовал. А на докладной Церетели оставил для истории такую резолюцию: "Согласен с представленными образцами, тем более, что и Ю. М. Лужков одобрил".

Так закончилась тяжба с "главным архитектором Храма", договорившегося до того, что "бронза никогда не применялась в православном зодчестве". Хотя на самом деле со времен патриарха Никона — применялась и вне и внутри храмов. А при Петре бронзовая скульптура повсеместно вошла в обиход церкви. Пришлось еще раз "менять коней на переправе", что и произошло в конце 1998 года, когда прозванный одним из священников «Сатана» ушел из Храма.

Наступивший 1999 год Церетели провел под сводами Собора. Четверть века расписывали Храм во времена Константина Тона. В наш век хватило меньше года. Весной Юрий Лужков поднялся на хоры и сделал первый символический мазок. 20 и 22 августа патриарх АлексийII на стометровой высоте увидел почти полностью расписанный купол. А 24 августа Церетели с артелью закончил все дела в подкупольном пространстве общей площадью 4235 метров, о чем и доложил мэру не без ликования, добавив, что монтажники могут хоть сейчас разбирать леса.

Вторично в истории Москвы академия расписала Храм Христа. Судьба первоначальной живописи, как и всего собора — трагична. Разрушаться она начала сразу после открытия врат. "Тайную вечерю" Семирадского пришлось реставрировать через два года! А затем совсем демонтировать вместе со штукатуркой. На ее месте создали копию. Сырость не щадила ни стенопись, ни картины, выполненные масляными красками на холстах. Она висела клочьями. Системы отопления и вентиляции оказались несовершенны. Толстые восковые свечи закоптили живопись. Электрического света не было внутри. Храм днем и ночью пребывал в полумраке. Лишь солнечным летом можно было увидеть его яркие образы.

Сорок лучших художников царской России годами расписывали собор. И все вмиг пошло прахом в декабре 1931 года. Не стало ни стен, ни скульптуры, ни живописи. Уцелело шесть картин Владимира Верещагина, однофамильца известного баталиста, одна картина Василия Сурикова, еще кое-что. Все вместе — это крошечная доля того, что заполняло пространство собора.

А было множество больших и малых композиций на стенах, сводах, арках, иконостасах, в алтаре, равном иному храму. Трудно сосчитать, сколько было всего. По старым источникам ясно, росписей, картин, икон в храме насчитывалось — тысячи. Значительная часть стен украшалась орнаментом, золотилась листовым золотом 96-й пробы. Художники писали картины тремя способами — на холстах, натянутых на подрамник, на холстах, наклеенных на штукатурку и по сухой штукатурке. Таким образом, под сводами храма образовался громадный музей религиозной и светской живописи на сюжеты, почерпнутые из отечественной летописи и анналов русской истории. На картинах представали не только сцены Ветхого и Нового Завета, но и закладка Успенского собора в Московском Кремле, построение Троицкой лавры в Сергиевом посаде…

В отдельные дни под сводами собора работало 296 художников, вот таким большим оркестром дирижировал Зураб Церетели. Ему нужно было добиться, чтобы все работали в одном духе, одном колорите, одном стиле, подавляя свою яркую индивидуальность, что надо было делать, начиная с себя. Чтобы понять, что сделано, напомню о росписях предшественников, профессоров академии, расписавших два самых больших собора империи — Исаакий и Христа. Наиболее ответственную часть — главный купол — поручили в Москве профессору академику Алексею Маркову, историческому живописцу. Он создал под центральным куполом огромную композицию — триединого Бога в образах Савоафа, младенца Христа и голубя — Святого Духа, парящих в облаках в момент мироздания. Изображение Савоафа в высоту достигает 16 метров.

