"Письма молодому романисту" - читать интересную книгу автора (Льоса Марио Варгас)

VIII Перемещения и качественные скачки

Дорогой друг!

Вы правы, я в своих письмах, обсуждая с Вами три типа перспективы, существующие в любом романе, не раз использовал термин «перемещение», обозначая им особого рода изменения, которые претерпевает повествование, но я до сих пор не удосужился поподробнее объяснить суть этого весьма распространенного явления. Что ж, наконец-то пришла пора поговорить об одном из самых древних приемов, какими пользуются писатели, выстраивая свои истории.

«Перемещением» я называю любое изменение любой из упомянутых выше точек зрения. Иначе говоря, бывают перемещения пространственные, временные или с одного уровня реальности на другой – в зависимости от того, какую из трех систем затрагивают перемены: пространство, время или план реальности. В романе, особенно в романе XX века, часто бывает по нескольку рассказчиков; иногда это несколько рассказчиков-персонажей, как в «Когда я умирала» Фолкнера; иногда – один всезнающий повествователь, исключенный из истории, а также один или несколько рассказчиков-персонажей, как в «Улиссе» Джойса. Так вот, всякий раз, когда меняется пространственная перспектива – из-за перемены рассказчика (о чем мы узнаем по изменению грамматического лица с «он» на «я», с «я» на «он» и так далее), – можно говорить о пространственном скачке. В некоторых романах они случаются очень часто, в других – совсем редко, а насколько такие перемещения полезны – или, наоборот, вредны, – мы должны судить только по конечному результату, по тому, как они укрепляют убедительность истории. Если пространственные скачки эффективны, они создают многослойную, неоднородную перспективу – сферическую, если можно так выразиться, и целостную (благодаря чему возникает иллюзия независимости истории от реальной действительности, что, как мы уже говорили, является подспудной целью при создании любого художественного мира). В противном случае возникает путаница: читатель чувствует себя сбитым с толку внезапными и необоснованными переменами позиции, с которой ведется рассказ.

Временные скачки встречаются, пожалуй, реже пространственных. Рассказчик перемещается во времени истории, благодаря чему она на наших глазах разворачивается – в прошлом, настоящем или будущем, создавая тем самым иллюзию – если, разумеется, прием удачно применен – хронологической цельности, временной самостоятельности и самодостаточности. Есть писатели, одержимые темой времени, – и кое-кого из них мы уже упоминали, – что проявляется не только в романных сюжетах, но и в том, как выстраиваются хронологические системы и какими необычными и сложными они получаются. Вот один пример из тысячи. В свое время много шуму наделал роман английского писателя Дональда Майкла Томаса «Белый отель». В романе описываются чудовищные еврейские погромы, прокатившиеся по Украине, а сюжетным стержнем становятся откровения героини, певицы Лизы Эрдман на сеансах психоанализа у Зигмунда Фрейда. Во временном плане роман разделен на три части, соответствующие прошлому, настоящему и будущему относительно ужасных событий, которые следует считать кратером этой истории. Таким образом в книге временная перспектива меняется трижды, переходя из прошлого в настоящее и будущее. Так вот, последний скачок – в будущее – носит не только временной характер, меняется и уровень реальности. До сих пор история происходила в реалистическом плане, то есть историческом и объективном; но в финальной главе «Лагерь» возникает фантастическая реальность, действие перетекает в чисто воображаемый план, в царство духа, где обитают существа, лишенные материальности, это тени или призраки людей, ставших жертвами жестоких преступлений. И в данном случае временной скачок превращается также в скачок качественный, потому что меняется природа повествования. Действие стремительно переносится из реалистического мира в откровенно фантастический. Нечто подобное происходит и в «Степном волке» Германа Гессе, когда перед рассказчиком-персонажем появляются духи великих творцов прошлого.

Но больше всего возможностей для оригинальной и сложной организации материала открывают скачки из одного плана реальности в другой. Я, разумеется, отдаю должное и перемещениям в пространстве и времени, но там спектр вариантов, по понятным причинам, куда беднее. Хочу всего лишь подчеркнуть, что бесконечное число уровней, присущих реальности, сулит богатейшие возможности для перемещений, поэтому писатели всех времен умели использовать в своих интересах столь удобный и гибкий механизм.

