"Гоголь: Творческий путь" - читать интересную книгу автора (Степанов Николай Леонидович)

Глава 6 «Мертвые души»

Вершиной творческого пути Гоголя явилась его поэма «Мертвые души», в которой с особенной полнотой показан страшный мир крепостнической России, темное царство поработителей народа.

Мысль о написании «Мертвых» душ», сюжет поэмы, как об этом свидетельствует сам Гоголь в «Авторской исповеди», принадлежали Пушкину. «… Пушкин, — писал впоследствии Гоголь, — заставил меня взглянуть на дело сурьезно. Он уже давно склонял меня приняться за большое сочинение и, наконец, один раз, после того как я ему прочел одно небольшое изображение небольшой сцены, но которое, однако ж, поразило его больше всего мной прежде читанного, он мне сказал: «Как с этой способностью угадывать человека и несколькими чертами выставлять его вдруг всего, как живого, с этой способностью, не приняться за большое сочинение! Это просто грех!»…в заключенье всего отдал мне свой собственный сюжет, из которого он хотел сделать сам что-то вроде поэмы и которого, по словам его, он бы не отдал другому никому. Это был сюжет «Мертвых душ».

Гоголь начал писать «Мертвые души» вскоре после выхода «Миргорода» и «Арабесок», с середины 1835 года, и работал над первой частью своей поэмы до конца 1841 года, то есть более шести лет. 7 октября 1835 года он сообщал Пушкину: «Начал писать «Мертвых душ». Сюжет растянулся на предлинный роман и, кажется, будет сильно смешон. Но теперь остановил его на третьей главе. Ищу хорошего ябедника, с которым бы можно коротко сойтиться. Мне хочется в этом романе показать хотя с одного боку всю Русь». В дальнейшем этот замысел Гоголя еще более расширился. Работа над «Мертвыми душами» была на время отодвинута написанием «Ревизора» и хлопотами, связанными с его постановкой. Появление «Ревизора» вызвало, как уже указывалось, злобное неистовство реакционного лагеря, «светской черни», которой, однако, не удалось сломить писателя, заставить его отказаться от создания произведения еще более острого сатирического звучания.

Гоголь уехал из России в разгар жесточайшей реакции: 1836 год — это год закрытия «Телескопа», в котором выступал молодой Белинский. За напечатание «Философических писем» Чаадаева редактор журнала Надеждин был сослан, а сам Чаадаев объявлен сумасшедшим. «Светская чернь» уже подготавливала убийство Пушкина. III Отделение получило невиданную власть. Величайший художник-реалист, помогавший пробуждению сознания народа, один из великих вождей своей страны «на пути сознания, развития, прогресса», как впоследствии (в своем зальцбруннском письме) охарактеризовал значение Гоголя Белинский, вынужден был бежать из удушливой атмосферы николаевской реакции. Покидая родину, Гоголь рассматривал свой отъезд как акт протеста против той враждебной злонамеренности, с какой встречена была его комедия лагерем реакции. «В виду нас должно быть потомство, а не подлая современность, — писал он из Парижа 28 ноября 1836 года М. Погодину. — …Жребий мой кинут… Гордость, которую знают только поэты, которая росла со мною в колыбели, наконец не вынесла. О, какое презренное, какое низкое состояние… дыбом волос подымается. Люди, рожденные для оплеухи, для сводничества… и перед этими людьми… мимо, мимо их!»

Покидая николаевскую Россию, Гоголь ни на один миг не порывает с родиной, сохраняет живую связь с ней. Объясняя в одном из своих первых писем из-за границы причины, побудившие его уехать из отечества, он писал М. Погодину 22 сентября 1836 года: «… на Руси есть такая изрядная коллекция гадких рож, что невтерпеж мне пришлось глядеть на них. Даже теперь плевать хочется, когда об них вспомню. Теперь передо мною чужбина, вокруг меня чужбина, но в сердце моем Русь, не гадкая Русь, но одна только прекрасная Русь…»

Гоголь первоначально направился в Швейцарию. Остановившись в Вене, он возобновил работу над «Мертвыми душами». Зиму Гоголь проводит в Париже. Здесь он познакомился и встречался с великим польским поэтом Адамом Мицкевичем. В Париже Гоголь продолжал работу над «Мертвыми душами», сообщая в письме к Жуковскому от 12 ноября 1836 года: «… я принялся за «Мертвых душ», которых было начал в Петербурге. Все начатое переделал я вновь, обдумал более весь план и теперь веду его спокойно, как летопись… Если совершу это творение так, как нужно его совершить, то… какой огромный, какой оригинальный сюжет! Какая разнообразная куча! Вся Русь явится в нем!.. «Мертвые» текут живо, свежее и бодрее, чем в Веве, и мне совершенно кажется, как будто я в России: передо мною все наши: наши помещики, наши чиновники, наши офицеры, маши мужики, наши избы, словом — вся православная Русь».

В Париже, перед отъездом в Рим, писатель узнал о смерти Пушкина, которая глубоко потрясла его. Она оставила его одиноким, потерявшим друга и руководителя. Гоголь перенес гибель поэта как личное и общественное горе, как непоправимую катастрофу: «… никакой вести хуже нельзя было получить из России, — сообщал он Плетневу. — Все наслаждение моей жизни, все мое высшее наслаждение исчезло вместе с ним. Ничего не предпринимал я без его совета. Ни одна строка не писалась без того, чтобы я не воображал его перед собою. Что скажет он, что заметит он, чему посмеется, чему изречет неразрушимое и вечное одобрение свое — вот что меня только занимало и одушевляло мои силы» (от 16 марта 1837 года). Под впечатлением гибели Пушкина Гоголь решает задержаться за границей. В ответ на приглашение М. Погодина вернуться в Россию Гоголь пишет ему из Рима (30 марта 1837 года): «Ты приглашаешь меня ехать к вам. Для чего? не для того ли, чтобы повторить вечную участь поэтов на родине? Или ты нарочно сделал такое заключение после сильного тобой приведенного примера, чтобы сделать еще разительнее самый пример. Для чего я приеду? Не видал я разве дорогого сборища наших просвещенных невежд? Или я не знаю, что такое советники, начиная от титулярных до действительных тайных? Ты пишешь, что все люди, даже холодные, были тронуты этою потерею. А что эти люди готовы были делать ему при жизни? Разве я не был свидетелем горьких, горьких минут, которые приходилось чувствовать Пушкину?..»

Говоря о трагической судьбе Пушкина и ненавистном «сборище просвещенных невежд», Гоголь подчеркивает свое горячее патриотическое чувство, свою беспредельную любовь к родине, угнетаемой и унижаемой «благородным аристократством». В письме к М. Погодину от 30 марта 1837 года он сообщал: «О, когда я вспомню наших судий, меценатов, ученых умников, благородное наше аристократство… Сердце мое содрогается при одной мысли. Должны быть сильные причины, когда они меня заставили решиться на то, на что я бы не хотел решиться. Или, ты думаешь, мне ничего, что мои друзья, что вы отделены от меня горами? Или я не люблю нашей неизмеримой, нашей родной русской земли? Я живу около года на чужой земле, вижу прекрасные небеса, мир, богатый искусствами и человеком. Но разве перо мое принялось описывать предметы, могущие поразить всякого? Ни одной строки не мог посвятить я чуждому. Непреодолимою цепью прикован я к своему, и наш бедный, неяркий мир наш, наши курные избы, обнаженные пространства предпочел я небесам лучшим, приветливее глядевшим на меня. И я ли после этого могу не любить своей отчизны? Но ехать, выносить надменную гордость безмозглого класса людей, которые будут передо мною дуться и даже мне пакостить, — нет, слуга покорный!» Это сознание остроты конфликта со «светской чернью» способствовало расширению замысла поэмы, ее сатирической направленности.

Перед Гоголем становится все отчетливей враждебность народу страшных своей духовной пустотой, своим нравственным уродством представителей помещичьего класса и царской бюрократии. Первоначально смешной анекдот, имевший свое реальное основание в условиях тогдашней действительности — продажа и покупка «мертвых душ», — вырастает в обобщенные и страшные символы крепостнической России, «ужасное зрелище страны», в которой, говоря словами Белинского, «люди торгуют людьми».

Работу над «Мертвыми душами» Гоголь рассматривал как свой патриотический, гражданский долг, как выполнение обязательства, данного своему учителю и другу. В письме к Жуковскому от 18/6 апреля 1837 года Гоголь пишет: «Заниматься каким-нибудь журнальным мелочным вздором не могу, хотя бы умирал с голода. Я должен продолжать мною начатый большой труд, который писать с меня взял слово Пушкин, которого мысль есть его создание и который обратился для меня с этих пор в священное завещание». Вся дальнейшая жизнь Гоголя за границей является писательским подвигом, заполнена неустанным трудом. В письмах этих лет он постоянно сообщает о своих планах работы над «Мертвыми душами», поглощавшими все его силы и время. Гоголь жалуется также на болезнь, непрерывно подтачивавшую здоровье писателя, на материальную необеспеченность и бесприютность: «… я писатель — и потому должен умереть с голоду», — сообщает он в том же письме к Жуковскому.

Годы, проведенные Гоголем в Италии, являлись мрачным периодом реакции и господства папы Григория XVI. Италия находилась под властью австрийского императора, продажность администрации, нищета населения и преследования печати характеризовали итальянскую общественную жизнь. Но итальянский народ не мирился с этим положением. В 30-е годы возникает национально-освободительное движение под названием «Молодая Италия» во главе с Мадзини и Гарибальди, сыгравшее решающую роль в освобождении Италии. Однако писатель был далек от понимания подлинного смысла политических событий, происходивших в то время в Италии, оставался в стороне от революционно-освободительного движения. Его интерес к Италии ограничен изучением памятников старины, страна предстает перед ним как своего рода тихий оазис, страница прошлого.

Во время пребывания в Риме Гоголь, как рассказывает П. В. Анненков, без устали любовался городом, постоянно проявлял глубокий интерес к его уличной жизни, сталкиваясь с его народом, предпринимая часто экскурсии в окрестности города, в том числе в Альбано.[275] Его прежде всего привлекает радушие, остроумие, независимый характер итальянцев. В письме к М. П. Балабиной от апреля 1838 года он сообщает: «Знаете, что я вам скажу теперь о римском народе? Я теперь занят желанием узнать его во глубине, весь его характер, слежу его во всем, читаю все народные произведения, где только он отразился, и скажу, что, может быть, это первый народ в мире, который одарен до такой степени эстетическим чувством, невольным чувством понимать то, что понимается только пылкою природою, на которую холодный, расчетливый, меркантильный европейский ум не набросил своей узды».

Гоголь широко познакомился с искусством Италии, с памятниками старины, изучил итальянский язык, даже его местное, транстеверинское, наречие. Он первый обратил сочувственное внимание на стихи народного итальянского поэта Белли, писавшего сатирические сонеты, широко известные в народе, но не печатавшиеся из-за их острого политического характера: в своих сатирах Белли зло высмеивал католическую церковь, монахов, самого папу Григория XVI, насаждавшего особенно реакционный режим. Сонеты Белли часто являлись бытовыми сценками из народной жизни и написаны были на транстеверинском наречии. Так, Сент-Бев, познакомившийся с Гоголем в 1838 году, рассказывает, что именно Гоголь привлек внимание его к этому народному поэту.[276] Пребывание Гоголя в Риме не являлось отшельническим уединением. Сохранилось свидетельство, что Гоголь любил писать в демократических римских тавернах, в окружении их шумных и веселых посетителей.

В Риме Гоголь сближается с молодыми русскими художниками, приехавшими в Италию для усовершенствования в живописи. «В Риме у нас образовался свой особый кружок… — вспоминает художник Ф. Иордан. — К этому кружку принадлежали Иванов, Моллер и я, центром же и душой всего — Гоголь, которого мы все уважали и любили».[277] В этой художнической среде Гоголь часто бывал, споря и беседуя об искусстве, осматривая памятники древнего Рима. Особенно сблизился он с Александром Ивановым, часто посещая его мастерскую, в которой художник работал с 1837 года над своим огромным полотном — известной картиной «Явление мессии народу».

26 сентября 1839 года Гоголь возвращается вместе с М. Погодиным в Россию для устройства семейных дел. Возвращение Гоголя вызвало широкий отклик. Историк Н. Калайдович писал из Петербурга Погодину: «Вы привезли с собою в подарок русской литературе беглеца Пасичника, знаете ли, что известие об этом возбудило у нас энтузиазм. Теперь только разговоров, что о Гоголе… Только и слышим, что цитаты из «Вечеров на хуторе», из «Миргорода», из «Арабесков». Даже вздумали разыгрывать «Ревизора». Любители петербургской жизни и петербургского общества завидуют теперь москвичам, которые; по всей вероятности, прежде их будут наслаждаться новыми творениями Гоголя».[278] Печально, однако, было для писателя это возвращение на родину. В письме к П. А. Плетневу, на следующий день по приезде в Москву, Гоголь сообщал о том горьком чувстве, которое преследует его после гибели Пушкина: «Боже, как странно! Россия без Пушкина! Я приеду в Петербург — и Пушкина нет…»

Гоголь недолго оставался в Москве и вскоре собрался в поездку в Петербург за сестрами, которые окончили к этому времени Патриотический институт. М. И. Гоголь должна была весною приехать в Москву за дочерьми. 26 октября Гоголь совместно с С. Т. Аксаковым выехал из Москвы и пробыл в Петербурге почти до конца декабря.[279] В Петербурге писатель занят был хлопотами, связанными с устройством сестер. За то короткое время, которое он провел в столице, Гоголь повидался и со своими старыми друзьями по нежинской гимназии и прочел, по свидетельству П. А. Анненкова, у Н. Я. Прокоповича первые главы «Мертвых душ».

В Петербурге Гоголь встречался с Белинским, к этому времени уже переехавшим в столицу и сотрудничавшим в «Отечественных записках». Свидетельством этих встреч является письмо В. Г. Белинского к К. С. Аксакову от 10 января 1840 года, написанное вскоре после отъезда Гоголя в Москву: «Поклонись от меня Гоголю и скажи ему, что я так люблю его, и как поэта и как человека, что те немногие минуты, в которые я встречался с ним в Питере, были для меня отрадою и отдыхом. В самом деле, мне даже не хотелось и говорить с ним, но его присутствие давало полноту моей душе, и в ту субботу, как я не увидел его у Одоевского, мне было душно среди этих лиц и пустынно среди множества».[280]

В январском номере «Отечественных записок» за 1840 год появляется статья Белинского о «Горе от ума», посвященная в значительной мере «Ревизору» Гоголя. Белинский с большим вниманием отнесся к тому впечатлению, которое произвела его статья на Гоголя. Узнав, что Гоголь остался доволен этой статьей, Белинский сообщил об этом в письме к В. П. Боткину от 14 марта 1840 года: «Гоголь доволен моею статьею о «Ревизоре», говорит — многое подмечено верно. Это меня обрадовало».[281]

Приезд на родину обогатил писателя новыми жизненными впечатлениями, способствовал окончательному завершению его творческих замыслов. Следует напомнить, что 1839/40 годом начинается размежевание между славянофилами и передовой общественной мыслью. Встречи с Белинским свидетельствуют о том, что Гоголь отнюдь не полностью солидаризировался в этот период с кругом своих славянофильских «друзей», претендовавших на идейное руководство писателем. Отношения Гоголя с его «друзьями», такими как Погодин и Шевырев, в это время были чрезвычайно сложны. Гоголь не только во многом расходился с ними, но и нередко решительно протестовал против самоуправства Погодина, его попыток руководить писателем. Тем существеннее отметить тягу Гоголя к сближению с Белинским, его дружеские отношения со Щепкиным.

9 мая 1840 года Гоголь отметил день своих именин, устроив обед в саду у Погодина. На обеде среди гостей были М. Лермонтов, М. Щепкин, П. Чаадаев, К. Аксаков и др. После обеда Лермонтов читал отрывки из еще не напечатанной тогда поэмы «Мцыри». Гоголь высоко ценил творчество Лермонтова, видя в нем подлинную народность. По поводу «Песни про купца Калашникова» Гоголь писал в своей «Учебной книге», что в этом произведении, созданном «в духе народном», «отгаданы дух и время», а о прозе Лермонтова — что «никто еще не писал у нас такою правильною, прекрасною и благоуханною прозою. Тут видно больше углубления в действительность жизни — готовился будущий великий живописец русского быта». Эти отзывы о лермонтовской прозе целиком созвучны тем задачам, которые Гоголь как «живописец русского быта» ставил перед собой, работая над созданием «Мертвых душ».

Гоголь пробыл в Москве несколько месяцев, будучи занят устройством сестер и задержан денежными затруднениями. Уладив свои семейные дела, он 18 мая 1840 года снова выехал за границу, в Италию, для окончания работы над «Мертвыми душами». Белинский писал в феврале 1840 года В. П. Боткину по поводу желания Гоголя снова уехать из России: «Вполне понимаю страдания Гоголя и сочувствую им. Понимаю и его Sehnsucht к Италии. Родная действительность ужасна. Будь у меня средства, я надолго бы раскланялся с нею».[282] «Страшная и гадкая действительность», о которой писал Белинский, гнала Гоголя из России. Вспомним его слова о том, что «все прекрасное» «гибнет… у нас в Руси».

По дороге в Италию, в Вене, Гоголь тяжело заболел и пробыл там с половины июня до конца августа. Поправившись, он возвращается в Рим, где окончательно дорабатывает и приготавливает к печати первый том «Мертвых душ». По мере работы над своим произведением писатель все больше расширял первоначальный замысел: «… дальнейшее продолжение его выясняется в голове моей чище, величественней, и теперь я вижу, что может быть со временем кое-что колоссальное, если только позволят слабые мои силы», — сообщал он С. Т. Аксакову 28 декабря 1840 года.

Гоголь неоднократно переделывал и шлифовал главы первой части, внимательно прислушиваясь к звучанию каждой строки, каждого слова. О работе над завершением первой части «Мертвых душ» рассказывает П. В. Анненков, который приехал в Рим в конце апреля 1841 года и поселился вместе с Гоголем. Анненков помогал Гоголю в переписке поэмы: «Гоголь крепче притворял внутренние ставни окон от неотразимого южного солнца, я садился за круглый стол, а Николай Васильевич, разложив перед собой тетрадку на том же столе подалее, весь уходил в нее и начинал диктовать мерно, торжественно, с таким чувством и полнотой выражения, что главы первого тома «Мертвых душ» приобрели в моей памяти особенный колорит. Это было похоже на спокойное, правильно разлитое вдохновение, какое порождается обыкновенно глубоким созерцанием предмета. Николай Васильевич ждал терпеливо моего последнего слова и продолжал новый период тем же голосом, проникнутым сосредоточенным чувством и мыслию. Превосходный тон этой поэтической диктовки был так истинен в самом себе, что не мог быть ничем ослаблен или изменен».[283] Этот период — один из наиболее напряженных и продуктивных в творчестве Гоголя. Одновременно с «Мертвыми душами» писатель работает над новой редакцией «Тараса Бульбы», «Шинелью», «Театральным разъездом» и рядом других произведений.

Завершив работу над «Мертвыми душами», Гоголь возвращается 18 октября 1841 года в Москву для их печатания. По приезде в Москву Гоголь передает рукопись «Мертвых душ» на предварительный просмотр цензору Снегиреву. Однако Снегирев побоялся самостоятельно решить вопрос об их напечатании и в свою очередь передал рукопись в Московский цензурный комитет. На заседании цензурного комитета рукопись была встречена царскими чинушами с негодованием, и вопрос о ее напечатании так и не был решен.

В письме к П. А. Плетневу от 7 января 1842 года Гоголь подробно излагает цензурные мытарства своей рукописи, «комедию» ее обсуждения в цензурном комитете под председательством помощника попечителя Московского учебного округа Голохвастова: «… Голохвастов услышал название «Мертвые души» — закричал голосом древнего римлянина: «Нет, этого я никогда не позволю: душа бывает бессмертна; мертвой души не может быть; автор вооружается против бессмертья». В силу, наконец, мог взять в толк умный президент, что дело идет об ревижских душах. Как только взял он в толк и взяли в толк вместе с ним другие цензора, что мертвые значит ревижские души, произошла еще бо#769;льшая кутерьма. «Нет, — закричал председатель и за ним половина цензоров, — этого и подавно нельзя позволить, хотя бы в рукописи ничего не было, а стояло только одно слово: ревижская душа, — уж этого нельзя позволить, это значит против крепостного права». Наконец сам Снегирев, увидев, что дело зашло уже очень далеко, стал уверять цензоров, что он рукопись читал и что о крепостном праве и намеков нет, что даже нет обыкновенных оплеух, которые раздаются во многих повестях крепостным людям; что здесь совершенно о другом речь, — что главное дело основано на смешном недоумении продающих и на тонких хитростях покупщика и на всеобщей ералаши, которую произвела такая странная покупка, что это ряд характеров, внутренний быт России и некоторых обитателей, собрание картин самых невозмутительных. Но ничего не помогло».

