"Чудовища и критики и другие статьи" - читать интересную книгу автора (Толкин Джон Рональд Руэл)

Тайный порок

Некоторые из вас, возможно, знают, что около года назад в Оксфорде проходил конгресс эсперантистов. Я сам отношусь к сторонникам «“искусственного” языка». Вернее, мне кажется, что он априори необходим для объединения Европы, пока ее не поглотила не–Европа. Есть на то и другие причины. Я верю в возможность существования искусственного языка, потому что мировая история, насколько она мне известна, представляет собой расширение человеческого контроля (или влияния) в сферах контролю неподвластных, и верю в постепенное распространение более или менее упорядоченных языков. Эсперанто мне особенно нравится, и не в последнюю очередь потому, что он, в конечном счете, — детище одного–единственного человека, не филолога, а потому является «человеческим языком, не пострадавшим от избыточного количества поваров» [1]. Это лучшее определение идеального искусственного языка (в узком смысле), на которое я способен[175].

Пропаганда эсперанто наверняка учитывает все вышесказанное. Я с ней не знаком. Но это неважно, потому что меня занимает совсем другая разновидность искусственного языка. Как видите, я начинаю издалека и осторожно. Это уже вошло в привычку, и вам придется с этим примириться. Моя сегодняшняя тема вообще требует осторожного отношения. Я собираюсь публично признаться в тайном пороке — ни больше ни меньше. Начни я прямо с этой темы, неприкрыто и откровенно, я мог бы назвать свое эссе апологией Нового Искусства или Новой Игры. Но случайные, с трудом вырванные признания заставляют меня подозревать, что порок этот распространенный, хоть и тайный, а искусство (или игру) нельзя назвать новой, хотя множество людей открыли ее независимо друг от друга.

Но те, кто склонен к этому пороку, так стыдятся его, что очень редко показывают свои произведения друг другу, так что непризнанными остаются и гении игры, и великолепные «примитивисты». В те времена, когда это «искусство» добьется признания, их забытые работы обнаружат в ящиках столов и, возможно, за баснословные суммы продадут американским музеям — хотя, конечно, продавать не будут ни сами авторы, ни даже их наследники и правопреемники. Не думаю, что признание станет «общим» — это искусство слишком трудоемко и кропотливо: за всю жизнь его адепт вряд ли сможет создать более одного шедевра и, самое большее, нескольких гениальных очерков и набросков.

Я никогда не забуду, как случайно выдал себя один низенький человечек (он был еще меньше меня ростом), чье имя я забыл. Случилось это в невыносимо тоскливый момент, в грязной и мокрой палатке, полной пропахших тухлым бараньим жиром складных столов и мокрых, по большей части унылых, личностей. Мы слушали чью–то лекцию о картографии или окопной гигиене или искусстве проткнуть другого человека, не заботясь (вопреки Киплингу) о том, кому Господь пришлет счет. Вернее, мы старались не слушать, но от гвардейского голоса и гвардейского языка [2] никуда не денешься. И тут человек, сидевший рядом со мной, вдруг мечтательно обронил: «Да, винительный падеж у меня будет выражен приставкой!»

Очень примечательное высказывание! Приведя его, я, конечно, выпустил кота из мешка или по крайней мере приоткрыл его усы. Но отвлечемся на минуту. Задумайтесь над этими великолепными словами: «Винительный падеж у меня будет выражен…» Блестяще! Не «винительный падеж выражается», не еще более неуклюжее «винительный падеж обычно выражается», не мрачное «вы должны выучить, чем он выражается». Какое замечательное обдумывание вариантов, какое смелое и нестандартное принятие окончательного решения в пользу приставки — такое индивидуальное, такое привлекательное: судьбоносное добавление некоего элемента в общий замысел, до сих пор не удававшийся его творцу. Никаких низменных «практических» соображений, никакой оглядки на то, что будет проще для «современного» или «массового» сознания — дело чистого вкуса, собственного удовольствия, индивидуальное чувство композиции.

Произнося эти слова, человечек улыбался счастливой улыбкой поэта или художника, который внезапно нашел, как завершить не удававшийся раньше отрывок. Но вытащить его из раковины оказалось невозможно. Мне так и не довелось ничего больше узнать о его тайной грамматике, а военные перипетии вскоре раскидали нас, и более я его не встречал (до сих пор, по крайней мере). Но я понял, что этот странный субъект, который потом всегда немного стеснялся, что ненароком себя выдал, в скуке и убожестве «походной подготовки» утешался и развлекался придумыванием языка, своей собственной системы и симфонии, которую никому другому не дано было изучить или услышать. Я так и не узнал, сочинял ли он его в уме (на что способны только великие мастера) или записывал. Кстати, одна из привлекательных черт такого хобби состоит в том, что оно почти не нуждается в инструментах! Не знаю, далеко ли он продвинулся в своих трудах. Быть может, его разнесло на кусочки как раз тогда, когда он придумал какой–нибудь замечательный способ выражения сослагательного наклонения. Войны не слишком милостивы к хрупким развлечениям.

Смею утверждать, что он не был одинок, хотя прямых доказательств у меня нет. Это неизбежно, поскольку большинство людей, многие из которых более или менее способны к творчеству, а не просто к «потреблению», получают образование, изучая языки. Мало кто из филологов полностью лишен созидательного инстинкта — но твердо они знают только одно: строить надо из готовых кирпичей. Должно быть, у таких людей есть целая тайная иерархия. Какое место в ней занимал мой человечек, я не знаю. Думаю, что высокое. Я могу только догадываться о том, как сильно отличаются друг от друга достижения этих тайных мастеров, — и подозреваю, что существует полный спектр: от грубых каракуль деревенского школьника до высот палеолитического или бушменского искусства (а, возможно, и выше). Но достичь совершенства наверняка мешает одиночество, отсутствие общения, открытого соперничества, изучения чужой техники и подражания ей.

