"Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом" - читать интересную книгу автора (Аллен Вуди)

Глава 10 «Манхэттен»

Чем определялся формат «Манхэттена» — широкоэкранный черно-белый фильм? Почему вы решили снять его именно так?

Как-то мы обедали с Гордоном Уиллисом и рассуждали о том, что было бы здорово поработать в ч/б и как было бы интересно поснимать в анаморфотном формате, то есть в настоящем широкоэкранном формате. Мы вспоминали старые фильмы, где эта техника использовалась ради батальных сцен с танками и самолетами, и нам показалось, что было бы интересно снять в этой технике предельно камерную картину. Я стал думать об этом, потом у меня родился сценарий «Манхэттена», и я решил, что так мы его и снимем. Тут было два соображения. Во-первых, широкий формат давал возможность красиво показать Нью-Йорк, который, по сути, является полноценным персонажем фильма. И во-вторых, нам было интересно узнать, с какими проблемами сталкиваешься при съемках такого фильма и какие преимущества можно вытянуть из этого формата.

Персонаж, которого вы играете в фильме, Айзек, заявляет, что не смог бы существовать нигде, кроме Нью-Йорка. Многие думают, что это в полной мере относится и к вам. Это действительно так или это очередной миф?

Отчасти это правда. Естественно, многое зависит от того, какое место мне предложат взамен и как долго мне придется там находиться. Если это большой город вроде Парижа, Лондона или Стокгольма, место по-настоящему космополитичное, я был бы не прочь пожить там некоторое время. Но вообще я предпочитаю Нью-Йорк.

Вам может прийти в голову идея снять фильм где-нибудь, кроме Нью-Йорка?

Я могу рассматривать Европу как такой вариант. Против Европы я ничего не имею — важно, чтобы фильм был соответствующим.

В «Манхэттене» очень красивое начало. Монтаж выдает вашу огромную любовь к этому городу. Панорама заканчивается неоновой вывеской ресторана «Элейн». Это одно из ваших любимых мест в городе?

Да, я много лет туда ходил — то чаще, то реже. Скорее чаще, чем реже.

Насколько я знаю, в «Манхэттене» использовались только реальные съемочные объекты. Интеръеры тоже настоящие?

Да, в этом фильме только реальные объекты.

В начале картины Айзек говорит своему приятелю Йейлу (Майкл Мерфи): «Не спрашивай у меня совета. За то, что у меня было с женщинами, меня следовало бы наградить орденом Августа Стриндберга». В ваших картинах есть еще несколько персонажей с похожими проблемами. Например, в первом фильме, «Хватай деньги и беги», главный герой, Виджил, говорит: «Я очень нервничаю в женской компании. У меня склонность к словоизвержениям». Вы думаете, это общая проблема?

Вовсе нет. Я думаю, что этим страдает персонаж, которого я обычно играю. Просто именно этой теме я чаще всего могу дать смешной поворот. Не думаю, что это должно быть близко абсолютно всем, но кому-то близко. В том числе и герою, которого мне легче всего сыграть в фильме.

Дальше по фильму, когда Айзек и его подруга Трейси (Мериэл Хемингуэй) идут в магазин, он говорит: «Я старомоден. Внебрачные связи — это не выход. Мне кажется, люди должны жениться раз в жизни — как голуби, как католики». Разделяете ли вы это мнение?

Да, это мой идеал. Я действительно так думаю, хотя и понимаю, что этого идеала трудно достичь. Но все равно каждый стремится к глубоким, прочным, постоянным отношениям с каким-то одним человеком противоположного пола. Но это легче сказать, чем сделать. Здесь нужно огромное везение.

Американская мораль, как мне кажется, особенно строга и сурова в том, что касается супружеской верности. По крайней мере, такое впечатление у меня сложилось от посещений Соединенных Штатов, и американский кинематограф его подтверждает. Возможная измена воспринимается здесь как конец всяких отношений. В Европе подобная ситуация может оказаться вполне преодолимой, она не всегда влечет за собой столь катастрофические последствия. Не кажется ли вам, что здесь мы имеем дело со специфически американской моралью?

Да, когда в Европе кто-то из супругов имеет связь на стороне или муж содержит любовницу, это не воспринимается как нечто неслыханное. Но здесь на это смотрят очень и очень неодобрительно. Поэтому люди стремятся к браку, одним из важнейших условий которого является верность. Таковы правила игры. Это трудно, но мы все время к этому стремимся.

И еще одно наблюдение: в буржуазных американских семьях распространены очень ранние браки — люди женятся в восемнадцать, девятнадцать, двадцать лет. И мне кажется, это является следствием все той же морали: никаких добрачных отношений. Если вы не женаты, вы не должны жить вместе.