В этот напряженный момент, в начале января 1842 года, и произошла встреча Гоголя с приехавшим из Петербурга в Москву Белинским, скрытая Гоголем от своих московских «друзей» — славянофилов. Гоголь передал Белинскому рукопись «Мертвых душ» и просил критика хлопотать о разрешении книги в Петербургском цензурном комитете. Московские «друзья» Гоголя были в высшей степени обеспокоены его переговорами с Белинским. «У нас, — писал С. Аксаков, — возникло подозрение, что Гоголь имел сношение с Белинским, который приезжал на короткое время в Москву, секретно от нас, потому что в это время мы все уже терпеть не могли Белинского, переехавшего в Петербург для сотрудничества в издании «Отечественных записок».[284]

Гоголь послал рукопись «Мертвых душ» с Белинским, хорошо зная, что Белинский приложит все усилия, чтобы добиться ее разрешения. П. В. Анненков отмечает в воспоминаниях: «С Белинским Гоголь решился на пересылку своей рукописи в Петербург, и тогда же обсуждены были меры для сообщения ей правильного и безостановочного хода. Белинский, возвращавшийся в Петербург, принял на себя хлопоты по первоначальному устройству этого дела, и направление, которое он дал ему тогда, может быть решило и успех его».[285] Вместе с тем Гоголь обращается с письмами к А. О. Смирновой и В. Ф. Одоевскому, прося их использовать свои связи в бюрократических кругах, чтобы помочь добиться напечатания поэмы. В письме к В. Ф. Одоевскому от начала января 1842 года Гоголь сообщает о том тревожном и болезненном состоянии, в которое повергли его неприятности с цензурным комитетом, а также о том, что послал рукопись с Белинским: «Белинский сейчас едет. Времени нет мне перевести дух, я очень болен и в силу двигаюсь. Рукопись моя запрещена. Проделка и причина запрещения — все смех и комедия». Благодаря хлопотам и настояниям друзей Гоголя «Мертвые души» были разрешены к печатанью цензурой, однако цензор Никитенко отказался пропустить «Повесть о капитане Копейкине», даже в ее смягченной редакции. Это очень обескуражило Гоголя, который писал 10 апреля 1842 года по этому поводу Никитенко: «… признаюсь, уничтоженье Копейкина меня много смутило. Это одно из лучших мест. И я не в силах ничем теперь залатать ту прореху, которая видна в моей поэме». Гоголю пришлось совершенно переделать «Повесть», смягчив ее обличительную остроту.

В то время, когда «Мертвые души» проходили эти цензурные мытарства, а затем печатались в Петербурге, Гоголь оставался в Москве, окруженный своими «друзьями» из славянофильского круга — Погодиным, Шевыревым, Аксаковыми, — всемерно стремившимися воздействовать на писателя, втянуть его в круг своих интересов и воззрений. Разойтись с ними у него не хватало решимости, и попытка, сделанная Белинским, оторвать Гоголя от его славянофильского окружения не увенчалась успехом. По приезде в Петербург Белинский, сообщая Гоголю о ходе выполнения его поручения, еще раз приглашал писателя к сотрудничеству в «Отечественных записках»: «Я не так самолюбив, чтобы «Отечественные записки» считать чем-то соответствующим таким великим явлениям в русской литературе, как Грибоедов, Пушкин и Лермонтов; но я далек и от ложной скромности — бояться сказать, что «Отечественные записки» теперь единственный журнал на Руси, в котором находит себе место и убежище честное, благородное и — смею думать — умное мнение, и что «Отечественные записки» ни в каком случае не могут быть смешиваемы с холопами знаменитого села Поречья» (то есть Погодиным и Шевыревым, являвшимися проводниками реакционной идеологии, насаждавшейся министром народного просвещения Уваровым, владельцем подмосковного имения — Поречье). Свое письмо Белинский завершил словами горячей любви к Гоголю и пожеланием ему «душевной ясности», которой так не хватало писателю, оказавшемуся после окончания «Мертвых душ» на распутье. «Дай Вам бог здоровья, душевных сил и душевной ясности, — писал Белинский. — Горячо желаю Вам этого, как писателю и как человеку, ибо одно с другим тесно связано. Вы у нас теперь один, — и мое нравственное существование, моя любовь к творчеству тесно связана с Вашею судьбою…»[286]

Гоголь не принял предложения Белинского об участии в «Отечественных записках», хотя и не дал решительного отказа. В письме к Н. Я. Прокоповичу от 11 мая 1842 года он сообщает, зная, что Прокопович передаст его слова Белинскому: «Я получил письмо от Белинского. Поблагодари его. Я не пишу к нему, потому что минуты не имею времени и потому, что, как сам он знает, обо всем этом нужно потрактовать и поговорить лично, что мы и сделаем в нынешний проезд мой чрез Петербург». Однако, встретившись с Белинским во время поездки в Петербург, где Гоголь пробыл с 27 мая по 5 июня, он опять не пришел ни к какому положительному решению.

Первые экземпляры «Мертвых душ» вышли из печати 21 мая 1842 года. Гоголь получил их в Москве и сразу же отправился в Петербург. Во время кратковременного пребывания в Петербурге Гоголь устраивает издание собрания своих сочинений, поручая осуществление его своему нежинскому однокашнику Н. Я. Прокоповичу, а 5 июня снова уезжает за границу.

В «Мертвых душах» Гоголь поднял самые животрепещущие и болезненные вопросы эпохи: вопрос о кризисе феодально-поместного порядка, о превращении самих хозяев государства в «мертвые души», и не менее жгучий и еще более важный вопрос о положении народа, о дальнейших путях развития России. Это и определило широту социального обобщения и огромное идейное звучание поэмы Гоголя.

В «Авторской исповеди» Гоголь писал: «Все более или менее согласились называть нынешнее время переходным. Все более, чем когда-либо прежде, ныне чувствуют, что мир в дороге, а не у пристани, даже и не на ночлеге, не на временной станции или отдыхе». Гоголь выступил в тот переходный период, когда на смену дворянской революционности приходит еще лишь нарождавшееся разночинно-демократическое движение, зачинателем которого был Белинский.

Основным противоречием эпохи, размежевавшим силы реакции и прогресса, являлся вопрос борьбы с крепостным правом и всеми его проявлениями в общественной жизни. Этим определялась позиция представителей передовой русской мысли, ее демократическая направленность, содержание социальной борьбы в 30-х и 40-х годах. В статье «От какого наследства мы отказываемся?» В. И. Ленин говорит о прогрессивном значении просветительства в истории русского освободительного движения и передовой общественной мысли. «Просветители», по словам В. И. Ленина, одушевлены «горячей враждой к крепостному праву и всем его порождениям в экономической, социальной и юридической области».[287] Борьба с крепостным правом, борьба за интересы широких народных масс, прежде всего крепостного крестьянства, определяла демократический характер русского «просветительства», чуждость его буржуазному своекорыстию. В. И. Ленин подчеркивает именно эти стороны в мировоззрении и общественной деятельности просветителей, видя ее характерную черту в отстаивании интересов народных масс, главным образом крестьян. «Мертвые души» Гоголя объективно служили делу защиты интересов народа, крестьянских масс, порабощенных помещиками-крепостниками.

До 60-х годов XIX века капитализм как общественно-экономическая формация полностью еще не сложился в России, но внутренне, подспудно уже развивались элементы новых хозяйственных отношений, рос капиталистический уклад, формы феодально-крепостнического строя уже приходили в столкновение с новыми тенденциями экономического развития. Это отчетливо сказывалось в области промышленного развития страны, в сфере мануфактурного производства. Увеличивалось число промышленных предприятий, рос вольнонаемный труд, постепенно внедрялось машинное производство. Аналогичные процессы были заметны и в сельском хозяйстве. Эти новые тенденции не только приводили к ослаблению старых экономических связей, к разорению «старосветских помещиков», втягиваемых в орбиту все более и более интенсивных денежных отношений и рынка, но и усиливали эксплуатацию крестьянина, из которого выжималась дополнительная продукция и дополнительный труд для получения столь остро необходимых в помещичьем хозяйстве денежных средств.

С начала 30-х годов на страницах тогдашних журналов все упорнее раздавались голоса, настаивавшие на необходимости коренного усовершенствования помещичьего хозяйства, соединения сельского хозяйства с «мануфактурным», с производством для рынка. Эти предложения сводились к «рационализации» помещичьего хозяйства, введения в нем мануфактурных производств в рамках сохранения крепостной системы. Подавляющее большинство дворянских публицистов видело причину разорения дворянского поместья в недостаточном «благоразумии» помещиков, которые не умеют приспособиться к новым условиям. Один из таких публицистов, Щеглов, в своей брошюре «О пользе соединения с земледелием мануфактурной и заводской промышленности» заявляет: «… полагаю, что всякий благоразумный хозяин, размыслив близко об обстоятельствах своего имения и источниках своего дохода, сам легко увидит их. В одной стране земледелие может быть с выгодою усиливаемо винокурением, в другой виноделием, в третьей шелководством, в четвертой добыванием сахара, в пятой приготовлением полотен и проч. Трудно даже исчислить все роды мануфактурной промышленности, какие по разным местам могут быть соединяемы с земледелием, для приспособления его к потребностям сих мест и получения от земли наибольших выгод…»[288]

Другой «рационализатор» помещичьего хозяйства, Д. Шелехов, публикует в 1836 году на страницах «Библиотеки для чтения» ряд статей о «домоводстве», рисуя в них гармоническую идиллию преуспевания хозяйства на крепостной основе при условии его приспособления к требованиям рынка: «… одно из величайших преимуществ русского сельского хозяйства: хозяину стоит только обратить внимание на свое домоводство, озаботиться о сельской ремесленности, и он может быстро воздвигать огромные сельские здания, украшать их изящными домашними изделиями, разводить обширные сады, осушать болота почти за ничто, именно трудами барщины и искусством своих домочадцев». Но, как отмечает автор статьи, для этого нужны также и деньги: «Великое, неисчислимое добро принес бы и под нашим небом миллион, употребленный на поместье просвещенными познаниями в сельском хозяйстве!»[289] Характерно, что и сам Гоголь в период работы над «Мертвыми душами» пристально интересовался хозяйственным положением помещиков. Даже находясь за границей, он запрашивает мать в письме от 28 августа 1838 года о «состоянии края», о «доходах наших помещиков».

В записной книжке 1841–1842 годов Гоголь набросал программу ознакомления с положением крепостных крестьян, отметив, что по этим вопросам ему следует расспросить Заблоцкого.

Эта запись проливает известный свет на знакомство Гоголя с положением крепостного крестьянства. А. П. Заблоцкий-Десятовский был ближайший помощник гр. Киселева, возглавлявшего с 1841 года секретный комитет по крестьянскому вопросу. Заблоцкий являлся сторонником освобождения крестьян и широких административных реформ, хотя смотрел на эти реформы с точки зрения интересов дворянских кругов. В 1841 году он составил записку «О крепостном состоянии в России», в которой доказывал, что крепостное право задерживает развитие производительных сил.

Однако Заблоцкий относился весьма скептически к дворянскому предпринимательству. «Многие из помещиков в последнее время, — сообщает Заблоцкий, — стали соединять с земледелием другие отрасли хозяйства и преимущественно бросились на фабрики. Но часто эти попытки вместо принесения барышей оканчиваются совершенным разорением».[290] Таким образом, угроза дворянского разорения была самой непосредственной и непреложной опасностью: старые устои рушились, а создать новое процветание в условиях крепостнического строя было делом исторически невозможным.

Даже граф Киселев, ревизуя в 1836 году положение в ряде губерний, отметил разорение крестьян, недоимки, неправильно взыскиваемые, что, по его словам, «… угрожая конечным разорением крестьян, могут поселить в них чувства, доселе добродушному народу русскому несвойственные».[291] Страх перед крестьянскими волнениями, перед новой пугачевщиной и являлся основной причиной разработки проектов весьма куцых реформ, вдобавок так и неосуществленных. Тот же Заблоцкий вынужден был в своей записке отвести целый раздел «Причинам духа ненависти крестьян к помещику». В этом разделе он приводит длиннейший перечень фактов жестокого самоуправства и издевательств помещиков над крестьянами, увечий крепостных, непосильных поборов и т. д. Особенно он сетует на все увеличивающееся число крестьянских волнений. «Чаще ли в последние годы стали повторяться случаи восстания крестьян?» — спрашивает Заблоцкий. И, указывая на недостаточность данных по этому вопросу, добавляет: «Одно достоверно, что в настоящее время случаи сии в каждой губернии обыкновенны».[292] Заблоцкий счел необходимым отметить и «чувство страха восстания крестьян», охватившее помещиков. «До какой степени опасения эти справедливы, решить трудно, — замечает он. — Достоверно то, что они не без основания».[293]

О том, как постепенно накалялась обстановка в России, как нарастало еще стихийное, но все более и более широкое крестьянское движение, росла ненависть крестьян к помещикам, дают наглядное представление документы и отчеты корпуса жандармов III Отделения, серьезно встревоженного крестьянским движением. В «Нравственно-политическом отчете корпуса жандармов за 1839 год» нарисована, хотя и пристрастная, картина крестьянского недовольства, основанная на сведениях, собранных полицейской агентурой. «При каждом новом царствовании, — указывается в отчете, — при каждом важном событии при дворе или в делах государства, издревле и обыкновенно пробегает в народе весть о предстоящей перемене во внутреннем управлении и возбуждается мысль о свободе крестьян; вследствие этого происходят, и в прошедшем году происходили, в разных местах беспорядки, ропот, неудовольствия, которые угрожают хотя отдаленною, но страшною опасностью… Простой народ ныне не тот, что был за двадцать пять лет пред сим. Подьячие, тысячи мелких чиновников, купечество и выслуживающиеся кантонисты, имеющие один общий интерес с народом, привили ему много новых идей и раздули в сердце искру, которая может когда-нибудь вспыхнуть…»[294]

Говоря о нараставшем в 30-40-е годы всеобщем недовольстве, Герцен видел в нем выражение настроений широких крестьянских масс: «Русский народ дышит тяжелее, чем прежде, глядит печальнее; несправедливость крепостничества и грабеж чиновников становятся для него все невыносимей… Значительно увеличилось число дел против поджигателей, участились убийства помещиков, крестьянские бунты… Недовольство русского народа, о котором мы говорим, не способен уловить поверхностный взгляд. Россия кажется всегда такой спокойной, что трудно поверить, будто в ней может что-либо происходить. Мало кто знает, что делается под тем саваном, которым правительство прикрывает трупы, кровавые пятна, экзекуции, лицемерно и надменно заявляя, что под этим саваном нет ни трупов, ни крови».[295] «Мертвыми душами» Гоголь показал, что именно таилось за «саваном», которым покрыта была николаевская Россия. Он показал силы тех зловещих «хозяев» страны, которые порабощали и угнетали народ, вели паразитическое существование за его счет и поэтому сами были не способны к тому, чтобы вести страну по пути прогресса и национального преуспеяния. Безотрадная обобщенная картина, нарисованная Гоголем, говорила о том, что застой и загнивание несут правящие классы, «мертвые души» помещичьей России.

В «Мертвых душах» Гоголь представил во всей своей неприглядности то мертвенное и косное, что мешало новому дальнейшему развитию. Именно поэтому анекдот, подсказанный Пушкиным, и превратился в широкое, типическое обобщение действительности, раскрывая ее основные проявления. Замысел «Мертвых душ» подготавливался всем развитием творчества Гоголя. Уже в повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка» и «Повести о том, как поссорился…» заложена была мысль о «мертвых душах» помещичьей России. А убийственно беспощадное изобличение «пошлости пошлого человека» в «Невском проспекте», в повести «Нос», в «Коляске» разве не намечало уже путь к образу «подлеца» Чичикова, так же как чиновничий мирок «Ревизора» уже предварял изображение провинциального города в «Мертвых душах»?

К «осмеянью всеобщему» Гоголь пришел в результате всего своего предыдущего пути, но Пушкин обратил внимание Гоголя на общественное значение сюжета, на необходимость расширения пределов сатиры, охвата ею разных сторон крепостнической действительности.

Находясь под впечатлением резкой хулы реакционеров по адресу «Ревизора», Гоголь с горечью замечает: «Огромно, велико мое творение, и не скоро конец его. Еще восстанут против меня новые сословия и много разных господ; но что ж мне делать? Уже судьба моя враждовать с моими земляками». Если в «Ревизоре» Гоголь нанес основной удар по чиновничье-бюрокрагической клике, то «новым сословием», которое с беспощадной правдивостью было показано писателем в его поэме, явилась помещичья, крепостническая среда. Однако «Мертвые души», их идейная направленность, смысл их образов — неизмеримо шире, чем обличение провинциально-крепостнического общества. Гоголь в своей поэме обнажил с бесстрашием анатома «потрясающую силу мелочей», уродующих и принижающих человека, сорвал личину лицемерной добропорядочности с общественных и моральных отношений в собственническом обществе.

О том, насколько широк был сатирический, обличительный замысел «Мертвых душ», насколько глубоко понимал Гоголь общественную задачу литературы, ее долг выступать против всего «пошлого», враждебного народу, мешающего развитию его творческих сил, сказал сам автор в начале седьмой главы своей поэмы. Он говорит здесь о судьбе писателя, который «избрал» для своей лиры одни «немногие исключения» и «не ниспускался с вершины своей к бедным, ничтожным своим собратьям». Такой писатель далек от действительности, проходит «мимо характеров скучных, противных, поражающих печальною своею действительностью», и заслуживает свою славу, «сокрыв печальное в жизни». Гоголь противопоставляет ему писателя, не побоявшегося со всей смелостью раскрыть в своих произведениях отрицательные стороны действительности: «… Но не таков удел и другая судьба писателя, дерзнувшего вызвать наружу все, что ежеминутно пред очами и чего не зрят равнодушные очи, — всю страшную, потрясающую тину мелочей, опутавших нашу жизнь, всю глубину холодных, раздробленных, повседневных характеров, которыми кишит наша земная, подчас горькая и скучная дорога, и крепкою силою неумолимого резца дерзнувшего выставить их выпукло и ярко на всенародные очи!..»

«Страшная, потрясающая тина мелочей», неприглядное прозябание пустых и пошлых представителей господствующих классов — такова действительность, которую автор должен смело и правдиво «выставить» «на всенародные очи». Ибо, только определив болезнь, выявив все болезненные стороны действительности, он выполнит свой долг перед народом. Такого писателя, посмевшего сказать слово правды, показавшего всю чудовищность этой «пошлой» тины мелочей, всего того, что «опутало» в современном ему крепостническом обществе жизнь людей, ждет, по словам Гоголя, «лицемерно-бесчувственный» суд господствующих кругов общества: «… ему не избежать, наконец, от современного суда, лицемерно-бесчувственного современного суда, который назовет ничтожными и низкими им лелеянные созданья, отведет ему презренный угол в ряду писателей, оскорбляющих человечество, придаст ему качества им же изображенных героев, отнимет от него и сердце, и душу, и божественное пламя таланта…»

Гоголь предвидел те враждебные отклики, которые вызовет появление его поэмы. И тем не менее он избрал путь писателя, дерзавшего выставить на «всенародные очи» всю бессмысленную жестокость и мерзость общественных отношений, породивших ту галерею «мертвых душ», которых с такой могучей художественной силой и правдивостью он показал в своем произведении. Этим объясняется и то впечатление, которое произвело на Пушкина, по свидетельству самого Гоголя, чтение первых глав поэмы: «Боже, как грустна наша Россия!» Восклицание Пушкина уже в известной мере предвосхитило тот горький и беспощадный вывод, который следует из всего содержания поэмы, тот приговор, который вынес в ней Гоголь всему крепостническому обществу. Позже, в 1846 году, вспоминая о поэме, Гоголь писал: «Нет, бывает время, когда нельзя иначе устремить общество или даже все поколенье к прекрасному, пока не покажешь всю глубину его настоящей мерзости…»

Показывая «всю глубину» «мерзости» современного ему общества, Гоголь тем самым звал его к прекрасному, к тому идеалу человека, который был так жестоко и безобразно растоптан и искажен в мире «мертвых душ» собакевичей и плюшкиных. Сатирическая сила и острота поэмы и возникала из этого высокого идеала человека, из веры в будущее народа. Разоблачая «мерзость» крепостнического общества, Гоголь тем самым утверждал свой положительный идеал, почерпнутый писателем в жизни народа, в вере в его будущее. Исторический оптимизм, вера в народ и придавали силу и идейную целеустремленность его сатире, социальное обличительное содержание его «смеху». Белинский говорил о «юморе» Гоголя «как могущественном элементе творчества, посредством которого поэт служит всему высокому и прекрасному, даже не упоминая о них, но только верно воспроизводя явления жизни, по их сущности противоположные высокому и прекрасному, — другими словами: путем отрицания достигая той же самой цели, только иногда еще вернее, которой достигает и поэт, избравший предметом своих творений исключительно идеальную сторону жизни».[296]

В «Мертвых душах» Гоголь выступил против главного врага русского народа-крепостного права. Хотя писатель нигде в своей поэме прямо не говорит о необходимости уничтожения этого позорного и безобразного института, но все его произведение проникнуто беспощадным осуждением крепостнических отношений и той мертвящей все живое, жестокой и бездушной атмосферы, которая характеризовала николаевское царствование. Сатирически разоблачая самые разнообразные, но равно антинародные проявления крепостнически-феодальной реакции, Гоголь стоял на стороне нарождающегося нового, хотя и не осознанного им. Поэтому и критика им крепостнической действительности и ее типических представителей приобретала столь беспощадный и правдивый характер. «Благодаря Гоголю, — писал Герцен, — мы видим их, наконец, за порогом их барских палат, их господских домов; они проходят перед нами без масок, без прикрас, пьяницы и обжоры, уродливые невольники власти и безжалостные тираны своих рабов, пьющих жизнь и кровь народа с той же естественностью и простодушием, с каким ребенок сосет грудь своей матери.

