"Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом" - читать интересную книгу автора (Аллен Вуди)

Глава 16 «Дни радио»

Насколько близка история, рассказанная в «Днях радио», к вашему собственному детству?

Какие-то вещи очень близки, какие-то нет. В основных чертах эта история — несколько преувеличенный отчет о моем детстве. Я действительно рос в большой семье, в доме всегда было много народу: дедушка, бабушка, тети, дяди, родители. И одно время мы действительно жили у самой воды. На Лонг-Бич. Но мне не хотелось снимать так далеко, поэтому в данном случае пришлось отойти от автобиографизма. Многое из того, о чем идет речь в фильме, действительно имело место. У меня были похожие отношения со школьными учителями. Похожее отношение к радио. Похожая история с еврейской школой. Мы действительно все время ходили на пляж искать немецкие самолеты и подводные лодки. И у меня на самом деле была тетя, которая заводила бессмысленные романы и никак не могла выйти замуж. Так в результате и не вышла. Соседи-коммунисты тоже были на самом деле. То есть довольно многое я взял из жизни. Меня брали в Нью-Йорк и водили в рестораны-автоматы{10} и на радиопредставления. С нами жил мой двоюродный брат. У нас действительно была телефонная линия, с помощью которой можно было подслушивать, о чем говорят соседи. Все это было.

Как долго вы задумывали этот фильм?

Первоначально идея состояла в том, чтобы собрать в одном фильме все значимые для меня песни и попытаться воссоздать воспоминания, которые каждая из этих песен во мне будит. Потом идея стала развиваться: я стал думать о том, какое огромное значение радио имело для меня в детстве, каким важным и гламурным оно всем тогда казалось.

Значит, вы отобрали песни еще до того, как начали работать над сценарием?

Да, большую часть.

Вы обсуждали свой выбор с Диком Хайманом, композитором фильма?

Нет. Все, что требовалось от Дика, — это сделать аранжировки некоторых песен, сочинить музыку для рекламных роликов, о которых идет речь в фильме, и тому подобные вещи. В основе фильма лежали песни моего детства, песни, которые что-то для меня значат.

Одна из таких песен, «September Song»[19], повторяется всякий раз, когда действие происходит на побережье. Она становится одной из основных музыкальных тем фильма.

Верно. Это величайшая песня. Многие думают, что это лучшая американская популярная песня всех времен. Возможно, так оно и есть.

Вы обратились к этой песне главным, образом из-за музыки или из-за слов?

Из-за того и другого вместе. Когда я рос, она была невероятно популярной, ее постоянно исполняли самые разные люди.

Вы взяли на себя роль рассказчика по той причине, что история, которая излагается в «Днях радио», очень близка к вашей собственной и строится на ваших воспоминаниях?

Да, мне казалось, что говорить в этом фильме должен именно я.

Это обстоятельство давало вам огромную свободу при написании сценария.

Практически абсолютную.

Это довольно сложный сценарий, если принять во внимание все составляющие его элементы: семья, школа, события, связанные с радио, с ведущими радиопрограмм…

Фильм такого типа ставит перед автором особую задачу. Когда нет четко выстроенного сюжета, когда имеешь дело исключительно с анекдотами, работа заключается в том, чтобы представить каждый отдельный эпизод во всем его совершенстве, выдержать его ритмически и стилистически. Сделать такой фильм действительно очень и очень трудно, потому что ты должен быть уверен, что анекдоты, которые ты вот уже час или полтора рассказываешь публике, не утомляют, что каждый из них выглядит свежо, что над ними можно смеяться. Бессюжетный фильм или фильм с нетрадиционным сюжетом действительно сложно сделать.

Вероятно, вы и писали его иначе, чем прочие ваши сценарии? Скажем, сначала подбирали анекдоты и только потом продумывали общую композицию и структуру?