Но, думаю, прежде чем углубиться в неисчерпаемую тему перемещений, было бы уместно дать следующее пояснение. Упомянутые нами перемещения, с одной стороны, различаются между собой тем, какие именно перспективы – пространственные, временные или уровня реальности – затрагивают, а с другой – тем, какой характер они носят: адъективный или субстантивный (случайный или основополагающий). Простое временное или пространственное изменение тоже, конечно, весьма важно, но оно не затрагивает самой сути истории, будь она реалистической или фантастической. Суть ее изменяют перемещения такого рода, как в упомянутом нами «Белом отеле» Томаса, потому что там повествование переносится из объективного плана (реалистического) в чисто фантастический. И перемещения, провоцирующие подобный онтологический взрыв – ибо они меняют саму природу повествовательной системы, – мы готовы назвать качественными скачками, позаимствовав термин из гегелевской диалектики, согласно которой количественные накопления вызывают «скачок качества» (так вода, если она безостановочно кипит, превращается в пар, а если слишком охлаждается, то в лед). Нечто подобное происходит с повествованием, когда там случается, скажем, радикальное изменение уровня реальности.

Выберем наиболее показательные примеры из богатого арсенала современной литературы. В двух романах, один из которых написан в Бразилии, а другой – в Англии и которые разделяет довольно большой временной промежуток, – я имею в виду «Большой сертан: тропы» Жоана Гимарайнса Розы и «Орландо» Вирджинии Вулф, – у главного героя внезапно меняется пол (и там и там мужчина становится женщиной), и это означает качественную перемену для всего повествования в целом, потому что повествование переносится из плана, до того казавшегося реалистическим, в план вымысла и даже фантастики. В обоих случаях перемещение – это кратер, центральное событие повествовательного корпуса, эпизод с максимальной концентрацией жизненного материала, и он заражает все вокруг неким свойством, которым прежде текст вроде бы не обладал. А разве не то же самое происходит в «Превращении» Кафки, где о чудесном событии, преображении бедного Грегора Замзы в ужасное насекомое, сообщается в первой же фразе рассказа, благодаря чему текст с самого начала переносится в фантастический план.

Это примеры перемещений внезапных и быстрых, событий мгновенных, и они, благодаря своему чудесному или необычному характеру, разрывают границы «реального» мира и добавляют ему новое измерение, вносят некий тайный и волшебный порядок, подчиненный не рациональным и физическим законам, но темным природным силам, и познать их (а в некоторых случаях и управлять ими) можно только с помощью богов, колдовства или магии. Зато в самых знаменитых романах Кафки «Замок» и «Процесс» перемещение происходит медленно, извилистыми путями, почти незаметно – как результат постепенного накопления или нагнетания определенных ситуаций, пока романный мир не освобождается, так сказать, от объективной реальности – то есть от «реализма», который он имитировал, – и не предстает в качестве другой реальности, с противоположным знаком. В «Замке» безымянный землемер, таинственный К., упорно пытается попасть в величественное сооружение, царящее над окрестными землями. Там обитает верховная власть, которой призван служить землемер. Сперва на пути у него вырастают пустячные препятствия, и читатель некоторое время не сомневается, что погружается в мир скрупулезного реализма, вроде бы отражающего реальный мир, вернее, его самые обыденные и рутинные черты. Но история катится вперед, и несчастный К. кажется нам все более беззащитным и зависимым от обстоятельств, которые, как мы начинаем понимать, не случайны и не являются лишь неизбежным следствием бюрократической волокиты. Нет, это результат действия тайных механизмов, контролирующих человеческие поступки и разрушающих людей, – такое ощущение возникает у нас наряду с горечью от бессилия героев романа, наряду с сознанием того, что уровень реальности в этой истории не равнозначен объективному и историческому уровню реальности, в которой находимся мы, читатели, нет, перед нами реальность иного рода, символическая или аллегорическая – или просто фантастическая, – выдуманная автором (хотя это, разумеется, не значит, что в силу своей фантастичности романная реальность перестает давать нам блестящие уроки постижения человеческой природы и окружающей действительности). Таким образом перемещение затрагивает здесь две системы или два уровня реальности, и оно происходит медленнее и мучительнее, чем в «Орландо» или «Большом сертане: тропы» .