«Мертвые души» потрясли всю Россию.

Предъявить современной России подобное обвинение было необходимо. Это история болезни, написанная рукою мастера. Поэзия Гоголя — это крик ужаса и стыда, который издает человек, опустившийся под влиянием пошлой жизни, когда он вдруг увидит в зеркале свое оскотинившееся лицо».[297]

«Мертвые души» и «Ревизор» знаменовали новый этап в развитии творчества Гоголя. В них с особенной полнотой проявился Гоголь — художник и мыслитель, глубоко и многосторонне показавший современную ему действительность и осудивший ее суровым и справедливым судом. Беспощадно правдивое изображение жизни достигает здесь своей наибольшей силы и типичности образов, свидетельствующих о раскрытии в них художником основных черт действительности. Именно в том, что Гоголь «первый взглянул смело и прямо на русскую действительность…», увидел Белинский историческое значение поэмы, противопоставив ее «искусственности» большей части тогдашней литературы. «И вдруг, — писал Белинский, — среди этого торжества мелочности, посредственности, ничтожества, бездарности… среди этих ребяческих затей, детских мыслей, ложных чувств, фарисейского патриотизма, приторной народности, — вдруг, словно освежительный блеск молнии среди томительной и тлетворной духоты и засухи, является творение чисто-русское, национальное, выхваченное из тайника народной жизни, столько же истинное, сколько и патриотическое, беспощадно сдергивающее покров с действительности и дышащее страстною, нервистою, кровною любовию к плодовитому зерну русской жизни; творение необъятно-художественное по концепции и выполнению, по характерам действующих лиц и подробностям русского быта, — и в то же время глубокое по мысли, социальное, общественное и историческое…»[298] Это широкое социальное содержание поэмы отметил и Чернышевский в своем дневнике 1848 года: «Взял «Мертвые души»… велико, истинно велико! Ни одного слова лишнего, одно удивительно! Вся жизнь русская, во всех ее различных сферах, исчерпывается ими…».[299]

В «Мертвых душах» Гоголь продолжил лучшие традиции русской литературы. Его поэма выросла на почве, уже разработанной и освоенной русской передовой общественной мыслью и литературой. Обличение дикости и жестокой тирании крепостников-помещиков являлось в литературе конца XVIII — начала XIX века одной из самых животрепещущих и основных тем.

В произведениях предшественников Гоголя показана была целая галерея типов помещиков-крепостников, их ненасытное «зверство», их лютая ненависть к народу. Сатирическая журналистика, прежде всего журналы Новикова, неоднократно давала едкую и злую характеристику помещиков-крепостников, рисуя их жестокий произвол, ограбление ими народа, их некультурность и вражду к просвещению. Таковы прежде всего знаменитые «Письма к Фалалею», помещенные на страницах новиковского «Живописца». В этих письмах даны яркие типические картины крепостного быта, представлены дикость и самодурство провинциальных помещиков, намечены принципы реалистической типизации образов. «Уездный дворянин» Трифон Панкратьевич не только напоминает Тараса Скотинина в «Недоросле», но и предвещает уже появление Собакевича с его грубой, животной натурой и ненавистью к просвещению.

С еще большей типической обобщенностью изображены помещики-крепостники, владельцы крестьянских «душ» в комедии Фонвизина «Недоросль», которую высоко оценил Гоголь, сказав о ней, что «комедия Фонвизина поражает огрубелое зверство человека, происшедшее от долгого бесчувственного, непотрясаемого застоя в отдаленных углах и захолустьях России. Она выставила так страшно эту кору огрубения, что в ней почти не узнаешь русского человека». Эти слова можно отнести и к персонажам «Мертвых душ», также возникшим в результате «непотрясаемого застоя». Могучим ударом по крепостничеству явилось «Путешествие» Ратищева, пробудившее русскую общественную мысль. Сатирические образы жестоких и диких крепостников-помещиков, намеченные Радищевым, предвосхитили дальнейшее развитие антикрепостнической темы, вплоть до Пушкина, Гоголя, Герцена.

Картина, нарисованная Фонвизиным и Новиковым, дополняется рядом типов помещиков-крепостников, нарисованных другими авторами. Такова сатирическая повесть молодого Крылова «Похвальная речь в память моему дедушке», в которой представлен образ помещика — псового охотника, наделенного чертами ноздревского типа. В романах В. Нарежного «Аристион» и «Российский Жилблаз», в «Путешествии критики» С фон Ферельцта (появившихся в 1810–1820 годах) Гоголь также мог найти яркие зарисовки помещичьего быта и нравов, целую галерею образов помещиков-крепостников. В «Аристионе» В. Нарежного, как это неоднократно указывалось исследователями, намечены типы помещиков, сходных по своим моральным качествам с героями «Мертвых душ»: не признающий ничего, кроме псовой охоты и пьянства, помещик Сильвестр; превратившийся в жалкое подобие человека скупец пан Тарах. Они отдаленно напоминают некоторые черты в образах Ноздрева и Плюшкина, хотя и показаны еще в условно-моралистической и дидактической манере.

Еще большее значение в плане реалистического раскрытия характеров имели для Гоголя Грибоедов и Пушкин. В образах, нарисованных Грибоедовым в «Горе от ума», уже дано было это слияние величайшей жизненности с типичностью. «Скопищем уродов» назвал Гоголь героев комедии Грибоедова, высоко оценив типы Скалозуба, Фамусова, Хлестовой и др., которые намечали уже и подход писателя к изображению «скопища уродов» в «Мертвых душах». Существенно отметить хотя и эскизные, но правдивые и типичные образы провинциальных помещиков в пушкинском «Евгении Онегине».

Опираясь на эти традиции, Гоголь создал образы такой силы, такой широты охвата действительности, что картина крепостной России, данная им в «Мертвых душах», предстала как изображение всей системы, как грозный приговор крепостническому обществу. Герцен глубоко раскрыл смысл поэмы и значение ее названия, когда писал: «Мертвые души» — поэма, глубоко выстраданная. «Мертвые души» — это заглавие само носит в себе что-то наводящее ужас. И иначе он не мог назвать; не ревизские — мертвые души, а все эти ноздревы, маниловы и tutti quanti — вот мертвые души, и мы их встречаем на каждом шагу».[300] В их образах Гоголь передал то омертвление, говоря его же словами, то «огрубелое зверство», которое увидел в тогдашних хозяевах жизни, бесчеловечных владельцах человеческих душ.

Сила образов, созданных писателем, была в их типичности, в том, что они выразили наиболее существенные отрицательные стороны действительности в их обыденном, повседневном проявлении. «Мертвые души» не потому так испугали Россию и произвели такой шум внутри ее, — писал Гоголь, — чтобы они раскрыли какие-нибудь ее раны или внутренние болезни, и не потому также, чтобы представили потрясающие картины торжествующего зла и страждущей невинности. Ничуть не бывало. Герои мои вовсе не злодеи; прибавь я только одну добрую черту любому из них, читатель помирился бы с ними всеми. Но пошлость всего вместе испугала читателей. Испугало их то, что один за другим следуют у меня герои один пошлее другого, что нет ни одного утешительного явления, что негде даже и приотдохнуть или перевести дух бедному читателю и что по прочтении всей книги кажется, как бы точно вышел из какого-то душного погреба на божий свет. Мне бы скорее простили, если бы я выставил картинных извергов; но пошлости не простили мне».

Гоголь в этом признании, написанном уже в годы его идейного кризиса, недооценивает широкого общественного смысла своей сатиры, несколько противоречит себе, полагая, что его поэма произвела «шум» не потому, что раскрывала раны и внутренние болезни крепостнического общества. Но в то же время в этом признании сформулировано своеобразие творческого метода писателя, изображения им действительности. Показывал в своей поэме широкую картину «торжествующего зла», Гоголь рисует ее не средствами мелодрамы, а в реалистических формах, изображая повседневное и обычное так, что пошлость и мерзость этого «повседневного» воспринимаются как «потрясающие картины торжествующего зла».

«Мертвые души» — социальная эпопея, раскрывающая антинародный характер крепостнического строя. Хотя Гоголь почти не останавливается на непосредственных отношениях помещика и крестьянина, но во всем изображении жизни помещиков-крепостников, в самом раз облачении застоя, косности, неподвижности общества, основанного на отживающих экономических отношениях, ясно чувствуется страшная тяжесть крепостничества, тесная связь между распадом поместного хозяйства и духовным вырождением господствующего класса помещиков. Осуждая «мертвые души» крепостнического государства, показывая нравственную мерзость и алчность коробочек, собакевичей, плюшкиных, Гоголь тем самым приковал к позорному столбу всю общественную систему, основанную на паразитизме и безграничной власти крепостников-помещиков над крестьянами и на подневольном и безрадостном положении народа. В «Мертвых душах» запечатлена страшная власть косного, отживающего мира, который, несмотря на внутреннее разложение и пустоту, сохранил свою прочность и силу, сковывал своими цепями всю страну.

В. И. Ленин в статье «Либеральное подкрашивание крепостничества», возражая либеральным историкам, писал: «Не хрупким и не случайно созданным было крепостное право и крепостническое поместное сословие в России, а гораздо более «крепким», твердым, могучим, всесильным, «чем где бы то ни было в цивилизованном мире».[301] Тем важнее было правдивое разоблачение мерзостей этого «поместного сословия», которое дал Гоголь в своей поэме, раскрыв тем самым непосредственную зависимость между носителями этого социального гнета и распада и общественными отношениями.

Первая часть «Мертвых душ» прозвучала на всю Россию как грозное обличение всего дворянского общества. Своим реалистическим изображением «мертвых душ», беспощадным осмеянием помещичье-крепостнического «порядка» Гоголь способствовал пробуждению в народных массах назревавшего протеста. Следует напомнить слова Маркса, говорившего о «ничтожестве старого порядка» полуфеодальной Германии, что «Современный ancien r#232;gime — скорее лишь комедиант миропорядка, действительные герои которого вымерли. История действует основательно и проходит через множество фазисов, когда несет в могилу устарелую форму жизни. Последний фазис всемирно-исторической формы есть ее комедия…Зачем так движется история? Затем, чтобы человечество смеясь расставалось со своим прошлым».[302] Герои Гоголя «смешны», потому что они выражали тот старый порядок, который был уже приговорен историей. Это, однако, не означало, что старый «порядок» мог отмереть сам собой. Носители и защитники этого режима являлись главенствующей силой в государстве, они крепко цеплялись за власть и были не только смешны, но и страшны, как жестокие и всевластные хозяева страны. Сделать их «смешными», показать, что они уже стали «комедиантами миропорядка», а не «действительными героями», — значило снять с них маску лицемерия, показать всю мерзость и гнусность как их самих, так и того общественного строя, который они возглавляли.

Своей едкой и беспощадной иронией Гоголь обнажает самые глубокие тайники лицемерия и пошлости представителей господствующих классов, делает смешными и отвратительными их жизнь, нравы, общественные учреждения.

Произведения Гоголя, и в первую очередь поэма «Мертвые души», проникнуты чувством современности, тесно связаны с жизнью. Уже много раз отмечались прототипы гоголевских героев, близость изображаемых им картин к тогдашней действительности, актуальность для того времени хозяйственных и экономических проблем, поставленных в его поэме. В книге М. Гуса «Гоголь и николаевская Россия» (М. 1957) приведен убедительный материал, свидетельствующий об этом.

Сила Гоголя, как и других великих писателей-реалистов, в том, что он выражает основные, существенные стороны жизни, ставит и обобщает главные, волнующие, проблемы современности. Отдельные факты и прототипы поэтому приобретают типическое значение, передавая наиболее существенные стороны и явления действительности. В основе творчества Гоголя — не индивидуальная личность, а показ социальной среды, социальной или профессиональной группы, типическими представителями которой являются его герои. На первом месте поэтому у Гоголя общее, типическое, что никак не исключает детальной характеристики, индивидуальных черт персонажа. Манилов и Собакевич, Чичиков и Коробочка, Селифан и Петрушка являются «типами», имеющими обобщающее значение, суммирующими основные качества породившей их социальной среды. Индивидуальные особенности лишь подчеркивают эти социальные, групповые качества, придают жизненную убедительность образам Гоголя. Кулаческая хватка и алчность Собакевича, безалаберность и сентиментальность Манилова даны Гоголем не только и не столько как индивидуальные черты этих персонажей, но прежде всего как особенности и свойства крепостнической среды, отрицательные застойные качества которой проявляются в разных признаках «омертвения». Однако Гоголь не схематизирует, не отвлекает образ от живой действительности, наделяя его всей конкретностью, осязательностью индивидуальных, житейских признаков.

В «Мертвых душах» Гоголь отходит от принципа комического или трагического гротеска, столь характерного для его повестей. Герои поэмы даны как монументальные реалистические портреты, обладающие огромной силой типического обобщения. Великолепно и убедительно воплотил их в своих замечательных рисунках Боклевский, показав поистине страшные звериные рыла господствующих классов царской России и в то же время тонко оттенив индивидуальные особенности каждого образа.

Галерея «мертвых душ» не случайно начинается в поэме Гоголя с Манилова. В Манилове черты омертвения, паразитическая сущность крепостнического общества еще прикрыты, замаскированы внешним прекраснодушием, безобидностью всего его облика. В образе Манилова Гоголь выразил бесполезное прозябание, тунеядческую, лживую сущность дворянского общества, пустое и бессмысленное мечтательство и социальный паразитизм его представителей. Сам Манилов убежден, что он живет в кругу значительных интересов и идей. Но все это лишь жалкий маскарад, прикрывающий внутреннюю пустоту и ничтожество. Он, в сущности, равнодушен ко всему окружающему, кроме своей особы. Перечисляя страсти, имеющиеся у каждого человека, Гоголь говорит: «… словом, у всякого есть свое, но у Манилова ничего не было. Дома он говорил очень мало и большею частию размышлял и думал, но о чем он думал, тоже разве богу было известно. Хозяйством нельзя сказать чтобы он занимался, он даже никогда не ездил на поля, хозяйство шло как-то само собою».

В характеристике Манилова Гоголь подчеркивает бросающееся в глаза несоответствие между «видной» наружностью, «приятностью» его лица — и чрезмерностью этой «приятности», внутренней бессодержательностью. В лице Манилова, казалось, «чересчур передано было сахару», а при более длительном и близком с ним общении, оказывается, «почувствуешь скуку смертельную». Его «чувствительность» и «приятность» обхождения лишь маска, прикрывающая пустоту и самодовольный эгоизм. Возражая К. Аксакову, увидевшему в Манилове чуть ли не положительного героя, Белинский зорко подметил эту черту характера Манилова. «Все эти Маниловы и подобные им забавны только в книге; в действительности же избави боже с ними встречаться, — а не встречаться с ними нельзя, потому что их-таки довольно в действительности…».[303] Манилов вовсе не безобидная «размазня». Он еще опаснее своим стремлением затуманить положение дел, облечь свой паразитический образ жизни в дымку красивых и лживых фраз, пустить собеседнику пыль в глаза своими рассуждениями о добродетели.

Для Манилова самое существенное — это «удовольствие спокойной жизни», и прежде всего — любовь к праздной болтовне: «Иногда, глядя с крыльца на двор и на пруд, говорил он о том, как бы хорошо было, если бы вдруг от дома провести подземный ход или через пруд выстроить каменный мост, на котором бы были по обеим сторонам лавки, и чтобы в них сидели купцы и продавали разные мелкие товары, нужные для крестьян. При этом глаза его делались чрезвычайно сладкими и лицо принимало самое довольное выражение; впрочем все эти прожекты так и оканчивались только одними словами». Бесцельное прожектерство, сентиментальное мечтательство Манилова являлись выражением той праздности, того экономического и духовного паразитизма, который порождал крепостнический строй.

Гоголь показывает своих героев на том фоне, который уже сам по себе достаточно полно их характеризует. Так, самый пейзаж усадьбы Манилова, обстановка дома, все, казалось бы частные и случайные, детали в целом необычайно типичны и точны и с особенной полнотой дополняют характеристику персонажа. Здесь, с одной стороны, и претензии на аристократизм: господский дом стоит на горе, покатость которой «одета подстриженным дерном», на ней «разбросаны по-английски две-три клумбы», — и в то же время какая полная неопределенность, унылая серость всего окружающего. «День был, — по словам Гоголя, — не то ясный, не то мрачный, а какого-то светло-серого цвета, какой бывает только на старых мундирах гарнизонных солдат, этого, впрочем, мирного войска, но отчасти нетрезвого по воскресным дням». Уже этот иронический образ переключает всю обстановку в атмосферу будничного быта. Характерен и тончайший рисунок пейзажа: «жиденькие вершины», поодаль темнел «скучновато-синеватым» цветом сосновый лес. Даже петух во дворе Манилова похлопывал крыльями, «обдерганными, как старые рогожки».

Все изображение усадьбы и домашних порядков Манилова проникнуто иронией, изобилует подробностями, которые ядовито развенчивают дворянскую «идиллию», казалось бы, благоприятное впечатление от добродушия и мягкости Манилова. Столь же нелепо-беспорядочно и убранство дома Манилова, в котором в одних комнатах стояла приличная, щегольская мебель, а в иной комнате ее и вовсе не было. На стол подавался бронзовый роскошный подсвечник «с тремя античными грациями», а рядом с ним ставился просто «медный инвалид». Особенно наглядно передает характер Манилова описание его кабинета: «Комната была, точно, не без приятности: стены были выкрашены какой-то голубенькой краской вроде серенькой, четыре стула, одно кресло, стол, на котором лежала книжка с заложенною закладкою, о которой мы уже имели случай упомянуть, несколько исписанных бумаг, но больше всего было табаку. Он был в разных видах: в картузах и в табашнице, и, наконец, насыпан был просто кучею на столе. На обоих окнах тоже помещены были горки выбитой из трубки золы, расставленные не без старания очень красивыми рядками. Заметно было, что это иногда доставляло хозяину препровождение времени». Внешняя приятность этой комнаты и вместе с тем ее беспорядочность, неряшливость: кучки табака и золы из трубки, размещенные, как подчеркивает Гоголь, «очень красивыми рядками», — прекрасно передают характер Манилова, его лень, пассивность, праздность при стремлении соблюсти видимость «образованности» и хорошего тона. Здесь ярко сказалась основная особенность художественного метода Гоголя — раскрытие сущности типического посредством реалистических деталей, подробностей, несущих важнейшую идейную нагрузку, выражающих типическое начало.

В отличие от собакевичей и коробочек Манилов — представитель «просвещенной» части провинциального дворянства. Он когда-то чему-то учился, когда-то служил в полку и «считался скромнейшим, деликатнейшим и образованнейшим офицером». Следы этой «просвещенности» в духе карамзинской идиллии видны повсюду. При въезде в усадьбу Манилова виднелась беседка с деревянными голубыми колоннами и чувствительно-философической надписью во вкусе помещичьего «руссоизма»: «Храм уединенного размышления». Гоголь тут же оттеняет всю нелепость и нежизненность этой сентиментальной идиллии, упоминая о том, что вид запущенной меланхолической усадьбы оживляли две бабы, которые, «картинно подобравши платья и подтыкавшись со всех сторон, брели по колена в пруде, влача за два деревянные кляча изорванный бредень…» В усадьбе Манилова жизнь течет замедленным, незаметным темпом. Время здесь как бы остановилось, несмотря на «просвещенность» хозяина и его разнообразные прожекты.

Многочисленные, как бы случайно, попутно упомянутые черты крепостного быта свидетельствуют о нелегком и безрадостном положении крепостных в имении Манилова. Здесь и «серенькие бревенчатые избы», и бабы с изорванным бреднем, и вороватый приказчик, бесконтрольно распоряжающийся крестьянами, «поступая как все приказчики: ведался и кумился с теми, которые на деревне были побогаче, подбавлял на тягла победнее». Этими штрихами Гоголь приоткрывает подлинную картину положения крепостных у Манилова.