Как сказано в отчете, изданном в 1886 году, в храме Христа Спасителя художник преодолел огромные технические трудности из-за вогнутости свода, ему приходилось писать в полутьме, лежа навзничь. Помогали шестидесятилетнему художнику три мастера, один из которых, Иван Крамской, не нуждается в представлении. Современные исследователи утверждают, что Марков в силу возраста и болезней мало работал под куполом, куда следовало каждый день подниматься по лесам без механического подъемника. Крамской, заключая контракт, оговорил его условием, что Марков в его присутствии вообще не должен был появляться наверху.

Роспись храма протекала в борьбе поколений, стариков и молодых, представлявших разные художественные направления русской академической живописи первой и второй половины ХIХ века. Соратник Маркова профессор Петр Басин, выполнявший эскизы барабана — пояса главного купола, не закончил начатое дело. У 80-летнего мастера резко ухудшилось зрение. Стенопись его не принял император, ее переделывал молодой художник. Сраженный горем художник умер.

Главный архитектор Тон не сострадал слепоте, более того, как свидетельствует Крамской, даже порадовался чужой беде, добавив при этом, что и третьему ветерану профессору Федору Бруни "не видать работ никогда". Это сказано о художнике, являвшемся ректором Императорской Академии художеств. Ему царь поручил пилоны и паруса главного входа. Выполненную по эскизу Бруни роспись одного их парусов император забраковал. Эта весть сразила художника. Его образы переписали. Так что, как видим, скандалы и личные трагедии разыгрывались под сводами первого храма, как и под сводами второго.

Как мы видели, на Храме в наш век дважды пришлось менять ведущих архитекторов, руководителей проектной мастерской, выдававшей чертежи храма. В отличие от архитекторов, художники избежали потрясений, потому что Академией управлял доброжелательный и демократичный Церетели. Каждый из трехсот живописцев мог подойти к нему и выговориться, решить проблемы, большие и малые, облегчить свои трудности. Дважды в академии прошли выставки живописцев, претендовавших на роспись храма. Так что все прошло в честной борьбе.

Фронт работ художники получили в сентябре 1998 года. Девять бригад расписывали своды куполов, барабан купола, паруса, ниши, алтарь, иконостас, приделы Александра Невского и Николая Чудотворца. Им предстояло расписать около 20 тысяч квадратных метров стен и сводов. Шесть бригад заполняли искусным шрифтовым орнаментом плоскость стен. Все работали днем и ночью, не считаясь со временем, не взирая на жестокую жару лета. Для художников изготовили лежаки, где они могли, не выходя из храма, отдохнуть.

…На краю дощатого настила в последние дни, лежа на спине, мастер с кистью в одной руке и фотографией пальцев ноги младенца Христа в другой наносил последние мазки, легко прикасаясь к идеально гладкой сфере. На ней было нанесено несколько слоев краски. Стенопись не выдерживает густого мазка. Краски излучают мягкий матовый свет. В них добавили глютин, клеящуюся вытяжку из семян пшеницы, чтобы устранить блеск. Так работали и помощники Маркова, расписывавшие по его эскизам сферический свод. В изогнутой поверхности таилась главная трудность. Нужно было рисовать так, чтобы преодолеть кривизну, сделать изображения прямыми, реальными и в то же время воздушными, светоносными, согласно вероучению — Бог есть свет.

Рукой, прикоснувшись к стене, я ощущал гладкий высохший живописный слой, точнее, несколько слоев. А под ними несколько слоев штукатурки. От ее качества и от прочности зависит долговечность современной росписи. Над головой парил под гривой золотистых волос бородатый Вседержитель с большими глазами, наполненными жизненной силой. Все остальные изображения на своде точно соответствовали тому, что создал Марков. В руках у младенца Христа, сына Божьего, хартия со словом «Логос», объяснению которого богословы посвящают в энциклопедиях страницы текста. В синей туче начертано на иврите наименование Вседержителя — «Элогим», что в переводе с еврейского на русский язык значит «Силы». Это связующее звено между Ветхим и Новым Заветом. Три другие одинаковые слова начертаны на древнеславянском языке: "Свят, свят, свят".