Ранние стадии я видел мельком. Когда–то я знал двоих людей (наличие двоих в данном случае — редкость), которые придумали зверинский язык, почти полностью состоящий из английских названий животных, птиц и рыб; они свободно болтали на нем к вящему изумлению окружающих [3]. Я так и не обучился ему как следует и не стал настоящим носителем зверинского, но в памяти у меня сохранилось, что собака соловей дятел сóрок значило «ты осел» [4]. В некотором отношении язык был удивительно примитивный. В нем (что тоже встречается редко) полностью отсутствовало фонематическое придумывание, которое, хоть и в зачаточном виде, обычно присутствует в любых такого рода построениях. В системе числительных «осел» обозначало число 40, и поэтому слово «сорок» получило противоположное значение.

Лучше сразу оговориться: не ошибитесь насчет моего кота, который понемножку начинает выбираться из мешка! Я не собираюсь описывать забавный феномен, называемый иногда «языками детской» — те люди, о которых я говорил выше, были, конечно, маленькими детьми и позже перешли к более сложным формам творчества. Некоторые такие языки столь же индивидуальны и своеобразны, как и тот, что я описал. А другие таинственным образом получают широкое распространение и безо всякого вмешательства со стороны взрослых кочуют из детской в детскую и из школы в школу, а иногда даже из страны в страну, причем неофиты обычно уверены, что владеют одним им известной тайной. Например, «язык» с добавлением слогов. Я до сих пор помню, как удивился, когда ценой упорного труда довольно бегло овладел одним из этих языков и вдруг с ужасом услышал, как на нем разговаривают два совершенно незнакомых мальчика. Предмет этот очень интересен. Он связан со сленгом, арго, жаргоном и подобного рода порождениями, а также с играми и много с чем другим. Он пересекается и с моей темой, но сейчас я не буду на нем останавливаться. Меня интересует чисто лингвистический аспект, который иногда присутствует даже в детских выдумках. Критерий, отделяющий разновидности, на которых я остановлюсь, от тех, которые я опущу, заключается в следующем. Жаргоны совершенно не интересуются отношениями звучания и значения: в них нет ничего художественного — разве что художественный эффект возникает случайно, как и в настоящих языках: если, конечно, его вообще можно достичь непреднамеренно. Они куда более «практичны», чем даже настоящие языки, или по крайней мере претендуют на эту практичность. Они нужны либо для того, чтобы ограничить возможность понимания строго определенным и подконтрольным кругом, либо чтобы получать удовольствие от ограниченности этого круга. Они служат тайному и гонимому обществу или тем, кто, повинуясь странному инстинкту, притворяется членом такого общества. Средства достижения цели примитивны, хоть и «практичны». За эти орудия обычно хватаются без разбору люди молодые или неотесанные, которые берутся за сложное дело безо всякой подготовки, а часто и безо всяких к нему способностей или интереса.

В связи со всем вышесказанным я не стал бы приводить в качестве примера детей, придумавших зверинский, если бы не обнаружил, что секретность в их цели не входила. Их язык мог выучить любой желающий. Он не был придуман, чтобы запутать или одурачить взрослых. Тут–то и появляется нечто новое. Значит, детям нравилось еще что–то, кроме тайного общества или процесса инициации. Что же? Мне кажется, что им нравилось пользоваться своими языковыми способностями, которые у детей развиты и дополнительно усиливаются изучением новых языков исключительно для удовольствия и развлечения. Есть в этой мысли нечто привлекательное: она наводит на разные размышления, и хотя я всего лишь коснусь их мельком, я надеюсь подтолкнуть к ним и мою аудиторию.

Способность рисовать значки на бумаге присуща всем детям (в раннем возрасте) в достаточной степени, чтобы овладеть по крайней мере одной системой письма в сугубо практических целях. У части детей эта способность развита больше и может привести к овладению мастерством иллюстрации и каллиграфии удовольствия ради, что, правда, во многом сродни рисованию.

Языковая способность — способность производить так называемые членораздельные звуки — присуща всем детям (обучение всегда начинается в раннем возрасте) в достаточной степени, чтобы овладеть по крайней мере одним языком в более или менее практических целях. У части детей эта способность развита больше; они могут стать не только полиглотами, но и поэтами, лингвистическими гурманами, наслаждающимися изучением языков и их использованием. Языковая способность связана с более высоким искусством, о котором я веду речь и которому пора уже дать определение. Искусство, для которого жизнь слишком коротка: создание воображаемых языков (подробно проработанных или схематично набросанных) ради развлечения, ради удовольствия от творения и даже от возможной критики. Хотя я много распространялся о скрытности адептов этого искусства, скрытность эта не важна сама по себе и является лишь случайным следствием обстоятельств. Да, творцы — индивидуалисты, они стремятся к собственному удовлетворению и самовыражению, но как любым художникам, им необходима аудитория. Возможно, что они, как и любые филологи (включая собравшихся здесь), понимают, что широкого рынка их товарам не найти, равно как и широкого признания. Но они вряд ли стали бы возражать против камерного, профессионального и беспристрастного разбора.

Но я прервал нить собственных рассуждений, перескочив сразу к ее логическому завершению. Предполагалось, что она приведет от низших стадий к вершинам. Мне довелось повидать кое–что получше зверинского языка. Чем дальше мы продвигаемся, тем больше усложняется задача: у «языка» много аспектов, которые можно развивать. Я уверен, что я встречал далеко не все.