Своеобразие художественного приема, принципа характеристики персонажа у Гоголя в том, что он постоянно подчеркивает основную черту данного персонажа, заостряет его отличительный признак, наиболее полно раскрывающий внутреннюю сущность. Так, Манилов — это человек-сахар, приторно сладкая «приятность» которого господствует над всеми остальными качествами его. Из этой основной метафоры («сахара») вырастают многократные сравнения и определения, которыми характеризуется его поведение. Уже при первой встрече Чичикова с Маниловым у губернатора Гоголь отмечает, что Манилов «имел глаза, сладкие, как сахар». В дружеской приятной беседе с Чичиковым, приехавшим к нему в гости, Манилов говорит с ним, «явя в лице своем выражение не только сладкое, но даже приторное, подобное той микстуре, которую ловкий светский доктор засластил немилосердно…» В наружности, позе, жестах, манере разговора Манилова Гоголь постоянно подчеркивает эту приятность, мягкость, медоточивость. Манилов «от удовольствия почти совсем зажмурил глаза, как кот, у которого слегка пощекотали за ушами пальцем». Эта же сладкая ласковость и «обходительность» Манилова и в его манере разговора, в его языковой характеристике. Манилов выражается «изысканно» книжным языком. Даже своих сыновей он назвал древнегреческими «поэтическими» именами — Фемистоклюс и Алкид, нелепо и смешно звучащими в обстановке крепостной усадьбы.

Туманные фразы книжного «философического» характера особенно полно передают неопределенность, расплывчатость мнений и настроений Манилова и, при всем своем внешнем «глубокомыслии», абсолютно бессодержательны. Он совершенно зачарован витиеватым заявлением Чичикова о том, что тот «немеет перед законом». Слова и фразы в разговоре Манилова с Чичиковым становятся условными знаками, своего рода игрой, так как собеседники не вкладывают в них реального содержания.

Для Манилова важна лишь форма; чем внешне эффектнее фраза, тем более она бессодержательна. Спрашивая Чичикова о цели покупки им мертвых душ, Манилов произносит многозначительную тираду: «… не будет ли это предприятие, или, чтоб еще более, так сказать выразиться, негоция, так не будет ли эта негоция не соответствующею гражданским постановлениям и дальнейшим видам России?» При этом Гоголь добавляет, что Манилов «посмотрел очень значительно» и показал «такое глубокое выражение, какого, может быть, и не видано было на человеческом лице, разве только у какого-нибудь слишком умного министра, да и то в минуту самого головоломного дела». Уподобляя Манилова «умному министру», Гоголь тем самым расширяет сатирический диапазон образа, давая понять, что и министр мало чем отличается от Манилова. Манилов все время пользуется такими витиеватыми выражениями, как «магнетизм души», «именины сердца», сказанными по случаю визита Чичикова и даже смутившими его своею выспренностью.

Сюсюкающая, приторно-сладкая речь супругов Маниловых (каждый из них «говорил трогательно нежным голосом, выражавшим совершенную любовь: «разинь, душенька, свой ротик, я тебе положу этот кусочек») еще острее подчеркивает фальшь, эгоистическую самовлюбленность, лицемерную сущность маниловшины. Говоря о Маниловых, Гоголь нарочно пользуется преимущественно уменьшительными и ласкательными словечками и суффиксами: кусочек, конфетка, орешек, яблочко, чехольчик, особенно наглядно рисующими пошлое убожество их жизни, прикрываемое этой сентиментально-чувствительной фразеологией, которая лишена какого-либо реального содержания. Маниловы словно играют в примерных супругов по рецепту чувствительных романов, тогда как подлинная сущность их тусклой бессодержательной натуры — беспредельное равнодушие и эгоизм.

Фальшь и ханжество мягкого и вкрадчиво сладкого характера Манилова отметил В. И. Ленин, неоднократно используя гоголевский образ в своей полемике с народниками, меньшевиками, буржуазными либералами, прикрывавшими свою реакционную сущность высокими и прекраснодушными фразами. Ленин подчеркнул в образе Манилова разрыв между словом и делом, показав, какую опасность приобрело фальшивое маниловское «прекраснодушие», когда оно в заведомо демагогических целях стало использоваться для обмана трудящихся масс. Едко высмеивает В. И. Ленин статейку народника Левитского, ратовавшего за создание в деревне сберегательных касс, как средства облегчить тяжелое положение крестьянства. В этом либеральном прожектерстве В. И. Ленин видит проявление маниловщины: «Высокий слог», которым писана статейка г-на Н. Левитского, и обилие высоких слов заставляют уже наперед ожидать, что речь идет о каких-нибудь действительно важных, неотложных, насущных вопросах современной жизни. На самом же деле, предложения автора дают лишь еще один, и чрезвычайно рельефный, пример того поистине маниловского прожектерства, к которому приучили русскую публику публицисты народничества».[304] Во всех случаях Лениным подчеркивается отнюдь не безобидный облик Манилова, а лицемерие и фальшь подобных краснобаев, вредность их показного «прекраснодушия». В образе Манилова выражено лицемерие дворянского общества, прикрывавшего свою эксплуататорскую, хищническую сущность сентиментальным краснобайством.

Другие «герои» «Мертвых душ» обнаруживают эту сущность гораздо откровеннее и беззастенчивее. Таким типическим представителем крепостнического общества, его полного нравственного распада является Ноздрев. Ноздрев — порождение той дикой помещичьей среды, той крепостнической реакции, которую словами Герцена заклеймил Ленин: «Дворяне дали России Биронов и Аракчеевых, — писал Ленин, — бесчисленное количество «пьяных офицеров, забияк, картежных игроков, героев ярмарок, псарей, драчунов, секунов, серальников» да прекраснодушных Маниловых».[305] Под эту характеристику полностью подходит Ноздрев, в котором Гоголь уловил и сконцентрировал особенно отвратительные и мерзкие черты дворянской реакции, показав типический облик «героя ярмарок», наглого «забияку» Ноздрева.

Гоголь с самого начала подчеркивает типичность образа Ноздрева для провинциальной помещичьей среды: «Таких людей приходилось всякому встречать не мало. Они называются разбитными малыми, слывут еще в детстве и в школе за хороших товарищей, и при всем том бывают весьма больно поколачиваемы. В их лицах всегда видно что-то открытое, прямое, удалое. Они скоро знакомятся, и не успеешь оглянуться, как уже говорят тебе «ты». Дружбу заведут, кажется, навек, но всегда почти так случается, что подружившийся подерется с ними того же вечера на дружеской пирушке. Они всегда говоруны, кутилы, лихачи, народ видный». В противоположность Манилову — Ноздрев активен, задорен, напорист. Однако его кипучая энергия так же бесцельна и бессмысленна, как и нелепое прожектерство Манилова. В хозяйстве Ноздрева, подобно тому как и в имении Манилова, явственно чувствуются признаки распада, разорения, деградации крепостного благополучия. В конюшне у Ноздрева пустые стойла, водяная мельница без порхлицы, в доме его полное запустение. По всему ясно, что недалек уже тот день, когда имение Ноздрева будет окончательно опустошено и продано.

В образе Ноздрева Гоголь запечатлел не только один из вариантов дворянского разорения, но и показал то моральное разложение, до которого дошло дворянское общество. Ноздрев аморален, так же как аморальна вся окружающая его среда, его пороки лишь в более крайней форме выражают пороки породившего его общества. Ноздрев не считает нужным прикрывать свои нечистоплотные поступки какими-либо велеречивыми фразами: он знает, что наглость и откровенная подлость нисколько не зазорны. Авантюристическое начало, страсть напакостить ближнему делают Ноздрева социально-опасным, свидетельствуют, насколько глубоко задел дворянское общество моральный распад. Грибоедовские Репетилов и Загорецкий лишь предвестники появления ноздревщины как широкого социального явления, вскормленного дворянской праздностью, безнаказанностью.

Изображая Ноздрева, Гоголь и здесь раскрывает противоречие между внешним впечатлением от него и внутренней его сущностью. Ведь с первого взгляда Ноздрев может показаться безобидным говоруном и широкой натурой. С упоением рассказывает он и о том, как «в фортунку крутнул», и о балах, где «одна была такая разодетая, рюши на ней и трюши», и о грандиозном кутеже с офицерами, где пилось «какое-то клико матрадура», и об обеде, где он один якобы выпил семнадцать бутылок шампанского. В действительности дело обстояло не столь блестяще и невинно. Ноздрев возвращался с ярмарки, спустив все, что у него было, в жалкой колясчонке, на тощих обывательских лошадях, с сильно поредевшим бакенбардом. Поредевший бакенбард — наглядное свидетельство его «страстишки» к «картишкам», отнюдь не безобидной. Ноздрев — шулер, нередко изобличавшийся в плутовстве: «… играл он не совсем безгрешно и чисто, зная много разных передержек и других тонкостей, и потому игра весьма часто оканчивалась другою игрою: или поколачивали его сапогами, или же задавали передержку его густым и очень хорошим бакенбардам, так что возвращался домой он иногда с одной только бакенбардой и то довольно жидкой. Но здоровые и полные щеки его так хорошо были сотворены и вмещали в себе столько растительной силы, что бакенбарды скоро вырастали вновь, еще даже лучше прежних». Эта подчеркнутая телесность, физическое здоровье Ноздрева еще сильнее оттеняют его наглую натуру.

«Ноздрев был, — по словам Гоголя, — в некотором отношении исторический человек. Ни на одном собрании, где он был, не обходилось без истории. Какая-нибудь история непременно происходила: или выведут его под руки из зала жандармы, или принуждены бывают вытолкать свои же приятели». Если эгоизм Манилова прикрыт его благодушием, то Ноздрев даже не скрывает своего стремления поживиться за чужой счет, надуть, оболгать, сделать гадость. По части лжи Ноздрев не уступает Хлестакову. Он ведет своих гостей к пруду, в котором, по его словам, водится рыба такой величины, что два человека с трудом могли вытащить одну рыбину. Показывая границу своих владений, Ноздрев тут же забывает о том, что он только что обозначил ее по «эту сторону» рва. Он сам себя «поправляет»: «… все это мое, и даже по ту сторону, весь этот лес, который вон синеет, все, что за лесом, все мое». Уличенный во лжи, он нимало не смущается и начинает лгать и наворачивать втрое больше. Но если Хлестаков лжет бесцельно, «вдохновенно», то Ноздрев в своей лжи чаще всего выступает еще и как заведомый клеветник. Он в любой момент готов оклеветать каждого, распустить нелепый, но тем не менее зловредный слух. Сообщив Чичикову, что в городе все думают, что он делает фальшивые бумажки, — кстати слух тут же придуманный самим Ноздревым, — он сразу же предлагает Чичикову свою помощь в похищении губернаторской дочки: «Так и быть: подержу венец тебе, коляска и переменные лошади будут мои, только с уговором: ты должен мне дать три тысячи взаймы. Нужны, брат, хоть зарежь!»

Гоголь, как уже говорилось, наглядно передает характер своих героев через особенности их речи. Так Белинский отметил эту роль словесных характеристик, даваемых Гоголем своим персонажам. Отвечая на упреки реакционной критики, обвинявшей писателя в «грубости» его языка, Белинский писал: «… автор «Мертвых душ» нигде не говорит сам, он только заставляет говорить своих героев сообразно с их характерами. Чувствительный Манилов у него выражается языком образованного в мещанском вкусе человека; а Ноздрев — языком исторического человека, героя ярмарок, трактиров, попоек, драк и картежных проделок. Не заставить же их было говорить языком людей высшего общества!»[306] В этом отношении чрезвычайно показательна речь Ноздрева, насыщенная жаргонными словами, профессиональными выражениями и терминами. Тут и игорные термины, характеризующие его как картежника и шулера: «Не загни я после пароле на проклятой семерке утку, я бы мог сорвать весь банк». Тут и уродливый офранцуженный жаргон армейски-ресторанного пошиба: «Бордо называют просто бурдашкой», «клико матрадура», «бутылочка французского под названием — бонбон», «ручки… самой субдительной сюперфлю». (Гоголь здесь добавляет: «Слово, вероятно означавшее у него высочайшую точку совершенства».) Охотничьи и собаководческие термины характеризуют Ноздрева как страстного собачника: «крепость черных мясов», «щиток». Речь Ноздрева нарочито груба, бессвязна и отрывиста: «Ну ее, жену, к!..», «убирайся к ней, свинтус», «скотовод эдакой», «… я бы тебя повесил на первом дереве», «поддедюлил меня».

Салтыков-Щедрин впоследствии замечательно показал типичность Ноздрева как представителя оголтелой правительственной реакции. Гоголевский Ноздрев в «Письмах к тетеньке» становится не только редактором грязной и наглой реакционной газетки «Помои», но и влиятельным общественным деятелем: «это далеко уже не тот буян Ноздрев, которого мы знавали в цветущую гору молодости (помилуйте! как на балу сел на пол и ловил дам за подолы!), но солидный, хотя и прогоревший консерватор. Штука в том, что ему посчастливилось сделать какой-то удивительно удачный донос, который сначала обратил на него внимание охранительной русской прессы, а потом дальше да выше — и вдруг в нем совершился спасительный переворот! Теперь он пьет только померанцевку, трактиры посещает исключительно ради внутренней политики и обе бакенбарды содержит одинаковой длины и одинаковой пушистости. Словом сказать, стоит на высоте положения и нимало не тяготится этим».[307] Обращение Щедрина в начале 80-х годов к гоголевским образам свидетельствует о широте и силе их типизма, о том, насколько глубоко и прозорливо была уловлена Гоголем реакционная сущность ноздревщины.

Характерной фигурой патриархального поместного уклада является и Коробочка. В «Старосветских помещиках» у Гоголя в изображении Пульхерии Ивановны было чувство жалости, мягкой иронии. Показывая «дубинноголовую» Коробочку, он не знает жалости. Крохоборство, скупость, мелочная жадность, подозрительность, полное отсутствие каких бы то ни было умственных интересов отличают Настасью Петровну, одну «из тех матушек, небольших помещиц, которые плачутся на неурожаи, убытки и держат голову несколько набок, а между тем набирают понемногу деньжонок в пестрядевые мешочки, размещенные по ящикам комодов».

Гоголь постоянно подчеркивает патриархальность Коробочки. Жизнь в ее домике течет по-старинному. Гостю постилаются мягчайшие перины. Коробочка даже осведомляется, не желательно ли Чичикову на сон грядущий почесать пятки, как любил ее покойный муж. Рисуя обстановку в доме Коробочки, Гоголь отмечает ее старомодность: тут и шипящие, подобно змеям, стенные часы, и ситцевые одеяла, и простые кушанья, которыми Коробочка угощает Чичикова. Коробочка с недоверием и недоброжелательством относится ко всему новому, пугается всяких перемен. Она ничего не понимает в том, что делается на свете, но цепко держится за старое, хлопотливо ведет свое хозяйство по-прежнему, собирает и накапливает и перья, и мед, и сало, облагая натуральной данью своих крепостных, выколачивая из них все, что только возможно. Веяния времени коснулись ее в одном только отношении, она вынуждена заботиться о продаже накопленных ею запасов. Но и здесь она обнаруживает свою «дубинноголовость» и косность: Коробочка боится прежде всего, как бы ее не обманули. Она страшится новых порядков и с недоверием встречает Чичикова, а тем более его неожиданное предложение о продаже «мертвых душ». Однако алчность и скопидомство пересиливают в ней страх, и она, расчетливо торгуясь из-за каждой копейки, продает и этот «товар». Коробочка говорит, по-патриархальному называя Чичикова «отец мой», «батюшка» и обращаясь к нему на «ты», сыпля такими «простонародными» словечками и оборотами, как «ахти», «чай», прибавляя постоянно частицу «то». «Хорош у тебя ящичек, отец мой, — сказала она, подсевши к нему. — Чай, в Москве купил его?»

Каждый штрих, каждая деталь служат раскрытию характера, передают «сферу жизни» Коробочки. Через внешнее описание — без авторского «нажима» и комментария, — лишь самым выбором деталей, описанием обстановки Гоголь показывает формирование характера в условиях типической социальной среды. Белинский, возражая на упреки критики, видевшей в произведениях Гоголя излишнее изобилие «натуральных» подробностей, приводил в качестве примера описание дома и двора Коробочки: «Картина быта, дома и двора Коробочки — в высшей степени художественная картина, где каждая черта свидетельствует о гениальном взмахе творческой кисти, потому что каждая черта запечатлена типическою верностью действительности и живо, осязательно воспроизводит целую сферу, целый мир жизни во всей его полноте».[308]

Рисуя Коробочку, Ноздрева, Собакевича, Гоголь отнюдь не ограничивается изображением персонажей, характерных только для данной бытовой среды. Он создает широкое типическое обобщение, раскрывающее подлинную сущность целого социального уклада, того общественно-психологического типа, который, будучи порожден сходными социально-историческими условиями, не ограничен лишь узкими бытовыми рамками.

В авторском отступлении, навеянном мыслями о Коробочке, Гоголь говорит о ее типичности, широкой распространенности подобных коробочек среди аристократического общества: «Может быть, станешь даже думать: да полно, точно ли Коробочка стоит так низко на бесконечной лестнице человеческого совершенствования? Точно ли так велика пропасть, отделяющая ее от сестры ее, недосягаемо огражденной стенами аристократического дома с благовонными чугунными лестницами, сияющей медью, красным деревом и коврами, зевающей за недочитанной книгой в ожидании остроумно-светского визита, где ей предстанет поле блеснуть умом и высказать вытверженные мысли, мысли, занимающие, по законам моды, на целую неделю город, мысли не о том, что делается в ее доме и в ее поместьях, запутанных и расстроенных благодаря незнанию хозяйственного дела, а о том, какой политический переворот готовится во Франции, какое направление принял модный католицизм».

Значение и сила типов, созданных Гоголем, в том, что он передал в них наиболее существенные стороны крепостнического общества и в то же время черты, свойственные собственнической, эксплуататорско-паразитической психологии. Особенно отрицательными чертами наделяет Гоголь жадного кулака-помещика, тупого охранителя старого порядка — Собакевича. Если в Коробочке Гоголь заклеймил мелочное скопидомство, то в изображении Собакевича он запечатлел с огромной сатирической силой и обобщенностью облик алчного стяжателя и мракобеса. Собакевич не считает нужным лицемерить, прикрывать грубую и циничную сущность своих намерений и желаний какими-либо жестами и словами. В нем Гоголь показал твердолобого человеконенавистника, убежденного крепостника, упорного защитника отживающего феодального уклада. Мрачная и тяжеловесная фигура Собакевича недаром стала синонимом, обозначением всего самого отсталого, черносотенного. Ноздрев весь нараспашку, стремится к скандальной и бурной «деятельности», Собакевич, наоборот, избегает общества, он нелюдим, предпочитает действовать втихомолку, ведет себя солидно и положительно, заботясь лишь о незыблемости и прочности как своего поместья, так и всего социального уклада. Уже вся окружающая обстановка, как это обычно у Гоголя, передает косную, враждебную всему сколько-нибудь новому сущность «хозяина»-приобретателя.

Все, что находится вокруг Собакевича, так же уродливо громоздко, прочно, неподвижно; в гиперболически подчеркнутом описании обстановки раскрывается самый характер этого помещика-кулака. Чичиков, подъезжая к имению Собакевича, прежде всего обращает внимание на прочность самых строений: «Двор окружен был крепкою и непомерно толстою деревянною решеткой. Помещик, казалось, хлопотал много о прочности. На конюшни, сараи и кухни были употреблены полновесные и толстые бревна, определенные на вековое стояние. Деревенские избы мужиков тож срублены были на диво: не было кирчёных стен, резных узоров и прочих затей, но все было пригнано плотно и как следует. Даже колодец был обделан в такой крепкий дуб, какой идет только на мельницы да на корабли. Словом, все, на что ни глядел он, было упористо, без пошатки, в каком-то крепком и неуклюжем порядке». Эта прочность, «неуклюжий порядок» отличают все окружающее Собакевича и его самого.

Уродливо-угрюмый дом с заколоченными с одной стороны окнами, с «темно-серыми, или лучше с дикими стенами», дом «вроде тех, которые у нас строят для военных поселений». Уже это сравнение приоткрывает типический облик хозяина. Самая мебель в комнате Собакевича, картины, изображавшие крепких и рослых греческих полководцев, — все это подчеркивает грубую, тяжеловесную прочность. Сам Собакевич похож на медведя: «Когда Чичиков взглянул искоса на Собакевича, он ему на этот раз показался весьма похожим на средней величины медведя. Для довершения сходства фрак на нем был совершенно медвежьего цвета, рукава длинны, панталоны длинны, ступнями ступал он и вкривь и вкось и наступал беспрестанно на чужие ноги. Цвет лица имел каленый, горячий, какой бывает на медном пятаке». И здесь эта внешняя деталь, сравнение человека с вещью, особенно настойчиво и наглядно раскрывает полное отсутствие в облике Собакевича какого-либо духовного начала.

Собакевич враждебно относится ко всяким новшествам, живет по старинке, ничем не интересуясь, кроме накопления имущества и еды. Для него ненавистна самая мысль о «просвещении», всякая тень прогресса: «Толкуют: просвещенье, а это просвещенье — фук!» Он даже среди благонамеренных чиновников города и окрестных помещиков выделяется своей заскорузлой ненавистью ко всяким «новшествам», своим мракобесным невежеством и приверженностью к неизменно заведенному «порядку». В разговоре с Чичиковым, стремившимся о каждом сказать что-либо приятное, Собакевич не питает никаких иллюзий насчет «отцов города», считая их всех «разбойниками» и «мошенниками». На замечание Чичикова о достоинствах губернатора и полицмейстера, обладающего якобы «прямым характером», Собакевич возражает: «Мошенник! — сказал Собакевич очень хладнокровно, — продаст, обманет, еще и пообедает с вами! Я их знаю всех: это все мошенники; весь город там такой: мошенник на мошеннике сидит и мошенником погоняет. Все христопродавцы. Один там только и есть порядочный человек: прокурор, да и тот, если сказать правду, свинья». В данном случае циничная откровенность Собакевича, продиктованная его бесцеремонной грубостью и враждебностью захолустного «медведя» к чиновно-бюрократическому кругу губернского города, довольно точно и правильно определяет подлинный облик этих «отцов города», выражая во многом и отношение к ним самого автора.