В то время, когда лежавший на спине художник заканчивал работу, на круглом дощатом настиле, равном арене цирка, состоялось радостное событие. На высоту последний раз поднялись Зураб Церетели, Ефрем Зверьков и Дмитрий Жилинский, уместно здесь сказать, исполнившие обет свой пред Богом. Задолго до начала росписи они занимались проблемой воссоздания художественного убранства. Результат налицо. Народные художники СССР и России высоко оценили роспись главного купола.

Кто ее исполнил?

Триста художников получили право расписать храм. Ни один не выразил желания браться за купол.

— А я возьмусь! — сказал Зураб. Его артель поднялась на леса, подведенные под купол. Читаю на пластиковой карточке-пропуске, прикрепленной к камуфляжному костюму бородатого мастера, слова: "Российская академия художеств. Максимов Евгений Николаевич. № 2971". Похожий на полевого командира муж — профессор Суриковского института, правая рука Церетели под сводом главного купола. Шесть лет Максимов работал в православных храмах Греции и Кипра. Расписывал Оптину пустынь. Оттуда дорога жизни привела его сюда, под купол.

Чтобы выполнить задачу со многими неизвестными была изготовлена модель купола в одну десятую величины. Подобный макет был и у Маркова. Кроме макета послужил искусству компьютер, им пользовались, чтобы точно разместить на своде все элементы утраченной композиции, преодолеть кривизну свода. Было еще одно подручное средство — искусно исполненные итальянские репродукции фресок, выполненные Микеланджело в стенах Ватикана.

— Иди, становись фотографироваться! — звал всех, кто поднялся в тот час под купол, Зураб, привлекая ближе к себе Зверькова, Жилинского, Максимова, отца Леонида, художника по образованию, куратора живописцев со стороны патриархии. Окружившим художников журналистам он разъяснял, что церковь, восстанавливая храмы на месте войн и пожаров, никогда не благословляла зодчих слепо копировать утраченное.

То был в жизни стоявших перед объективами фотокамер триумф. Последний раз они могли подняться на высоту, на леса, которые им больше не потребуются. На дощатом настиле, как бывает после премьеры спектакля на сцене, собрались в те минуты все действующие лица: и те, кто играл на сцене, и те, кто создавал спектакль. В этом ансамбле главным режиссером выступал президент Академии. Он поставил грандиозное действо, объединив усилия сотен индивидуальностей. Художники творили, насколько это было возможно в их силах, в одном стиле, одном духе. Им помогали сохранившиеся фотографии. Но их делали не для того, чтобы потомки могли копировать утраты. Нерезкие, черно-белые, они помогали восстановить композиционную схему, и то не всегда. Какого картины и росписи были цвета, какого колорита, — на этот вопрос старые фотографии ответа не давали, как и на другие загадки относительно характера самих образов.

Искусствоведы, побывавшие в Храме, обратили внимание на безукоризненно исполненную живопись купола и парусов "с их легкой воздушной перспективой и головокружительными ракурсами". Они могли впервые сравнить сохранившиеся картины живописцев первого Храма с теми, которые были созданы в 1999 году. И здесь хочу процитировать признание одного из тех искусствоведов, кто не раз высказывался негативно. Он хорошо знал, что прежние росписи не считались вершиной искусства. Их, по его словам, считали «халтурой». И настроился, что увидит нечто подобное в современном исполнении. Но когда вошел под своды Храма, поразился, и у него вырвалось неожиданно искреннее признание: "И вот смотришь на те же Вселенские соборы в храме и на суриковские эскизы к ним и думаешь: "Елки-палки, ведь лучше стало!" То была халтура, а здесь ею не пахнет. Десять лет назад я бы не поверил, если бы кто-нибудь сказал, что я напишу что-нибудь хорошее про академизм. Но выполненной работой действительно можно гордиться".