Хорошим примером более высокой ступени является один из создателей зверинского; второй (что характерно, не главный вдохновитель) бросил это занятие и увлекся рисованием и дизайном [5]. Первый же разработал язык под названием невбош, или «Новая чепуха». Следуя традициям игровых языков, он все еще претендовал на роль средства некоего ограниченного общения — различия между жаргоном и искусством на ранних стадиях еще размыты. Тут появился я. Я входил в группу носителей невбоша.

Хотя я так и не сознался в этом, я закоренел в тайном пороке еще больше, чем создатель невбоша, хотя был не старше его годами. (Тайным порок был лишь потому, что я не смел надеяться на его обсуждение или критику). И хотя я помогал с лексикой и слегка изменил орфографию невбоша, он и до того был вполне пригоден к употреблению и задумывался как таковой. На нем стало трудно болтать с такой же легкостью, как на зверинском — ведь игры не могут занимать все время, когда тебе навязывают еще латынь, математику и прочее. Но он вполне годился для переписки и даже для сочинения песенок. Думаю, что и сейчас, хотя невбош уже свыше двадцати лет[176] как мертвый язык, я мог бы составить более обширный словарь невбоша, чем словарь крымского готского, записанный Бусбеком[177]. Но из связных отрывков я помню только один, и довольно дурацкий:

Этот словарь, если бы я все–таки сделал глупость и записал его, и эти отрывки, перевести которые может только единственный ныне здравствующий носитель, — не то чтобы очень, но все же примитивны. Я их специально не усложнял. Но они уже весьма познавательны. Невбош еще недостаточно развит, чтобы заинтересовать ученое сообщество, на возникновение которого я питаю надежды. Заинтересовать он способен главным образом исследователей и филологов, и потому мне в данном случае важен лишь отчасти. Но я коснусь его, поскольку, как мне представляется, он не вполне чужд целям данного абсурдного доклада.

С помощью невбоша можно сделать следующее: показать, что получается, когда мы пытаемся придумать «новые слова» (сочетания звуков) для того, чтобы передать ими знакомые понятия. Изменится ли при этом само понятие, мы сейчас рассматривать не будем — это во всяком случае не важно в отношении невбоша, который полностью подчинен существующим правилам естественного языка. Это «творчество», должно быть, никогда не прекращается — к вящему неудобству «этимологии», которая предполагает — или предполагала — наличие в том или ином виде в глубоком прошлом момента творения. Такой особенный случай, как невбош, а также ему подобные (при желании таких отыщется немало, если знать, где искать) могли бы помочь понять эту интереснейшую проблему, которая на самом деле входит в область специальной этимологии и семантики. В традиционных языках творчество обычно далеко не продвигается, либо подчиняясь давлению традиции, либо смешиваясь с другими языковыми процессами. В основном оно выражается в приведении существующих сочетаний звуков в «соответствие» со значением (данное «соответствие» весьма сомнительно, но оставим это), или даже в приведении значения в «соответствие» со звучанием. В обоих случаях происходит создание «новых слов». Ведь слово — это сочетание звуков, относительно закрепленное во времени, плюс ассоциирующееся с ним понятие, относительно определенное и зафиксированное как само по себе, так и в отношении со звуковым символом. Оно строится, а не создается. В исторических языках, традиционных или искусственных, простого придумывания из ничего не бывает.

Невбош, конечно, не смог оторваться от «английского» или родного традиционного языка. Он сохранил его понятия, их ассоциации с определенными звуками, даже их исторические и случайные совпадения, их области и границы. Do — это английский предлог «to» и приставка при инфинитиве. Pro — значит «для» [for], «четыре» [four] и союз «ибо» [for]. И так далее. Так что этот аспект интереса не представляет. Интересна только фонематическая сторона. Почему вместо традиционных сочетаний звуков (и их смысловых ассоциаций) в качестве полных эквивалентов используются нетрадиционные?

Очевидно, что «фонетический вкус» — художественное фонетическое самовыражение — еще не играет важной роли из–за влияния родного языка, благодаря которому невбош остается практически на уровне «кода». Данное влияние постоянно проявляется в том, что на первый взгляд кажется бессистемными и беспорядочными изменениями. Но и это по–своему занятно: создатели невбоша почти или совсем не знали фонетики, но тем не менее они неосознанно признают существование некоторых элементарных фонетических отношений. Так, изменения в основном ограничены определенными рядами согласных, например, зубных: d, t, þ, ð и т. д. Dar/there; do/ to; cat/get; volt/would. Там, где этот принцип нарушается (ym/in), создатели отдают должное тому факту, что, хотя m и n отличаются друг от друга местом образования, присущие обоим свойства назальности и сонорности оказываются весомее, чем более механическое различие. Этот факт отражается и в чередовании m и n в настоящих языках (например, в греческом), и в том, что ассонансы на m и n не режут мой слух в поэзии.

К сожалению, на приведенный выше пример повлияли также изучаемые языки — а поскольку все языки изучаются, лучше сказать «школьные языки». Это влияние делает невбош отчасти менее интересным, но добавляет нам пищи для размышления. Прихотливое слияние родного с выученным по крайней мере любопытно. Иностранное влияние, как и влияние родного языка, проявляется в некоторых бессистемных фонетических изменениях. Так, roc/‘rogo’ (спрашивать); go/‘ego’ (я); vel/‘vieil, vieux’ (старый); gom/‘homo’ (человек) — влияния древних германских языков здесь нет[178]; pys/can [мочь] — из французского; si/if [если] — чистый плагиат; pal/‘parler’ (говорить); taim/‘timeo’ (бояться) и т. д. Смешение присутствует в следующих примерах: volt/‘volo, vouloir’ + ‘will, would’ [хотеть]; fys/‘fui’ + ‘was’ (был, были); co/‘qui’ + ‘who’ [кто]; far/‘fero’ + ‘bear’ [нести]. Woc — занятный пример: с одной стороны, оно представляет собой палиндром [7] английского слова cow [корова], а с другой стороны, связано с vacca, vache (я помню, что дело обстояло именно так). Это слово породило что–то вроде кодовой системы, полностью зависимой от английского языка, согласно которой английское–ow gt; -oc. Что–то вроде примитивного и бессистемного звукового закона: hoc/how [как]; gyroc/row [шум, скандал].