Собакевич даже и не пытается приукрасить свою мысль, грубость и нелепость своих человеконенавистнических высказываний. Лаконичные реплики Собакевича, его откровенная враждебность ко всему, что выходит за пределы его собственных интересов, сразу же с первых слов обнаруживают его реакционную сущность подчеркнутой грубостью своей фразеологии. Даже похвалив бараний бок с кашей, Собакевич не может удержаться от замечаний по адресу ненавистных ему докторов и иностранцев: «Это не те фрикасе, что делаются на барских кухнях из баранины, какая суток по четыре на рынке валяется! Это все выдумали доктора немцы да французы, я бы их перевешал за это!»

Прослушав витиеватую и туманную речь Чичикова, который «начал как-то очень отдаленно, коснулся вообще всего русского государства и отозвался с большою похвалою об его пространстве», Собакевич сразу прерывает разглагольствования Чичикова и спокойно переводит разговор в чисто деловую сферу, отнесясь к продаже «мертвых душ» как к выгодной торговой сделке. Все ухищрения приятнейшего Павла Ивановича, пытающегося подешевле заполучить у Собакевича «мертвые души», разбиваются о жадность и цинизм этого «человека-кулака». На редкость выразительна сцена, когда Чичиков, умаявшись после долгого торга с Собакевичем, запросившим непомерно высокую цену за свои «души», передает ему задаток. Оба достойных приятеля крепко держат: один расписку о получении задатка, а другой деньги, боясь выпустить их прежде времени из рук, прекрасно понимая вероломный характер и бесчестное хищничество друг друга.

Собакевич в условиях дворянского оскудения и кризиса натурального хозяйства своим «кулачеством», хозяйственностью и бесцеремонностью в методах ограбления ближнего еще способен сохранить свой достаток. При всей своей консервативности, Собакевич умеет приспособиться к новым экономическим порядкам и крепко держит в руках свое добро, в противовес краснобаям маниловым, ярмарочным героям ноздревым и скупцам плюшкиным, приближавшимся к тому дворянскому «разорению», которым ознаменовано было наступление века капитализма. Однако преуспеяние собакевичей и коробочек вызывает тревогу и гнев писателя, прозорливо видящего в Собакевиче еще более жестокого и циничного «приобретателя»-эксплуататора, который способен скрутить в бараний рог всю округу. Собакевич лишь особенно опасный и циничный представитель того приобретательского антинародного начала, которое с такой сатирической силой разоблачает Гоголь. Изображая Собакевича, он подчеркивает, насколько еще твердо и прочно держатся крепостнические отношения, какую страшную силу представляет собой помещик-кулак.

Гоголь расширяет типическое значение образа Собакевича, показывая в нем черты не только провинциального помещика-кулака, но и страшный звериный облик душителя просвещения, насильника и притеснителя. Он вкладывает в уста Чичикова свою замечательную характеристику Собакевича как типичного представителя власти крепостнического государства: «Родился ли ты уж так медведем, или омедведила тебя захолустная жизнь, хлебные посевы, возня с мужиками, и ты чрез них сделался то, что называют человек-кулак? Но нет: я думаю, ты все был бы тот же, хотя бы даже воспитали тебя по моде, пустили бы в ход и жил бы ты в Петербурге, а не в захолустье. Вся разница в том, что теперь ты упишешь пол-бараньего бока с кашей, закусивши ватрушкою в тарелку, а тогда бы ты ел какие-нибудь котлетки с трюфелями. Да вот теперь у тебя под властью мужики: ты с ними в ладу и, конечно, их не обидишь, потому что они твои, тебе же будет хуже; а тогда бы у тебя были чиновники, которых бы ты сильно пощелкивал, смекнувши, что ведь они не твои же крепостные, или грабил бы ты казну! Нет, кто уж кулак, тому не разогнуться в ладонь! А разогни кулаку один или два пальца, выдет еще хуже». Это расширение типического значения образа Собакевича, как и образа Коробочки, свидетельствует о том, что Гоголь в героях своей поэмы имел в виду не только захолустных помещиков, но и воплощал наиболее существенные отрицательные стороны крепостнического уклада в целом.

Облик реакционера-стяжателя Собакевича воскресил впоследствии Щедрин, упомянув о благополучии Собакевича, «который по смерти Феодулии Ивановны воспользовался ее имением и женился на Коробочке, с тем чтобы и ее имением воспользоваться».[309] В образе Собакевича Ленин видел олицетворение тупых и упрямых душителей всякой мысли, всякого прогрессивного начинания, и прежде всего — облик помещика-черносотенца. Говоря в работе «Развитие капитализма в России» о том, что «крестьяне массами бегут из местностей с наиболее патриархальными хозяйственными отношениями», Ленин в «хоре» осуждающих их голосов из «общества» выделяет голос Собакевича: «мало привязаны!» — угрожающе рычит черносотенец Собакевич».[310]

Последним представителем галереи «мертвых душ» помещичьего общества является Плюшкин, стоящий на самой низкой и страшной ступени падения. В Плюшкине страсть к стяжательству, чудовищная скупость привели к разорению, к полной утрате им человеческого облика. Плюшкин вырастает в грозный и вместе с тем отвратительный символ дворянского вырождения, оскудения крепостнического хозяйства, экономического и морального одичания. Все вокруг него являет признаки нищеты и опустения. Самое изображение деревни Плюшкина уже подготавливает этот образ распада и омертвения. Въехав в имение этого когда-то богатого владельца тысячи душ, Чичиков прежде всего всюду видит картину запущенности, нищеты, разрушения. «Какую-то особенную ветхость заметил он на всех деревенских строениях: бревно на избах было темно и старо; многие крыши сквозили, как решето, на иных оставался только конек вверху да жерди по сторонам в виде ребр. Кажется, сами хозяева снесли с них дранье и тес, рассуждая, и, конечно, справедливо, что в дождь избы не кроют, а в ведро и сама не каплет, бабиться же в ней незачем, когда есть простор и в кабаке и на большой дороге: словом, где хочешь. Окна в избенках были без стекол, иные были заткнуты тряпкой или зипуном; балкончики под крышами с перилами, неизвестно для каких причин делаемые в иных русских избах, покосились и почернели даже не живописно». Дом самого Плюшкина «глядел» «каким-то дряхлым инвалидом».

Еще более страшная картина запустения представляется во дворе и комнатах Плюшкина. Время словно остановилось в усадьбе Плюшкина, в ней не было движения, жизни — это была атмосфера могилы, смерти: все человеческое гибло в этой отравленной среде. «Казалось, как будто в доме происходило мытье полов и сюда на время нагромоздили всю мебель. На одном столе стоял даже сломанный стул и, рядом с ним, часы с остановившимся маятником, к которому паук уже приладил паутину». Плюшкин не перестает, подобно пауку, высасывать все, что только можно из своих крепостных. «А между тем, — пишет Гоголь, — в хозяйстве доход собирался по-прежнему: столько же оброку должен был принесть мужик, таким же приносом орехов обложена была всякая баба, столько же поставов холста должна была наткать ткачиха, — все это сваливалось в кладовые, и все становилось гниль и прореха, и сам он обратился, наконец, в какую-то прореху на человечестве». Все вокруг него также превратилось в тлен, пыль, паутину, свидетельствуя о призрачности богатства. «В углу комнаты была навалена на полу куча того, что погрубее и что недостойно лежать на столах, — говорит Гоголь об обстановке, окружавшей Плюшкина. — Что именно находилось в куче, решить было трудно, ибо пыли на ней было в таком изобилии, что руки всякою касавшегося становились похожими на перчатки; заметнее прочего высовывался оттуда отломленный кусок деревянной лопаты и старая подошва сапога».

В Плюшкине страсть к накоплению превращается в болезнь, в патологическую манию, лишает его какого-либо человеческого начала. Образ Плюшкина не только комичен, но и становится страшен в своей духовной опустошенности. В своей характеристике Плюшкина Гоголь достигает огромной остроты и выразительности деталей, характеризующих как внешний облик, так и внутреннее содержание персонажа. Образ-метафора становится средством раскрытия самой сущности характера. Описывая отвратительную запущенность, неряшливость Плюшкина, Гоголь говорит об его подбородке, который «выступал очень далеко вперед, так что он должен был всякий раз закрывать его платком, чтобы не заплевать», и о глазах: «маленькие глазки еще не потухнули и бегали из-под высоко выросших бровей, как мыши, когда, высунувши из темных нор остренькие морды, насторожа уши и моргая усом, они высматривают, не затаился ли где кот или шалун мальчишка, и нюхают подозрительно самый воздух». Это сравнение глаз Плюшкина с мышами удивительно точно и наглядно передает и беспокойно-недоверчивую натуру Плюшкина, его осторожность, и в то же время его повадки хищника, сосредоточившего все свои помыслы на мелочном скряжничестве и крохоборстве.

Плюшкин утратил всякие человеческие чувства и привязанности — он рассорился с детьми, с соседями, разорил своих мужиков и самого себя. Даже в своей всепоглощающей страсти — скупости — он измельчал, ограничиваясь лишь заботой о собирании всякого ненужного хлама и совершенно потеряв представление о всем хозяйстве в целом. Желая показать еще нагляднее падение Плюшкина, Гоголь рассказывает его прошлую жизнь, — о том, как из бережливого хозяина и хлебосольного семьянина он стал «прорехой на человечестве». «А ведь было время, — восклицает Гоголь, — когда он только был бережливым хозяином! был женат и семьянин; и сосед заезжал к нему сытно пообедать, слушать и учиться у него хозяйству и мудрой скупости. Все текло живо и совершалось размеренным ходом: двигались мельницы, валяльни, работали суконные фабрики, столярные станки, прядильни; везде во все входил зоркий взгляд хозяина и, как трудолюбивый паук, бегал, хлопотливо, но расторопно по всем концам своей хозяйственной паутины». Плюшкин до своего превращения в «прореху» во многом напоминает Костанжогло, являясь, казалось бы, примерным, образцовым хозяином. Но уже в этой «мудрой скупости» Плюшкина, в его преуспеянии заложены те черты, которые сделают его впоследствии столь чудовищным воплощением скупости. Ведь таким же расчетливым бережливцем был Плюшкин и раньше, заводя суконные фабрики и прядильни и появляясь к столу в «несколько поношенном сюртуке». Уже тогда он был жадным, хлопотливым пауком, в конечном итоге соткавшим из своих богатств густую паутину, захватившую в свои сети и его самого и все окружающее. Плюшкин стал как бы символом бесплодности собственнического начала, вырождающегося в патологическую алчность.

Шейлок у Шекспира и Гобсек у Бальзака, Скупой рыцарь у Пушкина имеют драматические черты. Их скупость — результат жажды власти, следствие сильных страстей и характеров. Гоголь по-новому решил образ скупого, показав в самых омерзительных чертах распад личности как результат бессмысленного стяжания. А. М. Горький писал о мировом значении этого гоголевского типа: «Вообще в старом, мещанском мире смешного столько же, сколько мрачного. Плюшкин и отец Гранде Бальзака — нимало не трагичны, они только отвратительны. Я не вижу — чем, кроме количества творимого зла, отличается Плюшкин от мещан-миллионеров, неизлечимо больных страстью к наживе».[311]

В «Мертвых душах» писатель разоблачал ту косность, дикость, отсталость, которая характеризовала господство крепостников-помещиков, их звериный эгоизм, безграничную эксплуатацию народных масс. «Герои» поэмы Гоголя представляют градацию «мертвых душ» крепостнического общества, различные стороны его социального и духовного омертвения. Для Гоголя одинаково неприемлемы и враждебны как «прекраснодушные» маниловы, так и такие стяжатели, как Собакевич и Коробочка. С точки зрения тех общественно-гражданских идеалов, которых придерживался Гоголь, и те и другие одинаково являются представителями разложения и распада крепостнического строя. «Деятельность» каждого из них ведет к оскудению государства, они унижают и искажают заложенное в человеке доброе начало. «Герои» «Мертвых душ» лишены даже самого понятия о своем долге перед государством, все они полностью поглощены своей личной выгодой. Лишь Манилов, пораженный неожиданным предложением Чичикова о продаже «мертвых душ», усомнился в соответствии этой сделки «дальнейшим видам России», но и то лишь для красного словца, лишний раз обнаружив пустоту и никчемность своего краснобайства. Манилов, Ноздрев, Плюшкин не только не могут вести свое хозяйство, но и разоряют крестьян, приносят неисчислимый вред всей стране. Однако и преуспевающие Собакевич и Коробочка не менее далеки от интересов государства, заботясь исключительно о собственном обогащении.

В горестном раздумье автора по поводу имения Плюшкина слышится суровое осуждение барских прихотей, безрассудных трат на показную роскошь, достигаемую за счет безудержной эксплуатации крепостных. В противовес разоренному имению Плюшкина Гоголь рисует картину имения помещика, «кутящего во всю ширину русской удали и барства», типический пример дворянского расточительства. «Небывалый проезжий остановится с изумлением при виде его жилища, недоумевая, какой владетельный принц очутился внезапно среди маленьких темных владельцев: дворцами глядят его белые каменные домы с бесчисленным множеством труб, бельведеров, флюгеров, окруженные стадом флигелей и всякими помещеньями для приезжих гостей. Чего нет у него? Театры, балы; всю ночь сияет убранный огнями и плошками, оглашенный громом музыки сад. Полгубернии разодето и весело гуляет под деревьями, и никому не является дикое и грозящее в сем насильственном освещении, когда театрально выскакивает из древесной гущи озаренная поддельным светом ветвь, лишенная своей яркой зелени, а вверху темнее, и суровее, и в двадцать раз грознее является чрез то ночное небо, и, далеко трепеща листьями в вышине, уходя глубже в непробудный мрак, негодуют суровые вершины дерев на сей мишурный блеск, осветивший снизу их корни». Это лирическое «отступление», вернее — размышление писателя, казалось бы, нарушает ход повествования, однако оно, как и всегда в таких случаях у Гоголя, полно глубокого смысла, раскрывает внутренний идейный «подтекст» поэмы. Описание роскошного дворца, являющего собой феерическое зрелище среди окружающего мрака и нищеты, превращается в символ всей дворянской культуры, всего крепостнического общества, окруженного грозным морем крестьянских страданий и затаенной враждебности. «Мишурный блеск» барского поместья, так же как и нищенское запустение у Плюшкина, напоминает не только о дворянском разорении, но и о том «диком и грозящем», в чем смутно угадывается Гоголем угроза народного гнева.

Гоголь в своих взглядах не смог, однако, подняться до понимания неизбежности революционного разрешения социальных противоречий. Он верил в то, что улучшить положение народа возможно путем просвещения и морального перевоспитания помещика, который должен отечески заботиться о своих крестьянах. Это утопическое представление, полностью раскрытое во втором томе поэмы, нашло уже известную тенденцию и на страницах первой части «Мертвых душ». Обещая показать в дальнейшем «мужа», «одаренного божескими доблестями», Гоголь тем самым обнаружил свое бессилие найти выход из противоречий современной ему действительности. Но беспощадное изображение «коры зверства» и духовного безобразия «мертвых душ» помещичьего класса, данное в первом томе поэмы, приобретало такое широкое обобщающее значение, что становилось приговором всему дворянско-крепостническому режиму.

Чудовищному паноптикуму провинциальных помещиков, застывших в своем косном прозябании, казалось бы, противостоит фигура увертливого и энергичного Чичикова, вносящего в неподвижную, застойную атмосферу крепостного поместья струю предприимчивости, новых веяний.

В центральном персонаже поэмы — Чичикове — Гоголь показал «приобретателя» нового типа, лицемерного и опасного хищника, порожденного переходным временем, когда прежние «патриархальные» методы ограбления и наживы сменялись более гибкими, но не менее жестокими.

В лице Чичикова Гоголь казнил эгоизм и «пошлость» нарождавшихся буржуазных отношений, прозорливо разглядев все более возрастающее значение Чичиковых, их тлетворную роль в жизни страны. В образе Чичикова Гоголь создал широко обобщенный тип, еще лишь появляющийся в жизни, показал мелкую, гаденькую, пошлую и в то же время упорную и предприимчивую в своем стремлении к обогащению сущность собственника.

На протяжении всей эпопеи Гоголь разоблачает Чичикова, показывает, что за его любезными манерами и «приятной» наружностью скрывается лицемер, циничный и расчетливый приобретатель, «рыцарь копейки». В конце первого тома, рассказав о прошлом Чичикова, Гоголь выносит решительный приговор ему, уже непосредственно от лица автора обвиняющий этого «подлеца»-приобретателя: «Итак, вот весь налицо герой наш, каков он есть! Но потребуют, может быть, заключительного определения одной чертою; кто же он относительно качеств нравственных? Что он не герой, исполненный совершенств и добродетелей, это видно. Кто же он? стало быть подлец? Почему ж подлец, зачем же быть так строгу к другим? Теперь у нас подлецов не бывает, есть люди благонамеренные, приятные, а таких, которые бы на всеобщий позор выставили свою физиогномию под публичную оплеуху, отыщется разве каких-нибудь два-три человека, да и те уже говорят теперь о добродетели. Справедливее всего назвать его: хозяин, приобретатель. Приобретение вина всего; из-за него произвелись дела, которым свет дает название не очень чистых». В этой ядовитой характеристике, срывающей маску внешней порядочности и благонамеренности с Чичикова, Гоголь показывает новый тип «подлеца»-приобретателя. Это уже не прежний «приказный» хапуга и взяточник, а ловкий, циничный делец, говорящий все время о «добродетели», а исподтишка делающий подлость за подлостью во имя стяжания и наживы.

Все усилия Чичикова направлены на достижение богатства, комфорта, «но в нем не было привязанности собственно к деньгам для денег: им не владели скряжничество и скупость. Нет, не они двигали им, ему мерещилась впереди жизнь во всех довольствах, со всякими достатками; экипажи, дом, отлично устроенный, вкусные обеды — вот что беспрерывно носилось в голове его». В этом «идеале» жизненного комфорта, в его эгоистической ограниченности также сказалось веяние времени. Для Чичикова важнее всего в жизни возможность «пожить в свое удовольствие», скопив путем бесчестных спекуляций солидный капиталец. Достигнув до такого благосостояния, Чичиков не прочь и посентиментальничать и помечтать о «чичонках». Гоголь зло высмеивает это лицемерие и благонамеренную фразеологию Чичикова, прикрывающие его сущность хищника: «Уже известно, что Чичиков сильно заботился о своих потомках. Такой чувствительный предмет! Иной, может быть, и не так бы глубоко запустил руку, если бы не вопрос, который, неизвестно почему, приходит сам собою: а что скажут дети? И вот будущий родоначальник, как осторожный кот, покося только одним глазом вбок, не глядит ли откуда хозяин, хватает поспешно все, что к нему поближе: масло ли стоит, свечи ли, сало, канарейка ли попалась под лапу, — словом, не пропускает ничего». Как всегда, у Гоголя раскрытие характера дается не только в действии, но через сравнение, заостряющее самую сущность образа. В данном случае он наглядно показывает и осторожную вкрадчивость Чичикова и истинную цену его «чувствительности» лицемера и хищника.

Чичиков — конкретно-историческая фигура, типичность которой обусловлена раскрытием в ней существеннейших сторон тогдашней русской действительности. В нем наряду с чертами буржуазного дельца-приобретателя уживаются представления и навыки, свойственные феодальному крепостническому обществу. Чичиков является «душевладельцем»: он не только скупает «мертвые души», — черта, также характеризующая крепостнические отношения, — но и владеет вполне реальными крепостными «душами» — Селифаном и Петрушкой. Удушливый запах Петрушки, который он неизменно повсюду распространяет, нечистоплотность крепостного слуги, так резко контрастирующая с щепетильной чистоплотностью его барина, наглядно свидетельствует о полнейшем равнодушии Чичикова к людям, о его психологии крепостника. Чичиков стремится стать не обеспеченным рантье, а помещиком. Будущее благополучие рисуется ему в форме крепостной идиллии, как обладание поместьем и крепостными людьми.

Гоголь создает сложный и многогранный образ «подлеца». Чичиков не открывается перед читателем сразу, а на протяжении всего первого тома Гоголь шаг за шагом прослеживает и разоблачает самые мельчайшие проявления подлой, эгоистической сущности его характера. В отличие от остальных героев поэмы, образ Чичикова психологически более углублен, постепенно раскрывается на протяжении всего повествования, и не случайно поэтому самая «биография» его приводится в конце, как бы завершая и объясняя то, о чем читатель уже догадался из всех его поступков.

