"Чудовища и критики и другие статьи" - читать интересную книгу автора (Толкин Джон Рональд Руэл)

О волшебных сказках

Я собираюсь рассказать о волшебных сказках, хотя отлично сознаю, что затея эта безрассудная. Фаэри [1] — край опасный: есть там и ловушки для неосторожных, и темницы для чрезмерно дерзких [2]. А к чрезмерно дерзким, пожалуй, можно причислить и меня, ибо хотя я люблю волшебные сказки с тех самых пор, как научился читать, и порою о них размышляю, профессионально я их не изучал. Я в той земле — не более чем странствующий исследователь (или нарушитель границ), исполненный изумления — но знанием небогатый.

Царство волшебной сказки обширно, глубоко и высоко, и много чем изобильно: водятся там всевозможные птицы и звери, есть там безбрежные моря и бессчетные звезды, зачаровывающая красота и вездесущее зло; радость и скорбь, острые, как мечи. Забредший в это царство, пожалуй, и вправе почитать себя счастливцем — но изобилие и необычайность увиденного сковывают язык путника, что тщится о нем поведать. А пока он там, не след ему задавать слишком много вопросов, а то ворота, чего доброго, захлопнутся и ключи потеряются.

Есть, однако, вопрос–другой, на которые докладчик, вознамерившийся рассказать о волшебных сказках, просто обязан ответить — или хотя бы попытаться, — чего бы уж там народ Фаэри не подумал о его нахальстве. Например: что такое волшебные сказки? Каково их происхождение? Для чего они нужны? Я попробую дать ответы на эти вопросы — или намеки на ответы, что мне удалось собрать по мелочи, — в первую очередь в самих сказках, мне известных, а известна мне среди великого множества лишь малая толика.

Что такое волшебная сказка? Здесь обращаться к «Оксфордскому словарю английского языка» бесполезно. На словосочетание fairy–story там отсылок нет, да и вообще о фэйри мало что сказано [3]. В Приложении приводится словосочетание fairy–tale, зафиксированное с 1750 г. [4], и дается основное его значение: (a) сказка про фэйри или волшебное предание вообще; а также вторичные, дополнительные значения: (b) неправдоподобный, невероятный рассказ, и (c) ложь.

Два последних значения со всей очевидностью тему мою безнадежно бы расширили. А вот первое значение представляется чересчур узким. Не для эссе, нет; и для многих книг оно тоже достаточно широко, но вот словоупотребления как такового целиком не охватывает. Особенно если мы воспользуемся словарным определением слова «фэйри»: «сверхъестественные существа миниатюрного размера; согласно народному поверью, обладают магическими способностями и оказывают большое влияние, благое или вредоносное, на жизнь человека».

«Сверхъестественный» — слово опасное и непростое во всех его смыслах, и в более точном, и в более широком. Но к фэйри оно навряд ли применимо, разве что «сверх-» воспринимать просто–напросто как префикс превосходной степени. Ибо на самом–то деле сверхъестественен человек — в сравнении с фэйри (и зачастую уступает им ростом); они же — естественны, куда естественнее его. Такова их судьба. Дорога в страну фэйри — это дорога не в Рай и даже не в Ад, как я понимаю, хотя кое–кто считает, что она может окольным путем завести и туда, посредством Дьяволовой десятины [5].

Что до миниатюрности: не отрицаю, в современном восприятии это представление и впрямь задает тон. Я частенько подумываю, что любопытно было бы попытаться выяснить, как так случилось; но для того, чтобы дать определенный ответ, моих познаний недостаточно. Встарь в Фаэри и в самом деле попадались обитатели небольшого роста (хотя вряд ли миниатюрные), но в целом этот народ низкорослостью не отличался. Миниатюрные существа, эльфы и фэйри, в Англии (как мне кажется) — по большей части изощренный продукт литературного вымысла[100]. Наверное, само собою разумеется, что в Англии — в стране, где в искусстве вновь и вновь возрождается любовь к рафинированной утонченности, вымысел и в вопросе фэйри обращается к изящной миниатюрности, как во Франции устремился ко двору и украсился пудрой и бриллиантами. Однако подозреваю, что эта цветочно–мотыльковая мелкота в придачу еще и продукт «рационализации», преобразовавшей чары Эльфландии просто–напросто в прихотливую изысканность, а невидимость — в хрупкость созданьиц, способных схорониться в чашечке калужницы или затаиться за травинкой. По всей видимости, подобная трактовка вошла в моду вскоре после того, как благодаря великим путешествиям мир впервые показался слишком тесен, чтобы вместить и людей, и эльфов; когда волшебная земля Хи Бресал[101] [8] на Западе стала просто Бразилией, землей красного дерева [9]. В любом случае, это — главным образом дела литературные, где сыграли свою роль Уильям Шекспир и Майкл Дрейтон[102] [10]. «Нимфидия» Дрейтона — родоначальница той долгой череды цветочных феечек и порхающих эльфиков с усиками, которых я не выносил в детстве и которых мои собственные дети в свой черед терпеть не могли. Эндрю Лэнг [12] испытывал сходные чувства. В предисловии к «Сиреневой книге сказок» он ссылается на сказки скучных современных авторов: «…Они всегда начинаются с того, что маленький мальчик или девочка выходят погулять и встречают феечку гардении, или примулы, или яблоневого цвета… Эти феечки пытаются казаться смешными — но тщетно; либо пытаются поучать — и в том преуспевают».

Но, как я уже сказал, такая трактовка возникла задолго до девятнадцатого века и наскучила задолго до того — беспомощными потугами насмешить так уж точно наскучила. «Нимфидия» Дрейтона, если рассматривать ее как волшебную сказку (то есть сказку про фейри), — одна из худших когда–либо написанных. Во дворце Оберона стены сложены из паучьих лапок,

Рыцарь Пигвигген разъезжает верхом на норовистой уховертке и шлет своей возлюбленной королеве Маб браслет из мурашиных глаз, а свидание назначает в цветке калужницы. Однако сама сказка, напичканная всеми этими красивостями, сводится к занудной любовной интрижке и проискам хитрых сводней; благородный рыцарь и разгневанный супруг проваливаются в трясину, и ярость их успокаивает глоток воды из реки Леты [13]. И лучше бы Лета поглотила все их амуры разом. Да, возможно, что Оберон, Маб и Пигвигген — миниатюрные эльфы или фэйри, а вот Артур, Гвиневера и Ланселот — нет; но история о дворе короля Артура, — история о добре и зле, — «волшебная сказка» куда в большей степени, нежели эта повесть об Обероне.

«Фэйри» как существительное, более или менее синонимичное слову «эльф», — слово сравнительно современное, и вплоть до эпохи Тюдоров [14] практически не использовалось. Самая ранняя цитата в «Оксфордском словаре» (единственная зарегистрированная до 1450 г. от Р.Х.) весьма примечательна. Это строки из поэмы Гауэра [15]: «as he were a faierie» («как если бы он был фэйри»). Но этого Гауэр не говорил. У Гауэра — «as he were of faierie», «как если бы он явился из Фаэри» [16]. Гауэр описывает молодого щеголя, который тщится околдовать сердца девиц в церкви.

Это — смертный юноша из плоти и крови; но он куда лучше иллюстрирует собою обитателей Эльфландии, нежели описание «фэйри», под которое он, в результате двойной ошибки, отнесен. Ибо беда с настоящими жителями Фаэри в том, что они не всегда выглядят под стать истинной своей сущности и являются взору прекрасными и гордыми — от такого обличия мы бы и сами не отказались. По крайней мере, та магия, которой они пользуются на благо или горе человеку, отчасти сводится к способности играть на желаниях плоти и сердца человеческого. Королева Эльфландии, что умчала Томаса Рифмача на своем белоснежном скакуне, обгоняющем ветер, выехала к Эйлдонскому дереву [17] в обличии дамы, пусть и чарующе–прекрасной. Так что Спенсер держался в рамках истинной традиции, когда называл рыцарей своей Фаэри эльфами. Это название скорее пристало таким рыцарям, как сэр Гюйон [18], нежели Пигвиггену, вооруженному шершневым жалом.

А теперь, хотя я лишь затронул (и то без особого толку) вопрос об эльфах и фэйри, мне должно вернуться назад; ибо я чересчур уклонился от избранной мною темы: волшебные сказки. Я уже сказал, что значение «истории про фэйри» представляется чересчур узким[104]. Оно и впрямь узко, даже если вычеркнуть подробность касательно миниатюрности, потому что волшебные сказки в стандартном английском словоупотреблении — это не истории про фэйри или эльфов, но истории про Фэйри, то есть Фаэри, страну или королевство, где фэйри обитают. Фаэри содержит в себе немало всего помимо эльфов и фей, помимо гномов, ведьм, троллей, великанов или драконов; в ней есть моря, солнце, луна, небо; и еще земля, и все, что на ней: дерева и птицы, вода и камень, вино и хлеб, и мы сами, смертные люди, когда находимся под властью чар.

Истории, в которых речь идет главным образом о «фэйри», то есть о созданиях, которых на современном английском языке можно назвать «эльфами», довольно редки, и, как правило, не особо интересны. Большинство действительно хороших «волшебных сказок» посвящены приключениям людей в Опасной Стране либо на ее сумеречных границах. И это только естественно; ибо если эльфы существуют, и существуют в действительности независимо от наших сказок о них, тогда истина и то, что эльфам по большей части до нас нет дела, равно как и нам — до них. Наши судьбы разошлись; наши пути редко пересекаются. Даже на границах Фаэри мы сталкиваемся с ними лишь по чистой случайности[105].

Определение волшебной сказки — что это такое или какой она должна быть — зависит, таким образом, не от определения или каких–либо исторических свидетельств касательно эльфов и фэйри, а от природы Фаэри: Опасной Страны как таковой, и воздуха той земли. Я не стану пытаться определять ее, и даже описывать ее напрямую. Это невозможно. Нельзя уловить Фаэри в тенета слов; ибо одно из свойств Фаэри состоит в том, что описанию Фаэри не поддается, хотя восприятию — вполне. Фаэри включает в себя многие составляющие, но посредством анализа секрет целого скорее всего не раскроешь. Однако, надеюсь, то, что я поведаю далее, отвечая на другие вопросы, даст некоторое представление о моем собственном несовершенном видении Фаэри. А пока скажу лишь одно: «волшебная сказка» — это сказка, в которой упоминается или присутствует Фаэри, уж каков бы ни был ключевой замысел этой сказки: сатира, приключения, нравоучение или фантазия. Само понятие «Фаэри», пожалуй, точнее всего возможно истолковать как Магию[106] — но это магия особого настроя и силы, диаметрально противоположная пошлым ухищрениям усердного работяги, ученого и фокусника. Есть лишь одно условие: если в сказке присутствует сатира, потешаться нельзя над одним: самой магией. К ней в пределах сказки должно относиться со всей серьезностью — ее нельзя ни высмеивать, ни объяснять. Превосходный пример подобной серьезности — средневековая поэма «Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь» [19].

Однако даже если мы задействуем только эти нечеткие, неопределенно сформулированные ограничения, становится ясно, что многие, и даже самые сведущие в таких материях люди употребляют термин «волшебная сказка» крайне небрежно. Достаточно одного взгляда на современные издания — так называемые сборники «волшебных сказок», чтобы убедиться, что сказки о фэйри, о любом из домов «прекрасного семейства», и даже о гномах и гоблинах — лишь небольшая часть их содержания. Этого, как мы уже убедились, и следовало ожидать. Однако в придачу эти книги содержат немало сказок, в которых Фаэри вообще отсутствует и не упоминается даже вскользь; сказки, которые на самом деле вообще включать не следовало.

Я приведу один–два примера подлежащих изъятию образчиков. Это поможет нам дать определение «от противного». А также, как выяснится, подведет нас ко второму вопросу: каково происхождение волшебных сказок?

На сегодняшний день существует огромное количество сборников сказок. В Англии, пожалуй, ни один из них не сравнится по популярности, по широте охвата и по добротности в целом с двенадцатью книгами двенадцати разных цветов, которыми мы обязаны Эндрю Лэнгу и его жене[20]. Первая из них увидела свет более пятидесяти лет назад (в 1889 году) и по–прежнему переиздается. И содержание ее по большей части выдерживает испытание — с большей или меньшей степенью очевидности. Анализировать эти книги я не буду, при том, что это было бы небезынтересно, — просто отмечу мимоходом, что в «Синей книге сказок» ни одна из таковых не посвящена в первую очередь «фэйри» и очень немногие вообще о них упоминают. Большинство сказок заимствованы из французских источников; выбор вполне оправданный на тот момент, а, возможно, что и по сей день (хотя сам я никогда их не любил, ни сейчас, ни в детстве). Во всяком случае, столь велико было влияние Шарля Перро [21] с тех пор, как его «Contes de ma Mère l’Oye» в восемнадцатом веке впервые перевели на английский, и других подобных же выдержек из богатой сокровищницы «Cabinet des Fées» [22], завоевавших широкую известность, что и сегодня, сдается мне, если попросить кого–нибудь назвать наугад типичную «волшебную сказку», он, скорее всего, назовет чтонибудь французское: скажем, «Кота в Сапогах», «Золушку» или «Красную Шапочку». Другим, возможно, первыми придут в голову «Волшебные сказки братьев Гримм» [23].