Если бы в России не сохранилась традиционная академическая живопись, если бы ее убило "актуальное искусство", как это произошло в странах Европы и Америки, то никогда бы не удалось так быстро и хорошо расписать Храм.

На лесах лежали отслужившие эскизы, картоны, шаблоны, цветные полосы. Все это подручные средства, которые помогали воссозданию росписей. Ремесленникам, копиистам, как хотел "молодой архитектор", эту задачу не удалось бы выполнить.

— Мы не могли повторить ошибки прошлого, не хотели несколько раз переделывать росписи и картины, — записал я в тот день слова Церетели. Всех, привыкших к станковой живописи, нужно было приобщить в стенописи, искусству, утраченному при коммунистах, когда ни оной церкви не построили. Мы сделали все возможное, чтобы роспись вышла долговечной, чтобы ее не пришлось реставрировать сразу после нас, как было в прошлом.

И еще сказал он, охотно отвечая на любые вопросы: — Мы полностью воссоздавали то, что было, но в лучшем варианте. Самое трудное было найти объемы так, чтобы росписи хорошо смотрелись снизу. Это удалось. А колорит сейчас лучше, выразительнее того, что было.

Через несколько дней на леса поднялись патриарх Московский и всея Руси Алексий II и мэр Москвы Юрий Лужков. На отметке 43 метра они отвернули символическим ключом гайку. Дав тем самым знак — разбирать леса. Стоя на дощатом настиле, патриарх сказал в микрофон, и слова его прозвучали в громадном зале заключительным аккордом той дискуссии, что началась в дни, когда даже священники публично выступали с заявлениями, что есть у нас дела важнее, чем Храм.

— На фоне созданного замолкает критика. Много говорили, нужно ли строить храмы в наше трудное время. Но было ли на Руси такое время, когда можно было только строить храмы?

Высказался тогда и Лужкова о том, что его больше всего волновало:

— Я убежден, что с возрождением Храма начнется возрождение России.

И закончил ту краткую речь словами:

— Возрождение храма — символ возрождения России!

В те же сентябрьские дни на фасадах устанавливали бронзовые барельефы. Их, как росписи, не придется обновлять после освящения Храма. Бронза вечна. И Храм простоит века, напоминая всем о подвиге художников, совершенном в конце ХХ века у берега Москвы-реки в километре от Кремля.

Леса под куполом сняли. Стены день за днем освобождались от железной арматуры и деревянных настилов, закрывавших живопись и орнамент. До 2000 года, до Рождества оставалось три месяца. Столько же примерно времени отделяло столицу от выборов мэра Москвы. Лужкову противостояла фигура Павла Бородина, управляющего делами президента. За этими выборами следовали другие — президента России. Но как не похожи были они на те, что прошли четыре года назад, когда весь город покрывали плакаты Ельцина и Лужкова, стоявших рядом. Теперь их разделяла пропасть. В нее и пытались столкнуть того, кто возродил Храм. Перед политологами, технологами выборов встала задача — принизить, очернить одного кандидата в мэры и возвысить другого. Ее решал на экранах первого канала телевизионный киллер, тот самый, что чернил Лужкова и Церетели, представляя их соучастниками в сомнительных земельных операциях в Испании. Подобную задачу в предвыборной борьбе поручили выполнить "молодому архитектору", уволенному за несоответствие "занимаемой должности", проще говоря, за интриги.