Биография и карьера Чичикова показаны Гоголем как типическое явление в тогдашней России. Исполненный превратностями судьбы, жизненный путь Чичикова, «человека гениального в смысле плута-приобретателя, но совершенно пустого и ничтожного во всех других отношениях»,[312] — как о нем писал Белинский, — типичен для времени, когда уже начали появляться «приобретатели» буржуазной складки, порожденные всесильным наступлением «бессердечного чистогана». Чичиков прошел школу подлости, приказного взяточничества и казнокрадства, подготовившую тот облик афериста и приобретателя, который в дальнейшем стал центральной фигурой буржуазного предпринимательства в России. Гоголь гениально угадал и раскрыл в нем те новые характерные черты, которые внес капитализм в патриархальный уклад России, показал своего героя в типических обстоятельствах.

С ранних лет, уже при поступлении в городское училище, усвоил он на всю жизнь подлые и ханжеские заветы отца — плод приказного опыта и обывательской «мудрости»: «Смотри же, Павлуша, учись, не дури и не повесничай, а больше всего угождай учителям и начальникам. Коли будешь угождать начальнику, то, хоть и в науке не успеешь и таланту бог не дал, все пойдешь в ход и всех опередишь. С товарищами не водись, они тебя добру не научат; а если уж пошло на то, так водись с теми, которые побогаче, чтобы при случае могли быть тебе полезными. Не угощай и не подчивай никого, а веди себя лучше так, чтобы тебя угощали, а больше всего береги и копи копейку: эта вещь надежнее всего на свете. Товарищ или приятель тебя надует и в беде первый тебя выдаст, а копейка не выдаст, в какой бы беде ты ни был. Все сделаешь и все прошибешь на свете копейкой». Этот гнусный завет «беречь и копить копейку» становится девизом всей последующей жизни Павлуши Чичикова. В школе он выделяется примерным поведением, усердно подлизывается к учителю, пускается в мелкие спекуляции и начинает копить деньги. Однако, когда учитель, любитель похвального поведения, был выгнан из школы и помирал с голода в какой-то нетопленной конурке, один лишь Павлуша Чичиков отказался ему помочь. По окончании школы благонравный и предприимчивый Чичиков уверенно шагает по пути накопления и обогащения, следуя отцовскому завету.

Гоголь, показывая историю созревания «подлеца», дает широкую типическую картину приказной среды, той социальной обстановки, в которой пышным цветом распускались качества Чичикова. Начало его карьеры и преуспеяния было унизительным и трудным. Ничтожное местечко в казенной палате, казалось бы, не сулило никаких перспектив. Но Чичиков проявил неслыханное терпение, ловкость и неразборчивость в средствах. Прислуживаясь к престарелому «повытчику», своему непосредственному начальству, «образцу какой-то каменной бесчувственности», он выказал удивительную способность к подхалимству и знание человеческих слабостей.

Вся дальнейшая карьера Чичикова была основана на плутнях, взяточничестве, наглом казнокрадстве, осуществляемых с необыкновенной ловкостью и цинизмом. Чичиков не только полностью усвоил всю гнусную приказную «науку», но и приумножил ее сообразно с веяниями времени. Если прежние «приказные» порядки носили «патриархальный» и откровенный характер, непосредственного вручения «рекомендательных писем за подписью князя Хованского», то Чичиков ввел новый «порядок», основанный на фальшивом «благородстве», еще более обременительный для «просителя», но позволявший оставаться в стороне самому Чичикову.

С особенной широтой развернулись «таланты» Чичикова как афериста крупного масштаба в таможне, куда он попал после разоблачения хищений на «капитальном строении». Но и в таможне дело кончилось для Чичикова катастрофой. Он поссорился со своим компаньоном, статским советником, «за какую-то бабенку, свежую и крепкую, как ядреная репа», назвал статского «поповичем», в результате чего его компаньон по плутням донес начальству и хоть сам пострадал, но «упек» своего сотоварища. Именно об этом эпизоде своей жизни Чичиков в дальнейшем глухо и лицемерно говорил, что ему пришлось «потерпеть по службе за правду».

Несмотря на эти катастрофы, Чичиков обнаруживает неистребимую живучесть и каждый раз заново пробирается к высотам благополучия, вновь изобретая сложные и темные аферы для своего обогащения.

После неудачи в таможне Чичиков, употребив «тонкие извороты ума», остался на свободе с десятком «тысчонок», двумя дюжинами голландских рубашек, с небольшой бричкой и крепостными — Селифаном и Петрушкой. Но и теперь он не успокоился и снова начал погоню за богатством, свою «деятельность» «приобретателя», задумав новую грандиозную аферу — скупку «мертвых душ», умерших крестьян, не вычеркнутых из ревизских описей.

Циничная хватка дельца, безудержная жажда наживы и обогащения, ловкость и плутовство авантюриста, бессердечный эгоизм Чичикова прикрыты личиной «приятности», фальшивым добродушием и угодливым краснобайством. При всей омерзительности и ничтожестве своего нравственного облика Чичиков всюду неизменно втирается в доверие и под прикрытием угодливости совершает свои нечистоплотные дела. Недаром Ленин говорит об «увертливом Чичикове»,[313] отмечая этим прежде всего его беспринципность, гибкость, ловкое подлаживание.

Самая речь Чичикова, его манеры, его жесты являются сплошным лицемерием. При первом же знакомстве с «отцами города» Чичиков показал себя приятнейшим собеседником: «он умел поговорить и о лошадином заводе, и о собаках, и о судейских проделках, и о бильярдной игре, и о выделке горячего вина. Особенно хорошо рассуждал он о добродетели, даже со слезами на глазах». Для успеха своих темных, авантюристических планов Чичиков нуждается в репутации «благонамеренного» и «обходительнейшего» человека, с тем чтобы завоевать к себе доверие, облапошить и надуть окружающих. В обществе, основанном на лицемерии и корысти, Чичиков умеет внушить к себе уважение и приязнь: «Говорил ни громко, ни тихо, а совершенно так, как следует. Словом, куда ни повороти, был очень порядочный человек». Губернатор о нем отозвался как о «благонамеренном человеке», прокурор — как о «дельном человеке», жена полицеймейстера назвала его «любезнейшим и обходительнейшим человеком», даже бурбон Собакевич сообщил своей жене о Чичикове как о «преприятном человеке». Чичиков тщательно следит за каждым своим словом, за каждым жестом и ловко подлаживается под мнения и вкусы собеседника. С Маниловым он изъясняется глубокомысленно-сентиментальным слогом, рассыпается в чувствительных фразах. С Ноздревым он пытается стать на фамильярную ногу. С Собакевичем принимает деловой тон. В разговоре с патриархальной Коробочкой Чичиков и сам переходит на ее лад, произнося наставительные сентенции: «На все воля божья, матушка!.. Против мудрости божией ничего нельзя сказать». Лишь раздраженный ее «дубинноголовостью» и упрямством, он отбрасывает свое притворство, не считая нужным церемониться с глупой старухой. Гоголь иронически говорит об этой сложной гамме оттенков, к которым прибегает Чичиков, желая всем угодить и обворожить своих собеседников: «Читатель, я думаю, уже заметил, что Чичиков, несмотря на ласковый вид, говорил, однако же, с большею свободою, нежели с Маниловым, и вовсе не церемонился. Надобно сказать, что у нас на Руси если не угнались еще кой в чем другом за иностранцами, то далеко перегнали их в умении обращаться. Пересчитать нельзя всех оттенков и тонкостей нашего обращения».

Рисуя Чичикова, Гоголь на всем протяжении своей поэмы постоянно подчеркивает его физическую чистоплотность, заботу о благовидности своей наружности. При первом же появлении Чичиков привлекает внимание тщательностью туалета: «… в приезжем оказалась такая внимательность к туалету, какой даже не везде видывано. После небольшого послеобеденного сна он приказал подать умыться и чрезвычайно долго тер мылом обе щеки, подперши их извнутри языком; потом, взявши с плеча трактирного слуги полотенце, вытер им со всех сторон полное свое лицо, начав из-за ушей и фыркнув прежде раза два в самое лицо трактирного слуги. Потом надел перед зеркалом манишку, выщипнул вылезшие из носу два волоска и непосредственно за тем очутился во фраке брусничного цвета с искрой». В дальнейшем многократно повторяется этот мотив: Чичиков — любитель умыванья, особенного мыла, придающего нежность коже, носит он безукоризненный фрак брусничного цвета с искрой или цвета наваринского пламени. Гоголь подчеркивает этим самовлюбленный эгоизм Чичикова, его стремление понравиться — и в то же время разоблачает его лицемерие и ханжество. Вспомним Чичикова, совершившего купчую на «мертвые души» на завтраке у полицеймейстера, «отца» и благодетеля города. Почувствовав себя победителем, «херсонским помещиком», Чичиков даже изменяет своей обычной «политичности» и осторожности. Он весел, он размечтался, стал даже читать Собакевичу послание в стихах Вертера к Шарлотте! Здесь Гоголь едко высмеивает эту сентиментальную черточку в холодном эгоисте, каким был Чичиков.

Если приятность манер, умение поговорить, вкрадчивость жестов лишь маска, лишь лицемерное притворство, то каков же Чичиков наедине с собой, без маски? В одном из авторских отступлений писатель сам отвечает на этот вопрос. Иронически жалуясь на нелюбовь читателей к подобного рода отрицательным героям, Гоголь говорит: «Не загляни автор поглубже ему в душу, не шевельни на дне ее того, что ускользает и прячется от света (в черновой редакции было: «что прячется под маску». — Н. С.), не обнаружь сокровеннейших мыслей, которых никому другому не вверяет человек, а покажи его таким, каким он показался всему городу, Манилову и другим людям, — и все были бы радешеньки и приняли бы его за интересного человека».

С глубоким проникновением в лживую, эгоистически-подлую сущность «приобретателя», человека без чести и без совести, раскрывает Гоголь хищнический эгоизм Чичикова, как основную черту «приобретателя».

Несмотря на свои преступные аферы и хищническое залезание в государственный карман, сам Чичиков считал себя человеком «потерпевшим за правду» и больше всего ратовал за «благородство», как с едкой иронией говорит о нем Гоголь: «Хотя он и должен был вначале продираться в грязном обществе, но в душе всегда сохранял чистоту, любил, чтобы в канцеляриях были столы из лакированного дерева и все бы было благородно. Никогда не позволял он себе в речи неблагопристойного слова и оскорблялся всегда, если в словах других видел отсутствие должного уважения к чину или званию».

По своей беспредельной «пошлости» и самовлюбленному эгоизму Чичиков — наиболее полное выражение типических черт преуспевающего пошляка, образ которого неоднократно выступал на страницах гоголевских произведений. Ближайшими предшественниками Чичикова являются поручик Пирогов в «Невском проспекте» и майор Ковалев в «Носе». Оба они наделены той же увертливостью, энергией по части устройства своих личных делишек, эгоистической плотоядностью, умением приспосабливаться к любым обстоятельствам, наглым апломбом. Это пошлое, эгоистически-лицемерное «чичиковское» начало Гоголь считал всепроникающим свойством общества, отношения в котором основаны на корыстолюбии, карьеризме и их спутнике — лицемерии. Гоголь сам подчеркивает типическую силу созданного им образа, широкую распространенность чичиковской «пошлости». «А кто из вас, — говорит он в одном из публицистических «отступлений» своей поэмы, — полный христианского смиренья, не гласно, а в тишине, один, в минуты уединенных бесед с самим собой, углубит во внутрь собственной души сей тяжелый запрос: «А нет ли и во мне какой-нибудь части Чичикова?» Да, как бы не так! А вот пройди в это время мимо его какой-нибудь его же знакомый, имеющий чин ни слишком большой, ни слишком малый, он в ту же минуту толкнет под руку своего соседа и скажет ему, чуть не фыркнув от смеха: «Смотри, смотри, вон Чичиков, Чичиков пошел!»

«Приобретатель» Чичиков, утвердившись в сознании своего положения собственника после покупки, «мертвых душ», в возвышенно-риторическом слоге пускается даже в «идеологическое» обоснование «приобретения» как цели жизни, ругая в то же время «либералов»: «Как бы то ни было, цель человека все еще не определена, если он не стал, наконец, твердой стопою на прочное основание, а не на какую-нибудь вольнодумную химеру юности». Чувствуя себя уже «херсонским помещиком», собственником, «столпом общества», Чичиков решительно выступает против всяких «вольнодумных химер», он блюститель того «порядка», который позволяет наживаться за счет ближнего.

Напускная «чувствительность» Чичикова отнюдь не противоречит, а лишь дополняет его облик циничного хищника и авантюриста. Тем не менее едва ли можно всерьез проводить аналогию между Чичиковым и Наполеоном, исходя из того, что чиновники города N. готовы были поверить, что Чичиков — Наполеон, как это делает в своей книге В. В. Ермилов.[314] Чиновники города N., прослышавшие о спекуляциях Чичикова, как ядовито рассказывает Гоголь, «нашли, что лицо Чичикова, если он поворотится и станет боком, очень сдает на портрет Наполеона. Полицеймейстер, который служил в кампанию двенадцатого года и лично видел Наполеона, не мог тоже не сознаться, что ростом он никак не будет выше Чичикова и что складом своей фигуры Наполеон тоже, нельзя сказать, чтобы слишком толст, однако ж и не так чтобы тонок». Ирония Гоголя направлена здесь прежде всего против легковерия провинциальных чиновников, их умственного убожества. В Чичикове как раз нет ничего «наполеоновского»: его изворотливость и энергия направлены лишь к обогащению. Он стремится к мирному преуспеянию, комфорту, его коробит и пугает резкая агрессивность Ноздрева или грубая откровенность Собакевича. Чичиков действует всегда исподтишка, оставаясь в тени, не претендуя на господствующее положение.

При всей его ловкости и пронырливости, Чичикову не везет! Его «плодотворная» деятельность в «комиссии для построения какого-то казенного весьма капитального строения», когда Чичиков уже обзавелся отличной парой лошадей и начал носить фрак коричневых и красноватых цветов, внезапно оборвалась с назначением нового начальника. Еще более печально закончились крупные жульнические операции Чичикова в таможне: он едва избежал тюрьмы. Да и в городе N. покупки Чичикова становятся достоянием гласности, и он вынужден бесславно покинуть арену своей деятельности. Но никакие неудачи не могут сломить Чичикова, его стремление к обогащению, его изворотливость. «Надобно отдать справедливость, — пишет Гоголь, — Чичиков был, точно, человек с характером. После всех этих неудач и неприятностей, которые достаточны охладить всякого, страсть к приобретению в нем не угасла нимало». Во втором томе поэмы Чичиков вновь затевает грандиозную жульническую махинацию уже прямо уголовного характера, с подделкой завещания тетки Хлобуева, и попадает в тюрьму.

Показывая эти многократные неудачи Чичикова, Гоголь хотел подчеркнуть авантюристическую сущность этого «рыцаря копейки», его хищнический индивидуализм, враждебный интересам народа и государства. В конечном итоге Гоголю представлялось в плане всего замысла его поэмы, что многочисленные неудачи приведут Чичикова к сознанию ошибочности избранного им пути, направят его неистощимую энергию в другую, полезную сторону. Однако это представление Гоголя о возможной судьбе его героя решительно расходится с той беспощадно-уничтожающей оценкой его «деятельности» «приобретателя» и «подлеца», которая и раскрыта на всем протяжении первого тома. Невозможность нравственного перерождения чичиковых являлась одной из главных причин незавершенности следующего тома поэмы.

Гоголь одним из первых в мировой литературе создал типический образ «приобретателя», собственника, у которого все его стремления, вся его «мораль» подчинены безграничной жажде обогащения и комфорта. В образе Чичикова Гоголь гораздо беспощаднее и глубже казнил буржуазный «порядок», чудовищный эгоизм и лицемерие его представителей, чем это делали многие европейские писатели. Так, например, Диккенс в своем обличении буржуазного лицемерия в образе мистера Пиквика нередко смягчает сатирическое разоблачение добродушным юмором, тогда как Гоголь в Чичикове заклеймил всесветный дух эгоизма, корыстолюбия и лицемерия торжествующего буржуазного порядка. Он не щадит своего героя, не смягчает безжалостных красок своей сатиры, обнажая самые глубинные, сокровенные черты «пошлости», себялюбия, лицемерия. Чичиков не только и не столько смешон, сколько подл и омерзителен.

Эту широкую обобщенность, социальную типичность образов Гоголя для буржуазно-дворянского общества отмечал Белинский, говоря о Чичикове: «Те же Чичиковы, только в другом платье: во Франции и в Англии они не скупают мертвых душ, а подкупают живые души на свободных парламентских выборах! Вся разница в цивилизации, а не в сущности. Парламентский мерзавец образованнее какого-нибудь мерзавца нижнего земского суда; но в сущности оба они не лучше друг друга».[315] Чернышевский в свою очередь указал на огромное обобщающее значение гоголевских типов, также распространив их не только на явления русской действительности, но и западноевропейской. Так, говоря о сочинителях «унылых книжек и статеек», пишущихся преимущественно на «французском диалекте», на тему о «скоропостижной дряхлости» Запада, Чернышевский упоминает о западноевропейских чичиковых и маниловых: «Пишутся они отчасти французскими маниловыми, отчасти французскими чичиковыми, потому что, опять нечего греха таить, во Франции, как и повсюду, есть свои маниловы и чичиковы…» Видит Чернышевский «плутоватых чичиковых» и в Англии, которые «там заняты биржевыми и фабричными проделками».[316]

Образ Чичикова сохранил свою сатирическую силу, свое значение, помогая понять и разоблачить лицемерие и ненасытную алчность дельцов и «приобретателей». Чичиков — непосредственный предшественник воротил и хищников капиталистической формации, цинично торгующих кровью и жизнью народов во имя своего обогащения. Заслуга Гоголя в том, что он сумел сорвать маску лицемерия и добропорядочности с этого «рыцаря копейки», разоблачить его истинное ничтожество, моральную нечистоплотность, изворотливость и цинизм.

В одной из первоначальных записей замысла поэмы Гоголь так сформулировал ее «идею», ее содержание: «Идея города. Возникшая до высшей степени Пустота. Пустословие. Сплетни, перешедшие пределы, как все это возникло из безделья и приняло выражение смешного в высшей степени». В изображении города раскрытие этой «высшей степени Пустоты» и определяет самую сущность дворянско-бюрократического общества. Формы его, отдельные стороны этого общества могут быть различны, но внутреннее содержание одно. И губернатор, вышивающий по тюлю, и прокурор с подмигивающим глазом и густыми бровями, и Манилов, и Ноздрев, и Коробочка — лишь разнообразные проявления той мертвенной пустоты, которая оказывает пагубное воздействие на все окружающее.

Гоголь здесь сформулировал философскую основу своего романа, в котором показал трагическую безвыходность, трупное тление мира «мертвых душ» крепостнической России, разложение самых основ, внутренних связей общества, отравленного праздностью, оторванного от животворных, созидательных родников народной жизни. Он, по его словам, показывает в своей поэме: «Как пустота и бессильная праздность жизни сменяется мутною, ничего не говорящею смертью. Как это страшное событие совершается бессмысленно. Не трогаются. Смерть поражает нетрогающийся мир. Еще сильнее между тем должна представиться читателю мертвая бесчувственность жизни».

Уже картина провинциального губернского города при въезде в него Чичикова с удивительной полнотой передает мертвенную и затхлую атмосферу провинции с ее ничтожными «интересами», сплетнями. Недаром Герцен по прочтении поэмы воскликнул: «Грустно в мире Чичикова!» Этот «мир Чичикова», мир неподвижной косности, лицемерия и корысти — со своими мелкими страстишками и крупными гнусностями — порожден был всей обстановкой крепостничества, духовного и морального распада господствующих классов. Первый же встретившийся Чичикову на улице провинциальный франт как бы олицетворяет эту пустоту и гнусь пошлого существования обитателей города: «… когда бричка подъехала к гостинице, встретился молодой человек в белых канифасовых панталонах, весьма узких и коротких, во фраке с покушеньями на моду, из-под которого видна была манишка, застегнутая тульскою булавкою с бронзовым пистолетом». Как выразительна и точна эта убийственная деталь — булавка с бронзовым пистолетом, раскрывающая скудный и в то же время претенциозно пошлый внутренний мирок ее носителя!

Самое описание провинциального города в начале поэмы необычайно точно и метко характеризует социальную атмосферу крепостнической провинции. Каждая деталь здесь все более усиливает впечатление мерзости запустения, духовного застоя, бедности, вопиющего произвола и нерадения начальства. В этом описании облика города N., в сущности типичного провинциального города той эпохи, Гоголь ядовито высмеивает казенное «благополучие», показную сторону, «фасад» николаевской империи. «Кое-где просто на улице стояли столы с орехами, мылом и пряниками, похожими на мыло; где харчевня с нарисованною толстою рыбою и воткнутою в нее вилкою. Чаще же всего заметно было потемневших двуглавых государственных орлов, которые теперь уже заменены лаконическою надписью: «Питейный дом». В этой, казалось бы, незначительной подробности — в упоминании о питейных домах, как наиболее заметной «достопримечательности» города, с острой иронией раскрываются «Попечительные заботы» правительства.