Да, это американская мечта: ты взрослеешь, встречаешь женщину или мужчину, влюбляешься и женишься. Потом вы воспитываете детей и никогда друг другу не изменяете. Это американская мечта в том, что касается отношений между мужчиной и женщиной. Понятное дело, реальность не всегда позволяет все это осуществить.

В «Манхэттене» есть сцена, когда Айзек приходит в квартиру своей бывшей жены. Насколько я помню, он должен забрать сына. И между Айзеком и Джилл (Мерил Стрип) начинается ссора. Прекрасно срежиссированная, длинная, красиво поставленная ссора, в течение которой актеры то и дело уходят из кадра, исчезают из поля зрения. Вы помните, как вы ставили эту сцену?

Нам с Гордоном всегда было интересно этим заниматься: придумывать, как убрать актера из кадра и как вернуть его обратно, чтобы он то появлялся, то исчезал. И тогда мы попробовали проделать все это с Мерил. Я помню, нам было очень интересно. Она прекрасная актриса, и работать с ней в таком духе было одно удовольствие. Потом использовали этот прием во многих фильмах.

Да, я припоминаю похожую сцену между вами и Тони Робертсом в «Сексуальной комедии в летнюю ночь» — там этот прием используется для усиления комического эффекта. Вы поднимаетесь по лестнице, исчезаете из кадра — и потом появляетесь вновь.

Мы тогда все время пользовались этим приемом. В первый раз мы опробовали его в «Энни Холл», в сцене, где мы выезжаем из дома и делим книги. Энни и Элви спорят о чем-то, я ухожу из кадра, чтобы взять какие-то книги, потом она тоже уходит из кадра — и зритель видит комнату, в которой никого нет. После этого мы ради эксперимента стали использовать этот прием почти во всех фильмах. В «Мужьях и женах» камера ведет постоянную борьбу за то, чтобы персонажи оставались в кадре.

На каком этапе принимается решение поставить сцену именно в таком ключе — во время съемок или раньше?

Только во время съемок, прямо на площадке.

В «Манхэттене» вы постоянно даете общие планы, взять хотя бы редкую по красоте сцену, где вы и Дайан Китон сидите на рассвете у моста. Насколько я помню, именно эти кадры стояли на афише фильма.

Да. Мне кажется, подобного рода общие планы, собственно, и создали особую атмосферу этого фильма.

Раз уж речь зашла о композиции, давайте поговорим о сценах в планетарии.

Часть планетария мы построили сами. Где-то на три четверти это реальный планетарий, но кое-какие детали пришлось добавить.

Этот эпизод, пожалуй, самый красивый в фильме. Каждый кадр тщательно выстроен.

Согласен. Это очень стильная сцена.

Каким образом протекает работа, когда вы разводите сцену? Насколько плотно вы сотрудничаете с оператором? Меняется ли этот процесс в зависимости от того, кто именно снимает данный фильм?

Нет, кто бы ни снимал фильм, это всегда очень кропотливая работа. Если мы снимаем эпизод столь же стильный и значительный, как сцена в планетарии, мы оба — я и оператор — смотрим в камеру, потом возвращаемся к актерам, делаем какие-то перестановки, снова смотрим в камеру, затем снова что-то переставляем. Это всегда совместная работа, довольно длительный процесс, часто весьма утомительный. Кто бы ни снимал фильм — Свен [Нюквист], Карло [Ди Пальма] или Гордон [Уиллис], работа строится примерно одинаково. Я лично предпочитаю сначала прийти на площадку с одним только оператором, без актеров, осмотреться, спланировать, как актеры будут появляться, где будет разворачиваться основное действие. Операторская группа в это время распоряжается светом. Потом я приглашаю актеров, расставляю всех по местам и показываю, как они должны двигаться. Затем мизансцену корректирует оператор, и потом мы снимаем.

Когда вы сами принимаете участие в сцене как актер, вы приглашаете статиста, чтобы иметь возможность проследить свои перемещения в кадре?

Да, конечно.

Актер, который и в дальнейшем будет играть в ваших фильмах эпизодические роли, Уоллес Шон, впервые появляется именно в «Манхэттене». Он играет бывшего мужа Мэри (Дайан Китон). Я знал этого актера исключительно по фильму Луи Маля «Ужин с Андре». Почему вы пригласили на эту роль именно его?

Я сотрудничаю с ним уже многие годы. Он замечательный, прекрасный актер. В «Манхэттене», вы помните, Мэри все время рассказывает мне про своего бывшего мужа и говорит, что он так и остается лучшим любовником в ее жизни. Мне хотелось взять на эту роль актера, который выглядел бы полной противоположностью тому, что можно было представить по ее рассказам. И тогда Джульет Тейлор тут же сказала, что это должен быть Уолли Шон. Я не был с ним знаком, но, когда она его привела, я сразу же понял, что попадание абсолютное.