И вдруг в разгар избирательной кампании по выборам мэра Москвы этот отставленный от Храма архитектор снова возник перед объективами телевизионных камер и фотоаппаратов в Мраморном зале Центрального дома журналистов. За ним пришли все обиженные, все, кто подписывал письма на имя патриарха и мэра, пытаясь отстранить от Храма Российскую академию художеств. Пресс-конференция называлась "От святости к шоу-бизнесу". Этот тезис обосновывали планшеты, фотографии скульптур, утраченных и воссозданных. Так началась новая кампания травли, когда били по Церетели с расчетом, чтобы заодно очернить Лужкова. Снова чистое искусство смешивали с грязной политикой. Пресс-конференцию попытались превратить в суд над Академией и мэрией. Раздались обвинения, что в Храме произошла "фальсификация исторического наследия", более того, восстановленную живопись и скульптуру требовали "снять и заменить". Досталось и рельефам врат, отлитых из бронзы. Оказывается, их следовало изготавливать методом гальванопластики, не только по технологии безнадежно устаревшей, но и вредной. Слушая эти упреки, можно было бы подумать, что спор имеет отношение только к методам воссоздания, если бы Храму — не противопоставили Большой Кремлевский дворец, реставрированный управлением делами президента во главе с Бородиным, кандидатом в мэры Москвы! Там, оказывается, все как надо, там реставрация происходила в соответствии с российским законодательством. Вот тогда каждому в Мраморном зале стало ясно, что попали они, в сущности, на митинг, где доказывалось, что Павел Павлович Бородин воссоздал творение Константина Тона гораздо лучше Юрия Михайловича Лужкова. Поэтому его и нужно выбирать мэром.

Но, едва начавшись, эта предвыборная кампания захлебнулась. Российская академия художеств 1999 года была другой, чем в 1996 году. Она стала деятельной, активной, уверенной в своих силах, объединенной единой волей. Не той, что три года назад, когда академики отмалчивались, уходили в кусты, не ввязывались в борьбу, считая ее для себя унизительной. Зал заполнили не столько представители СМИ, сколько академики, художники. На одно слово со сцены они отвечали тремя другими из зала. Журналисты оказались свидетелями бурной реакции, которую не ожидали увидеть от почтенных академиков. "Да кто вы такой?" — прокричал "молодому архитектору" вице-президент академии 78-летний Ефрем Зверьков.

— Нигде в народе не осталось бесовской силы, которая против храма, только здесь она сидит. Так смотрите на нее, пресса! — Все смешалось, когда неожиданно с этими словами в зал влетел отец Леонид. В наступившей тишине он доложил собранию, что патриарх никого из участников пресс-конференции защищать Храм не просил.

Да, не похожа была эта пресс-конференция на ту, что прошла в этом же доме в феврале 1997 года, когда в переполненном зале выступал хозяин галереи в Замоскворечье и "современные художники". Тогда каждому слову галериста внимала толпа журналистов, не решаясь перебить или задать нелицеприятный вопрос.

Вслед за тем Академия решила впервые сама бить противников их оружием, устроила собственную пресс-конференцию. Она прошла под девизом "Дискуссии вокруг храма как элемент политической борьбы". На ней все узнали, что главным архитектором, как в Храме, так и в Кремле, Большом дворце, был один и тот же академик Посохин, сидевший рядом с ведущим встречу главным художником Храма…

— Копии не бывают чудотворными, — провозгласил в тот день отец Леонид и пригласил всех, кто хочет узнать истину, в Храм.

— "Мы отдаем Денисова под суд за его компьютерные игры", — пообещал собравшимся Церетели, назвав фамилию "молодого архитектора", что делаю и я вслед за ним. Суд не состоялся. Не такой Церетели художник, чтобы добиваться истины в суде. Истцу и ответчику предложили нарисовать друг на друга карикатуры, которые были опубликованы, когда страсти улеглись.

"Из такой пустой головы даже каменной крошки не сделать", — гласила подпись под карикатурой, нарисованной вспомнившим молодость автором. Он, хочу напомнить, подрабатывал в этом жанре на страницах грузинского «Крокодила». Его Георгий Победоносец поражал копьем змея с головой поверженного "молодого архитектора". То был ответ на карикатуру, где голова Зураба повисла почему-то над воротами Московского зоопарка, к которым он не имел отношения. Нескладные стихи уличали голову, что она съела бюджет Москвы, а всем другим "осталось только облизнуться". Сочинил стихи потерпевший окончательное поражение архитектор, ушедший с тех пор из поля зрения СМИ.