Таким же ядовитым сарказмом проникнуто и все последующее описание городского «благолепия»: «Мостовая везде была плоховата. Он заглянул и в городской сад, который состоял из тоненьких дерев, дурно принявшихся, с подпорками внизу, в виде треугольников, очень красиво выкрашенных зеленою масляною краскою. Впрочем, хотя эти деревца были не выше тростника, о них было сказано в газетах при описании иллюминации, что город наш украсился благодаря попечению гражданского правителя садом, состоящим из тенистых, широковетвистых дерев, дающих прохладу в знойный день, и что при этом было очень умилительно глядеть, как сердца граждан трепетали в избытке благодарности и струили потоки слез в знак признательности к господину градоначальнику». Пародируя велеречиво фальшивый «слог» казенных борзописцев, Гоголь говорит и о «заботах» «градоначальника» и о «трепетании сердец граждан» «в избытке благодарности», своей едкой иронией обнажая безрадостную картину запущенности, показного усердия начальства, чьи «попечения» беззастенчиво восхваляются развязно-панегирическим слогом продажной булгаринской прессы. В дальнейшем эта первоначальная характеристика города все более и более углубляется. Едкая ирония автора уже откровенно обнажается в пародийном использовании официального холуйского красноречия.

Здесь особенно наглядно сказался основной художественный прием сатирического разоблачения у Гоголя, самая манера его повествования. Автор рассказывает с той торжественностью и обстоятельностью, которая, казалось бы, подразумевает возвышенный, благородный характер того, что он описывает. Он как бы становится на точку зрения официального лица, одного из чиновников города, «пекущегося» о его благолепии. Фактически же то, о чем он рассказывает, настолько ничтожно, бедно и пошло, что самый торжественный тон повествования еще сильнее и резче оттеняет пустоту и лживость тех слов и понятий, которыми пользуется панегирист. Благодаря такому приему особенно явственной становится жизнь господствующих классов, пытающихся прикрыть свою духовную нищету и уродство лживыми, лишенными реального содержания словами.

«Высшая степень Пустоты» — таково реальное содержание крепостнической действительности, в ее «неразумном», враждебном всякому движению вперед проявлении. Духовное оскудение и мертвенный застой составляют удел господствующих классов, которые стремятся обречь на столь же убогое и пустое существование все их окружающее.

За ироническим разоблачением лицемерия и внутренней пустоты и нечистоплотности губернского общества выступает глубокая горечь, осознание писателем несоответствия между теми высокими гражданскими требованиями и идеалами, которые предъявлялись им к носителям власти, и их подлинной гнусной антинародной сущностью. В представлении Гоголя носители власти, чиновники, осуществляющие управление государством, должны являть собой пример самоотверженного и бескорыстного гражданского служения, насаждать справедливость и заботиться о благе народа. Таковы были его убеждения в юности, при выходе из Нежинской гимназии, эти же просветительские взгляды высказывает он впоследствии и во втором томе поэмы, излагая их в речи князя, заключающей призыв к чиновникам: «вспомнить долг, который на всяком месте предстоит человеку», проявить «самоотвержение и высокую любовь к добру», «восстать против неправды». Однако эти утопические представления, ограничивавшие идейный горизонт писателя, преодолевались типической силой и правдивостью его художественных образов.

В статье 1844 года «Предметы для лирического поэта в нынешнее время» Гоголь намечает тот положительный идеал человека, во имя которого он своим гневным словом заклеймил «мертвые души» дворянского общества. Гоголь призывает здесь «опозорить в гневном дифирамбе» «новейшего лихоимца нынешних времен», что сам он и сделал, создав образ Чичикова и прочих «героев» поэмы. В то же время наиважнейшую для писателя задачу он видит в том, чтобы «возвеличить в торжественном гимне незаметного труженика, какой, к чести высокой породы русской, находится посреди отважнейших взяточников…» Он призывает «выставить» «прекрасную бедность» как «святыню», так как именно в этой скромной среде «незаметных тружеников», честно относящихся к своему гражданскому долгу, он видит оплот государства: «Выставь их прекрасную бедность так, чтобы, как святыня, она засияла у всех в глазах и каждому из них захотелось бы самому быть бедным». Этот положительный, демократический идеал Гоголя, исполненный горячего сочувствия к труженикам, обездоленным крепостническим строем, и определял гневную, негодующую силу его сатиры. В «Мертвых душах» писатель разоблачал не только помещиков-тунеядцев, но весь чиновничий синклит, всю бюрократическую систему, основанную на продажности, взяточничестве, самоуправстве и взаимной поруке самых разнообразных представителей крепостнического государства — от низших до высших, объединенных одной целью ограбления и угнетения народных масс.

Описывая, как семейственно производилось оформление покупки Чичикова председателем палаты, автор замечает: «Чичикову пришлось заплатить самую малость. Даже председатель дал приказание из пошлинных денег взять с него только половину, а другая неизвестно каким образом отнесена была на счет какого-то другого просителя». В этой мелкой детали приоткрывается характер «законности», царившей в «присутственных местах», основанной на самоуправстве и семейственности. Характерно, что в первоначальной редакции это место сопровождалось обобщающей репликой Гоголя (вероятно, исключенной из цензурных опасений): «Так уже исстари всегда водилось на свете. Богатому ничего не нужно платить, нужно только быть богату. Ему и место дадут славное, и в ход пустят, и деньги останутся в шкатулке; платит только тот, которому нечем платить». Это замечание Гоголя еще сильнее подчеркивает ненавистную писателю несправедливость общественного порядка, господства «богатых», захвативших в свои руки все лучшее в жизни, обрекая бедняков на нищету и прозябание.

Тем беспощаднее Гоголь разоблачает пустоту и лицемерие провинциального дворянского и чиновнического общества, с жгучей ненавистью и иронией демонстрируя самые разнообразные проявления его духовного паразитизма и распада. Рисуя губернский город с его патриархальными нравами, Гоголь рассказывает о том, как жители города «душевно полюбили» Чичикова, и тут же ядовито добавляет, что после слухов о том, что он «миллионщик», «полюбили еще душевнее». Однако, когда по городу пошли слухи о загадочных поступках Чичикова, те же душевные друзья сразу же отвернулись от него. Фальшь этого показного «добродушия», «семейственности», за которой скрываются, в сущности, гнусненькие проделки, зависть, сплетни, подсиживание друг друга, — Гоголь иронически подчеркивает самым стилем фамильярно-добродушного обращения и жаргона, на котором изъяснялись чиновники: «… они все были народ добрый, жили между собою в ладу, обращались совершенно по-приятельски, и беседы их носили печать какого-то особенного простодушия и короткости: «Любезный друг, Илья Ильич! Послушай, брат, Антипатор Захарьевич!..» «Ты заврался, мамочка, Иван Григорьевич». К почтмейстеру, которого звали Иван Андреевич, всегда прибавляли: «шпрехен зи дейч, Иван Андрейч?» Словом, все было очень семейственно». Фамильярное «простодушие» не только свидетельствовало о «семейственности» нравов, но и было насквозь лицемерно, прикрывая ту грязь и хищничество, которые и являются подлинной сущностью этого общества. «Полицеймейстер был некоторым образом отец и благотворитель в городе, — насмешливо пишет Гоголь, — он был среди граждан совершенно как в родной семье, а в лавки и в гостиный двор наведывался, как в собственную кладовую».

Чиновники города — благонамеренные и усердные исполнители правительственных «предначертаний», боящиеся даже самой тени какого-нибудь либерализма и вольнодумства. С уничтожающей иронией рассказывает Гоголь, как, подвыпив по случаю совершения Чичиковым купчей, после шампанского и венгерского, которое «придало еще более духу и развеселило общество», они «об висте решительно позабыли; спорили, кричали, говорили обо всем, об политике, об военном даже деле, излагали вольные мысли, за которые в другое время сами бы высекли своих детей». Гоголь разоблачает духовное лакейство, раболепное преклонение перед властью провинциального общества, видя в этом одну из основных причин отсталости страны и угнетения народа.

Самая «образованность», «просвещенность» в этом обществе столь же поверхностны и лицемерны: «Многие были не без образования, — иронически говорит Гоголь, — председатель палаты знал наизусть «Людмилу» Жуковского, которая еще была тогда непростывшею новостию, и мастерски читал многие места, особенно: «Бор заснул, долина спит» и слово: «чу!», так что в самом деле виделось, как будто долина спит; для большего сходства он даже в это время зажмуривал глаза». Председатель палаты, декламирующий «Людмилу» Жуковского и при этом зажмуривающий глаза, — как раз столь семейственно и помог Чичикову оформить покупку «мертвых душ».

Автор выступает здесь как простодушный рассказчик, с эпической обстоятельностью повествуя о провинциальном обществе, но в то же время его кажущееся «простодушие» приобретает острый иронический характер, развенчивая показную сторону жизни господствующих классов. Рассказывая об «образованности» чиновников города, Гоголь упоминает и о почтмейстере, который «вдался более в философию» и читал «весьма прилежно» мистические и масонские сочинения Юнга и Эккартсгаузена, из которых делал весьма длинные выписки. Это, впрочем, как ядовито добавляет Гоголь, не мешало почтмейстеру быть, по его собственному мнению, остряком и украшать свою речь «цветистыми словами», вроде: «сударь вы мой, эдакой какой-нибудь, знаете, понимаете» и т. п. Свой перечень высоко просвещенных чиновников города Гоголь завершает злым признанием: «Прочие тоже были более или менее люди просвещенные: кто читал Карамзина, кто «Московские ведомости», кто даже и совсем ничего не читал». Это также все «герои» пустоты и пошлости, составляющие внутреннее содержание, сущность духовной жизни господствующих классов. Именно поэтому Гоголь так подчеркивает внешние признаки их наружности и поведения, что за этими внешними приметами не имеется никакого содержания. Густые брови прокурора, по выражению Собакевича, даром бременившего землю, в сущности, являются единственным индивидуальным признаком его, — помимо этих бровей прокурор абсолютное ничтожество. Напуганный слухами о злокозненных деяниях Чичикова, этот блюститель порядка, «пришедши домой, стал думать, думать и вдруг, как говорится, ни с того ни с другого умер». Умственная деятельность оказалась прокурору явно не по силам. Чичиков, встретивший похоронную процессию, с лицемерным сожалением заметил: «Вот, прокурор! жил, жил, а потом и умер! И вот напечатают в газетах, что скончался, к прискорбию подчиненных и всего человечества, почтенный гражданин, редкий отец, примерный супруг, и много напишут всякой всячины; прибавят, пожалуй, что был сопровождаем плачем вдов и сирот; а ведь если разобрать хорошенько дело, так на поверку у тебя всего только и было, что густые брови». В этом осуждающем итоге, переданном через Чичикова, определена подлинная «ценность» прокурора, та фальшь, которой дворянско-бюрократическое общество прикрывало свою убогую сущность. Вся характеристика провинциального общества основана на разоблачении внешней «добропорядочности», за которой скрываются пустота, мелочность, духовное разложение.

В этом обществе все существует лишь во имя внешнего благолепия, видимости, кажущейся порядочности и приличия, прикрывающих пустую, пошлую сущность, духовное омертвение людей, их социальный паразитизм. Поэтому бытовые сцены из жизни провинциального общества изображены Гоголем с особенно злой и беспощадной иронией, обнажающей показную, лицемерную сторону провинциальных нравов и их носителей. Чиновники, бездельники-дворяне, составлявшие цвет города N., дамы «просто приятные» и «приятные во всех отношениях» проходят как в пестрой, кружащейся карусели, словно выставляя напоказ самые ничтожные, пошлые стороны своей натуры.

Так, например, рисуя провинциальное чиновническое общество, Гоголь отмечает: «Мужчины здесь, как и везде, были двух родов: одни тоненькие, которые все увивались около дам; некоторые из них были такого рода, что с трудом можно было отличить их от петербургских: имели так же весьма чисто, обдуманно и со вкусом зачесанные бакенбарды или просто благовидные, весьма гладко выбритые овалы лиц, так же небрежно подседали к дамам, так же говорили по-французски и смешили дам так же, как и в Петербурге. Другой род мужчин составляли толстые или такие же, как Чичиков, то есть не так чтобы слишком толстые, однако ж и не тонкие. Эти, напротив того, косились и пятились от дам и посматривали только по сторонам: не расставлял ли где губернаторский слуга зеленого стола для виста». Эта, казалось бы, бытовая картина, данная в тонах сдержанной иронии («тоненькие» мужчины «увивались» около дам, «толстые» «пятились» от дам и т. д.), в особом авторском отступлении обобщается до широких пределов сатирической характеристики всего чиновничье-бюрократического общества: «Это были почетные чиновники в городе. Увы! толстые умеют лучше на этом свете обделывать дела свои, нежели тоненькие. Тоненькие служат больше по особенным поручениям или только числятся и виляют туда и сюда; их существование как-то слишком легко, воздушно и совсем ненадежно. Толстые же никогда не занимают косвенных мест, а все прямые, и уж если сядут где, то сядут надежно и крепко, так что скорей место затрещит и угнется под ними, а уж они не слетят. Наружного блеска они не любят; на них фрак не так ловко скроен, как у тоненьких, зато в шкатулках благодать божия. У тоненького в три года не остается ни одной души, не заложенной в ломбард; у толстого спокойно, глядь, и явился где-нибудь в конце города дом, купленный на имя жены, потом в другом конце другой дом, потом близ города деревенька, потом и село со всеми угодьями. Наконец толстый, послуживши богу и государю, заслуживши всеобщее уважение, оставляет службу, перебирается и делается помещиком, славным русским барином, хлебосолом, и живет, и хорошо живет. А после него опять тоненькие наследники спускают, по русскому обычаю, на курьерских все отцовское добро».

В своем описании «тонких» и «толстых» Гоголь показывает своеобразный «круговорот» в жизни чиновно-дворянского общества, основанный на корысти, взяточничестве, чинопочитании. Самое противопоставление «толстых» «тонким» лишь заостряет отрицательные черты тех и других, так как в конечном счете и «толстые» и «тонкие» столь же ничтожны и отвратительны в своем паразитическом образе жизни, одинаково враждебны трудящимся массам. Такие обобщающие авторские «отступления» особенно характерны для всей поэмы Гоголя. В них уже непосредственно высказано отрицательно-враждебное отношение автора к тому показному «блеску» и наигранному «благородству», которыми крепостническое общество стремилось прикрыть свое пустое, мертвенное, антинародное содержание. Буквально шаг за шагом вскрывает Гоголь и всю эфемерность «деятельности» «тонких» и хищническую, стяжательскую сущность и лицемерие «толстых», являющихся подлинными хозяевами государства. Одушевленный высокими идеалами гражданского долга, служения народу, писатель с гневом и злостью передает истинный облик «славных русских бар», самую сущность общественных отношений, основанных на лжи и лицемерии, на власти чина и рубля.

Мизерность интересов, духовная нищета этого общества прикрывались банальными и лживыми фразами. Именно потому особенно непримиримо выступает Гоголь против стиля салонного сентиментализма, пытавшегося «облагородить» пошлое и ничтожное содержание дворянского общества. Он неоднократно пародирует и высмеивает чувствительный, карамзинистский стиль, служащий для украшения действительности, помогающий скрывать правду.

Показная сторона жизни высших кругов провинциального общества раскрывается с особенной наглядностью при описании «дам губернского города». С уничтожающей иронией говорит Гоголь о той «презентабельности», о том этикете, который лишь еще больше обнажал пустоту и пошлость этого благолепия: «Дамы города N. были то, что называют презентабельны, и в этом отношении их можно было смело поставить в пример всем другим. Что до того, как вести себя, соблюсти тон, поддержать этикет, множество приличий самых тонких и особенно наблюсти моду в самых последних мелочах, то в этом они опередили даже дам петербургских и московских. Одевались они с большим вкусом, разъезжали по городу в колясках, как предписывала последняя мода, сзади покачивался лакей, и ливрея в золотых позументах». Однако и лакей в ливрее, и вся прочая «презентабельность» дам города N. не способны прикрыть, приукрасить ничтожную и безнравственную сущность привилегированного «общества».

Гоголь глубоко проникает в «тайную» жизнь этого «блестящего» общества, ясно видит те пружины, которые движут страсти и интересы его представителей, во всей их ничтожности, во всем их лицемерном ханжестве и моральной нечистоплотности. Мелкая зависть, гаденькие интрижки, сплетни — вот подлинные «духовные» интересы, которые составляют все содержание жизни дам «приятных во всех отношениях». Но чем безнравственнее, лицемернее их поведение, тем с большей строгостью они относятся к соблюдению «приличий» и «правил» прописной, казенной морали: «В нравах своих дамы города N. были строги, исполнены благородного негодования противу всего порочного и всяких соблазнов, казнили без всякой пощады всякие слабости. Если же между ними и происходило какое-нибудь то, что называют другое-третье, то оно происходило втайне, так что не было подаваемо никакого вида, что происходило…»

За внешней «презентабельностью» скрывались мелкое честолюбие, моральная нечистоплотность, духовное убожество: «манкировка» визитом, споры из-за «занятия первых мест» приводили к жестоким распрям, бесконечным конфликтам, в которые втягивались и мужья: «Дуэли, конечно, между ними не происходило, — насмешливо замечает Гоголь, — потому что все были гражданские чиновники, но зато один другому старался напакостить, где было можно…»

Особенно язвительно разоблачает Гоголь это лицемерие и душевное ничтожество провинциального общества, когда проносится слух о том, что Чичиков накупил «душ» чуть ли не на миллион рублей. Уверенные в том, что Чичиков «миллионщик», дамы города N. всячески стремятся привлечь его внимание. «Нежное расположение к подлости», как говорит Гоголь, вызванное слухами о «миллионстве», заставляет их проявить всемерное внимание к Чичикову. «Миллионщик, — замечает Гоголь, — имеет ту выгоду, что может видеть подлость, совершенно бескорыстную, чистую подлость, не основанную ни на каких расчетах: многие очень хорошо знают, что ничего не получат от него и не имеют никакого права получить, но непременно хоть забегут ему вперед, хоть засмеются, хоть снимут шляпу, хоть напросятся насильно на тот обед, куда узнают, что приглашен миллионщик». Ирония Гоголя и здесь направлена против растленной, отвратительной власти денежного мешка.

Рисуя бал у губернатора, описывая талии, наряды и «прелести» провинциальных дам в тонах восторженного панегирика, Гоголь ядовито высмеивает жажду удовольствий, моральную развращенность, показной блеск провинциального дворянского и чиновничьего общества, его мишурную эфемерность: «Талии были обтянуты и имели самые крепкие и прямые для глаз формы (нужно заметить, что вообще все дамы города N. были несколько полны, но шнуровались так искусно и имели такое приятное обращение, что толщины никак нельзя было приметить). Все было у них продумано и предусмотрено с необыкновенною осмотрительностью; шея, плечи были открыты именно настолько, насколько нужно, и никак не дальше; каждая обнажала свои владения до тех пор, пока чувствовала по собственному убеждению, что они способны погубить человека; остальное все было припрятано с необыкновенным вкусом: или какой-нибудь легонький галстучек из ленты, или шарф легче пирожного, известного под именем поцелуя, эфирно обнимал и обвивал шею, или выпущены были из-за плеч, из-под платья, маленькие зубчатые стенки из тонкого батиста, известные под именем скромностей. Эти скромности скрывали напереди и сзади то, что уже не могло нанести гибели человеку, а между тем заставляли подозревать, что там-то именно и была самая погибель».

Учителем Гоголя в этой зоркой сатирической рисовке пустоты и пошлости «светского» общества, облекаемой в фальшиво приукрашенную нарядность, — был Пушкин. В «Евгении Онегине» он ведет рассказ с тем лукавым «простодушием», с той едкой иронией, прикрытой тоном насмешливого восхищения, который подхватывает и сатирически еще резче заостряет Гоголь.

Гоголь находит особенно злые, сатирически обобщенные образы для изображения этой духовной нищеты и безобразия дворянско-чиновничьего общества, прикрываемых блестящей позолотой внешнего великолепия. «Блистающая гирлянда дам», несших «целые облака всякого рода благоуханий», «ленточные банты и цветочные букеты» — все это мелькает как призрачная фантасмагория, все это лишь «видимость», чудовищный маскарад, призванный прикрыть безобразия и несправедливость «блестящего» дворянского общества. Потому-то уже не смешно, а поистине страшно описание бального «галопада», которое выражает высшую степень этой всеобщей свистопляски, захлестнувшей горе и страдания народа. Чудовищным, дьявольским наваждением в дикой пляске проносятся над Россией эти «блистающие гирлянды» дам и «даром бременящие землю» чиновники и «приобретатели»: «Галопад летел во всю пропалую: почтмейстерша, капитан-исправник, дама с голубым пером, дама с белым пером, грузинский князь Чипхайхилидзев, чиновник из Петербурга, чиновник из Москвы, француз Куку, Перхуновский, Беребендовский — всё поднялось и понеслось…»

В описании бала у губернатора, на котором, словно на выставке, показан «цвет» провинциального общества с «блистающей гирляндою дам» «просто приятных» и «приятных во всех отношениях», Гоголь жестоко осуждает эту блистающую роскошь, достигаемую за счет ограбления народа. Свои осуждающие слова он вкладывает в уста Чичикова, раздосадованного пьяной болтовней Ноздрева: «Ну, чему сдуру обрадовались? В губернии неурожаи, дороговизна, так вот они за балы! Эк штука: разрядились в бабьи тряпки! Невидаль, что иная навертела на себя тысячу рублей. А ведь на счет же крестьянских оброков или, что еще хуже, на счет совести нашего брата. Ведь известно, зачем берешь взятку и покривишь душой: для того, чтобы жене достать на шаль или на разные роброны, провал их возьми, как их называют. А из чего? Чтобы не сказала какая-нибудь подстега Сидоровна, что на почтмейстерше лучше было платье, да из-за нее бух тысячу рублей».