Но что можно сказать о наличии в «Синей книге сказок» «Путешествия в Лилипутию» [24]? Я скажу вот что: это — не волшебная сказка ни по замыслу автора, ни в том «сокращенном» усилиями мисс Мэй Кендалл варианте, что приводится в сборнике. «Путешествию» там вообще не место. Боюсь, что его включили только потому, что жители Лилипутии малы, даже миниатюрны, — только этим, собственно, они и примечательны. Но малый рост в Фаэри, как и в нашем мире, — это лишь побочное обстоятельство. Пигмеи ничуть не ближе к фэйри, чем патагонцы. Я отбрасываю эту историю не по причине сатирической направленности; в бесспорных волшебных сказках сатира содержится — вкраплениями или по всему тексту; а в народных сказках сатира, возможно, зачастую подразумевалась там, где сегодня мы ее уже не разглядим. Я отбрасываю эту историю потому лишь, что произведение, в котором сатира использована как художественный прием, при всей блистательности вымысла, принадлежит к жанру рассказов о путешествиях. В таких рассказах повествуется о многих чудесах, но чудеса эти — из тех, что случаются в нашем, смертном мире, в какой–либо области нашего собственного времени и пространства; сокрыты они только благодаря расстояниям. Рассказы Гулливера имеют не больше права попасть в сказочный сборник, нежели байки барона Мюнхгаузена [25]; или чем, скажем, «Первые люди на Луне» и «Машинавремени» [26]. Более того, элои с морлоками там куда уместнее лилипутов. Лилипуты — самые обыкновенные люди, на которых сардонически взирают сверху вниз с высоты крыш. Элои и морлоки живут в дальней дали, во временной бездне настолько глубокой, чтобы на них пали своего рода чары; а ежели они и являются нашими потомками, так неплохо бы вспомнить, что некий древнеанглийский мыслитель возводил происхождение ylfe, эльфов как таковых, через Каина — к Адаму[107] [27]. Эти чары расстояний, особенно удаленности во времени, ослабляет лишь абсурдная и неправдоподобная Машина Времени как таковая. Но на этом примере мы видим одну из ключевых причин, из–за которых границы волшебной сказки неизбежно размыты. Магия Фаэри — не самоцель, ее ценность — в ее воздействии, и в том числе — в удовлетворении неких исконных человеческих желаний. Одно из таких желаний — охватить взглядом бескрайние пределы пространства и времени. Еще одно (как мы увидим далее) — вступить в общение со всем, что есть живого. Таким образом, повествование может иметь дело с удовлетворением этих стремлений, с помощью или без помощи техники либо магии, и в зависимости от степени успеха приобретет свойства и привкус волшебной сказки.

Далее, после рассказов о путешествиях, я бы также исключил и вычеркнул любую историю, что для объяснения мнимых чудес задействует механику Сна — видений, что грезятся спящему. По крайней мере, даже если пересказанный сон во всех прочих отношениях сам по себе — волшебная сказка, все в целом я бы счел серьезной неудачей: как если бы хорошую картину вставили в обезображивающую раму. Нет, Сон не то чтобы вовсе не связан с Фаэри. В снах порою обретают свободу странные свойства разума. В иных человек на какое–то время обретает могущество Фаэри, — то могущество, что, порождая повествование, одновременно наделяет его зримой жизнью, формой и цветом. Настоящий сон и впрямь порою может оказаться волшебной сказкой, созданной с искусством и легкостью просто–таки эльфийскими, — до тех пор, пока длится. Но если бодрствующий автор говорит вам, что его сказка — это лишь нечто, пригрезившееся во сне, он намеренно лукавит, обманывая исконное желание, заложенное в самом сердце Фаэри: желание, чтобы воображаемое чудо, независимо от созидающего разума, воплотилось наяву. Про фэйри частенько рассказывают (правда это или нет, не знаю), будто они, мастера иллюзий, дурачат людей при помощи «фантазии»; но это нечто совсем иное. Это их дело. В любом случае такое надувательство имеет место в сказках, где сами фэйри отнюдь не иллюзорны; а за фантазией стоят реальные силы и реальная воля, не зависимые от людских целей и замыслов.

Так или иначе, подлинная волшебная сказка — в отличие от использования этой формы в менее серьезных, сниженных целях, непременно должна подаваться как «истина». Значение слова «истина» в этом контексте я сейчас рассмотрю. Но поскольку волшебная сказка имеет дело с «чудесами», она не терпит рамок или машинерии, подразумевающих, что вся история, в пределах которой чудеса случаются, — это лишь выдумка или иллюзия. Разумеется, сама сказка может оказаться настолько хороша, что на рамку закроешь глаза. Или же история может получиться удачной и забавной именно как видение–сон. Такова «Алиса» Льюиса Кэрролла [28] — в обрамлении сна и с переходами от сна к реальности. Именно поэтому (и в силу иных причин) это — не волшебная сказка[108].

И еще одну разновидность сказок о чудесном я исключил бы из разряда «волшебных сказок», и опять отнюдь не потому, что мне они не нравятся: а именно, «сказки о животных» в чистом виде. Возьмем пример из Лэнга: «Сердце обезьяны», суахилийскую сказку, приведенную в «Сиреневой книге сказок». В этой истории злая акула заманивает обезьяну прокатиться на своей спине и на полпути к своему царству сообщает, что султан той страны захворал и, чтобы исцелиться, ему требуется съесть сердце обезьяны. Однако обезьяна перехитрила акулу и заставила отвезти себя назад под предлогом, что сердце якобы осталось дома — висит в мешке на дереве.

Сказка о животных, безусловно, с волшебными сказками отчасти связана. В настоящих волшебных сказках звери, птицы и прочие существа порою разговаривают как люди. В известной степени (зачастую в очень небольшой) это чудо восходит к одному из исконных «желаний», заключенных едва ли не в самом сердце Фаэри: к стремлению людей общаться с иными живыми существами. Однако говорящие звери в сказках о животных, развившихся в отдельную категорию, к этому желанию отношения почти не имеют; зачастую о нем вообще никто не вспоминает. Волшебная способность людей понимать язык птиц, зверей и деревьев к истинной сути Фаэри куда ближе. Но истории, в которых люди вообще не задействованы, или где в роли героев и героинь выступают животные, а мужчины и женщины, если и появляются, то лишь в дополнение к ним, а главное — все те, в которых звериное обличие — это лишь маска, скрывающая лицо человеческое, прием сатирика или проповедника; все они — сказки о животных, и никак не волшебные сказки, будь то «Ренар Лис», или «Рассказ монастырского капеллана», или «Братец Кролик» [29], или там «Три поросенка». Сказки Беатрикс Поттер [30] находятся у самой границы Фаэри — но по большей части, как мне кажется, с внешней стороны[109]. Их близость объясняется главным образом наличием ярко выраженной морали: под таковой я разумею мораль, заложенную в самой основе, а не аллегорическое significatio [31]. Но «Кролик Питер», хотя в этой сказке и содержится запрет, и хотя в волшебной стране запреты тоже есть (как, наверное, во всей вселенной на каждом плане и во всех измерениях), остается сказкой о животных.

«Сердце обезьяны» со всей очевидностью тоже — не более чем сказка о животных. Подозреваю, что в «Книгу сказок» ее включили в первую очередь не ради ее занимательности, но именно в силу того факта, что сердце обезьяны якобы осталось дома в мешке. Для Лэнга, знатока фольклора, это было важно, даже при том, что этот любопытный мотив здесь использован лишь в шутку; ибо в данной сказке с обезьяньим сердцем все в полном порядке и находится оно, где ему и полагается, — в груди. Тем не менее, эта подробность — лишь вторичное использование древнего и весьма широко распространенного фольклорного представления, которое в волшебных сказках в самом деле встречается[110]: представления о том, что жизнь или сила человека или любого другого существа может быть заключена в каком–то ином месте или предмете; либо в отдельной части тела (особенно в сердце), которую нетрудно отделить и спрятать в мешке, или под камнем, или в яйце. На одном конце зафиксированной истории фольклора эту идею использовал Джордж Макдональд [35] в своей сказке «Великанье сердце», центральный мотив которой (равно как и многие другие подробности) заимствован из популярных народных сказок. На другом конце — пожалуй, одна из древнейших сохранившихся в записи историй, «Сказка о двух братьях», содержащаяся в египетском папирусе д’Орсиньи [36]. Младший брат говорит старшему:

«Я заколдую мое сердце и положу его в цветок кедра. Кедр срубят, сердце мое упадет на землю — приходи искать его, даже если семь лет затратишь ты на поиски; но как только отыщешь сердце, положи его в чашу с холодной водой, и, воистину, оживу я»[111].

Но эта любопытная подробность и сопоставления такого рода ненавязчиво подводят нас ко второму вопросу: Каково происхождение «волшебных сказок»? Разумеется, речь идет об истоке или истоках волшебных, связанных с фэйри элементов. Спрашивать о происхождении историй (какой бы то ни было разновидности) все равно, что спрашивать о происхождении языка или разума.

Собственно говоря, вопрос: «Каково происхождение волшебного элемента?» в итоге приводит нас к той же ключевой проблеме; при том, что волшебные сказки содержат в себе немало элементов (как, например, пресловутое вынимаемое сердце или одежды из лебяжьих перьев, магические кольца, необъяснимые запреты, злые мачехи и даже сами фэйри), которые возможно изучать, не отвечая на основной вопрос. Однако такого рода изыскания носят научный характер (по крайней мере, на это претендуют); они — хлеб насущный фольклористов и антропологов, то есть тех, кто использует сказки не по назначению, но как источник тех или иных сведений или информации по интересующим их темам. Методика сама по себе абсолютно правомерная — но при этом, не зная или забывая о сути сказки (как законченного, самодостаточного повествования), подобные исследователи зачастую приходят к странным выводам. Ученым такого сорта повторяющиеся сходные черты (как, например, пресловутый мотив с сердцем) представляются особенно важными. Настолько, что фольклористы склонны сбиваться с пути истинного или изъясняться обманчивой «стенографией» — тем более обманчивой, если она переходит со страниц их монографий в литературоведческие труды. Эти ученые склонны утверждать, что любые две истории, основанные на одном и том же фольклорном мотиве либо представляющие собою в целом сходную комбинацию подобных мотивов — это «одна и та же история». Мы читаем, что «Беовульф» — «всего–навсего пересказ “Dat Erdmänneken”», что «Черный Бык Норроуэйский» — это не что иное как «Красавица и Чудовище» либо «та же самая история, что “Эрот и Психея”»; что норвежская «Дева–управляющий» (или гэльская «Битва птиц»[112] и ее всевозможные разновидности и варианты) — «та же самая история, что и греческое предание о Язоне и Медее». [38]

Утверждения такого рода порою и впрямь содержат в себе (в неподобающе упрощенном виде) долю истины; но применительно к волшебным сказкам они правдой не являются, равно как и в контексте искусства или литературы. Именно колорит, атмосфера, не поддающиеся классификации частные детали, а главное — общий смысл, наполняющий жизнью неразъятый костяк сюжета, — вот что на самом деле важно. Шекспировский «Король Лир» — отнюдь не то же самое, что история, которую рассказывает Лайамон в своем «Бруте» [39]. Или, например, взять крайний случай «Красной Шапочки»: то, что всевозможные пересказы этой истории, согласно которым девочку спасают дровосеки, напрямую заимствованы из сказки Перро, где волк ее все–таки съедает, не особенно важно. А действительно важно то, что в более поздней версии конец счастливый (более или менее, если не слишком горевать о бабушке), а у Перро — нет. И это — различие глобальное, к нему я еще вернусь.

Я никоим образом не отрицаю, сколь завораживает желание разъединить прихотливо переплетенные, пустившие множество отростков ветви на Древе Сказок, — я и сам ощущаю его неодолимую власть. Это желание тесно связано с филологическими исследованиями спутанной пряжи Языка, — с их отдельными небольшими фрагментами я знаком и сам. Но даже в лингвистическом смысле мне кажется, что основное качество и свойства отдельно взятого языка в данный момент куда важнее уловить и куда труднее выявить, нежели проследить его линейную историю. Вот так же и с волшебными сказками, — я чувствую, что куда интереснее и по–своему куда труднее попробовать понять, что они такое, чем для нас стали и какие ценные качества обрели благодаря затяжным алхимическим процессам времени. Повторяя Дейзента, скажу: «Нам должно довольствоваться супом, перед нами выставленным, а не стремиться поглядеть на кости быка, из которых суп сварен»[113]. Хотя, как ни странно, под «супом» Дейзент имел в виду мешанину из фальшивых доисторических данных, основанных на ранних предположениях Сравнительной Филологии; а под «желанием взглянуть на кости» разумел требование своими глазами посмотреть на доказательства и разработки, к этим теориям приведшие. Я же под «супом» подразумеваю сказку — так, как она подана автором или рассказчиком, а под «костями» ее источники или материал — даже когда (в силу редкого везения) их можно выявить со всей определенностью. Но я, разумеется, отнюдь не запрещаю рассматривать суп именно как суп.

Потому вопрос происхождения я затрону лишь походя. Для исследований более углубленных я слишком невежественен; но для моих целей этот вопрос из всех трех наименее важен, и нескольких замечаний будет более чем достаточно. Ясно, что волшебные сказки (в широком или в узком смысле этого слова) уходят корнями в глубокую древность. Родственные элементы фигурируют в самых ранних письменных источниках; причем они встречаются повсеместно везде, где существует язык. Потому перед нами со всей очевидностью — вариант той проблемы, с которой сталкивается археолог либо филолог–компаративист: спор между независимым развитием (или скорее придумыванием) подобного, наследованием от общего корня и распространением в разное время из одного или более центров. Споры по большей части возникают в связи с попыткой (одной или обеих сторон) все чрезмерно упростить; и данный спор я исключением не считаю. История волшебных сказок, пожалуй, еще более сложна, нежели история физического развития рода человеческого, и столь же сложна, как история человеческого языка. Все три составляющих: независимое придумывание, наследование и распространение со всей очевидностью сыграли свою роль в создании прихотливого полотна Повествования. Ныне распутать нити под силу разве что искусству эльфов[114]. Из этих трех придумывание — самое важное и самое основное, и (что неудивительно) также самое загадочное. Для придумывающего, иначе говоря, для сочинителя, остальные два в конце концов неизбежно уводят вспять. Распространение (заимствование в пространстве), идет ли речь об артефакте или о сюжете, всего лишь переносит проблему происхождения в иную точку. В центре предполагаемого распространения — то самое место, где некогда жил сочинитель. Точно то же и с наследованием (заимствованием во времени): так мы наконец приходим разве что к сочинителю–предтече. А ежели мы считаем, что порою сочинители независимо друг от друга находят похожие идеи, темы или художественные приемы, мы просто–напросто умножаем создателя–предтечу, но тем самым отнюдь не обретаем более ясное понимание его дара.