Нет, в основных чертах он сразу писался как есть. Хотя кое-что я действительно поменял. Например, первый эпизод, когда грабители врываются в дом, стоял дальше по ходу фильма. Но потом я подумал, что в качестве начальной сцены эти фонарики, прочесывающие комнату, сразу же привлекут внимание зрителей. И я передвинул его в начало.

Вы приняли это решение в процессе монтажа?

Да. У меня всегда было чувство, что фильм пишется непрерывно. Сначала ты пишешь сценарий, потом переписываешь и вносишь какие-то изменения, пока идет подбор актеров, потом переписываешь и вносишь изменения, пока ищешь натуру, — и так далее. Классический пример — «Энни Холл»: изначально отец моего героя был таксистом в районе Флэтбуш в Бруклине, но когда мы начали ездить по Бруклину в поисках натуры, мы обнаружили этот аттракцион и стоящий прямо под ним дом. И я тут же сменил место действия. Получается, что я меняю сценарий по ходу кастинга, меняю, пока мы подыскиваем натуру, и меняю, если мне неожиданно приходит в голову что-то новое. Бывает, что продюсер говорит, что у нас не хватает денег, чтобы снять ту или иную сцену так, как я ее себе представляю. Кроме того, я могу изменить сценарий прямо на съемочной площадке, и я часто меняю его в процессе монтажа. Я не делаю из этого проблемы. Мне ничего не стоит взять сцену, которая стоит в сценарии под номером двадцать, и поставить ее в самое начало. Фильм находится в процессе непрерывного развития.

Ваш отец действительно работал таксистом? В «Днях радио» ведь тоже обнаруживается, что отец главного героя — таксист.

Да, работал.

Как вы нашли свое альтер эго, Сета Грина, — мальчика, который играет в фильме главного героя? Кого вы пробовали на эту роль: детей-актеров или просто детей без всякого опыта? Много ли их было?

Джульет Тейлор очень хорошо знает все, что касается актеров, — будь то на Бродвее, в кино, на радио или на телевидении. Обычно она сразу же предлагает довольно большой список имен на каждую роль — кого-то из них я знаю, кого-то нет. Сет был в предложенном ею списке детей-исполнителей, и, когда он пришел к нам на студию, сразу стало понятно, что он прирожденный актер.

И вы сняли с ним какой-то эпизод на пробу?

Нет. Я вообще довольно редко снимаю пробы, потому что чаще всего и без них понятно, подходит актер или не подходит. Сет очевидно подходил, пробы не потребовались. Это был замечательный ребенок, очень сообразительный.

Вы согласитесь с тем, что работать с детьми сложнее, чем с реальными, взрослыми актерами?

В каком-то смысле да, потому что хороших детей-актеров найти гораздо труднее.

Как вы работаете с детьми? Есть ли у вас какой-то особый метод?

Нет, я использую обычные свои приемы, чтобы заставить их делать то, что мне от них нужно. Бывали удачи, и мне попадались очень способные дети, но был и другого рода опыт. Однажды мне пришлось снимать ребенка, который в итоге так и не сделал того, что мне было нужно, и замечательную детскую роль пришлось сильно урезать. На экране осталась лишь половина того, что было в сценарии. Мне не хотелось бы называть фильм и роль, о которых идет речь, я не хочу обижать ребенка, который у меня снимался, однако такого рода опыт у меня тоже был.

За исключением «Дней радио», ваши картины строятся все же на взрослых ролях, и это вполне естественно. Дети появляются, но в основном в эпизодах: небольшие детские роли есть в «Ханне и ее сестрах», в «Алисе», в «Мужьях и женах». Вы стараетесь не помещать детей в центр истории из чисто практических соображений или вы просто не видите в этом никакой необходимости?

Дети появляются там, где они должны появляться. Но поскольку в развитии сюжета они особой роли не играют, я обычно не вдаюсь в подробности. Главное, что они есть, что зритель понимает, что у Алисы, например, есть дети, периодически мы видим их на экране: она укладывает их спать, забирает из школы. Но сюжет в «Алисе» строится не на детях.