Возможно, не стоило останавливаться на этом подробно. Коды — предмет не особенно интересный. Гораздо интереснее слова, не имеющие явных аналогов в традиционных или выученных в школе языках — но для того, чтобы они пригодились на что–то более ценное, чем пробуждение мимолетного любопытства, нужно большое количество записанных примеров.

В этом смысле совершенно непонятно слово iski–li ‘возможно’. Как его истолковать? Еще мне вспоминается интересное слово lint ‘быстрый, ловкий, находчивый’. Я точно знаю, что его придумали из–за того, что отношение между сочетанием звуков lint и данным понятием доставляло удовольствие. Конечно, как и в настоящих языках, вновь созданное «слово», хотя оно и было обязано своим существованием этому удовольствию, этому ощущению гармонии, скоро превратилось в обычный случайный символ, подчиненный понятию и связанному с ним кругу ассоциаций, а не отношению звучания и значения. Так, оно быстро стало использоваться для обозначения сообразительности, в результате чего «учиться» звучало на невбоше как catlint (становиться ‘lint’), а «учить» — faclint (делать ‘lint’).

Вообще говоря, интересоваться этими примитивными отрывками заставляет только зарождающееся удовольствие от «языкового творчества» и освобождения от ограничений творчества традиционного.

Но меня очень интересует использование языковой способности для получения удовольствия. Возможно, я похож на курильщика опиума, который ищет оправдания своему пристрастию, прикрываясь медициной, моралью или искусством. Но мне так не кажется. Инстинкт «языкового творчества» — совмещение понятия с устным символом и удовольствие, получаемое от установленной связи, — вполне рационален и не извращен. В случае придуманных языков удовольствие гораздо сильнее, чем даже при изучении нового языка (хотя и последнее может приносить немалую радость), — оно более свежо и индивидуально, с ним можно больше экспериментировать и учиться на ошибках. И оно способно стать настоящим искусством по мере того, как создание символов совершенствуется, а диапазон понятий очерчивается четче.

Главным источником удовольствия, очевидно, является осмысление связи между звучанием и значением. Оно отчасти присутствует в виде примеси в том остром наслаждении, которое доставляет поэзия или художественная проза на иностранном языке на той стадии, когда язык еще не вполне освоен, но уже давно стал достаточно знаком и понятен. Конечно, в случае древних языков невозможно достичь уровня носителя в отношении чисто смысловой стороны изучаемого языка, как невозможно и прочувствовать все изменения оттенков значения слов от периода к периоду. Но это положение компенсируется свежим взглядом на форму слов. Хотя наше понимание формы слов в гомеровском греческом искажено преломлением через кривое зеркало нашего невежества относительно нюансов произношения, мы восхищаемся его великолепием, возможно, сильнее или более осознанно, чем греки–современники, при том, что нам недоступны многие другие стороны поэзии. То же верно и в отношении древнеанглийского. Это один из важнейших аргументов в пользу увлеченного изучения древних языков. И это не самообман: не следует думать, что мы придумываем собственные ощущения. С расстояния кое–что видно лучше, а кое–что хуже.

Сама форма слова, вне всякой связи со значением, конечно, тоже способна доставлять удовольствие. Это чувство прекрасного, может быть, и незначительно, но оно — не бóльшая глупость и бессмыслица, чем наслаждение очертаниями холма, светом и тенью, или цветом. Такое удовольствие могут доставлять греческий, финский, валлийский (я назвал наугад языки, обладающие очень своеобразной и по–разному совершенной формой слов, которую сразу заметит человек, чувствительный к подобным вещам). Многие разделяют мое собственное ощущение прекрасного —пробужденное валлийскими названиями на вагонах с углем. Нужно всего лишь минимальное знание валлийской орфографии, чтобы эти названия перестали казаться беспорядочным набором букв.

Более утонченное и возвышенное наслаждение испытываешь, изучая с этой точки зрения словарь готского языка: оно позволяет получить малую толику того наслаждения, которое могла бы доставить «утраченная готская» поэзия.

Таким образом, следующая за невбошем стадия — это совершенствование формы слов. К сожалению, дальнейшее развитие все еще примитивной второй стадии (невбоша) скрыто от глаз людских и его трудно подкрепить примерами. Большинство адептов исчерпывают свой интерес к языковым играм, переключившись на более серьезные увлечения: поэзию, прозу или живопись, или предавшись пустячным забавам (вроде крикета, конструктора и тому подобной ерунды), а то и сломавшись под гнетом бытовых забот и дел. Некоторые продолжают упорствовать, но начинают стыдиться того, что тратят драгоценное время на собственные развлечения, так что результаты их дальнейших трудов хранятся под замком. Такое хобби очень теряет от самоочевидного отсутствия поощрений: призов за него не получишь, конкурсов не выиграешь (во всяком случае, пока); на подарки тетушкам (в большинстве случаев) оно не годится и вообще не заслуживает ни стипендий, ни постов, ни почета. Как и поэзия, оно зачастую идет вразрез с совестью и чувством долга; занимаешься им, выкрадывая час–другой у саморазвития, работодателей или зарабатывания на хлеб насущный.