То же самое мы видим в «Процессе», где безымянный К. попадает в жернова судебно-полицейской машины, которая поначалу представляется вполне «реалистической», хотя бюрократизм правосудия порождает параноидально абсурдные события. Но затем, в определенный миг, в результате накопления и нагнетания абсурда мы начинаем понимать, что на самом-то деле за бюрократическими кознями, лишающими героя свободы и постепенно разрушающими его личность, таится нечто куда более зловещее и бесчеловечное: губительная система, возможно, метафизического порядка, в путах которой человек утрачивает свободную волю и гражданские права; эта система манипулирует людьми, как кукольник марионетками; против этой системы невозможно бунтовать, она всевластна, незрима и коренится в самой природе человека. Такой уровень реальности – символический, метафизический или фантастический – в «Процессе», как и в «Замке», раскрывается постепенно, и трудно нащупать конкретную точку, когда происходит метаморфоза. А Вам не кажется, что нечто подобное мы видим и в «Моби Дике»? Бесконечная погоня по всему свету за белым китом, который уже в силу своей неуловимости обретает дьявольский ореол существа мифологического... Вам не кажется, что там тоже происходит сдвиг или качественный скачок, переводящий роман из разряда реалистического в разряд произведений чистого вымысла, то есть в план символического, аллегорического, метафизического – или просто-напросто фантастического?

Боюсь, у Вас уже голова пошла кругом от всех этих сдвигов, перемещений и качественных скачков и Вы тасуете сходные примеры из любимых книг... На самом деле этот прием писатели использовали – и весьма часто – во все времена и главным образом в романах фантастического склада. Вспомним несколько подобных перемещений, которые накрепко засели у нас в памяти, потому что мы читали такие романы с огромным удовольствием и наслаждением. Спорим, что я угадаю? Это Комала, правда? Ведь название ставшей теперь знаменитой мексиканской деревни сразу приходит на ум, когда мы начинаем говорить о качественных скачках. Пример очень удачный, и тем, кто читал «Педро Парамо» Хуана Рульфо, никогда не забыть, какое впечатление производило внезапное открытие: далеко не в самом начале романа ты вдруг понимаешь, что все персонажи истории мертвы и что Комала, описанная в книге, не принадлежит реальности, нет, и уж по крайней мере той, где мы, читатели, обитаем. Она принадлежит реальности сочиненной, где мертвые не исчезают, а продолжают жить. Это один из самых замечательных образцов приема перемещения в современной латиноамериканской литературе. И Рульфо пользуется им с таким мастерством, что даже если вам захочется определить – в пространстве или во времени, – когда это случается, найти ответ будет непросто. Нет конкретного эпизода – события и мгновения, – когда происходит скачок. Все случается постепенно, благодаря намекам и смутным знакам, почти не задерживающим на себе наше внимание, когда мы с ними сталкиваемся. Только время спустя, оглядываясь назад, мы начинаем понимать: а ведь накопление подозрительных и необъяснимых фактов подводит нас к выводу о том, что Комала – это деревня, где живут не живые люди, а призраки.

Но, пожалуй, лучше обратиться к другим образцам литературных перемещений, не таким мрачным, как у Рульфо. Самый симпатичный, веселый и забавный из всех, что приходят мне в голову, – это метаморфоза в «Письме в Париж одной сеньорите» Хулио Кортасара. Там мы тоже найдем замечательный сдвиг уровня реальности, когда рассказчик-персонаж, автор упомянутого в заголовке письма, вдруг признается: у него есть весьма неудобная особенность – его рвет крольчатами. Перед нами качественный скачок в забавной истории, которая тем не менее, видимо, имеет по-настоящему трагический финал, ведь герой, измученный приступами, когда его рвет крольчатами, в конце рассказа убивает себя, как можно заключить из последних фраз.

Кортасар часто использовал этот прием в своих рассказах и романах. Он прибегал к нему, чтобы в корне изменить природу выдуманного им мира, чтобы перебросить его из почти обычной, простой реальности, сотканной из предсказуемых, банальных, рутинных вещей, в другую реальность, фантастическую, где происходят невероятные события (вспомним только что упомянутых крольчат) и где нередко царит насилие. Вы конечно же читали рассказ «Менады» – один из кортасаровских шедевров. Там постепенно, за счет количественного накопления, происходит духовное преображение описанного мира. То, что кажется безобидным концертом в театре «Корона» и сперва вызывает экзальтированный энтузиазм публики, затем перерастает во взрыв дикой ярости – спонтанный, необъяснимый и нечеловеческий, в суд Линча или войну не на жизнь, а на смерть. К концу неожиданного побоища мы чувствуем полную растерянность, потому что не понимаем, на самом ли деле все это произошло или было кошмарным сном, а может, ужасный случай имел место в «другом мире», и в его фундамент легло необычное смешение выдумок, подавленных страхов и темных инстинктов человеческого духа.