В «Днях радио» заняты одновременно очень известные и совсем неизвестные актеры, что, на мой взгляд, придает фильму особый дух живости и непосредственности. Чем вы руководствовались при кастинге?

Я воспринимаю этот фильм как своего рода шарж, стилизацию, соответственно, и актеры подбирались по внешним данным. Большинство героев фильма: дядя Эйб, мать главного героя, школьная учительница, дедушка и бабушка — представляют собой более или менее утрированные отображения своих реальных прототипов.

Когда ставится подобного рода задача, искать подходящих актеров можно долго.

Да. Каждый раз, когда мы сталкиваемся с необходимостью шаржевого кастинга, как я его называю, мы тратим невероятно много времени — что здесь, что в «Воспоминаниях о звездной пыли». Порой ты видишь абсолютное попадание по внешности, но тут же обнаруживаешь, что этот человек не может ничего сыграть. Отказаться от такого актера сложно, ты начинаешь придумывать, как под него подстроиться, на это уходит время. С обычным кастингом проще: когда мы имеем дело с фильмом типа «Мужей и жен», я захожу к Джульет Тейлор, отдаю ей сценарий и говорю, что там буду я и будет Миа и что хотелось бы на другую женскую роль пригласить Джуди Дэвис или Дайан Вист. Кастинг занимает считанные минуты. Разве что попадется какой-нибудь особый персонаж — вроде той девицы, с которой спал Сидни Поллак. Подходящую актрису на эту роль мы искали довольно долго. Но в остальном никаких проблем, как правило, не возникает. Сложности начинаются, когда появляется потребность в шаржевом кастинге.

Кстати, я довольно долго не знал, что Лизетт Энтони, которая исполняет эту роль, — британская актриса.

Да, у нее сильный британский акцент.

Насколько сложно управлять такой массой разнородных людей? Чем отличается работа с целым конгломератом исполнителей, состоящим из непрофессионалов, малоизвестных актеров и знаменитостей, как в «Днях радио», от работы над фильмом, в котором заняты исключительно профессионалы?

Порой непрофессионалы или даже люди, никогда в жизни не игравшие в кино, смотрятся гораздо лучше профессиональных актеров. Мне случалось работать с актерами, не способными убедительно выстроить сцену, несмотря на то что они всю жизнь только и делали, что играли небольшие роли. А потом появляется человек, который ничего никогда не играл, но стоит ему открыть рог, как ты понимаешь, что он сделает эту роль гораздо лучше.

Например, кто?

Например, Ник Аполло Форте, который играл певца в «Дэнни Роуз с Бродвея». Он никогда в жизни не снимался, только выступал по ночным клубам. Но при этом он смотрелся лучше, чем все профессиональные актеры, которых я на эту роль пробовал. И это стало понятно, как только я его увидел. Играть в кино и играть на сцене — две разные вещи. В кино важно естественно выглядеть, естественно разговаривать — больше, пожалуй, ничего и не нужно.

Но ведь в плане режиссуры вы общаетесь с ними иначе, чем с профессиональными актерами?

Отнюдь. Чаще всего режиссерское вмешательство ограничивается тем, что я не даю им переигрывать. На девяносто процентов моя работа сводится именно к этому. Их просто нужно немного успокоить.

Вернемся к первоначальному сценарию «Дней радио». Содержал ли он материал, не вошедший в финальную версию фильма?

Да. Какие-то сцены мне не удалось снять, какие-то я снял, но не использовал. Там был самый разнообразный материал, были материалы, напрямую относящиеся к радио. Я снял краткую историю радио, с первыми радиоприемниками, первыми антеннами. Но в конечном счете мне не удалось должным образом подать этот материал, я не мог избавиться от чувства, что излишне перегружаю фильм.

Я видел сделанные на съемках фотографии, где Салли на вокзале прощается с разными молодыми людьми в военной форме. Насколько я понимаю, это был еще один эпизод ее матримониальной саги, который вы не стали включать в фильм.