Филология лишена ныне того высокого статуса, что занимала некогда в этой следственной комиссии. Взгляд Макса Мюллера на мифологию как на «болезнь языка» [40] можно без малейшего сожаления отвергнуть. Мифология — это вообще не болезнь, хотя, как и все человеческое, болезням подвержена. С тем же успехом можно сказать, что мыслительная деятельность — это болезнь разума. Куда ближе к истине утверждение о том, что языки — особенно современные европейские, — это болезнь мифологии. И все же от Языка отмахнуться никак нельзя. Воплощенный разум, язык и повествование в нашем мире — ровесники. Ум человеческий, обладающий способностью к обобщению и абстрагированию, воспринимает не только «зеленую траву», отличая ее от всех прочих сущностей (и находя, что она красива), но понимает, что она — зелена, в придачу к тому, что она — трава. Но какой мощный, какой стимулирующий эффект на способность, его же породившую, оказало изобретение прилагательного: во всей Фаэри не найдется чар и заклинаний более могущественных! Оно и неудивительно: можно без преувеличения сказать, что такого рода чары — лишь один из способов восприятия прилагательных, этой части речи в грамматике мифа. Разум, представляющий себе «легкое», «тяжелое», «серое», «желтое», «недвижное», «стремительное», одновременно творит Магию, которая превращает тяжелые предметы в легкие, способные воспарить в воздух, преобразует серый свинец в желтое золото, а недвижную скалу — в стремительный поток. Если возможно одно, значит, возможно и другое; такая магия неизбежно справляется и с тем, и с этим. Если мы сможем взять зелень — у травы, синеву — у небес и алый цвет — у крови, мы уже обладаем могуществом чародея — на одном из планов; и в нас пробуждается желание использовать это могущество не только в воображении, но и во внешнем мире. Из этого отнюдь не следует, что мы непременно, на любом плане, воспользуемся сей властью ко благу. Мы можем наложить смертельный зеленоватый оттенок на человеческое лицо — и получим кошмар; мы можем заставить сиять невиданную и жуткую синюю луну; либо мы можем одеть леса серебряной листвой, а баранов оделить руном чистого золота; или вложить жаркое пламя во чрево хладного змия. Но в такой «фантазии», как ее называют, создается новая форма; здесь начинается Фаэри, а человек становится вторичным творцом.

Таким образом, основное свойство Фаэри — способность одним лишь усилием воли мгновенно воплощать видения «фантазии». Не все они прекрасны и не все они здравы — во всяком случае, фантазии Человека падшего. Он же приписал эльфам, этой способностью обладающим (в сказках либо на самом деле), свой собственный порок. Данному аспекту мифологии — вторичному творчеству в противовес либо изображению, либо метафорическому истолкованию красот и ужасов мира — как мне кажется, внимания уделяется чересчур мало. Не потому ли, что увидеть его возможно скорее в пределах Фаэри, нежели на Олимпе? Или потому, что считается, будто он принадлежит скорее к «низшей мифологии», нежели к «высшей»? Об их взаимоотношении — то есть о взаимоотношении народной сказки и мифа — споры ведутся бесконечные; но даже отрешившись от споров, если рассматриваешь происхождение, этот вопрос никак нельзя не затронуть хотя бы вкратце.

Некогда принято было считать, что весь материал такого рода восходит к «природным мифам». Олимпийские боги выступали олицетворением солнца, зари, ночи и так далее, и все рассказы о них изначально являлись мифами (слово «аллегория» здесь подошло бы больше), отражающими наиболее значимые стихийные изменения и природные явления. Затем эпос, сказание о героях, сага локализовали эти рассказы в реальных местах и «очеловечили» их, приписав героическим предкам, превосходящим людей в могуществе, — и все–таки уже людям. И наконец эти легенды, умалившись, превратились в народные сказания, Märchen [41], волшебные сказки — россказни для детской.

По–видимому, все это — правда, но, можно сказать, вывернутая наизнанку. Чем ближе так называемый «природный миф», или аллегория значительных явлений природы, подходит к своему предполагаемому архетипу, тем менее он интересен, и, по правде сказать, тем меньше он принадлежит мифу, способному пролить хоть сколько–то света на мир. Давайте на мгновение предположим, как явствует из этой теории, что на самом деле ничего похожего на мифологических «богов» не существует: никаких индивидуальностей, лишь астрономические или метеорологические явления — и только. В таком случае эти природные явления могут обрести личностную значимость или величие только благодаря дару — дару персональному, дару самого человека. Личностью способна наделить только личность. Боги могут черпать цвет и красоту в роскошном великолепии Природы, но именно Человек добыл для них и то и другое, взял их у солнца, и луны, и облака; свою индивидуальность боги получили напрямую от Человека; тень или отблеск божественного, что легли на них, они обретают из незримого мира, из Сверхъестественного — через Человека. Между высшей и низшей мифологиями глобального различия нет. Их народы живут — если живут вообще — той же самой жизнью, как в мире смертных — короли и селяне.

Возьмем, казалось бы, вполне самоочевидный пример божественного природного мифа: скандинавского бога Тора. Имя его означает — «Гром», по–английски — Thunder; Thórr — скандинавский вариант этого слова; а его молот, Мьёлльнир [42], нетрудно интерпретировать как молнию. Однако Тор (судя по имеющимся у нас более поздним источникам) обладает и ярко выраженным характером или индивидуальностью, каковые с громом и молнией не имеют ничего общего, даже при том, что отдельные детали при желании можно, так сказать, соотнести с этими природными явлениями: например, рыжую бороду Тора, его зычный голос, его буйный нрав, его неуклюжую, сокрушительную силу. И тем не менее, бессмысленно спрашивать, что первично — природные аллегории олицетворенного грома в горах, что раскалывает деревья и скалы, или истории о раздражительном, недалеком рыжебородом фермере, силы которому отпущено с лихвой, — о персонаже, весьма смахивающем (во всем, кроме роста) на фермеров–скандинавов, на бондов [43], среди которых Тор был особенно популярен? Можно утверждать, будто Тор «умалился» до такого портрета — а можно предположить, будто бог — это намеренно преувеличенный портрет. Но я очень сомневаюсь, что какая–то из этих двух версий справедлива: нет, только не сама по себе и не тогда, когда вы настаиваете, что одно из этих двух непременно должно предшествовать другому. Разумнее предположить, будто фермер возник в тот самый момент, когда Гром обрел лицо и голос; что гром рокотал в далеких холмах всякий раз, как рассказчик слышал рассвирепевшего фермера.

Тор, разумеется, числится среди высшей мифологической аристократии: он — один из повелителей мира. Однако история, рассказанная о нем в «Песни о Трюме» [44] (в «Старшей Эдде») — безусловно, всего лишь волшебная сказка. Для скандинавской поэмы она весьма древняя, но это — прошлое не столь отдаленное (где–то 900 г. от Р. Х. или, в данном случае, чуть раньше). Тем не менее, нет никаких причин предполагать, что эта история «не–исконна», по крайней мере, по характеру: то есть потому, что она — что–то вроде народной сказки, причем довольно сниженной. Если бы мы могли углубиться в прошлое, то, возможно, обнаружили бы, что волшебная сказка меняется в деталях или уступает место иным типам повествования. Но пока есть Тор, будет и «волшебная сказка». А там, где волшебная сказка иссякнет, останется просто–напросто гром, какого ухо человеческое вовеки не слыхивало.

В мифологии порою проглядывает нечто действительно «высокое»: Божественное начало, право на власть (в отличие от просто обладания властью), уместность поклонения — словом, «религия». Эндрю Лэнг сказал — и кое–кто его до сих пор за это хвалит[115], — что мифология и религия (в строгом смысле этого слова) — две совершенно разные вещи, которые неразрывно сплелись воедино, хотя мифология сама по себе религиозной значимости практически лишена[116].

Однако на самом деле они и впрямь смешались воедино или, может статься, давным–давно разделились, а с тех пор медленно пробираются на ощупь, сквозь лабиринт заблуждений, сквозь путаницу, назад, к воссоединению. Даже волшебные сказки в целом — трехлики: лик Мистический глядит в сторону Сверхъестественного, лик Магический обращен к Природе, а Зеркало презрения и жалости повернуто к Человеку. Главный же лик Фаэри — это средний, Магический. Но степень проявленности остальных (если они вообще проявлены) меняется и задается отдельно взятым рассказчиком. Магическое, — волшебная сказка, — может использоваться как Mirour de l’Omme [46]; а может (хотя и не без труда) стать вместилищем Тайны. По крайней мере, именно этого пытался достичь Джордж Макдональд, создававший истории великой красоты и силы, когда успех ему сопутствовал, как в «Золотом ключе» (сам автор называл его волшебной сказкой), и даже когда он отчасти терпел неудачу, как в «Лилит» (каковую называл романом).

Давайте на минутку вернемся к «Супу», упомянутому мною выше. Говоря об истории сказок, и в частности волшебных сказок, можно сказать, что Горшок с Супом, Котел Повествования, кипит, не переставая, и в него то и дело добавляются новые кусочки, лакомые и не очень. По этой самой причине — взять хоть первый попавшийся пример — тот факт, что историю, сходную с сюжетом сказки «Гусятница» («Die Gänsemagd» у братьев Гримм) в тринадцатом веке рассказывали про Берту Большено гую [47], мать Карла Великого, — на самом деле ничего не доказывает: ни то, что история (в тринадцатом веке) нисходила с Олимпа или Асгарда посредством уже ставшего легендой короля древности, постепенно превращаясь в Hаusmärchen; ни то, что она, напротив, поднималась наверх. Этот сюжет распространен повсеместно, вне связи с матерью Карла Великого или с каким–либо иным историческим персонажем. Исходя из одного этого факта мы никак не можем заключить, что в отношении матери Карла Великого он правдой не является, хотя чаще всего именно такие заключения на основании подобных свидетельств и делаются. Мнение о том, что применительно к Берте Большеногой это неправда, должно иметь под собою совсем иные основания: то, что отдельные детали истории, согласно философии критика, в «реальной жизни» просто невозможны; то, что в правдивость истории критик ни за что бы не поверил, даже если бы нигде больше она не встречалась; либо наличие веских исторических свидетельств того, что биография Берты была совсем иной, так что в правдивости истории критик все равно усомнился бы, даже если бы его философия допускала, что в «реальной жизни» такое вполне возможно. Никто, сдается мне, не станет опровергать байку о том, как архиепископ Кентерберийский поскользнулся на банановой кожуре, только потому, что, как выясняется, подобный анекдот рассказывают о многих людях, и особенно — о высокопоставленных джентльменах преклонных лет. Историю можно было бы поставить под сомнение, если бы обнаружилось, что в ней ангел (или хотя бы фэйри) предостерегали архиепископа: дескать, он непременно поскользнется, если в пятницу станет щеголять в гетрах. Либо если бы утверждалось, что это произошло, допустим, в период между 1940 и 1945 годами. Ну и довольно об этом. Это самоочевидный довод, и он уже приводился; однако я дерзну привести его снова (пусть и отклонившись слегка от моей нынешней темы), ибо те, кто изучает происхождение волшебных историй, его постоянно игнорируют.

А как же банановая кожура? Когда историки от нее открещиваются, мы к ней, что называется, только–только подступаемся. Выброшенная, она нам куда полезнее. Историк, скорее всего, скажет, что рассказ про банановую кожуру «впоследствии закрепился за архиепископом», точно так же, как утверждает на основании веских свидетельств, что «сюжет Märchen “Гусятница” закрепился за Бертой». Такая формулировка достаточно безвредна — в том, что принято называть «историческим процессом». Но на самом–то деле — верное ли это описание того, что происходит сейчас и происходило до сего времени в хронике сочинительства? Я так не думаю. Наверное, правильнее было бы сказать, что это архиепископ закрепился за банановой кожурой или что Берту превратили в Гусятницу. Или еще точнее: я бы сказал, что мать Карла Великого вместе с архиепископом были помещены в Котел — то есть угодили в Суп. Они — просто–напросто новые кусочки, добавленные в бульон. Честь не из малых — ведь в этом супе варится много чего древнее, могущественнее, прекраснее, комичнее или ужаснее, нежели эти персонажи сами по себе (если воспринимать их только как исторических лиц).

Достаточно очевидно, что Артур, некогда — фигура историческая (хотя в качестве таковой не то чтобы очень значимая) — тоже угодил в Котел. И долго там варился, вместе со многими еще более древними персонажами и приемами как мифологии, так и Фаэри, и даже с одной–двумя другими случайно подвернувшимися историческими косточками (как, например, борьба Альфреда с данами [48]) — до тех пор, пока не вышел из Котла королем Фаэри. Точно так же вышло и с великим северным «артуровским» двором «щитовых королей» Дании, со Скильдингами (Scyldingas) [49] древнеанглийской традиции. Король Хродгар и его семейство обладают целым рядом явных исторических черт, гораздо в большей степени, нежели Артур; однако в более древних (английских) источниках они ассоциируются со многими персонажами и событиями волшебной сказки: и они тоже побывали в Котле. Причем я ссылаюсь сейчас на обрывки древнейших записанных английских преданий о Фаэри (или пограничных ее областях), при том, что в Англии они почти неизвестны, отнюдь не для того, чтобы рассуждать о превращении мальчика–медведя в витязя Беовульфа или объяснять вторжение людоеда Гренделя в королевский чертог Хродгара. Мне хотелось привлечь внимание к некоей иной составляющей этих преданий: к весьма показательному примеру взаимоотношений «элемента волшебной сказки» с богами, королями и людьми безымянными, иллюстрирующему (как мне кажется) то мнение, что данный элемент не то чтобы появляется и исчезает — нет, он все время там, в Котле Повествования, дожидается великих персонажей Мифа и Истории, и до поры безымянных Его или Ее, дожидается того момента, когда всех их побросают в побулькивающее варево, одного за другим, или всех скопом, не считаясь со званиями и титулами.