Кортасар лучше других писателей умел пользоваться этим приемом – замедленными или внезапными скачками в пространстве, времени или из одного уровня реальности в другой, благодаря чему и возникают сразу узнаваемые очертания кортасаровского мира, где неразрывно спаяны поэзия и воображение, непогрешимое чутье на то, что сюрреалисты называли чудесным-повседневным, а также плавная и чистая, без следов вычурности, проза, где кажущаяся простота и разговорный стиль на самом деле скрывают сложную тематику и безудержную смелость вымысла.

И если уж я по ассоциации принялся перебирать романные перемещения, которые накрепко засели у меня в памяти, не могу не назвать и то, которое происходит – образуя один из кратеров – у Селина в «Смерти в кредит», хотя к этому писателю я не испытываю ни малейшей личной симпатии, скорее антипатию и даже отвращение – из-за его расизма и антисемитизма, – и тем не менее он написал два великих романа (один я уже назвал, второй – «Путешествие на край ночи»). В «Смерти в кредит» есть незабываемая сцена: герой должен переправиться через Ла-Манш на корабле, битком набитом людьми. На море разыгралась буря, началась сильная качка, и всех, кто находился на борту, – и членов экипажа, и пассажиров – стало выворачивать наизнанку. В результате, как того и требует атмосфера мерзости и озверения, которая так завораживала Селина, судно покрывают потоки блевотины. До сих пор мы находились в натуралистическом мире, где царили ужасающая вульгарность, жизненная серость и моральный упадок, – иначе говоря, любые описания опирались на объективную реальность. Однако эта блевотина, которая почти в буквальном смысле обрушивается на нас, читателей, вымазывая всей той грязью и дрянью, какие только можно себе вообразить и какие только может исторгнуть человеческий организм, эта блевотина начинает – благодаря особой неспешности повествования и зрительной яркости создаваемой Селином картины – постепенно «отрываться от реальности» и превращается в нечто фантастическое, апокалипсическое, из-за чего в некий миг уже не горстка мужчин и женщин, страдающих морской болезнью, блюет на палубе, но все человечество. Происходит сдвиг, в результате которого события перемещаются на иной уровень реальности, в план воображаемого и символического, даже фантастического, и теперь все вокруг затронуто этой невероятной метаморфозой.

Мы могли бы еще долго, очень долго рассуждать на тему изменения перспективы, но главное уже сказано, и приведенные примеры сполна проиллюстрировали, каким образом действует прием – в разных его вариантах – и как это отражается на романе. Пожалуй, стоит повторить лишь то, что я неустанно повторяю начиная с самого первого своего письма. Само по себе перемещение ничего не предрешает и не значит, ведь успех или неудача – в смысле убедительности произведения – зависят в каждом случае от того, как именно автор его использует в данной истории: один и тот же прием может укрепить убедительную силу романа либо разрушить ее.

В заключение мне хотелось бы напомнить Вам теорию фантастической литературы, разработанную великим франко-бельгийским критиком и литературоведом Роже Кайуа (он изложил ее во вступлении к составленной им «Антологии фантастической литературы»). По его мнению, настоящая фантастическая литература не есть что-то заранее обдуманное, не есть результат сознательного действия автора, который решил написать фантастическую историю. Для Кайуа настоящая фантастическая литература – лишь та, где невероятное, чудесное, сказочное, необъяснимое с точки зрения здравого смысла событие происходит внезапно, непреднамеренно и даже так, что сам автор этого не замечает. Иначе говоря, такие произведения, где фантастическое появляется, так сказать, motu proprio[8]. Там не рассказываются фантастические истории; нет, сами эти произведения фантастические. Теория Кайуа, конечно же, далеко не бесспорна, но она оригинальна и многозначна. На этом я и завершу разговор о перемещениях, один из вариантов которых – если Кайуа не слишком увлекается фантазированием – самопроизвольный сдвиг, без участия автора завладевающий текстом и направляющий его по пути, неведомому творцу.

Крепко Вас обнимаю.