Верно. Эту сцену я так и не использовал. Но ничего исключительного в этом нет, я довольно часто снимаю сцены, а потом не включаю их в фильм, потому что в конечном счете понимаю, что они мне не нужны. Довольно трудно предвидеть, как сложится фильм в процессе монтажа. А когда нет четкого сюжета, выстроить фильм еще труднее. Кстати, один из моих любимых фильмов, «Амаркорд», является как раз бессюжетным.

В самом деле, в «Днях радио» чувствуются феллиниевские нотки. Не был ли этот фильм в какой-то мере инспирирован его творчеством?

Нет. Движущей причиной этого фильма было желание проиллюстрировать важнейшие песни моего детства житейскими воспоминаниями. Все началось именно с песен. И как только я начал оформлять воспоминания, стали появляться эпизоды, необходимые для их встраивания в общую канву фильма. Если бы мне удалось снять «Дни радио» в полном соответствии с моим замыслом, я бы сделал около двадцати пяти песен и показал, что приходит мне на ум, когда я их слышу.

Вы не могли бы пояснить на примере, каким образом какая-то отдельная песня привела к появлению в фильме определенных сцен или эпизодов?

Например, я думал о песнях, которые были популярны в годы моего детства, — скажем, о песне Кармен Миранды, — и тут же вспомнил, как моя двоюродная сестра все время танцевала и кривлялась под эту музыку и надевала какие-то дурацкие шляпы. Так что в каком-то смысле я занимался реконструкцией собственных воспоминаний и сантиментов. За этими песнями действительно стоят воспоминания, за каждой скрывается отдельная реальность. Не знаю, насколько точно мне удалось их передать в связи с каждой песней, но все это реальные воспоминания, порой очень точно воспроизведенные.

В «Днях радио» довольно много музыки Гленна Миллера.

Естественно. Во время моего детства Гленн Миллер был очень крупной фигурой.

В фильме есть очень трогательный эпизод: фоном идет песня Гленна Миллера «In the Mood»[20], и тетя Беа возвращается домой со своим молодым человеком, гомосексуалистом.

Вы имеете в виду сцену на кухне? Насколько я помню, фоном там звучит песня Томми Дорси «I'm Getting Sentimental Over You»[21] — одна из важнейших песен моего детства. Воспоминание тоже детское: у моей тетки действительно был какое-то время молодой человек, который казался ей совершенно замечательным, приятным, нежным, — и это действительно было так, только ко всему прочему он был еще и геем.

Когда мы в первый раз видим ее с одним из ухажеров, они отправляются кататься на роликах и на обратном пути попадают в туман. Они останавливают машину и слушают по радио «Войну миров» в знаменитой постановке Орсона Уэллса{11}. Как вам пришла в голову эта идея?

Я был еще очень маленьким, когда эту постановку транслировали по радио, но родители так много мне о ней рассказывали, что я чувствовал себя обязанным уделить ей какое-то внимание в этом фильме. И я придумал такой эпизод, но при этом все время не мог избавиться от чувства, что, возможно, что-то подобное действительно имело место. И мне хотелось создать для этой сцены соответствующую атмосферу страха, чтобы кругом ничего не было видно. Кроме того, при студийных съемках туман только облегчает задачу. Как в «Тенях и тумане». С туманом натурные сцены легко снимать в студии.

Человек, который играет другого ухажера вашей тетушки — того, с которым она и маленький Джо идут в Радио-сити-мюзик-холл, — на самом деле один из членов вашей съемочной группы, звукорежиссер. Как вышло, что вы взяли его на эту роль?

Да, это Джимми Сабат, он и сейчас у меня работает. Насколько я помню, мы с Томом Рейли, помощником режиссера, пошли обедать, и я пожаловался, что никак не могу найти какого-нибудь забавного молодого человека на роль ухажера, с которым Дайан Вист идет в Радио-сити-мюзик-холл. И Том предложил попробовать Джимми. Идея мне показалась замечательной, я спросил Джимми, не хочет ли он поучаствовать, и Джимми сразу же согласился.

В результате получился очень красивый эпизод.