Вы не видели ни одной его роли? Насколько я знаю, он, кроме того, сам пишет пьесы.

Да. Но на тот момент я не был знаком с его работами. Я даже не знаю, были ли у него уже какие-то пьесы на тот момент. Но когда он вошел, я понял, что лучшего актера мне не найти. Он обладает невероятной естественностью. Позже он играл у меня в «Днях радио» и в «Тенях и тумане». Я и в дальнейшем буду приглашать его при всяком удобном случае.

В одном из эпизодов Айзек говорит: «Я не приемлю компромиссов. Понять противоположную точку зрения невозможно». Согласны ли вы с мнением своего персонажа?

Думаю, для любого человека компромисс — не самая простая вещь в жизни. Компромисс сам по себе — весьма неприятная пилюля, и не каждый готов ее проглотить.

Кто-то мне говорил или я где-то читал, что вы были крайне недовольны «Манхэттеном»…

…когда работа над фильмом завершилась? Верно. Я редко бываю доволен своими фильмами сразу по завершении работы. Почти никогда. А с «Манхэттеном» я чувствовал такое разочарование, что даже не хотел выпускать его на экраны. Я думал просить «Юнайтед артистз», чтобы они не выпускали его. Я был готов отказаться от гонорара за следующий фильм, если они согласятся выбросить «Манхэттен».

Что не удовлетворяло вас в этом фильме?

Не знаю. Я долго над ним работал, но результат меня не удовлетворил. На многих других фильмах я чувствовал абсолютно то же самое.

Разве вы никогда не бываете довольны только что законченным фильмом? Разве у вас не бывает чувства, что на сей раз фильм получился — ну или почти получился?

Я чувствовал нечто похожее лишь однажды — когда завершилась работа над «Пурпурной розой Каира». На этом фильме я почувствовал нечто близкое удовлетворению. Мне казалось, что на этот раз мне удалось снять фильм так, как я хотел.

А «Мужья и жены»?

Этим фильмом я тоже был более или менее доволен. Там есть моменты, которые можно было бы сделать иначе, но теперь уже ничего не сделать, назад не вернешься. Однако в целом это один из немногих фильмов, которые принесли мне удовлетворение.

Когда мы говорили об «Интерьерах», вы обмолвились, что могли бы переделать этот фильм.

Думаю, сейчас я снял бы его лучше.

Каким образом? Что бы вы поменяли — форму или содержание?

И то и другое. Я бы сделал картину более подвижной. Думаю, связанное с фильмом ощущение холодности проистекает в том числе и от операторской техники, которую мы с Гордоном Уиллисом тогда избрали. В этом смысле я многое бы поправил сейчас, сделал бы картину более интересной для публики. И, как я уже говорил, я бы гораздо раньше ввел в историю героиню Морин Стэплтон. Сейчас мне кажется, что фильм получился слишком сдержанным. На протяжении многих лет я сталкивался с довольно забавной проблемой: дело в том, что я люблю в основном зарубежное кино. А там всегда присутствуют субтитры, которые ты и читаешь. Я заметил, что, когда я сам пишу диалоги, реплики моих героев часто напоминают именно субтитры, а не живую человеческую речь. Такая вот странность. Думаю, снимай я этот фильм сейчас, я бы сделал речь героев более свободной, более разговорной, менее литературной.

Когда вы сейчас пересматриваете этот фильм, он кажется вам чрезмерно статичным?

Я его не пересматриваю, но мне действительно кажется, что он вышел статичнее, чем следовало.

Забавную вещь вы сказали по поводу субтитров. А вам не кажется, что в этом кроется одна из причин большей популярности ваших фильмов в Европе? В отличие от американцев, мы не только смотрим, но и читаем ваши картины и в этом смысле имеем сразу две версии диалогов. Мы слышим, что говорят актеры, и понимаем их речь, потому что большинство европейцев говорят по-английски, но в то же время у нас перед глазами всегда присутствует текст.

Что ж, объяснение довольно интересное. Я знаю, что субтитры крайне необходимы зарубежным режиссерам, которые хотят показать свою работу здесь. Когда диалог ведется на иностранном языке, без субтитров практически невозможно судить о качестве актерской работы.

Раз уж мы заговорили о зарубежном кино и зарубежных режиссерах, мне хотелось бы узнать, как вы оцениваете работу Этторе Сколы. Он тоже принадлежит к числу режиссеров, огромное внимание уделяющих диалогу. Но в то же время его фильмы невероятно красивы и по визуальной фактуре.