Злейшим врагом короля Хродгара был Фрода, король хадобардов. Однако там, где речь заходит о дочери Хродгара Фреавару, мы слышим отголоски престранной повести — повести, для северного героического эпоса весьма необычной: сын врага ее дома, Ингельд сын Фроды, полюбил ее и женился на ней — на беду. И это — крайне интересный и важный момент. На заднем плане древней распри маячит фигура того самого бога, который у скандинавов звался Фрейр (Владыка) или Ингви–фрейр, а у англов — Инг: бог Плодородия и Зерна в древнескандинавской мифологии (и религии). Вражда королевских домов ассоциируется со священным местом культа этой религии. Ингельд и его отец носят имена из того же контекста. Сама Фреавару зовется «Защита Владыки (т. е. Фрейра)». И однако ж из того немногого, что мы знаем о Фрейре из рассказов более поздних (на древнеисландском), основное — это история о том, как Фрейр издалека увидел дочь врагов богов — Герд, дочь великана Гюмира, полюбил ее и женился на ней. Доказывает ли это, что Ингельд и Фреавару и их любовная история — «всего–навсего миф»? Я так не думаю. История зачастую напоминает «Миф», потому что в основе своей они созданы из одного и того же материала. Если Ингельда и Фреавару и в самом деле никогда не существовало или они, по крайней мере, никогда не влюблялись друг в друга, значит, сказание свое они в конце концов получили от безымянных мужчины и женщины — или, скорее, вошли в их сказание. Они угодили в Котел, где на протяжении веков на медленном огне варится немало сильнодействующих ингредиентов, в том числе — Любовь–с–Первого–Взгляда. То же и о боге. Если бы ни один юноша никогда не влюблялся в случайно встреченную девушку и между ним и его возлюбленной никогда не вставала древняя вражда, тогда бы и бог Фрейр никогда не увидел бы с престола Одина Герд, дочь великана. Но раз уж речь зашла о Котле, не должно забывать и о Поварах. В Котле много чего варится, но и Повара черпают из него половником не то чтобы наугад. И выбор их — важен. В конце концов, боги — это все же боги; и что за истории про них рассказывают — это вам не пара пустяков. Так что приходится по доброй воле признать, что повесть о любви скорее всего расскажут про принца — реальное историческое лицо, и скорее всего она произойдет в некоем историческом семействе, продолжающем традиции золотого Фрейра и ванов [50], нежели среди последователей Одина Гота, Некроманта, пищи воронов, Владыки Павших. Неудивительно, что слово «заговор» [spell] означает как рассказанную историю, так и формулировку, дающую власть над живыми людьми.

Но когда мы сделали все, на что способно исследование, — собрали и сравнили истории многих земель; когда мы истолковали большинство элементов, повсеместно содержащихся в волшебных сказках (таких, как мачехи, заколдованные медведи и быки, ведьмы–людоедки, табуированные имена и все такое) как пережитки древних обычаев, некогда практикуемых в повседневной жизни, и верований, некогда бывших именно верованиями, а не «причудами фантазии», — останется еще один момент, про который слишком часто забывают: а именно, что за эффект производят эти древние элементы сказок как таковых сегодня.

Во–первых, сегодня они стары — а древность сама по себе притягательна. Красота и ужас «Можжевелового куста» («Von dem Machandelboom») с его изысканно–трагическим началом, отвратительным рагу из человечины, жуткими костями и яркой, мстительной птицей–духом, что вылетела из тумана, сгустившегося над можжевельником, преследуют меня с детства; и все же главное впечатление, что осталось от этой сказки в памяти, — это не красота и не ужас, но удаленность и бездонная пропасть времени, неизмеримая даже посредством twe tusend Johr [51]. Без рагу и костей — а в «сглаженных» пересказах братьев Гримм детей от такого кошмара зачастую избавляют[117] — это ощущение практически потеряется. Не думаю, что мне как–то повредили ужасы «сказочного фона», уж к каким бы темным верованиям и обрядам прошлого они не восходили. Сегодня такие истории производят впечатление мифа — то есть впечатление цельное, анализу не поддающееся; впечатление это от данных Сравнительной Фольклористики нисколько не зависит — и ни испортить его, ни объяснить науке не под силу; они открывают дверь в Иное Время, и, переступив порог, пусть лишь на мгновение, мы оказываемся за пределами своего собственного времени — а может быть, вообще за пределами Времени как такового.

Если мы помедлим немного — не только того ради, чтобы отметить, что эти древние элементы и впрямь сохранились, но и чтобы задуматься, а как же им это удалось, мы, наверное, придем к выводу, что так получалось — зачастую, если не всегда, — именно за счет пресловутого литературного эффекта. Вряд ли мы — или даже братья Гримм, если на то пошло, — первыми это почувствовали. Волшебные сказки — никоим образом не маточная порода, из которой ископаемые останки способен добыть разве что профессиональный геолог. Древние элементы нетрудно выковырять, или забыть и отбросить прочь, или заменить на другие составляющие: стоит сравнить несколько сходных вариантов одной и той же истории — и мы в этом убедимся. А все то, что в сказках есть, скорее всего сохранялось (или добавлялось) зачастую благодаря тому, что устные рассказчики, инстинктивно или сознательно, ощущали литературную «значимость»[118] этого материала. Даже когда запрет в волшебной сказке, по всей видимости, восходит к некоему практикуемому в древности табу, на более поздних стадиях он, вероятно, был сохранен по причине огромной мифической значимости запрета. Ощущение этой значимости, возможно, за некоторыми табу и впрямь стояло. Не смей — или уйдешь нищим и будешь сокрушаться до конца дней своих. Самые безобидные «детские сказки» об этом знают. Даже Кролику Питеру запретили доступ в сад; даже Кролик Питер потерял свою синюю курточку и захворал [52]. Запертая Дверь — это вечное Искушение.

Теперь я обращусь к детям и перейду наконец к последнему и самому важному из трех вопросов: каковы ценности и функции волшебных сказок сегодня — если таковые вообще есть? Принято считать, будто дети — естественная и наиболее подходящая аудитория для волшебных сказок. Описывая волшебную сказку, что, по их мнению, взрослые могли бы прочесть собственного удовольствия ради, рецензенты зачастую позволяют себе шуточки вроде: «Эта книга предназначена для детей от шести до шестидесяти лет». Но я в жизни не видел рекламы новой модели машины, которая бы начиналась со слов: «Эта игрушка позабавит младенцев от семнадцати до семидесяти лет», — что на мой взгляд прозвучало бы куда более уместно. Так есть ли какая–то устойчивая связь между детьми и волшебными сказками? Если взрослый читает сказки сам по себе — повод ли это для комментариев? То есть читает именно как сказки, а не изучает как некие курьезные древности. Коллекционировать и изучать взрослым дозволяется все, что угодно, — вплоть до театральных программок и бумажных пакетов.

Среди тех, у кого хватает мудрости не считать волшебные сказки чем–то пагубным, по всей видимости, бытует мнение, что между детским разумом и волшебными сказками существует некая естественная связь, точно такая же, как между детским организмом и молоком. Мне это представляется ошибкой; в лучшем случае — ошибкой, подсказанной неуместной сентиментальностью, причем чаще всего совершают ее те, кто, в силу каких бы то ни было личных причин (например, бездетности), склонны воспринимать детей как существ особого рода и едва ли не иной расы, а не как нормальных, пусть и незрелых, членов конкретной семьи и человечества в целом.

Собственно говоря, ассоциация между детьми и волшебными сказками — это случайное следствие нашей доморощенной традиции. Волшебные сказки в современном книжном мире сослали в «детскую», как обшарпанную, старомодную мебель отправляют в комнату для игр, в первую очередь потому, что взрослым она ни к чему и они не против, даже если эту мебель и попортят ненароком[119]. Решение здесь принимают не сами дети. Дети как класс — а объединяет их разве что отсутствие опыта — любят волшебные сказки ничуть не больше и понимают их ничуть не лучше, чем взрослые; и ничуть не меньше любят многое другое. Они юны, они еще растут, на аппетит обычно не жалуются, так что волшебные сказки как правило проглатываются без труда. Но на самом–то деле лишь очень немногие дети и очень немногие взрослые питают к сказкам особую склонность; а ежели и питают, то склонность эта не то чтобы исключает все прочие и даже не обязательно является преобладающей[120]. Кроме того, эта склонность, как мне кажется, не возникла бы в самом раннем детстве без искуственных стимулов; а если эта склонность врожденная, то с годами она никоим образом не снижается, а наоборот, растет.

Правда и то, что в наше время волшебные сказки обычно пишутся или «адаптируются» специально для детей. Но то же можно сказать и о музыке, и о стихах, и о романах, и об исторических работах, и об учебниках. Процесс этот опасен, даже когда и впрямь необходим. И спасает от катастрофических последствий только то, что искусства и науки отнюдь не сосланы в детскую в общем и целом; детской и классной комнатам дозволяется отведать и рассмотреть из взрослого мира ровно столько, сколько им подобает по мнению взрослых (зачастую весьма ошибочному). Любая наука, любой вид искусства, будучи оставлены в детской навечно, серьезно пострадают. Точно то же произошло бы с красивым столиком, с хорошей картиной или с полезным прибором (таким, как микроскоп) — оставьте их надолго в школьном классе без присмотра, и их или попортят, или поломают. Волшебные сказки, отправленные в такую ссылку, отрезанные от полноценного взрослого искусства, в конце концов погибнут; и, собственно, уже насколько сосланы, настолько и загублены.

Таким образом, значимость волшебных сказок, на мой взгляд, невозможно установить, обращаясь исключительно к детям. Сборники волшебных сказок на самом деле по природе своей — чердаки и чуланы; а в игровые комнаты превращены лишь в силу преходящего местного обычая. Содержимое их в беспорядке и зачастую потрепано или искорежено: перед нами — мешанина всевозможных дат, замыслов и вкусов; но среди них то и дело попадается вещица–другая нетленной ценности: старинное произведение искусства, почти неповрежденное: только глупость могла убрать такое с глаз долой.

«Книги сказок» Эндрю Лэнга — это, пожалуй, не чуланы. А скорее что–то вроде прилавков на распродаже всякой рухляди. Некто зоркий на вещи, ценности не утратившие, вооружившись щеточкой для обметания, обшарил чердаки и кладовки. Сборники Лэнга по большей части — побочный продукт его взрослых исследований мифологии и фольклора; при этом их превратили в книги для детей и подали как таковые[121]. Некоторые из приведенных Лэнгом причин стоит рассмотреть отдельно.

В предисловии к первой книге серии говорится о «детях, которым и для которых эти сказки рассказываются». «Дети являют собою, — пишет Лэнг, — юность человека, верного своей первой любви; вера их еще не притупилась, и аппетит к чудесам не иссяк». «Правда ли это?», — вот вопрос вопросов, что задают дети», — пишет Лэнг.

Я подозреваю, что «вера» и «аппетит к чудесам» здесь восприняты как нечто тождественное или тесно связанное. Но это — вещи совершенно разные, хотя аппетит к чудесам взрослеющий разум человеческий поначалу не сразу отличит от аппетита в целом. Достаточно очевидно, что Лэнг использовал слово «вера» в обычном его значении: вера в то, что нечто существует или может произойти в реальном (первичном) мире. А ежели так, то, боюсь, слова Лэнга, если убрать сантименты, подразумевают только то, что рассказчик чудесных историй для детей должен или может спекулировать — да, собственно, и спекулирует — на их доверчивости или недостатке опыта, в силу которых детям в отдельных случаях труднее отличить истину от вымысла, хотя отличие это само по себе непреложно для здорового человеческого разума и для волшебных сказок.

Разумеется, дети способны к «литературной вере», если рассказчик достаточно искусен, чтобы пробудить таковую. Такое состояние сознания называют «добровольным отказом от недоверия» [53]. Но мне кажется, описание это не то чтобы удачное. На самом деле суть в том, что рассказчик оказывается успешным «вторичным творцом». Он создает Вторичный Мир, в который получает доступ ваш разум. И в его пределах все, что рассказчик рассказывает, — «истинно»: все согласуется с законами этого мира. Потому вы верите каждому слову — пока находитесь, так сказать, внутри. Как только возникает недоверие — чары рушатся; магия, или, скорее, искусство, терпят неудачу. Вы снова оказываетесь снаружи, в Первичном Мире, и глядите на жалкий, несостоявшийся Вторичный Мир извне. Если вы вынуждены — будь то в силу обстоятельств или добросердечия — остаться, тогда от недоверия приходится временно отказаться (или подавить его); в противном случае слушать и смотреть просто невыносимо. Но этот временный отказ от недоверия — лишь подмена настоящего, уловка, к которой мы прибегаем, снисходя до игры или притворства, или когда пытаемся (более или менее добровольно) отыскать хоть какие–то достоинства в произведении искусства, в наших глазах неудавшемся.

Истинный любитель крикета находится во власти чар, то есть Вторичной Веры. Когда я смотрю матч, я нахожусь на уровне более низком. Я способен на (более или менее) добровольный отказ от недоверия, если меня в этом состоянии удерживает и поддерживает какое–либо иное побуждение, разгоняющее скуку: например, необоримое геральдическое предпочтение темно–синего — голубому [54]. Таким образом, пресловутый отказ от недоверия — это порою всего лишь умственная усталость, убогость или сентиментальный настрой — и тем самым тяготеет к «взрослости». Полагаю, зачастую именно таков настрой взрослых перед лицом волшебной сказки. Их удерживает и поддерживает сентиментальность (воспоминания детства или представления о том, каким детству полагается быть); они считают, что сказка должна им нравиться. Но если сказка нравится им в самом деле, сама по себе, от недоверия им отказываться не придется; они просто поверят — в вышеописанном смысле.

Ежели Лэнг имел в виду что–то в этом роде, возможно, в словах его и есть доля правды. В самом ли деле детей подчинить чарам легче — это вопрос спорный. Возможно, что и так; хотя сам я в этом не уверен. Эта убежденность взрослых, как мне кажется, зачастую — лишь иллюзия, порожденная детской застенчивостью, нехваткой у детей критического опыта и словарного запаса, и их ненасытностью (подобающей стремительному росту). Детям нравится то, что им дают, или они честно стараются, чтобы все понравилось; а если что–то и не нравится, так дети не в состоянии толком выразить свое неприятие или объяснить его (и потому пытаются его скрыть); кроме того, им нравится огромное количество вещей самых разных, без разбора, причем проанализировать различные уровни своей веры дети даже не пытаются. В любом случае, сомневаюсь, что эликсир сей — чары хорошей волшебной сказки, — из числа тех, вкус которых «притупляется» со временем и которые с каждым новым глотком понемногу утрачивают силу.