Да, прекрасный. Не в последнюю очередь благодаря самому мюзик-холлу. Все-таки там очень красиво.

Насколько я помню, рассказчик говорит по поводу этой сцены: «Я как будто попал на небо. Я никогда не видел ничего более прекрасного». Эта сцена тоже напрямую связана с вашими детскими воспоминаниями?

Разумеется.

Действительно ли история Салли была вплетена в фильм единственно для того, чтобы дать Миа Фэрроу какую-нибудь роль?

Да, изначально этого персонажа в фильме не было. Когда Миа пришла на съемочную площадку, мы сделали какие-то пробы — или, скорее, попытались снять несколько сцен, попробовали разные голоса, разную стилистику. Я выбрал то, что показалось мне наиболее забавным, и потом на этой основе мы выстроили ее историю.

В фильме есть короткая сцена: Салли приходит на урок актерского мастерства. Она сидит на последнем ряду, у самого окна, и в окне у нее за спиной светится неоновая вывеска. Мне кажется, вывеску придумали вы.

Да, это мы ее туда повесили. В те времена такие вывески были в большой моде. Мне показалось, что пустое окно смотрелось бы хуже. Кроме того, появлялся очень определенный знак времени.

«Дни радио» частично снимались в павильонах и частично на натуре. Каковы, на ваш взгляд, преимущества съемки в павильоне? И каковы недостатки?

Работать на студии гораздо приятнее. В павильоне можно все проконтролировать. В павильоне тихо. Не надо никуда ехать. На студии есть гримерные, можно обосноваться в каком-то определенном месте. Единственный недостаток — дороговизна. И есть, пожалуй, еще один: для определенного рода фильмов в павильонах трудно создать пространство, которое смотрелось бы естественно.

Но ведь в этом и состоит одно из преимуществ студийной работы: в павильоне всегда можно создать именно тот мир, который требуется.

Да, ты располагаешь всеми возможностями. И это замечательно.

Не кажется ли вам, что при работе в павильоне между режиссером и съемочной группой складывается совершенно особая близость?

Близость со съемочной группой складывается в любом случае. Так что на этот вопрос приходится отвечать отрицательно, даже если принимать в расчет актеров. Просто на студии работать удобнее, проще и надежнее. Для определенного рода картин студия — идеальный вариант.

В наших беседах мы почти не затрагиваем вашу семью. Я знаю, у вас есть сестра. Это важный человек в вашей жизни?

Да, мы с ней очень близки. Она на восемь лет моложе. Мы дружим по сей день, и она всегда была замечательным человеком.

Вы завершаете «Дни радио» довольно трагическим происшествием — случаем с маленькой девочкой, которая упала в колодец.

Да, это происшествие на самом деле имело место. О нем знали по всей стране. Этот трагический случай сплотил семьи, все собирались вокруг радио, чтобы узнать, что случилось с несчастным ребенком. Девочка погибла. Но это не последний эпизод. Фильм заканчивается на оптимистической ноте.

Верно, но об этом происшествии рассказывается ближе к концу фильма. Почему вы вообще решили включить его в картину?

По целому ряду причин. Во-первых, мне нужно было показать мои отношения с родителями. Кроме того, нужно было показать типичную ситуацию, напрямую связанную с радио: по радио можно было услышать не только набор шуток и тривиальностей, не только спортивные репортажи и викторины. По радио рассказывали и о трагических событиях. И это тоже было частью жизни. Я был подростком, когда услышал репортаж об этом трагическом происшествии.

«Дни радио» завершаются новогодней вечеринкой, встречей нового тысяча девятьсот сорок четвертого года. В этом эпизоде Дайан Китон исполняет в ночном клубе песню Кола Портера «You'd Be So Nice to Come Home»[22]

Да, это тоже одна из важнейших песен моего детства. Она была очень популярна во время войны. А поскольку Дайан появляется в фильме всего один раз, мне хотелось, чтобы она исполнила что-нибудь сильное, и я выбрал эту песню.