Я видел несколько его фильмов, и они мне понравились. Диалог — один из инструментов кинорежиссера, инструмент довольно сложный. Картину без диалога снять гораздо проще. Мне все время говорят: «В современных комедиях все довольно просто: актеру нужно лишь произнести свой текст. Раньше, в немом кино, актер, за отсутствием звука, такими выразительными средствами не располагал». Но это же гораздо проще! Здесь та же разница, что между шашками и шахматами. Сделать фильм без диалога значительно проще, так же как черно-белый фильм снять не так сложно, как цветной. Возьмите фильмы Чаплина или Бастера Китона. Они остаются шедеврами, а хороших разговорных комедий, снятых в цвете, с тех пор появилось очень и очень мало. Немые комедии так и остаются в своем жанре величайшими. Затем идут великие разговорные комедии, и все они черно-белые. С появлением цвета мы едва ли получили хотя бы одну великую комедию.

Каких режиссеров — американских или зарубежных — вы назвали бы лучшими мастерами разговорного кинематографа?

Есть режиссеры, умеющие работать с диалогом, но при этом вовсе не обязательно, что они снимают генитальные фильмы. Скажем, Джозеф Манкевич. Возьмите картину «Всё о Еве»: диалоги там безупречны. С кинематографической точки зрения это вполне заурядный фильм, но реплики написаны с редким блеском и остроумием. Если подходить к диалогам с литературной точки зрения, то лучшего примера, чем «Всё о Еве», не найти. С другой стороны, если воспринимать диалог как средство, позволяющее превратить актера в реального человека, заставить зрителя поверить ему, то мастером такого рода банальных реплик следует считать Мартина Скорсезе. У него герои оживают именно за счет текста, потому что он пишет диалоги именно так, как эти люди разговаривают между собой в реальной жизни. Так что все зависит от того, для каких целей используется диалог. У Скорсезе вы не найдете запоминающихся реплик, остроумных или глубоких высказываний, но для своих целей он безупречен.

У Скорсезе это своего рода фактура.

И прекрасно сделанная фактура. А так, как персонажи говорят во «Всё о Еве», так люди не говорят. Но по-своему их диалоги замечательны. Хорошие диалоги встречаются у Престона Стерджеса — например, в его картине «Клянусь в неверности». У Хоукса в «Большом сне» есть прекрасные диалоги. У Бергмана часто попадаются красивые. Почти во всех фильмах.

А что вы скажете о Ренуаре?

Конечно, Жан Ренуар. «Правила игры» — великий разговорный фильм. Едва ли не лучший фильм всех времен и народов.

«Манхэттен» был первым вашим фильмом, на котором Сьюзен Морс выступила в качестве режиссера монтажа?

Думаю, да. Она работала ассистенткой у Ральфа Розенблюма, так что мы работали вместе и до того. Но когда прекратилось наше сотрудничество с Ральфом, она позвонила и сказала, что хотела бы продолжать работать со мной. Я не имел ничего против. С тех пор мы с ней и работаем.

Вы всегда присутствуете на монтаже?

Да, это мое непреложное правило. Фильм создается в том числе и в процессе монтажа. Это очень важный процесс; манкировать монтажом — все равно что отсутствовать на съемках. По-другому я не могу.

В конце «Манхэттена» Айзек записывает себя на магнитофон. Он перечисляет вещи, ради которых стоит жить, и таких вещей вы придумали для него множество: «Так, во-первых, Граучо Маркс… вторая часть симфонии „Юпитер"[16]. Луи Армстронг и „Блюз картофельной головы". Шведское кино, конечно же. „Воспитание чувств" Флобера. Фрэнк Синатра. Марлон Брандо. Удивительные яблоки у Сезанна. Краб в ресторане „Сунь-Во"». Если бы вы составляли подобный список для себя, вы включили бы в него все вышеперечисленное?

Мой собственный список был бы гораздо длиннее, и я бы, конечно же, включил в него все то, что назвал Айзек.

Вы можете прямо сейчас назвать вещи, явления, людей или произведения искусства, которые вы бы добавили к этому списку?

Я могу перечислять до бесконечности; список всего, что я люблю, получился бы огромным. Надо сказать, что китайского ресторана, о котором говорит Айзек, больше не существует.

Но, быть может, вы добавили бы какие-то другие рестораны? Кстати, какой линии вы придерживаетесь: вы ходите все время в разные рестораны или у вас есть парочка любимых мест, которые вы предпочитаете всем остальным?

И так и так. Обедать я могу в разных местах, но сидеть подолгу предпочитаю в каком-то одном. Одно время таким местом был «Элейн». Но поскольку я предпочитаю обедать не дома, я все время бываю в самых разных ресторанах.