Здесь я должен принести извинения, так как рассказ мой, к сожалению, все больше и больше превращается в автобиографию. Это не от тщеславия. Мне гораздо более по душе объективная оценка чужих трудов. Примитивный невбош был «языком» в большей степени, чем то, к чему мы подходим сейчас. Теоретически он предназначался для устного и письменного общения между людьми, знакомыми с ним. Им можно было поделиться. Каждый его элемент должен был получить одобрение нескольких человек, прежде чем войти в обиход, стать частью невбоша. И потому ему, как и традиционным языкам, часто недоставало грамматической и фонетической «симметрии». Только распространение в широкой группе носителей на протяжении довольно долгого времени могло бы принести ему характерный для традиционных языков эффект частично накладывающихся и перекрывающих друг друга симметричных конструкций. Невбош был выражением наивысшей общей языковой способности маленькой группы, но не вершиной того, на что был бы способен ее самый одаренный представитель. Он не был свободен от чисто коммуникативного аспекта. Обычно этот аспект считается зародышем и исходным импульсом языка, но я в этом сомневаюсь — не меньше, чем в том, что единственная или главная цель поэта состоит в поисках особого способа общения с другими людьми.

Коммуникативный фактор оказал важное воздействие на развитие языка. Но мы ни на секунду не должны забывать о факторе более персональном и индивидуальном — удовольствии от произнесенного звука и его символического использования, независимого от общения, но постоянно связанного с ним.

Наффарин — следующая стадия, которую я готов проиллюстрировать, — явно развивается в этом направлении. Это был сугубо личный продукт, частично пересекшийся с последними стадиями невбоша. Он так и не увидел света (хоть и не по воле его творца). Вот уже давным–давно он был по глупости уничтожен, но моя память сохранила достаточное для данного случая количество точных и простых примеров. Здесь находит выражение набор личных предпочтений, во многом, конечно, обусловленный случайно полученными знаниями, но не вполне подчиненный им. Фонетическая система ограничена и больше не связана с родным языком, хотя и не содержит элементов, полностью ему чуждых. Существует и грамматика — опять–таки предмет вкуса и выбора средств. (Относительно фонетической системы можно заметить в скобках, что отсутствие чуждых элементов не столь важно: из чисто английских элементов можно составить совершенно чуждую английскому словоформу. Индивидуальность языка и его творца проявляется как в области привычных сочетаний и последовательностей, так и в области отдельных «фонем», или звуковых единиц. Этот факт легко доказать на примере английских слов, прочитанных задом наперед — не орфографически, а фонетически. Знакомое слово scratch превращается в štærks[179]: все «фонемы» в нем английские, а целое кажется совершенно чуждым английскому из–за того, что сочетание št встречается редко, кроме случаев «š + суффикс» (crushed), и никогда не употребляется в начале слова, а сочетание «ær + согласный» не встречается вообще. Именно благодаря этому факту греческий в английском произношении все же остается фонетически греческим: несмотря на английские элементы, это греческий, составленный из других единиц, — нечто подобное представлял собой невбош в области семантики. Конечно, радоваться этому не стоит — такое произношение все же искажает важные черты греческого, и его можно значительно улучшить, прибегая исключительно к английским фонетическим элементам.)

Вернемся к наффарину. Вот его образчик:

Я не собираюсь подвергать этот отрывок такому же занудному этимологическому разбору, каким я вас мучил с невбошем. С этой точки зрения наффарин ненамного интереснее: единственное занятное слово — это vrú‘ever’ [всегда]. В силу рано закрепившейся ассоциативной связи, от которой уже не избавиться, оно постоянно всплывает в моих языках. В языковом творчестве неизбежно вырабатывается свой стиль и манера — хотя изучение формирования языкового «стиля» входит в правила игры.

Кроме английского языка и зарождающегося личного вкуса, на выбор звуков и их сочетаний и общую форму слов в наффарине оказали влияние латинский и испанский. Это влияние уже не препятствует выражению индивидуальных пристрастий: вполне доступные мне французский, немецкий и греческий почти совсем не использовались. Отдельные фонемы также отбирались по вкусу, хотя это выражалось в основном в отсутствии некоторых английских звуков (w, þ, š, ž и т. д.). Предпочтение определенных конструкций в качестве источника влияния — это выбор. Наффарин определенно является продуктом «романского» периода. Но больше этот образчик нам не понадобится.

Здесь и далее вам придется мириться с чистой воды эгоизмом. Последующие примеры взяты исключительно из изолированного частного опыта. Мой человечек с его интересом к способам выражения отношений между словами, к синтаксическим конструкциям — это слишком мимолетное видение. Я хотел бы поделиться с вами интересом к этому многогранному и приватному искусству и наслаждением, которое оно дает, а также предложить на ваше рассмотрение вопросы, которые оно затрагивает (разумеется, кроме вопроса о том, все ли в порядке с головой у адептов этого искусства).

Как и в более полезных и возвышенных занятиях, мастерство здесь приходит с опытом. Но мастерство не обязательно расходовать на полотна площадью в 80 квадратных футов; существуют и более скромные эксперименты и наброски. Я хочу предложить вашему вниманию несколько примеров из языка, который, по мнению (или, вернее, по ощущениям) его создателя, достиг довольно высокого уровня — это касается красоты абстрактной формы слов и искусно выстроенных отношений между символом и смыслом, не говоря уже о сложных грамматических построениях и гипотетической истории. (Как обнаруживает в конце концов создатель языка, последняя необходима как для удовлетворительного словотворчества, так и для придания целому иллюзии связности и единства.)