Трагедия повторилась фарсом, как это давно заметил Карл Маркс.

Еще раз всеобщее внимание Храм Христа, привлек на Рождество 2000 года, когда произошло его освящение. В Рождество 1994 года, как мы помним, заложили первый камень. За пять лет в ХХ веке воссоздали собор, который сооружался в ХIХ веке почти 45 лет. Никакие слова и цифры не в состоянии дать полное представление об этом самом великолепном соборе Русской православной церкви. Золотой купол парит на стометровой высоте. Он шире и выше на восемь метров, чем купол Исаакия. Под ним могут собраться свыше 10 тысяч человек.

За эти пять лет четыре раза Церетели связал свое имя с "большими проектами Лужкова". Как ему удалось не надорвать здоровье, не испортить характер, сохранить жизнелюбие и желание браться за новые дела? Главная трудность для него, как и для всех участников эпопей, связанных с Поклонной горой, Петром, Манежной площадью и Храмом? состояла не в кризисе власти, не в экономической катастрофе, случившейся летом 1998 года. (Она произошла после того, как Церетели назначили главным художником Храма.) Давила атмосфера вражды, нагнетавшейся в эфире главными телеканалами, радиостанциями, средствами массовой информации, враждебными правительству Москвы. Они внушали всем, что "ударное строительство Храма воспринимается значительной частью просвещенной либеральной интеллигенции, как московская городская катастрофа". После таких слов не каждый устоит, а Церетели устоял, быть может, еще и потому, что у него не доставало времени, чтобы смотреть телепередачи и читать газеты.

Златоусты использовали набор испытанных приемов, пускаемых в ход всякий раз, когда Москва начинала новый проект национального масштаба, будь Собор, монумент "Трехсотлетия Российского флота", "Охотный ряд" или памятник Победе. Эта же «общественность» инициировала скандалы, когда возникали неизбежные в любом сложном начинании разногласия, как это случилось, когда дебатировался вопрос, в каком материале воссоздавать скульптуры — мраморе, искусственном камне или бронзе. За эту бронзу Церетели еще скажут спасибо потомки. Он оппонентам отвечал коротко: "Когда мы откроем Храм, вы будете аплодировать".

Так и случилось, когда в августе 2000 года была поставлена точка в истории, опаленной войной 1812 года и оглушенной взрывом 1931-го. В том августе состоялось официальное открытие Спаса. Повторюсь — завещанный Александром I, заложенный Николаем I, построенный Александром II и освященный Александром III, Храм был второй раз воссоздан городским начальником. Один мэр Москвы сыграл роль, которую до него исполняли четыре императора! И в этом ему очень помог герой книги.

Много символов связывают с возрожденным храмом. Все они известны. Но есть символ, который никогда не упоминается в связи с ним. Я связываю Храм с победой людей, плясавших и певших на камнях города другим августом, 1991 года. Можно ли было бы построить Храм, не обратив вспять танки, двинувшиеся на восставшую Москву? Вот эта победа дала Лужкову право отдать команду — за три недели утвердить задание на проектирование и начать работы!

Заканчивая главу о Храме, хочу задать вопрос — кто виноват в злодеянии, случившемся в декабре 1931 года за несколько лет до рождения Церетели? "Товарища Сталина, — писал главный архитектор Дворца Советов Борис Иофан, — привлекло красивое расположение участка, его близость к Кремлю, его расположение в центре города и у Москвы-реки". Да, вождь выбрал место, отдал приказ — взорвать Храм! Но кто навел злодея на это место? Ведь настойчиво предлагалась пустая Болотная площадь, застроенный лавками Охотный ряд, где теперь гостиница «Москва». Шесть раз собиралась государственная комиссия, не желавшая сносить Храм. И все это время настаивала на своем предложении Ассоциация новых архитекторов. "Храм не представляет никакой ценности", — убеждал правительство лидер этой группы, чью фамилию история забыла. И добился своего. Сообщниками злодеев стали архитекторы.