«“Правда ли это?”, — вот вопрос вопросов, что задают дети», — пишет Лэнг. Верно, задают; это я знаю; причем на этот вопрос опрометчиво или бездумно не ответишь[122]. Но он едва ли свидетельствует о «непритупившейся вере» или хотя бы о стремлении к таковой. Чаще всего вопрос подсказан желанием ребенка понять, с какого рода литературой он имеет дело. Зачастую дети так мало знают о мире, что не в состоянии отличить сразу, без посторонней помощи, фантастическое от странного (то есть редкого и маловероятного), от абсурдного или от просто «взрослого» (то есть от заурядных явлений родительского мира, по большей части до поры не исследованного). Но то, что все это — разные категории, дети понимают, и нравится им то одно, то другое. Разумеется, границы порою размыты или неясны; но это справедливо не только в отношении детей. Мы все осознаем разницу между категориями, но не всегда уверены, куда именно отнести услышанное. Ребенок вполне может поверить сообщению о том, что в соседнем графстве живут великаны–людоеды; многим взрослым нетрудно поверить в это, если речь идет о другой стране; а уж что до другой планеты, так подавляющее большинство взрослых, по всей видимости, воображают, будто таковая населена (если вообще населена) не иначе как хищными чудовищами.

А я был одним из тех детей, к которым обращался Эндрю Лэнг (я родился примерно в то же время, когда вышла «Зеленая книга сказок»), — детей, для которых, по его мнению, волшебные сказки служат тем же, чем реалистический роман — для взрослых, и о которых он говорил: «Вкусы их остаются такими же, как вкусы их нагих предков много тысяч лет назад; волшебные сказки им, по всей видимости, нравятся больше, чем история, поэзия, география или арифметика»[123]. Но много ли мы на самом деле знаем о пресловутых «нагих предках», кроме разве того, что разгуливали те отнюдь не нагишом? Наши волшебные сказки, уж к какой бы глубокой древности ни восходили отдельные их элементы, со всей определенностью не те же, что у них. И тем не менее, если предположить, что волшебные сказки мы унаследовали именно от них, тогда, пожалуй, история, география, поэзия и арифметика у нас есть только потому, что нашим предкам они тоже нравились, ну, в доступной им форме и насколько те уже научились различать многочисленные ответвления общего интереса ко всему на свете.

Что же до современных детей, описание Лэнга не соответствует ни моим собственным воспоминаниям, ни моему опыту общения с детьми. Возможно, в отношении знакомых ему детей Лэнг заблуждался, но если нет, тогда надо признать, что дети разительно отличаются друг от друга, даже в тесных пределах Британии, и подобные обобщения, рассматривающие их как класс (невзирая на индивидуальные способности, влияние родной для них местности и воспитания), обманчивы. Я сам никакого такого особенного детского «желания поверить» не испытывал. Мне хотелось знать. А уже вера зависела от того, как именно подавались мне истории, будь то старшими или авторами, — а еще от характера, и настроя, и качества повести. Но не помню, чтобы когда–либо удовольствие, получаемое мною от сказки, зависело от веры в то, что такого рода вещи могут произойти или происходили встарь в «реальной жизни». Волшебные сказки со всей очевидностью имеют дело в первую очередь не с вероятностью, а с желательностью. Если сказки пробудили желание и утоляют его, при том, что порою обостряют до непереносимого предела, — они удались. Пояснять подробнее здесь необходимости нет, ибо я надеюсь позже рассказать об этом желании — совокупности многих составляющих, из которых одни — универсальны, другие — свойственны лишь современному человеку (включая современных детей) либо даже определенным типам людей. Я не испытывал ровным счетом никакого желания пережить приключения в духе «Алисы», будь то наяву или во сне; рассказ о них меня просто–напросто забавлял. Мне не особо хотелось искать зарытые клады или сражаться с пиратами; «Остров сокровищ» [55] оставил меня равнодушным. Иное дело — краснокожие: в этих историях были луки и стрелы (меня и по сей день одолевает желание научиться метко стрелять из лука — желание ни на йоту не утоленное), и странные языки, и отблески архаичного образа жизни, а главное — леса. Но земле Мерлина и Артура эти истории уступали, а лучше всего был безымянный Север Сигурда Вёльсунга [56] и владыка всех драконов. Эти земли были несказанно желанны. Я ни на миг не думал, что дракон — существо того же порядка, что и конь. И не только потому, что коней я видел каждый день, но ни разу в жизни не встречал даже следа змиевой лапы[124]. Дракон просто–таки отмечен клеймом «Из Фаэри». В каком бы мире он ни обосновался, это — Иной Мир. Фантазия, создающая или смутно прозревающая Иные Миры, — это самая суть жажды Фаэри. Я жаждал драконов неутолимой жаждой. Разумеется, я, по своей телесной робости, вовсе не хотел, чтобы драконы поселились по соседству и вторгались в мой относительно безопасный мир, в котором возможно, например, спокойно и мирно почитывать себе книги, не испытывая ни малейшего страха[125]. Но мир, в котором есть хотя бы воображаемый Фафнир — богаче и прекраснее, какими бы бедами нам это ни грозило. Житель мирных, плодородных равнин может услышать про истерзанные горы и бесплодное море — и затосковать о них в сердце своем. Ибо сердце стойко, даже если плоть слаба.

И все равно, при том, что сейчас я вижу, насколько значим был для меня элемент волшебной сказки в самом начале знакомства с книжным миром, о себе как о ребенке могу сказать, что любовь к волшебным сказкам среди моих ранних пристрастий не то чтобы доминировала. По–настоящему я к ним пристрастился, уже выйдя из «детской», после того, как научился читать и пошел в школу, — одно от другого отделяли всего–то несколько лет, но тянулись они бесконечно. В те (я едва не написал «счастливые» или «золотые»; а на самом–то деле горькие и тяжкие) времена мне нравилось еще много чего другого — ничуть не меньше, а то и больше: например, история, астрономия, ботаника, грамматика и этимология. Я совершенно не соответствовал Лэнгову обобщающему понятию «дети» в целом; вот разве что в отдельных деталях, и то по чистой случайности: так я, например, был абсолютно не восприимчив к поэзии и, если в историях встречались стихотворные отрывки, просто–напросто их пролистывал. Поэзию я открыл для себя значительно позже, в латыни и греческом, и главным образом — благодаря тому, что нас заставляли переводить стихи с английского на классические языки. Истинный вкус к волшебным сказкам пробудила филология на пороге взросления; оживила и стимулировала его война.

По этому вопросу я, пожалуй, сказал больше чем достаточно. По крайней мере, ясно, что, на мой взгляд, волшебные сказки не следует ассоциировать именно с детьми. Да, с детьми они ассоциируются: естественным образом — ведь дети принадлежат к роду человеческому, а вкус к сказкам человеку свойственен от природы (хотя не обязательно всем подряд); и по чистой случайности — поскольку волшебные сказки составляют значительную часть того литературного хлама, что современная Европа отправила на чердак; и противоестественным образом — в силу ошибочных представлений о детях — заблуждений, что по мере спада рождаемости только усиливаются.

Правда и то, что эпоха «детской сентиментальности» породила несколько чудеснейших книг (особенно притягательных, однако, для взрослых) волшебного плана или, по крайней мере, к нему приближенных; однако ж породила она и кошмарную поросль россказней, написанных или адаптированных применительно к тому, что является или считается пределом детского разума и потребностей. Старые сказки смягчаются или выхолащиваются, вместо того, чтобы отложить их на потом; авторы либо откровенно валяют дурака (пиггвигенщина, причем даже бессюжетная), либо берут снисходительно–покровительственный тон, либо (что уж совсем губительно) похихикивают в кулак, искоса поглядывая на других находящихся тут же взрослых. Эндрю Лэнга я в хихиканье не обвиняю, но улыбаться про себя он улыбается, и, безусловно, слишком уж часто поглядывает на других умников поверх голов своей детской аудитории — к великому ущербу для «Хроник Пантуфлии».

Ханжам, раскритиковавшим его переводы скандинавских сказок, Дейзент ответил решительно и по существу. Однако он же совершил вопиющую глупость, специально запретив детям читать последние две сказки в своем сборнике. Профессионально изучать волшебные сказки — и при этом ума–разума не набраться: в такое просто с трудом верится. Но ни критика, ни возражения, ни запреты не понадобились бы, если бы дети не воспринимались безо всяких на то оснований как непременные читатели книги.

Я не отрицаю, что в словах Эндрю Лэнга (при всей их сентиментальности): «Тот, кто вступает в королевство Фаэри, должен обладать детским сердцем», — есть доля правды. Ибо детское сердце необходимо для любого истинного приключения, в царствах, как меньших, так и значительно бóльших, чем Фаэри. Но смирение и невинность — а именно это и подразумевается под «детским сердцем» в таком контексте — вовсе не обязательно предполагают способность слепо принимать на веру любую небывальщину — и снисходительной мягкотелости тоже не предполагают. Честертон [57] отметил както, что дети, в чьем обществе он смотрел «Синюю птицу» Метерлин ка [58], остались недовольны, «потому что пьеса не закончилась Судным Днем и герой и героиня так и не узнали, что Пес был им верен, а Кошка — предательница». «Ибо дети, — говорит Честертон, — невинны и любят справедливость; в то время как мы в большинстве своем греховны и, естественно, предпочитаем милосердие».

Здесь Эндрю Лэнг совсем запутался. Он изо всех сил старался оправдать принца Рикардо, убившего Желтого Гнома в одной из его собственных сказок. «Я терпеть не могу жестокость, — писал автор, — …но это произошло в честном бою, противники сражались на мечах, и гном, — да упокоится его прах! — пал, облаченный в доспехи». Однако ж не ясно, отчего «честный бой» менее жесток, нежели «справедливый суд»; или отчего пронзить гнома мечом более справедливо, нежели казнить коварных королей и злых мачех — чего Лэнг избегает: он отправляет преступников (как сам похваляется) на пенсию с богатым содержанием. Это — милосердие, не умеряемое справедливостью. Впрочем, заявление это обращено не к детям, но к родителям и опекунам — именно им Лэнг рекомендует своих «Принца Пригио» и «Принца Рикардо» как подходящую литературу для их воспитанников[126]. Это родители и опекуны классифицировали волшебные сказки как «детскую литературу». И это лишь небольшой пример возникающей в результате фальсификации ценностей.

Если употреблять слово «ребенок» в положительном смысле (возможен и отрицательный, причем на вполне законных основаниях), никак нельзя позволить себе скатиться в сентиментальность, используя слова «взрослый» или «большой» только в отрицательном смысле (ведь есть и положительный, и тоже — вполне законный). В процессе взросления человек вовсе не обязательно становится хуже; хотя зачастую так и впрямь случается. Детям назначено вырасти, а не превратиться в Питеров Пэнов [59]. Не утратить невинности и способности удивляться — но идти вперед по назначенному пути; и по пути этому следовать с надеждой ничуть не более отрадно, нежели добраться наконец до места; хотя, если мы хотим добраться до места, путешествовать должно с надеждой и не иначе. Но таков один из уроков волшебной сказки (если вообще возможно говорить об уроках там, где о нотациях речь не идет): зеленому юнцу, неуклюжему и эгоистичному, опасности, страдания и тень смерти придают достоинства, а порою даже и мудрости.

Так давайте же не будем делить род человеческий на элоев и морлоков: на прелестных детишек — «эльфиков», как зачастую по–идиотски называл их восемнадцатый век, с их волшебными сказочками (тщательно выхолощенными), и темных морлоков с их машинами. Если волшебную сказку как жанр вообще стоит читать, она достойна того, чтобы ее писали для взрослых и чтобы взрослые ее читали. Разумеется, взрослые вложат в нее больше и извлекут из нее больше, нежели дано детям. Тогда и дети могут надеяться получить волшебные сказки — как разновидность подлинного искусства — для них удобоваримые и вместе с тем доступные; точно так же, как могут рассчитывать на понятные введения в поэзию, историю и науки. Хотя детям, пожалуй, лучше бы читать книги, и особенно волшебные сказки, до которых они скорее «не дотягивают», нежели те, которые они переросли. Книги, как и одежда, должны быть «на вырост» — во всяком случае, книги должны росту способствовать.

Очень хорошо. Если взрослым пристало читать волшебные сказки как некий полноправный литературный жанр — не играя при этом в детей, не притворяясь, будто они что–то выбирают для ребенка, и не будучи мальчиками, которые не желают взрослеть, — тогда каковы же ценности и функции этого жанра? Это, как мне кажется, последний и самый важный вопрос. На кое–какие свои ответы я уже намекал. Во–первых: если волшебная сказка написана искусно, первичная ее цель как литературы просто–напросто такова же, как у других литературных форм. Однако волшебные сказки также предлагают, особым образом и в известной степени, такие ценности, как Фантазия, Исцеление, Бегство, Утешение — все то, в чем дети, как правило, нуждаются менее взрослых. Сегодня повсеместно считается, что все эти вещи по большей части вредны для любого. Я рассмотрю их вкратце и начну с Фантазии.

Разум человеческий способен создавать мысленные образы отсутствующих перед глазами предметов. Способность создавать такие образы называется (или называлась), что только естественно, Воображением. Но в недавнее время в языке специальном, а не повседневном, Воображением зачастую именуют нечто более высокое, нежели просто создание образов, приписываемое работе Вымысла [Fancy] (сокращенная и уничижительная форма слова более древнего, Фантазия [Fantasy]); таким образом, предпринимается попытка свести Воображение — я бы даже сказал, злоупотребляя этим понятием, — к «способности наделять идеальные создания внутренней логичностью реальности» [60].

Как ни нелепо для человека столь мало информированного иметь свое мнение по вопросу столь важному, я дерзну предположить, что лексические различия здесь с филологической точки зрения неоправданы, а анализ — неточен. Способность создания мысленных образов — это одно, один аспект, так сказать; его–то и полагается по праву называть Воображением. Восприятие образа, понимание его скрытых смыслов и контроль над ним, необходимые для успешного выражения, могут разниться по яркости и силе: но это различие количественное, а не видовое. Достижение той выразительности, которая наделяет (или кажется, что наделяет) «внутренней логичностью реальности»[127], на самом деле — нечто совсем иное, иной аспект, и называть его следует иначе: это Искусство, рабочее звено между Воображением и конечным результатом, Вторичным Творением. В данный момент мне требуется слово, означающее искусство Вторичного Творчества как таковое и ощущение чужеродности и чуда в Выражении, проистекающем из Образа: качество, для волшебной сказки необходимое. Потому я присвою себе полномочия Шалтая–Болтая [61] и использую для этой цели слово «Фантазия»: причем в том смысле, что совмещает в себе более древнее и высокое значение как синоним Воображения с производными понятиями «нереальности» (т. е. непохожести на Первичный Мир), свободы от господства наблюдаемого «факта», иначе говоря — понятиями фантастического. Таким образом, я не только отдаю себе в этом отчет, я очень рад тому, что слова «фантазия» [fantasy] и «фантастическое» [fantastic] (то есть образы предметов, которые не просто «отсутствуют перед глазами», но которых в нашем первичном мире вообще нет — или считается, что нет) этимологически и семантически связаны. Но, даже признавая это, с уничижительным тоном я не согласен. То, что образы отражают предметы, в первичном мире отсутствующие (если такое вообще возможно), — это достоинство, а не порок. Фантазия (в этом смысле) является, как мне кажется, не низшей, но высшей формой Искусства — воистину, формой наиболее чистой и (если ее удается достичь) наиболее могущественной.