Прежде чем цитировать примеры, здесь было бы уместно сказать несколько слов о том, какого рода удовольствие или пользу создатель сложного придуманного языка получает от такого бесполезного хобби. А также какие темы, достойные обсуждения, его деятельность может предложить наблюдателю или критику. Меня побудило взяться за такой необычный предмет то, что возникающие в связи с ним вопросы, которые я затронул лишь слегка и обсудил невнятно, могли бы заинтересовать не только студентов–лингвистов, но и тех, кто занимается в первую очередь мифологией, поэзией, искусством. Например, я мог бы предположить, что для идеального искусственного языка требуется наличие, хотя бы в общих чертах, мифологической составляющей. Не только потому, что продуктом более или менее законченной структуры неизбежно станут стихи, но и потому, что создание языка и мифологии взаимосвязано[180]. Чтобы придать вашему языку своеобразие, необходимо вплести в него нити индивидуальной мифологии — индивидуальной, но вписанной в рамки естественной для человека мифопеи [8]. Форма слова тоже может быть индивидуальной, но при этом ограничиваться узкими рамками человеческой или даже европейской фонетики. Верно и обратное: творение языка приводит к творению мифологии.

Я лишь мельком коснусь этих проблем — в силу недостаточности моих собственных познаний и в силу того, что данная работа изначально задумывалась как преамбула к дискуссии.

Обратимся к другому аспекту языкового творчества: меня лично больше всего интересует сама форма слов и ее отношение к значению (так называемое фонетическое соответствие). Мне также очень хотелось бы отделить в этих пристрастиях и этих ассоциациях (1) личное от (2) традиционного. Они, безусловно, переплетаются: личное, возможно (хоть это и не доказано), в обычной жизни связано с традиционным через наследственность, а также через постоянное непосредственное воздействие традиционного на личное, начинающееся с раннего детства. Личное также подразделяется далее на (а) присущее конкретному человеку даже с учетом давления со стороны родного языка и других в каком–то объеме изученных языков; и (b) в целом присущее людям или группам людей — латентно свойственное людям и явно выраженное в их языках. Действительно уникальное редко находит выражение за пределами пристрастия к некоторым словам, ритмам или звукам родного языка или естественного предпочтения одного изучаемого языка другому, если только человек не находит выход в том своеобразном искусстве, о котором мы говорим. Индивидуальная языковая манера каждого человека в какой–то мере объясняет это приходящее с опытом владение стилистическими приемами и проявление индивидуальных особенностей, например, в поэтическом творчестве.

Конечно, у такого хобби есть много интересных аспектов. Есть чисто филологический (как неотъемлемая часть завершенного целого или самоцель): можно, например, придумать для языка псевдоисторический фон и выводить нужную вам форму из иной, более ранней формы (задуманной в общих чертах). Можно также задать определенные тенденции развития и посмотреть, какие формы получатся в результате. В первом случае вы поймете, какие общие тенденции приводят к данной форме, во втором вы обнаружите, какие формы являются результатом заданных тенденций. И то и другое интересно. Занятия такими вещами придают вашей работе точность и уверенность композиции — они помогают вам добиться желаемого эффекта.

Есть также грамматический и логический аспекты — занятие более интеллектуальное. Вы можете (не касаясь непосредственно звуковой структуры и связной формы слов) задумываться о категориях и отношениях слов и различных элегантных, удобных и изобретательных способах их выражения. В этом случае вы придумаете новые, эффективные и достойные восхищения механизмы — хотя, конечно, этот эксперимент уже проводили все ваши родственники и предки на протяжении такого долгого времени и на таком обширном материале, что у вас мало шансов натолкнуться на что–то, что не было бы уже обнаружено или испытано естественным путем или волей случая. Но вас это волновать не должно. В большинстве случаев вы об этом не узнаете и все равно испытаете более осознанно и продуманно, а значит, и более остро то же творческое ощущение, что и многие безымянные гении, придумавшие искусные механизмы наших традиционных языков для нужд своих менее одаренных собратьев (которые, скорее всего, не поймут их или будут использовать не по назначению).

Полагаю, что пришло время стыдливо приоткрыть завесу, скрывающую плоды моих собственных целенаправленных усилий. Это то лучшее, чего мне удалось достичь в немногие часы свободного или урванного у других занятий времени. Вас вряд ли заинтересуют красоты фонологических творений — они стоили мне немалого труда, но и принесли немало удовольствия, подарив то немногое, что я знаю о фонетическом творчестве, руководствующемся индивидуальными пристрастиями. Ныне они выброшены или пылятся в столе. Я предлагаю вашему вниманию несколько стихотворений на языке, который был задуман для выражения наиболее характерного для меня фонетического вкуса. В силу внутренних причин и внешних обстоятельств этот вкус, как и любой другой, меняется в зависимости от настроения, потому я и назвал данный случай «характерным». Долгая история развития этого языка принесла, наконец, плоды в виде стихов. С одной стороны, он отражает мои пристрастия, а с другой стороны он и закрепил их. Таким же образом и создание мифологии сначала выражает вкусы ее создателя, а потом неизбежно начинает управлять его воображением. С языком происходит то же самое. Я способен придумать и даже вчерне набросать принципиально иные формы, но потом незаметно и неизменно возвращаюсь к той, которая теперь уже, наверное, стала моей собственной.