Устойчивое мнение о заурядности собора родилось задолго до взрыва в умах русской общественности. До Храма наша архитектура следовала образам Древнего Рима. Известный стиль этот называют классическим. Его в Советском Союзе чтили, потому что якобы "этот стиль отражал идеологию молодой революционной буржуазии". Тон вдохновлялся образами Византии. Однако его стиль назвали псевдовизантийским, псевдоруссим — поскольку связывали с монархией. Но стиль чем плох? Оглянитесь вокруг себя, в «псевдорусском» духе застроена с двух сторон Красная площадь, Боровицкий холм, где возвышается над краем обрыва Большой Кремлевский дворец Тона. И это «псевдо»?

Потребовалось столетие, чтобы академика Тона потомки признали выдающимся мастером. Восьмидесятилетнего архитектора принесли к завершенному Храму на носилках. Сил подняться и пройти в собор, которому отдал полвека жизни, у него не осталось. Тон умер, а ему неслось вслед: "Это руссифицированный Исаакиевский собор, гораздо более холодный и мертвый, чем его петербургский образец. Ни Византии, ни Древнего Рима здесь нет", — цитирую "Историю русского искусства", формировавшую вкус поколений искусствоведов. "Крайне неудачное произведение. Точно купчиха в золотом повойнике остановилась напоказ среди Белокаменной". Это слова художника и поэта Тараса Шевченко. Всех беспощаднее советский историк: "Грузное нелепое здание храма Христа спасителя (так у автора — с маленькой буквы. — Л. К.). Как громадная чернильница с блестящей на солнце золотой крышкой купола". Можно составить антологию подобных цитат. Главный искусствовед СССР Игорь Грабарь вывел за черту всю русскую архитектуру второй половины ХIХ века. И ГУМ, и Исторический музей предполагалось взорвать, как Храм.

Почему невзлюбила русская общественность Константина Тона? Не за то, что он немец. Потому, что он был придворным архитектором. Ему отдавал предпочтение непопулярный у общественности российский император Николай I, повесивший пятерых декабристов.

В наше время — тот самый случай. Почему нападали на президента Российской академии художеств Церетели? Не потому, что он грузин, хотя так думать были иногда некоторые основания. А потому, что сложилось о нем мнение, как о "придворном художнике". Ему отдавал пять лет предпочтение мэр Москвы. И он в глазах отдельной части российской общественности не популярен, его назвал "мэром в кепке" покойный губернатор Петербурга, чья шляпа не прикрыла от напастей самый красивый город Европы.

Да, Церетели мастерски дирижировал большим оркестром, сыгравшим под сводами Храма триумфальную симфонию "1812–1991 год". Он и сам исполнил сольные партии, как монументалист отлил кресты и врата, как художник занимался куполом.

Поныне можно услышать "старую песню о главном", что храм "произведение эклектики ХIХ века, уже с момента его окончания показавшееся всем архаичным и нелепым".

Мне так не показалось. Миллионам людей, успевших побывать в нем за минувшие годы, так не показалось.

Кто расписал своды и стены сияющими образами? Не авторы инсталляций и перформансов, не "актуальные художники", творящие из подручных материалов. Художники Храма не разыгрывали самодеятельные спектакли на вернисажах. Не бегали по улицам ради славы, в чем мать родила, по весне, в пору обострения душевного расстройства. На мраморных досках Храма нет названий галерей, эпатирующих публику скандальными выходками. Все сделали подлинно современные живописцы под эгидой Российской академии художеств. Их имена увековечены золотыми буквами под сводами собора. И среди них — имя, которое так часто я называю в книге.

Конец тринадцатой главы