Разумеется, Фантазии изначально дано преимущество: она задерживает ощущение чужеродности, странности происходящего. Но это преимущество обращают против нее же; оно же Фантазию и компрометирует. Многие терпеть не могут, когда их «задерживают». Им не нравится любое вмешательство в Первичный Мир или в те его мимолетные отблески, что им хорошо знакомы. Потому они по глупости и даже по злонамеренности путают Фантазию со Снами, в которых никакого Искусства нет[128]; и с душевными расстройствами, в которых даже контроль отсутствует: с маниями и галлюцинациями.

Но заблуждение или злоба, порожденные тревогой и подсказанной ею неприязнью, — отнюдь не единственная причина этой путаницы. Есть у Фантазии один существенный недостаток: достичь ее непросто. Фантазия может быть, как мне кажется, не менее, но более способна ко вторичному творчеству; но в любом случае на практике обнаруживается, что «внутренней логичности реальности» достичь тем труднее, чем более непохожи образы и перераспределение первичного материала на существующий порядок Первичного Мира. Такую «реальность» проще построить из материала более «здравого». В результате Фантазия слишком часто не получает должного развития; ее используют и использовали легкомысленно или по крайней мере лишь отчасти всерьез, или только как украшение; она остается всего лишь «причудой». Всякий, кто унаследовал фантастический инструмент языка человеческого, может сказать: «зеленое солнце». И тогда многие способны вообразить его или нарисовать в уме. Но этого недостаточно — хотя это уже нечто более впечатляющее, нежели многие «краткие описания» или «слепки с самой жизни», удостоившиеся хвалебных рецензий.

Но для того, чтобы создать Вторичный Мир, в пределах которого зеленое солнце покажется правдоподобным и породит Вторичную Веру, по всей видимости, потребуются и труд, и работа мысли, и всенепременно — особое умение, что–то вроде эльфийского мастерства. Немногие берутся за дело столь непосильное. Однако когда попытка предпринята и цель отчасти достигнута, тогда перед нами — редчайшее из произведений Искусства: речь идет об искусстве повествовательном, сочинительстве в его исходной и наиболее могущественной форме.

В человеческом искусстве Фантазия — то, что лучше предоставить словам, истинной литературе. В живописи, например, зримое представление фантастического образа технически слишком легко достижимо; рука склонна опережать мысли и даже разрушать их[129]. Что зачастую оборачивается глупостью или болезненностью. И, к несчастью, Драма, искусство, коренным образом отличное от Литературы, слишком часто рассматривается заодно с нею или как ее разновидность. В числе этих несчастий можно назвать и обесценивание Фантазии. Ибо в какой–то мере это обесценивание подсказано естественным желанием критиков превознести те формы литературы или «воображения», что предпочитают они сами — от природы или в силу полученного образования. А литературная критика в стране, породившей Драматургию столь великую и обладающей трудами Уильяма Шекспира, склонна к чрезмерному драматизму. Но Драма по сути своей враждебна Фантазии. Даже простейшая Фантазия в виде Драмы обычно не удается, если Драма представлена должным образом — разыграна зримо и слышимо. Фантастические формы подделать невозможно. Люди, переодетые в говорящих животных, могут преуспеть в фиглярстве или имитации, но Фантазии они не достигнут. Хорошей тому иллюстрацией, как мне кажется, служит провал побочной формы, пантомимы. Чем ближе пантомима к «инсценированной волшебной сказке», тем она хуже. Терпима она лишь тогда, когда сюжет с его фантазией сведены просто–напросто к остаточному обрамлению фарса и ни в одном эпизоде представления никакой «веры» ни от кого не требуется и не ожидается. Это, разумеется, отчасти объясняется тем, что постановщики драмы вынуждены, или пытаются, работать с техникой для воссоздания либо Фантазии, либо Магии. Мне как–то довелось смотреть так называемую «детскую пантомиму», традиционного «Кота в сапогах», причем даже с превращением великана в мышь. Если бы такое превращение удалось осуществить механически, оно либо насмерть перепугало бы зрителей, либо показалось бы первоклассным фокусом. А так, хотя световые эффекты удались недурно, недоверие не то чтобы приостановилось «в подвешенном состоянии» — его немилосердно вздернули, выпотрошили и четвертовали.

При чтении «Макбета» с ведьмами я худо–бедно мирюсь: у них своя сюжетообразующая функция, и зловещий смысл тоже просматривается; хотя их, бедолаг, конечно, здорово опошлили. Но в постановке они почти невыносимы. И были бы совсем невыносимы, если бы меня не поддерживало воспоминание о том, каковы они в тексте пьесы. Говорят, я бы воспринимал все иначе, если бы мыслил как человек того времени, со всеми тогдашними охотами на ведьм и инквизиционными процессами. То есть если бы я воспринимал ведьм как нечто возможное и даже вполне правдоподобное в Первичном Мире; иными словами, если бы они перестали быть «Фантазией». Аргумент несостоятелен. Если Фантазией попытается воспользоваться драматург, и даже такой, как Шекспир, Фантазии, скорее всего, суждено развеяться или опошлиться. Действительно, «Макбет» — это творение драматурга, которому следовало, хотя бы в этом случае, написать историю, обладай он необходимым для того талантом или терпением.

Причина более веская, сдается мне, нежели неадекватность сценических эффектов, заключается в следующем: Драма по природе своей уже в некотором роде фикция или по меньшей мере заменитель (скажем так) магии: зримое и слышимое представление воображаемых персонажей повествования. Это само по себе — попытка подделать волшебную палочку. Вводить, пусть даже при удачном техническом решении, в этот квази–магический вторичный мир еще толику фантазии или магии — все равно что, так сказать, предлагать внутренний или третий производный мир. Это уже слишком. Создать такое, пожалуй, не то чтобы совсем невозможно. Правда, я в жизни не видел, чтобы в этом преуспели. Но по крайней мере нельзя утверждать, что драма, в которой ходячие и говорящие персонажи стали естественными инструментами Искусства и иллюзии[130], — это драма в типичной для нее форме.

Именно потому, что персонажей и даже отдельные сцены в Драме не воображают, а видят наяву, Драма — при том, что использует она сходный материал (слова, стихи, сюжет), — это искусство, коренным образом отличное от искусства повествовательного. Таким образом, если вы предпочитаете Драму Литературе (подобно многим литературоведам, которые этого и не скрывают) или формируете принципы литературоведения в первую очередь на основании мнения специалистов по драматургии или на основе Драмы как таковой, вы сочинительство чистой воды вообще не поймете и приметесь навязывать ему ограничения сценических пьес. Так, например, вы скорее всего предпочтете вещам характеры, даже самые низкопробные и скучные. Про деревья как таковые в пьесу почитай что ничего и не впихнешь.

А вот «Драма Фаэри» — то есть пьесы, которые, если верить многочисленным свидетельствам, эльфы зачастую представляли перед людьми, — может творить Фантазию, обладающую реальностью и непосредственностью воздействия, далеко превосходящими любую человеческую технику. В результате обычно производимый ими (на человека) эффект таков, что человек выходит за пределы Вторичной Веры. Если вы вступили в драму Фаэри, вы и сами физически находитесь, или полагаете, что находитесь, в ее Вторичном Мире. Ощущение это, возможно, сходно с Грезой, и (по всей видимости) порою их путают (люди). Но в драме Фаэри вы пребываете в грезе, которую ткет иной разум, — причем осознание этого пугающего факта от вас, возможно, и ускользает. Вы соприкасаетесь с Вторичным Миром напрямую: зелье слишком крепко, так что вы верите в увиденное Первичной Верой, сколь бы невероятны ни оказались события. Вы обмануты — а уж эту ли цель преследуют эльфы (всегда или в какой–то определенный момент) — это вопрос другой. Во всяком случае, сами–то они не обманываются. Для них это — вид Искусства, отличный от Ведовства или Магии в прямом смысле этого слова. Эльфы во Вторичном Мире не живут — хотя, наверное, могут позволить себе тратить на него больше времени, нежели художники смертные. Первичный Мир, Реальность, для эльфов и людей — одна и та же, пусть воспринимают и оценивают они ее по–разному.

Для обозначения этого эльфийского умения нам потребуется отдельный термин, но все слова, до сих пор для того используемые, точный смысл утратили и употребляются достаточно произвольно. Первое, что приходит в голову, — это слово «Магия», и я им уже воспользовался (стр. 114), хотя делать этого не следовало: словом «Магия» следует обозначать действия Мага. Искусство — это процесс человеческий, порождающий, помимо прочего (ибо это не единственная и не конечная его цель), Вторичную Веру. К такому искусству могут прибегать и эльфы (пусть более умело и непринужденно)– во всяком случае, это вроде бы явствует из многочисленных свидетельств; но мастерство более могущественное и специфически эльфийское я, при отсутствии иного, менее спорного слова, стану называть Чарами. Чары создают Вторичный Мир, в который могут войти и создатель и зритель, и мир этот будет восприниматься ими до тех пор, пока они в нем находятся; но это — чистой воды художественное творение по замыслу и цели. Магия производит, или претендует на то, что производит, изменение в Первичном Мире. И неважно, кто ее якобы использует, фэйри или смертный — она все равно отлична от первых двух; это не искусство, но технология; и стремится она к власти в этом мире, к подчинению сущностей и чужой воли.

Фантазия же стремится к эльфийскому мастерству, к Чарам; из всех видов человеческого искусства удавшаяся Фантазия наиболее приближена именно к ним. В самом сердце многих придуманных человеком историй про эльфов заключается, в явном или скрытом виде, в чистой форме или в виде примеси, стремление к живому, осуществленному, искусству вторичного творчества, которое (при всем мнимом внешнем сходстве) внутренне не имеет ничего общего с жадностью до эгоцентричной власти — приметы просто–напросто Мага. Из этого стремления по большей части и созданы эльфы — лучшие из них (и все-же опасные); это от них мы узнаем, каково главное желание и упование человеческой Фантазии, даже (и тем более) если сами эльфы — лишь порождение Фантазии как таковой. Это творческое стремление подделки только сводят на нет, будь то безобидные, но неуклюжие ухищрения драматурга из рода людей или злонамеренные фальшивки магов. В нашем мире желание это для людей неутолимо — и потому неизбывно. Не будучи искажено, оно не стремится ни к обману, ни к колдовству, ни к подчинению; взыскует оно взаимного обогащения, сподвижников в созидании и радости, а не рабов.

В глазах многих Фантазия — это искусство вторичного творчества, которое играет странные шутки с миром и всем, что в нем есть, соединяя существительные и перераспределяя прилагательные, кажется чем–то подозрительным, если не противозаконным. Кое–кто воспринимает ее как по меньшей мере детский вздор, уместный лишь в ранней юности, — идет ли речь об отдельных людях или целых народах. Что до законности, я ограничусь тем, что процитирую коротенький отрывок из письма, некогда написанного мною человеку, который называл миф и волшебную сказку «ложью»; хотя надо отдать ему должное, он по доброте душевной и в силу непонимания называл сочинительство волшебных сказок «нашептыванием лжи сквозь Серебро» [62].

Фантазия — естественная для человека деятельность. Она никоим образом не разрушает Разум и даже не оскорбляет его; она ни притупляет аппетита к научной правде, ни затмевает восприятия таковой. Напротив. Чем острее и яснее разум, тем лучшую фантазию он создает. Ежели бы человек впал в такое состояние, в котором не желал бы знать или не мог воспринять истину (факты или объективные данные), тогда и Фантазия пришла бы в упадок — до тех пор, пока человек не исцелится. А если люди и впрямь однажды в такое состояние впадут (похоже, ничего невозможного в том нет), Фантазия погибнет и превратится в Болезненную Манию.

Ибо творческая Фантазия основана на ясном осознании того, что в мире все устроено так, как представляется взгляду под солнцем; на осознании этого факта — но не на слепом подчинении ему. Так на логике основан абсурд, явленный в сказках и стихах Льюиса Кэрролла. Если бы люди и впрямь не видели разницы между лягушкой и человеком, волшебные сказки про королей–лягушек никогда не возникли бы.

Разумеется, Фантазию возможно довести до крайности. Она может быть несовершенной. Ею можно воспользоваться во зло. Она даже может затуманить разум, которым сама же порождена. Но про что человеческое в этом падшем мире не скажешь того же? Люди придумали себе не только эльфов, но навоображали и богов, и принялись им поклоняться, и поклонялись даже тем, что наиболее обезображены порочностью их создателей. Но ложных богов люди творят и из других материалов: из своих убеждений, и знамен, и денег; даже науки и социально–экономические теории требуют человеческих жертв. Abusus non tollit usum [63]. Фантазия остается правом человека: мы творим в меру отпущенных нам способностей и на вторичном плане, потому что сами мы сотворены: и не просто так, но по образу и подобию Творца.

Что до старины, идет ли речь о нашем собственном возрасте или о принадлежности к определенной эпохе — возможно, как зачастую полагают, она и в самом деле налагает определенные ограничения (ср. стр. 131). Но это — главным образом мысль, порожденная просто–напросто изучением волшебных сказок. Теоретическое изучение сказок столь же плохо готовит к тому, чтобы наслаждаться ими или их сочинять, сколь изучение драматургии всех времен и стран с исторической точки зрения — к тому, чтобы писать пьесы или получать от них удовольствие. Порой это занятие и впрямь вгоняет в тоску. Исследователь того и гляди почувствует, что в результате всех трудов своих собрал лишь несколько листочков (причем многие ныне изорваны или увяли) с необозримой кроны Древа Сказок, коей устлан Лес Дней. Что смысла умножать этот сор? Кто способен измыслить новый лист? Все узоры и формы от почки до развертывания во всей красе листа, все оттенки от весенних до осенних — их люди открыли много лет назад. Но это неправда. Семя дерева можно пересадить в практически любую почву, даже в почву, настолько пропитанную дымом (по словам Лэнга), как английская. И весна, разумеется, на самом деле ничуть не менее прекрасна оттого, что мы наслышаны о других похожих событиях или видели их своими глазами: сходные события никогда не повторяются в точности, от начала мира и до его конца. Каждый лист — будь то дуб, ясень или терновник [64], — уникальное воплощение заданного узора, а для некоторых именно этот, нынешний год может оказаться тем самым, единственным воплощением, впервые увиденным и осознанным, при том, что дубы одевались в листву на протяжении бессчетных поколений.