Вы не должны забывать, что все это создавалось исключительно для себя, для собственного удовольствия, а не в качестве научного эксперимента и безо всякого расчета на аудиторию. Из свободы от холодной внешней критики проистекает слабость: слова кажутся «слишком красивыми», фонетически и семантически сентиментальными, в то время как их непосредственное значение, возможно, банально и лишено любимого критиками полнокровия реального мира. Не судите слишком строго. Если у подобного занятия и есть некие положительные черты, то это его интимность, своеобразие и скромный индивидуализм. Я очень хорошо понимаю робость других создателей языков: саморазоблачение во второй раз дается не менее мучительно, чем в первый[181].

Это стихотворение, конечно, звучит как песенка. Дословный перевод был бы таким: «Легко ступая, легко кружась, пришла туда маленькая Ниэле, дева, подобная подснежнику (Nieninqe), ее целует ветерок. Духи леса пришли туда, и феи пены, подобные бабочкам, белый народ с побережья Страны Эльфов, их поступь как музыка падающих листьев»[183]. Можно написать стихотворение и строгим квантитативным размером:

«На белом коне плыл Эарендель, на корабле по морю, и зеленые мокрые волны бились о горло морского корабля. Девы пены с белыми, как цветы, волосами блистали ими в солнечном свете, корабль гудел, как струна арфы; высокие мачты с парусами гнулись; ветер «laust’ ел» (не «выл» и не «шумел», а издавал «звуки ветра»)».

Белый конь на солнце сияет,

Белый челн по морю скользит,

     Эарендель у кормила;

Зеленые волны по морю бегут,

Белая пена у носа кипит,

     Сверкает на солнце;

Всадники пены с волосами, как цветы,

С бледными руками на лоне моря

     Поют дикие песни;

Упругие реи звенят, как арфы,

С дальних берегов — тихая песня

     На островах в морской дали;

Тугие паруса надуваются ветром,

Шумный ветер ревет в парусах,

     Дорога ведет вечно вдаль,

Эарендель у кормила,

Глаза сияют, скользит по морю,

     К западным гаваням.

Есть и еще один отрывок, принадлежащий той же мифологии, но написанный на другом, хотя и родственном языке:

«Как ветер, темный, тропами мрака Каменнолицые обыскивали горы за Тумледином (Гладкой Долиной); с Небрахара орки унюхали, напали на след. Дамрод (охотник) через долину, вниз с горных склонов, к (реке) Сириону шел, смеясь. Увидел он Лутиэн, подобно звезде Страны Эльфов сияющую во мраке, над Небрахаром»[185].

В заключение скажу, что ни такие отрывки, ни даже полностью завершенное целое не удовлетворяют всех инстинктов стихотворца. Утверждать такое здесь было бы неуместно. Но подобные творения абстрагируют некоторые радости поэтического творчества (в моем понимании) и тем самым обостряют их. Это создание звуков для собственного удовольствия дарит чувство хоть и смутное, но проникающее в самое сердце. Человеческая фонетическая система — инструмент, обладающий небольшим диапазоном (по сравнению с достижениями современной музыки), но это все же — инструмент, и притом весьма тонкий.

С фонетическим удовольствием смешивается еще более неуловимое наслаждение от установления и осмысления новых отношений между символом и значением.

В современной поэзии использование значимого языка настолько вошло в привычку, что форма слова редко акцентируется сознательно, а основное внимание уделяется ассоциирующимся с ней понятиям. Поэтому на первом месте оказываются игра и переплетение понятий, связанных с каждым словом. Музыка слов, зависящая от языка, а также от поэтического искусства и чутья (осознанного или нет), доступна слуху, но редко фиксируется сознанием. Иногда мы вдруг задумываемся о том, почему та или иная строчка или строфа производит впечатление, которое не объясняется ее значением; мы называем это «магией, присущей поэту» или еще какимнибудь бессмысленным термином. Помимо небрежных замечаний об их простейших проявлениях в рифме и аллитерации, мы уделяем слишком мало внимания форме слов и музыке звуков. Поэтому нам непонятно, что происходит следующее: поэт вольно или невольно нашел мотив, который пролил свет на строчку; так играющая на заднем плане музыка может усилить впечатление от не связанных с нею напрямую мысли или прочитанного отрывка.

В живом языке это ощущается тем более остро, что язык для этого не предназначен, и это — редкая удача, когда он может одновременно беззаботно распевать и нести тот смысл, который мы бы хотели в него вложить.

Прошли те безыскусные дни, когда даже Гомер мог исказить слово, чтобы оно вписалось в музыку звуков, и исчезла счастливая свобода «Калевалы», где строчку можно украсить фонетическими трелями, как, например «Enkä lähe Inkerelle, Penkerelle, pänkerelle» (xi.55) или «Ihveniä ahvenia, tuimenia, taimenia» (xlviii.100), где pänkerelle, ihveniä, taimenia «ничего не значат» и представляют собой просто ноты в фонетической мелодии, необходимые для созвучия со «значимыми» penkerelle или tuimenia.

Конечно, если вы создаете язык, основанный на избранных принципах, если вы фиксируете их и мужественно придерживаетесь собственных правил, если вы сопротивляетесь искушению автора и деспота изменить их для того, чтобы выполнить ту или иную техническую задачу в каком–то конкретном случае, то вы сможете писать какие–никакие стихи. Стихи не более удаленные от настоящей поэзии, чем наше постижение древней поэзии (особенно сохранившейся фрагментарно, как исландская или древнеанглийская) или чем «стихи», написанные на таком иностранном языке. Во всех этих случаях тонкости коннотаций исчезают: хотя вы наделяете ваши слова значениями, у них не будет «жизненного опыта», который придал бы им насыщенность, свойственную словам человеческого языка. Но и в древнеанглийской или древнеисландской поэзии эта насыщенность полностью или частично отсутствует. То же верно и в отношении латинской и греческой поэзии, хотя мало кто это сознает.