Мы не опускаем руки и не бросаем рисовать — по крайней мере, не должны — только потому, что все линии — либо изогнутые, либо прямые; и писать красками тоже не бросаем только потому, что «основных» цветов только три. Вероятно, мы и впрямь сделались старше, в том смысле, что мы — наследники и радостей, и умений многих поколений предков в искусстве. Это унаследованное богатство, возможно, заключает в себе опасность — того и гляди заскучаешь, или потянет на оригинальность, а это, чего доброго, приведет к неприятию тонкой прорисовки, изящества узора и «прелестных» оттенков, либо к откровенным подделкам и заумным переработкам старого материала — к занятию высокоинтеллектуальному и бессердечному. Но истинный путь к бегству от этой усталости — не в нарочитом огрублении, неуклюжести и бесформенности; не в том, чтобы изобразить все в черном цвете, воплощением необузданной жестокости; не в том, чтобы продолжать смешивать цвета, двигаясь от утонченности к серому однообразию и к фантастической усложненности форм, вплоть до нелепости и дальше, к болезненному бреду. Еще до того, как мы достигаем этих пределов, мы уже нуждаемся в исцелении. Нам следует еще раз взглянуть на зеленый цвет — и вновь изумиться (не будучи ими ослепленными) синему, и желтому, и красному. Мы повстречаем кентавра и дракона, а там, быть может, подобно пастухам древности, вдруг увидим овец, собак и лошадей — и волков. В этом исцелении волшебные сказки нам и помогают. Лишь в таком смысле любовь к волшебным сказкам может сделать нас детьми — или помочь сохранить в себе детские качества.

Исцеление (включающее в себя возвращение и восстановление здоровья) — это новообретение, вновь–обретение ясности зрения. Я не говорю «умение видеть вещи такими, какие они есть» и не припутываю сюда философов — хотя дерзнул бы сказать: «умение видеть вещи такими, какими нам предназначено (или предназначалось встарь) их увидеть» — то есть как нечто вне нас. В любом случае, нам не худо бы вымыть окна — чтобы все то, что мы видим ясно, освободилось от тусклого налета обыденности или привычности — освободилось от собственничества. Фантазии всего труднее фокусничать с лицами наших близких; именно на них особенно трудно посмотреть свежим взглядом, подмечая сходство и несходство: ведь это и вправду лица, и притом неповторимые. Эта обыденность на самом деле — расплата за «собственничество»: обыденное или (в дурном смысле) привычное — это все те сущности, что мы «присвоили», юридически или мысленно. Мы говорим, будто их знаем. Они стали — словно вещи, некогда привлекавшие нас своим блеском, или цветом, или формой, мы же прибрали их к рукам и заперли в своей сокровищнице, завладели ими, а завладев, перестали на них смотреть.

Разумеется, волшебные сказки — не единственное средство исцеления или предотвращения утраты. Смирения тоже достаточно. Есть (особенно для смиренных) еще и «Янйефок», или Фантазия Честертона [65]. «Янйефок» — слово фантастическое, и однако начертано оно в любом городе здешней земли. Это — «Кофейня»; именно так прочтется вывеска, если поглядеть на нее изнутри сквозь стеклянную дверь; именно так одним пасмурным лондонским днем ее увидел Диккенс; а Честертон использовал это слово, чтобы обозначить странность ставших обыденными вещей, внезапно увиденных под неожиданным углом. Такого рода «фантазию» большинство людей, так уж и быть, сочтут более–менее здравой; а недостатка в материале у нее вовеки не будет. Однако, как мне кажется, возможности у нее весьма ограничены: возвращение свежести восприятия — ее единственная заслуга. Слово «Янйефок» вас, возможно, заставит вдруг осознать, что Англия — абсолютно чуждая земля, затерянная либо в некоем далеком минувшем веке, прозреваемом в истории, либо в некоем странном, смутном будущем, досягаемом лишь при помощи машины времени; заставит увидеть, насколько потрясающе необычны и интересны ее обитатели, их обычаи и меню; но только на это она и способна — работать этаким временн ʹым телескопом [66], сфокусированным в одной точке. Творческая фантазия главным образом стремится достичь иного (а именно создать что–то новое): она, чего доброго, распахнет двери вашей сокровищницы, и все, что там заперто, разлетится, точно птицы из клетки. Все драгоценные камни превратятся в цветы или в языки пламени, а тебя предостерегут: все, чем ты владел (и все, что ты знал), опасно и обладает немалым могуществом, и цепи тут бессильны: вольные и дикие, все эти привычные вещи принадлежат тебе не более, чем ты — им.

«Фантастический» элемент в стихах и прозе других разновидностей, даже когда он лишь случаен или играет декоративную роль, такому высвобождению немало содействует. Но не настолько полно, как волшебная сказка, построенная целиком на Фантазии или вокруг нее, ибо Фантазия — ее сердцевина и суть. Фантазия создана из Первичного Мира, но хороший мастер любит свой материал и знает и чувствует глину, камень и дерево так, как позволяет только искусство творения. Когда откован был Грам [67], в мир явилось холодное железо; через создание Пегаса [68] были возвеличены кони; в Древах Солнца и Луны покрыли себя славой корень и ствол, цветок и плод.

Волшебные сказки имеют дело по большей части или (лучшие из них) главным образом с вещами простыми и непреложными, Фантазией нетронутыми, — но эти простые сущности благодаря оправе сияют еще ярче. Ибо сочинитель, позволивший себе «повольничать» с Природой, может быть ее возлюбленным, а не рабом. Именно в волшебных историях я впервые распознал могущество слов и открыл для себя чудесную суть таких вещей, как камень, дерево и железо; дерево и трава; дом и огонь; хлеб и вино.

В завершение я рассмотрю Бегство и Утешение, что по природе своей тесно между собою связаны. Хотя волшебные сказки, разумеется, никоим образом не являются единственным средством Бегства, сегодня они — одна из самых очевидных и (в глазах некоторых) вопиющих форм «эскапистской» литературы; потому разумно было бы при их рассмотрении уделить внимание и самому термину «бегство» в литературной критике как таковой.

Я утверждал, что Бегство — одна из основных функций волшебных сказок, и, поскольку я их нисколько не осуждаю, ясно, что того презрительного или жалостливого оттенка, который сегодня так часто вкладывается в слово «Бегство», я не признаю; для такого тона использование этого слова за пределами литературоведения не дает ни малейших оснований. В том, что противники Бегства называют Реальностью, Бегство, как правило, более чем уместно, а порою даже героично. В реальной жизни осудить за него трудно, разве что побег закончится провалом; а литературоведы воспринимают бегство тем более негативно, чем более оно удалось. Со всей очевидностью мы имеем дело с неправильным словоупотреблением и с путаницей в мыслях. Можно ли презирать человека, если, оказавшись в тюрьме, он попытается из нее выбраться и вернуться домой? Или если, не будучи в состоянии бежать, он размышляет и разговаривает о чем угодно, кроме тюремщиков и тюремных стен? Внешний мир отнюдь не стал менее реальным оттого, что узник не может его видеть. Говоря о «Бегстве» в этом смысле, критики неправильно выбрали слово, и, более того, путают — причем не всегда по простоте душевной — Бегство Узника с Побегом Дезертира. Точно так же партийный оратор мог бы заклеймить как предательство попытку уйти от страданий фюрерского или любого другого рейха и даже просто недовольство рейхом. Точно так же эти критики, чтобы усугубить путаницу и смешать с грязью своих противников, клеймят презрением не только дезертирство, но и подлинное Бегство, и его обычных спутников, Отвращение, Гнев, Осуждение и Бунт. Они не только отождествляют бегство узника с побегом дезертира; они, похоже, предпочли бы молчаливое соглашательство «предателя» сопротивлению патриота. Если так рассуждать, то достаточно сказать: «земля, которую вы любили, обречена» — чтобы извинить любое предательство, более того — его возвеличить.

Вот вам небольшой пример: не упомянуть (собственно, не выставить напоказ) в своей истории электрические фонари серийного производства — это Бегство (в таком смысле). Но этот просчет может быть, и, скорее всего, является следствием сознательного отвращения к этому столь типичному продукту Эпохи Роботов, что соединяет в себе сложность и хитроумие технического решения с безобразием и (зачастую) с неполноценным результатом. Такие фонари можно исключить из сказки только потому, что это плохие фонари; и возможно, что один из уроков сказки как раз в осознании этого факта и состоит. Но тут–то и берутся за большую дубинку: дескать, «электрические фонари есть и будут». Давным–давно Честертон совершенно справедливо заметил: как только он слышит, что нечто «есть и будет», он знает: то, о чем идет речь, вскорости заменят — и станут воспринимать как нечто безнадежно устаревшее и убогое [69]. «Наука, подстегиваемая военными нуждами, движется вперед неумолимым маршем.., что–то неизбежно выбрасывая за борт и предвещая новые открытия в использовании электричества» — образчик рекламы. Здесь говорится о том же самом, только более угрожающе. Электрический фонарь и впрямь возможно проигнорировать, просто–напросто потому, что он настолько незначителен и преходящ. В любом случае, в волшебных сказках речь идет о вещах куда более постоянных и непреложных. Например, о молнии. Эскапист не столь рабски подчинен прихотям мимолетной моды, как его оппоненты. Он не творит из предметов (каковые с точки зрения разумности вполне возможно счесть «дурными») хозяев или богов, поклоняясь им как чему–то неизбежному и даже «неумолимому». Но его оппоненты, столь скорые на презрение, не имеют никаких гарантий того, что здесь–то он и остановится: что, если эскапист поднимет людей крушить уличные фонари? Ибо у Эскапизма есть еще один, куда более злобный лик: Реакция.

Не так давно — невероятно, но факт! — я слышал, как один клирик из Оксенфорда [70] объявил, что «готов приветствовать» соседство фабрикавтоматов массового производства и рев самим себе мешающих автомобилей, ибо тем самым его университет «вступает в контакт с реальной жизнью». Возможно, он имел в виду следующее: то, как люди живут и работают в двадцатом веке, с пугающей стремительностью приобретает характер все более варварский, и публичная демонстрация этого на улицах Оксфорда может послужить предостережением — невозможно сохранить надолго оазис здравомыслия в пустыне неразумия посредством всего–навсего заборов и оград, не прибегая к наступательным мерам (практическим и интеллектуальным). Боюсь, впрочем, что ничего подобного клирик в виду не имел. В любом случае, выражение «реальная жизнь» в данном контексте явно не дотягивает до академических стандартов. Мысль о том, что автомобили более «живы», нежели, например, кентавры или драконы, довольно любопытна; утверждать, будто они более «реальны», чем, например, кони — вздор и нелепость. До чего настоящей, до чего потрясающе живой представляется фабричная труба в сравнении с вязом: вот уж точно отжившие свой век бедняги, иллюзорные грезы эскаписта!

Со своей стороны, я не в силах убедить себя, что крыша вокзала в Блетчли [71] более «реальна», нежели облака. А как творение рук человеческих она, на мой взгляд, вдохновляет куда менее, нежели легендарный небесный свод. По мне, так мост к платформе номер 4 куда менее интересен, нежели Биврёст, охраняемый Хеймдаллем с Гьяллахорном [72]. В необузданности сердца своего я постоянно задаюсь вопросом: а если бы в воспитании дорожных инженеров фантазия играла роль более значимую, не успешнее ли воспользовались бы они всеми отпущенными им обширными средствами, нежели получается в большинстве случаев? Волшебные сказки, как мне кажется, оказались бы куда лучшими Магистрами Искусств, нежели упомянутый мною университетский преподаватель.

Все то, что он (как я полагаю) и другие (со всей определенностью) называют «серьезной» литературой — не что иное, как игра под стеклянной крышей у городского бассейна. Волшебные сказки могут изобретать чудовищ, летающих в небе либо живущих в глубинах океана, но по крайней мере те не пытаются бежать с неба или из воды.

А если ненадолго забыть о «фантазии», так я не думаю, что читателю или сочинителю волшебных сказок вообще стоит стыдиться бегства в архаику: того, что он предпочитает не драконов, но коней, замки, парусные корабли, луки и стрелы; не только эльфов, но рыцарей, королей и священников. Ибо в конце концов для человека разумного вполне возможно, по зрелом размышлении (вне всякой связи с волшебной сказкой или рыцарским романом) прийти к осуждению — подразумеваемому по меньшей мере в умолчаниях «эскапистской» литературы — таких «прогрессивных явлений», как фабрики или пулеметы и бомбы, что представляются наиболее естественным и неизбежным, чтобы не сказать «неумолимым», продуктом помянутых фабрик.

«Грубость и безобразие жизни современной Европы», — та самая реальная жизнь, к контакту с которой нам полагается стремиться, — «это признак биологической неполноценности, неудовлетворительной или неправомерной реакции на среду»[131]. Самый безумный замок, что когда–либо являлся из сумы великана в сумасброднейшей гэльской сказке, не только гораздо менее безобразен, нежели машинная фабрика, но еще и (говоря современным языком) «в самом реальном смысле» на порядок более реален. Отчего бы нам не бежать от «мрачной ассирийской» абсурдности цилиндров или от морлокского кошмара фабрик — отчего бы нам не осудить их? Ведь их осуждают даже авторы самой эскапистской из всех разновидностей литературы — научной фантастики. Эти пророки зачастую предсказывают (причем многие явно предвкушают) мир, похожий на один огромный вокзал под стеклянной крышей. Но от них, как правило, очень трудно добиться, что именно люди в таком мире–городе станут делать. Они, возможно, и откажутся от «полного викторианского облачения» ради просторных ниспадающих одежд (на «молнии»), но, по–видимому, станут использовать эту свободу главным образом на то, чтобы забавляться механическими игрушками в быстро приедающейся гонке на повышенной скорости. Судя по некоторым таким рассказам, люди останутся столь же похотливыми, мстительными, алчными, какими были всегда; а идеалы их идеалистов идут не далее великолепных замыслов построить новые города того же типа на других планетах. Вот уж воистину «эпоха усовершенствованных средств для достижения выродившихся целей» [73]. Острое осознание уродства и порочности трудов наших — неотъемлемая составляющая главного недуга наших дней, порождающего желание бежать, причем не от жизни, а от современности с ее напастями, которыми мы обязаны лишь самим себе, — что мы остро осознаем как уродство, так и порочность трудов наших. В результате для нас зло и уродство неразрывно связаны. Нам трудно вообразить себе зло и красоту, слитые воедино. Страх перед прекрасной феей, свойственный эпохам более древним, нам почти недоступен. Что еще более тревожно: добродетель сама по себе лишена подобающей ей красоты. В Фаэри и впрямь возможно вообразить великана–людоеда, обладателя замка, отвратительного, как ночной кошмар (ибо такова злобная воля великана), но невозможно вообразить себе дом, выстроенный с благими намерениями, — таверну, постоялый двор, чертог великодушного и благородного короля — который при этом был бы тошнотворно уродлив. А в нынешние времена опрометчиво надеяться на иное — разве что дом этот выстроили бы задолго до нас.

Таков, однако, современный и частный (или побочный) «эскапистский» аспект волшебных сказок, объединяющий их с рыцарскими романами и с другими историями из прошлого или о прошлом. Многие истории из прошлого стали притягательно «эскапистскими» лишь потому, что пришли из тех времен, когда люди, как правило, радовались трудам рук своих, и сохранились до наших дней, когда столь многие преисполнены отвращения ко всему искусственному.

Но есть и другие, куда более серьезные побуждения к «эскапизму», что неизменно возникают в волшебной сказке и в легенде. Есть ужасы гораздо более мрачные, от которых приходится бежать, нежели шум, вонь, жестокость и блажь двигателя внутреннего сгорания. Есть голод, жажда, нищета, боль, страдания, несправедливость, смерть. И даже когда люди не сталкиваются с такого рода бедами, есть еще древние ограничения, бежать от которых волшебные сказки отчасти и помогают; и есть также исконные стремления и желания (затрагивающие самые корни фантазии) — и здесь сказки предлагают своего рода утоление и утешение. Некоторые из них — вполне простительные слабости или просто любопытство: такие, как желание нырнуть, вольно, как рыба, в глубины моря; или тоска по беззвучному, благодатному, практичному полету птицы — тоска, которую не в состоянии утолить самолет, кроме как в те редкие моменты, когда видишь издалека, как он делает вираж на фоне солнца, причем благодаря ветру и расстоянию шума не слышно; то есть именно тогда, когда самолет воображают, а не используют. Но есть желания куда более глубокие: например, желание разговаривать с другими живыми существами. На этом желании, древнем, как Грехопадение, главным образом и основано умение говорить у зверей и прочих существ в волшебных сказках, и особенно — магическое свойство людей понимать их язык. Суть — именно в этом, а вовсе не в «путанице мыслей», приписываемой людям далекого, не отраженного в письменных источниках прошлого, не в предполагаемом «отсутствии ощущения обособленности от животных»[132]. Острое ощущение этой обособленности уходит в глубокую древность, равно как и ощущение того, что связь была разорвана; странная у нас судьба, и вина лежит на нас. Другие существа — что другие страны, с которыми Человек расторг отношения, и теперь глядит на них лишь извне, с расстояния, ибо находится с ними в состоянии войны или тревожного перемирия. Немногим счастливцам дозволено малость попутешествовать за границей; прочим приходится довольствоваться рассказами путешественников. Даже в том, что касается лягушек. Рассуждая об этой довольно–таки странной, но широко распространенной волшебной сказке, «Король–лягушка», Макс Мюллер по своему обыкновению чопорно спрашивает: «Откуда вообще взялась эта сказка? Хотелось бы верить, что люди во все эпохи были достаточно просвещены, чтобы понимать: брак между лягушкой и королевиной дочерью — это нелепость». Воистину хотелось бы верить, что так! Ибо в противном случае в сказке не было бы никакого смысла — ведь она главным образом на ощущении нелепости происходящего и построена. Фольклорные корни (или догадки на этот счет) здесь вообще неуместны. Рассуждения о тотемизме здесь вам не помогут. Ибо со всей определенностью, какие бы уж обычаи и верования касательно лягушек и колодцев не стояли за сюжетом, лягушачье обличие и сохранялось, и сохранилось в волшебной сказке[133] именно в силу того, что было настолько странным, а брак — нелепым до отвращения. Хотя, разумеется, в тех вариантах, что интересуют нас, — гэльских, немецких, английских[134] — на самом деле ни о каком браке между принцессой и лягушкой не идет и речи: лягушка оказывается заколдованным принцем. И мораль истории не в том, чтобы воспринимать лягушек как возможных кандидатов в женихи, но в том, что слово нужно держать (даже когда последствия представляются невыносимыми): это правило, вкупе с необходимостью соблюдать запреты, распространяется на всю Волшебную страну. Эта нота звучит в напеве рогов Эльфландии [74], и не то чтобы тихо.

И наконец, есть еще желание самое древнее и глубокое, есть Великое Бегство: Бегство от Смерти. Волшебные сказки содержат в себе немало примеров и вариантов этого, если можно так выразиться, эскапистского духа или (как сказал бы я) стремления к бегству. Но то же самое можно сказать и об иных историях (что примечательно, вдохновленных наукой), и об иных изысканиях. Волшебные сказки сочиняют люди, а не фэйри. Эльфийские сказки про людей, вне всякого сомнения, насыщены Бегством от Бессмертия. Но наши сказки не всегда могут подняться выше стандартного уровня. Хотя зачастую им это удается. И мало о чем говорят сказки более убедительно, нежели о тяжком бремени такого рода бессмертия, или, скорее, бесконечно повторяющейся жизни, к которой «беглец» стремится. Ибо для того, чтобы преподать этот урок, волшебная сказка подходит всего лучше — как встарь, так и сегодня. Джорджа Макдональда тема смерти особенно вдохновляла.

Но «утешение» волшебных сказок содержит в себе и еще один аспект, в придачу к воображаемому утолению древних желаний. Куда более важно Утешение Счастливого Финала. И я бы дерзнул утверждать, что все идеальные волшебные сказки должны заканчиваться счастливо. По крайней мере я бы сказал, что Трагедия — это истинная форма Драмы, ее высшая функция; а вот в отношении Волшебной Сказки справедливо прямо противоположное. И поскольку у нас, по–видимому, нет слова для обозначения этого противоположного понятия, я назову его «Эвкатастрофа» [75]. Эвкатастрофическая сказка — это истинная форма волшебной сказки и ее высшая функция.

Утешение волшебными сказками, радость счастливого финала, или, точнее, радость благой катастрофы, внезапный «поворот» к радости (ибо на самом–то деле никакого финала у волшебной сказки не бывает)[135]: эта радость — одно из ощущений, что волшебные сказки порождают особенно успешно, — по сути своей не имеет отношения ни к «эскапизму», ни к «бегству». В обрамлении волшебной сказки, или иномирия, — это внезапная, чудесная благодать, на повторение которой напрасно рассчитывать. Она не отрицает существования дискатастрофы, то есть горя и неудачи: возможность и такого исхода — залог радости спасения; она отрицает (перед лицом многих фактов, если угодно) финальное поражение на вселенском уровне и в этом смысле является евангелием [76], благой вестью, дарящей мимолетный отблеск Радости, Радости за пределами стен мира, острой, как горе.

Таков признак хорошей волшебной сказки — сказки более высокого и более совершенного уровня, — какими бы неправдоподобными ни были ее события, какими бы фантастическими или ужасными приключениями она ни изобиловала, когда наступает «поворот», у ребенка или взрослого, ее выслушивающего, перехватывает дыхание, замирает сердце, а на глаза едва не наворачиваются (а то и впрямь наворачиваются) слезы. Подобной силой воздействия обладает любая форма литературного искусства, и все же ощущение это — особого свойства.

Даже современные волшебные сказки способны порою на подобный эффект. Это дело непростое: воздействие зависит от всей сказки в целом, она служит обрамлением «поворота к лучшему» и при этом отражает его великолепие, словно зеркало. Сказка, хоть сколько–то в этом преуспевшая, не вовсе безнадежна, при всех ее недостатках, при всей путанице и невнятности замысла. Даже в «Принце Пригио» — волшебной сказке, вышедшей из–под пера самого Эндрю Лэнга, но во многом неудовлетворительной, этот эффект присутствует. Когда «все рыцари ожили, и, потрясая мечами, закричали: «Да здравствует принц Пригио!», — эта радость содержит в себе толику того странного мифического свойства волшебной сказки, свойства более великого, нежели описываемые события. В сказке Лэнга ничего подобного не было бы, если бы это описание не включалось в сказочную «фантазию» более серьезную, нежели основное содержание этой истории, в общем и целом куда более легковесное, с полунасмешливой улыбкой придворной, изысканной Conte[136]. Серьезная повесть о Фаэри производит впечатление куда более сильное и острое[137]. В таких сказках, когда наступает внезапный «поворот к лучшему», мы видим слепящий отблеск радости, исполнения заветного желания, что на мгновение выходит за пределы рамки, да что там — разрывает саму ткань истории и впускает внутрь луч света.

Он услышал — и оборотился к ней[138].

Эта «радость», каковую я выбрал как характерный признак настоящей волшебной сказки (или рыцарского романа) или как своего рода печать, их отмечающую, заслуживает более подробного рассмотрения.

Возможно, каждый писатель, создающий вторичный мир, фантазию, каждый творец вторичной реальности в какой–то степени мечтает быть истинным творцом или надеется, что приближается к реальности; надеется, что особое, неповторимое ощущение от его вторичного мира (если не все детали)[139] заимствовано из Реальности или перетекает в нее. Если автор и в самом деле добивается того качества, что подходит под словарное определение «внутренняя логичность реальности», то очень трудно представить себе, как такое может быть, если произведение никоим образом с реальностью не соприкасается. Особое свойство «радости» в удавшейся Фантазии, таким образом, объясняется как внезапный проблеск основополагающей реальности или истины. Это не только «утешение» в горестях сего мира, но еще и чувство удовлетворенности, и ответ на вопрос: «Правда ли это?» В самом начале я ответил на этот вопрос иначе (и тоже совершенно справедливо): «Если вы хорошо построили свой малый мир, то да: в вашем мире это правда». Для художника (или для эстетической его составляющей) этого довольно. Нопри «эвкатастрофе» мы в мимолетном видении прозреваем, что ответ может быть более значим — может оказаться далеким отблеском или эхом евангелия, благой вести реального мира. Это слово и дает некое представление о моем эпилоге. Это — дело серьезное и опасное. С моей стороны затрагивать такую тему куда как самонадеянно; но ежели то, что я говорю, высшей милостью хоть в чем–то справедливо, так это, разумеется, лишь одна из граней бесконечно многообразной истины; и конечна она лишь потому, что способности Человека, ради кого все это делалось, тоже конечны.

Я бы дерзнул утверждать, что, если рассматривать Христианскую Легенду под таким углом, я давно чувствовал (и радостное же это чувство!), что Господь исправил искаженную сущность сотворенных творцов — нас, людей, — с учетом именно этой способности, равно как и других свойств нашей странной природы. Евангелия содержат в себе волшебную сказку или сказку еще более великую, вобравшую в себя самую суть волшебных сказок. Евангелия содержат немало чудес — исключительно художественных[140], прекрасных и трогательных: «мифических» в своей совершенной, законченной значимости; а в числе чудес — величайшую и совершеннейшую из всех мыслимых эвкатастроф. Но этот сюжет вошел в Историю и в первичный мир; желание и стремление к вторичному творчеству возвысились до воплощения Господнего замысла. Рождение Христа — это эвкатастрофа истории человечества. Воскресение — это эвкатастрофа повести о Воплощении. Эта повесть начинается с радости и радостью завершается. Она превыше всех прочих обладает «внутренней логичностью реальности». Нет и не было другого сказания, в которое люди так стремились бы поверить; нет другой такой повести, что столько скептиков признали бы истиной в силу ее собственных достоинств. Ибо ее Искусство обладает высшей убедительностью Первичного Искусства, то есть Творения. Отвергая эту повесть, приходишь либо к унынию, либо к гневу.

Нетрудно вообразить себе те неповторимые волнение и радость, что охватят человека, если некая особенно красивая волшебная сказка сбудется на «первичном» плане, а сюжет ее вплетется в историю, не утрачивая при этом былой мифической или аллегорической значимости. Нетрудно, ибо от нас не требуется вообразить нечто неведомого доселе свойства. Радость окажется абсолютно такова же по настрою, если не по степени, как та, что чувствуешь в момент сказочного «поворота к лучшему»: такая радость обладает привкусом первичной истины. (В противном случае она называлась бы иначе.) Она предвкушает впереди (или позади: здесь направление неважно) Великую Эвкатастрофу. Христианская радость, Gloria, того же толка; но несказанно (я сказал бы «бесконечно», не будь конечны наши способности) высока и радостна. Потому, что это — величайшая из всех сказок, и она — правдива. Искусство прошло проверку на подлинность. Господь — Владыка ангелов, и людей, и — эльфов. История и Легенда сошлись — и слились воедино.

Но в Царстве Божием великое не подавляет малое. Человек спасенный остается человеком. Сказка и фантазия по–прежнему продолжаются — и заканчиваться не должны. Евангелие, благая весть, не отменила легенд; она освятила легенды, в особенности же «счастливый финал». Христианину по–прежнему должно трудиться — и духовно, и телесно; должно страдать, и надеяться, и умереть; но ныне ему дано осознать, что все его склонности и способности преследуют некую цель, причастную искуплению. И столь велика оказанная ему милость, что теперь человек, пожалуй, вправе осмелиться на такое предположение: Фантазией он ни много ни мало как содействует украшению и многократному обогащению сотворенного мира. Все сказки могут однажды сбыться — и тогда наконец, очищенные и возрожденные, они будут так же похожи и непохожи на те формы, что мы им придаем, как Человек спасенный будет похож и непохож на того падшего, которого мы знаем.