Но тем не менее, как только за вашими словами закрепились хотя бы общие и смутные значения, перед вами открыты не самые утонченные, но наиболее волнующие и важные мотивы и приемы поэзии. Вы — наследник эпох. Вам не нужно мучительно стремиться к блестящему изобретению свободного прилагательного, которое до сих пор не было доступно человеческим языкам. Вы можете всего лишь сказать

Язык усиливает воображение и благодаря ему же обретает свободу. Свободное ли прилагательное породило странные и прекрасные образы, или же прилагательное получило свободу благодаря странным и прекрасным образам в нашем сознании? Кто знает?

(Все примечания, кроме примечания 6, принадлежат редактору).

К эссе прилагается другая версия стихотворения «Oilima Markirya». Обе они называются «Последний ковчег», а не «Последний корабль»; но в примечании к «эльфийскому» тексту приведенная ниже версия называется «первой» (см. прим. 8).

Kildo kirya ninqe

pinilya wilwarindon

veasse lúnelinqe

talainen tinwelindon.

Vean falastanéro

lótefalmarínen,

kirya kalliére

kulukalmalínen.

Súru laustanéro

taurelasselindon;

ondolin ninqanéron

Silmeráno tindon.

Kaivo i sapsanta

Rána númetar,

mandulómi anta

móri Ambalar;

telumen tollanta

naiko lunganar.

Kaire laiqa’ondoisen

kirya; karnevaite

úri kilde hísen

níe nienaite,

ailissen oilimaisen

ala fuin oilimaite,

alkarissen oilimain;

ala fuin oilimaite

ailinisse alkarain.

Видели белый корабль, как бабочка маленький,

на синих морских потоках

с крыльями, как звезды.

Море шумело прибоем, и волны были

увенчаны цветами. Корабль сиял

золотыми огнями.

Ветер шумел, как листья в лесах,

скалы белели, сверкая под серебристой луной.

Как мертвец в могилу, сошла луна

на Запад; Восток вздыбил черные тени из

Ада. Небесный свод провис над

вершинами холмов.

Белый корабль на скалах лежал; в багровых

небесах мокроглазое солнце плакало слезами

тумана; на последних берегах после последней ночи

в последних лучах света — после последней ночи

на сияющем берегу.

Значительно позже — как мне кажется, в последнее десятилетие своей жизни — отец кардинально переработал это стихотворение. Данная версия существует в двух экземплярах примерно одного времени; первый из них сопровождается лексическим комментарием. Я привожу здесь второй вариант, отмечая изменения в сносках. За ним следует комментарий.

Варианты, присутствующие в другом тексте: 3 i néka fairi; 16 ninqui ondor yarra; 31 atalantëa; 35 tihtala; 37 métima amaurëasse; 38 andúnie.

В дальнейшем во второй текст было внесено несколько изменений: 21 nurrula gt; nurrua; 22 rúmala gt; rúma; 23 na–hosta gt; ahosta; 24 na–kúna gt; akúna; 31 atalantië gt; atalantëa; 31 mindoninnar gt; mindonnar.

Ниже следует комментарий к первому тексту:

1 ken- ‘увидеть, узреть’ fáne ‘белый’

2 métima ‘окончательный, последний’ hresta ‘берег, пляж’

3 fairë ‘призрак, бесплотный дух в виде бледной тени’ néka ‘бледный, размытый, плохо различимый’

4 súma ‘полость, лоно’

5 yaime ‘вой’, существительное, yaimëa прилагательное

7 wilwa ‘порхание туда–сюда’ wilwarin ‘бабочка’

8 kelume ‘течение, прибой, поток’

9 elvëa ‘подобный звезде’

10 falasta-‘пениться’

11 winga ‘пена’ hlapu- ‘лететь или струиться под ветром’

12 sisíla–фреквентатив от sil- ‘сиять (белым)’

13 kále ‘свет’, существительное fifíru–от fir- ‘умирать, меркнуть’: ‘медленно исчезать’

14 rávëa lt; ráve ‘ревущий шум’

15 lillassië множ. число от lillassëa ‘многолиственный’

16 yarra- ‘ворчать, рычать’

17 isilme ‘лунный свет’ ilkala причастие от ilka ‘мерцать (белым)’

18 píka- ‘умаляться, истощаться’

20 loiko ‘мертвое тело, труп’ líkuma ‘свеча’ lt; líko ‘воск’

21 raumo ‘(шум) бури’ nurru- ‘бормотать, ворчать’

22 rúma- ‘сдвигать, шевелить, поднимать (о больших и тяжелых предметах)’

23 hosta- ‘собирать’. Когда глагольная основа используется сама по себе, в виде инфинитива (после глаголов «видеть» или «слышать»), к к ней добавляется префикс na-, если существительное выступает в роли дополнения, а не подлежащего. Отсюда в строке 24 na–kúna lt; kúna-(производный глагол) lt; kúna ‘кривой, изогнутый’.

30 talta- ‘скользить, соскальзывать, падать’

31 atalante существительное ‘падение, крах’, atalantëa ‘упавший, разрушенный’

32 rákina причастие прошедшего времени от rak- ‘ломать’

34 fanyare ‘небо — не небеса или небесный свод — воздух на высоте и облака’ rúkina ‘сбитый, разбитый, беспорядочный, раздробленный’

35 púrëa ‘смазанный, бесцветный’ tihta- ‘мигать, щуриться’

36 axo ‘кость’

37 amaurëa поэтический синоним ‘рассвета, раннего утра’

Очевидно, что хотя лексика в этой версии значительно отличается от той, что приведена в эссе, значение остается точно тем же (замена строчек на «темные скалы» и «руины неба» упомянута в прим. 8).