Картина провинциального города приобретает широко обобщенный характер: это в миниатюре вся крепостнически-чиновная Россия с ее взяточничеством, чинопочитанием, казнокрадством, паразитической мелочностью интересов. Лицемерное притворство, показное радушие прикрывают звериные, хищнические нравы, духовное убожество и маразм, хамство и корыстолюбие, безудержный гнет и разорение народа. Даже низшие представители этого чиновнического аппарата выступают как гнусные и мелкие хищники. Широкое типическое значение приобретает фигура Ивана Антоновича — «кувшинного рыла», до тонкостей превзошедшего приказную «науку», который с такого рода «артистическим искусством» берет взятки, что даже многоопытный в этом деле Чичиков был поражен. «Конечно, какой-нибудь Иван Антонович — кувшинное рыло, — писал Белинский, — очень смешон в книге Гоголя и очень мелкое явление в жизни; но если случится до него дело, так вы и смеяться над ним потеряете охоту, да и мелким его не найдете…»[317] Иван Антонович неизбежное звено в той системе взяточничества, лихоимства и круговой поруки, которая сплачивала весь чиновнический аппарат.

Праздные и корыстолюбивые, лишенные какого-либо сознания своего долга, чиновники города N. и прочие его обитатели, по крылатому выражению Гоголя, лишь «даром бременят землю». Когда Чичикову понадобились свидетели для оформления купчих на «души», то Собакевич со свойственной ему прямолинейностью посоветовал: «Пошлите теперь же к прокурору, он человек праздный и, верно, сидит дома, за него все делает стряпчий Золотуха, первейший хапуга в мире». Не менее «праздными» оказываются и остальные чиновники и обыватели города: по словам того же Собакевича, «тут много есть, кто поближе, Трухачевский, Бегушкин, они все даром бременят землю».

Сатирическая острота, комизм образов Гоголя основаны на раскрытии резкого несоответствия между внешней, показной стороной явлений крепостнической действительности и ее подлинной сущностью. Одним из своеобразных художественных средств гоголевской сатиры в «Мертвых душах» является использование эпической поэтики, обращение к стилевым формам и приемам античного эпоса и дантовского «Ада». Ничтожное и низменное в жизни дворянско-чиновнического общества показывается теми же развернутыми сравнениями, обстоятельно конкретным описанием деталей, которые столь характерны для эпических жанров.

Напомним сцену с подписанием Чичиковым купчей на «мертвые души» в судебном «присутствии». Картина «патриархального» взяточничества и взаимных «услуг», оказываемых чиновными «блюстителями» законов «своим» людям, представлена здесь с исключительной силой и полнотой. Возвышенно-эпический слог, иронически пародийное использование эпических описаний особенно резко подчеркивают безобразие порядков, царивших в «присутствии». «Вот он вас проведет в присутствие! — сказал Иван Антонович, кивнув головою, и один из священнодействующих, тут же находившихся, приносивший с таким усердием жертвы Фемиде, что оба рукава лопнули на локтях и давно лезла оттуда подкладка, за что и получил в свое время коллежского регистратора, прислужился нашим приятелям, как некогда Виргилий прислужился Данту, и провел их в комнату присутствия, где стояли одни только широкие кресла и в них, перед столом за зерцалом и двумя толстыми книгами, сидел один, как солнце, председатель. В этом месте новый Виргилий почувствовал такое благоговение, что никак не осмелился занести туда ногу и поворотил назад, показав свою спину, вытертую, как рогожка, с прилипнувшим где-то куриным пером». Самое сравнение «присутствия» с дантовским «адом» и «слуги Фемиды», неопрятного коллежского регистратора с вылезавшей на локтях подкладкой и прилипнувшим на спине куриным пером, с Виргилием — подчеркивало безотрадную картину приказной волокиты, мелкого прислужничества, мздоимства, способных принести просителю не меньшие муки, чем страшные мучения, испытываемые грешниками в поэме Данте.

Вершины сатирического разоблачения провинциального дворянско-бюрократического общества Гоголь достигает в изображении того смятения, которое охватило «отцов города» при известии о покупке Чичиковым «мертвых душ». «Город был решительно взбунтован, — пишет Гоголь, — все пришло в брожение, и хоть бы кто-нибудь мог что-либо понять».

Рисуя картину этого всеобщего возбуждения и смятения, Гоголь и здесь пользуется теми художественными принципами реалистического гротеска, едкой, беспощадной иронии, которая служит разоблачению подлинной сущности общества: «Словом, пошли толки, толки, и весь город заговорил про мертвые души и губернаторскую дочку, про Чичикова и мертвые души, про губернаторскую дочку и Чичикова, — и все, что ни есть, поднялось. Как вихорь взметнулся дотоле, казалось, дремавший город! Вылезли из нор все тюрюки и байбаки, которые позалеживались в халатах по нескольку лет дома, сваливая вину то на сапожника, сшившего узкие сапоги, то на портного, то на пьяницу кучера».

Здесь Гоголь пользуется излюбленным им средством постепенного нагнетания подробностей, перечисления отдельных, казалось бы несущественных, признаков, усиливающих и обобщающих рисуемую им картину. Сохраняя всю реалистическую конкретность основного образа — вихря, взбудоражившего город, Гоголь усиливает его типический обобщающий смысл перечислением многочисленных разновидностей байбаков и тюрюков, вылезших из своих нор. В самом словесном выражении этой картины Гоголь широко пользуется народными поговорками, меткими словечками, рисующими разные степени лени и бездеятельности.

Эта лихорадочная «деятельность», этот вихрь слухов, преобразившие город, — лишь выражение все той же пустоты, тех же мелких и пошлых интересов, которые составляют существенное содержание жизни города, до конца обнажают ее пустоту и ничтожество, ее мертвенный застой, отвратительную мелочность интересов. Слухи и рассуждения одни нелепее других, подозрения, что Чичиков хотел похитить губернаторскую дочку, что Чичиков, он же разбойник — капитан Копейкин или даже Наполеон, бежавший с острова св. Елены, — все это передает обстановку нелепой паники, охватившей весь город. В описании этого встревоженного слухами города, гудевшего как пчелиный улей, Гоголь доходит до той злости и силы, до той обобщенности образов, которые предвещают уже щедринскую сатиру. Его разоблачение не оставляет никакого оправдания или снисхождения для той пустой, мерзкой накипи на человечестве, которую представляют господствующие верхи губернского города, вырастающего в символ крепостнического государства.

Особое место в поэме Гоголя занимает «Повесть о капитане Копейкине», которая подвергалась цензурному запрету и появилась в печати в переработанном виде.[318]

«Повесть о капитане Копейкине» завершает собой тревожные толки и опасения перепуганных городских чиновников, боящихся проявления недовольства народа. В косноязычном рассказе почтмейстера ярко выступает картина социальной несправедливости. Капитан Копейкин, потерявший в Отечественную войну 1812 года руку и ногу, пытается добиться помощи и поддержки у правительства, однако он сталкивается с вопиющим бюрократическим произволом и бездушием. Самая скромная попытка настоять на своих правах приводит к тому, что разгневанный его непочтительностью министр высылает Копейкина с фельдъегерем «на место жительства», а затем в рязанских лесах появляется шайка разбойников во главе с капитаном Копейкиным.

Разговор капитана Копейкина с министром заставляет вспомнить объяснение Акакия Акакиевича с «значительным лицом». Но Копейкин, в отличие от кротчайшего Акакия Акакиевича, не смирился, попытался протестовать против вопиющей несправедливости. Погрязшему в раболепстве почтмейстеру протест капитана Копейкина кажется непонятной дерзостью. Рассказывая о настойчивости инвалида, посмевшего заявить «самому» министру: «Не сойду с места до тех пор, пока не дадите резолюцию», почтмейстер рисует сцену разговора между Копейкиным и министром: «Ну… можете представить: отвечать таким образом вельможе, которому стоит только слово — так вот уж и полетел вверх тарашки, так что и черт тебя не отыщет… Тут если нашему брату скажет чиновник, одним чином поменьше, подобное, так уж и грубость. Ну, а там размер-то, размер каков: генерал-аншеф и какой-нибудь капитан Копейкин! Девяносто рублей и нуль!» Копейкин осмелился протестовать против того «порядка», который основан на безусловном чинопочитании, и был за это наказан. Министр немедленно вызвал «фельдъегеря» для высылки Копейкина. «А фельдъегерь уж там, понимаете, и стоит: трехаршинный мужичина какой-нибудь, — повествует почтмейстер, — ручища у него, можете вообразить, самой натурой устроена для ямщиков, — словом, дантист эдакой…»

Судьба капитана Копейкина, с злой и горькой иронией переданная Гоголем, имела широко обобщенное значение: она напоминала о том, что подлинные герои и патриоты, вынесшие на своих плечах всю тяжесть борьбы за родину, не получили благодарности, их положение не улучшилось. Бездушная бюрократическая машина царской администрации показана в этой «повести» с особенной едкостью.

Следует отметить, что рассказ о капитане Копейкине восходит к фольклорным источникам, к народной песне о разбойнике Копейкине. Эта песня записана П. Киреевским в нескольких вариантах — со слов Языкова, Даля и др. Приводим запись, сделанную В. Далем:

Таким рисуется разбойник Копейкин в народных песнях. Этот образ далек от того капитана Копейкина, каким он изображен в рассказе почтмейстера, но главное несомненно: именно разбойник Копейкин мерещится напуганным чиновникам, его имя и громкая слава о нем и привлекли внимание писателя к этому образу. Об этом сохранилось авторитетное свидетельство того же П. Киреевского, который в комментариях к песне, до сих пор не привлекавших внимания исследователей, сообщает: «Предлежащие образцы (то есть песни о Копейкине. — Н. С.) чрезвычайно любопытны еще в том отношении, что вместе с преданиями, их окружающими (курсив мой. — Н. С.), породили под пером Гоголя знаменитый рассказ о проделках необыкновенного Копейкина в «Мертвых душах»: герой является там без ноги именно оттого, что, по песням, оступился ногою (то левою, то правою) и повредил ее; после неудач в Петербурге появился он атаманом в Рязанских лесах (мы помним лично слышанные живые рассказы Гоголя на вечере у Дм. Н. С-ва)».[320]

Особенно важно отметить свидетельство П. Киреевского, что указание на фольклорные источники (песни и «предания, их окружающие») исходило от самого Гоголя, что бесспорно решает источник замысла «Повести о капитане Копейкине». Недавно был указан и другой возможный источник сюжета повести, который, однако, не исключает ее фольклорного происхождения и, возможно, восходит к одному из тех «преданий», которые связаны были с историей разбойника Копейкина.[321] Кстати, это делает понятным и то обстоятельство, что цензура особенно тревожно отнеслась к имени Копейкина: недаром Гоголь в письме к Прокоповичу сообщал, что, если имя героя повести представляет препятствие для цензуры, он готов «заменить его Пяткиным или первым попавшимся».

Значение «Повести о капитане Копейкине» в том, что она широко раздвигает социальные рамки поэмы, наглядно показывая, что несправедливость, лицемерие, бюрократический произвол не только достояние провинциальной жизни, но и всей России, вплоть до самых высших столичных верхов. Включая ее в главу, в которой описывается «смута», царившая в городе, говорится о вспышках гнева закрепощенных крестьян, Гоголь еще более усиливает обличительный обобщающий смысл истории капитана Копейкина. Вопиющая несправедливость власть имущих объясняет причины широкого недовольства, царящего во всех слоях государства.

В своей поэме писатель показал во всей их неприглядности «мертвые души» николаевской монархии, всех этих собакевичей, ноздревых, плюшкиных, имена которых давно стали в русской литературе символами чудовищной жадности, тупости, наглости, отвратительного тунеядства. Но за этим страшным миром помещичьей России Гоголь почувствовал биение здорового народного пульса, разглядел живую душу России — ее народ. Герцен справедливо увидел в «Мертвых душах» Гоголя не только «историю болезни», не только «крик ужаса и стыда», но и протест, не один лишь «горький упрек современной Руси», но и веру писателя в свой народ, в его живые, творческие силы: «Там, где взгляд может проникнуть сквозь туман нечистых, навозных испарений, там он видит удалую, полную силы национальность».[322] Это и придало разящую силу его сатире, наполнило его поэму патриотическим и оптимистическим пафосом, который так явственно сказался там, где писатель говорит о своей родине, о своем народе, любящем вольную жизнь, таящем в себе огромные подспудные силы, связанные и скованные крепостническим режимом.

Именно в народе сохранилось то прекрасное и благородное начало, которое было искажено и изуродовано в жизни господствующих классов. Тем самым тянется нить к «Мертвым душам» от «Вечеров» и «Тараса Бульбы», предваривших тему народа в поэме Гоголя. Помещичьей и чиновничьей России писатель противопоставил в «Мертвых душах» образ родины, России, народа. Резкий контраст между Россией официальной — Россией помещиков и чиновников — и Россией народной проходит через всю поэму Гоголя, определяет ее идейный смысл, ее художественное построение.

Хотя Гоголь и не создал развернутых образов представителей народа, подобно типическим портретам помещиков, но народ, крестьянская масса присутствует все время в его поэме Критики реакционного лагеря — С. Шевырев и К. Аксаков — пытались объявить Селифана и Петрушку представителями русского народа. Шевырев увидел в Селифане «свежую, непочатую русскую природу»,[323] ратуя за «смиренность», он доходил до прямой клеветы на русский народ. Белинский писал по этому поводу: «Один из критиков не шутя провозгласил, что все лица гадки (по отношению к ним самим, а не к искусству), кроме… кого бы вы думали?.. не отгадаете!.. кроме Селифана! Критик видит в нем неиспорченную русскую натуру… В чем же состоит эта неиспорченная натура? В том, что она напивается пьяною не по грубой животности, а потому, что с хорошим человеком приятно выпить… Право, так! Впрочем, есть и другие доказательства неиспорченной натуры Селифана: это его готовность быть высеченным… Хороша неиспорченная натура!»[324]

Петрушка — типичный представитель лакейства, порожденного крепостным рабством, барской праздностью и развращенностью, сказавшихся и на дворовых, оторванных от крестьянского труда, с малых лет приученных к лакейской жизни. Петрушка и одет в сюртук с барского плеча и, как иронически отмечает Гоголь, «имел даже благородное побуждение к просвещению», то есть читал любую подвернувшуюся ему книгу, но его занимал лишь механический процесс чтения, складывания из букв слов. Не менее беспощаден Гоголь и к Селифану, в котором осудил рабскую покорность, тупую примиренность со своим положением. В ответ на угрозу Чичикова его высечь Селифан миролюбиво соглашался: «Как милости вашей будет завгодно, — отвечал на все согласный Селифан, — коли высечь, то и высечь; я ничуть не прочь от того. Почему ж не посечь, коли за дело, на то воля господская. Оно нужно посечь потому, что мужик балуется, порядок нужно наблюдать».

Петрушка и Селифан представляют собой то дурное, отрицательное, что порождено было в народе веками крепостного гнета, развращающим воздействием личной зависимости от барина, от его милостей и щедрот. В отличие от славянофилов, Гоголь не побоялся показать, какое губительное, тлетворное влияние оказало крепостничество на русского крестьянина, прежде всего на дворового, превратив известную часть крестьян в тупых и покорных исполнителей барской воли. Говоря о Селифане, Гоголь в то же время иногда заставляет читателя задуматься с грустным чувством над его неприкаянностью, безрадостной жизнью у Чичикова, который при всей своей «деликатности» не считал грехом по отношению к крепостному дать волю своим рукам или «посечь» его. Но, конечно, ни Петрушка, ни Селифан, приниженные и развращенные крепостной зависимостью, не знаменовали в глазах писателя положительных начал в русском народе, как это хотелось видеть Погодину и Шевыреву. Положительное, здоровое начало в русском народе Гоголь показал в тех его представителях, которые не мирились со своим положением, пытались освободиться от гнета помещика. Поэтому с подлинным сочувствием писатель говорит о беглых крепостных Плюшкина, об отпущенных на оброк крестьянах Собакевича, видя в их свободолюбии основную положительную черту русского характера.

Народ — это та здоровая, жизнеутверждающая сила, которая противопоставлена в поэме Гоголя ничтожным и жалким «мертвым душам» помещичьего класса. Образ народа неразрывно слит у Гоголя с образом родины, он выступает прежде всего в лирических «отступлениях» поэмы, в описаниях неизмеримых просторов России.

Проблема народа, его роли в развитии страны особенно привлекала внимание Гоголя. Не случайно, что одновременно с работой над первой частью «Мертвых душ» он создает в эти же годы вторую редакцию «Тараса Бульбы», широко оттеняя в ней роль народа. Эпическим образам и описаниям «Тараса Бульбы», изображению в нем героического начала соответствуют лирические отступления в «Мертвых душах», посвященные народу. Именно в них сказался патриотический пафос поэмы, ее оптимистическое начало, раскрывается положительный идеал автора, увидевшего в народе силу, способную в будущем проявить заложенную в нем творческую энергию. С народом связано прежде всего представление о вольности, богатырстве, талантливости русского человека. «Здесь ли не быть богатырю, когда есть место, где развернуться и пройтись ему?» — восклицает Гоголь, восторженно рисуя необъятные просторы России, столь противоположные замкнутому и косному миру помещичьих усадеб и чиновничьих городов.

Вопрос о положении народа являлся для Гоголя одним из основных на всем протяжении его творчества. К нему он обращался не только в своих художественных произведениях, но и в своих заметках и статьях. Насколько серьезно интересовался Гоголь положением крестьян, состоянием помещичьего хозяйства, свидетельствует обширная рецензия его (предназначавшаяся для пушкинского «Современника») на книгу, изданную в 1836 году департаментом уделов, — «Обозрение сельского хозяйства удельных имений в 1832 и 1833 годах». Эту книгу Гоголь называет «замечательной во многих отношениях», отмечая в качестве итога собранных в ней материалов «глубоко младенческое состояние земледелия», техническую и экономическую отсталость сельского хозяйства. Причины этой отсталости и бедности Гоголь прежде всего видел в положении русского крестьянина, в его незаинтересованности результатами своего труда: «… главная причина заключается в людях», — заявляет Гоголь и рисует безотрадное положение крестьянина. «Что же такое русский крестьянин?» — спрашивает Гоголь. И отвечает на свой вопрос: «Он раскинут, или, лучше сказать, рассеян нечасто, как семена по обширному полю, из которого будет густой хлеб, но только не скоро». Не скоро потому, что крестьянин живет бедно и «уединенно в деревнях», «мало развит и имеет самые бедные потребности»: «Возьмите земледела северной и средней полосы. У него пища однообразна: ржаной хлеб и щи, — одни и те же щи, которые он ест каждый день. Возле дома его нет даже огорода». Гоголь прямо не говорит здесь, что причина этой нищеты и отсталости в крепостном праве, но это ясно вытекает из всей характеристики положения крестьянина. В то же время он указывает, что русский крестьянин одарен талантом, «живой, хлопотливой природой», «живостью и сметливостью» и «способен переменить вдруг свою жизнь, но только тогда, когда вокруг его явятся улучшения». Однако эту «перемену» Гоголь видит не в капиталистическом расслоении деревни, не в уходе крестьянина от земли.

Побывавши в городе, русский крестьянин, по мнению Гоголя, бросает земледелие и делается «промышленником» и «в непродолжительное время богатеет». В этом превращении крестьянина в «промышленника» и купца Гоголь видит отрицательную сторону, начало враждебного ему буржуазно-капиталистического развития России. Купец — «человек продажный», а промышленник — «человек подвижный», и они не могут явиться, с точки зрения Гоголя, опорой государства, тогда как «земледелец — добрый, крепкий корень государства в политическом и нравственном отношении». Итак, «корень государства» — крестьянин, а не помещик, развращенный рабским трудом, разоряющий своих крестьян и свое имение, не «продажный» и плутоватый купец, не промышленник, пекущийся только о своей прибыли.

В «Мертвых душах», — как уже указывалось, — Гоголь не дал подробного изображения крестьянской жизни. Но те краткие характеристики и картины, которые он приводит, правдиво и ярко рисуют безрадостное и нищее существование крепостного крестьянина, наглядно показывают, что судьба мужика «скверна и вредна». Грустью и запустением веет от тех печальных деревушек, которые попадаются на глаза Чичикову по выезде из губернского города: «… Попадались вытянутые по шнурку деревни, постройкою похожие на старые складенные дрова, покрытые серыми крышами с резными деревянными под ними украшениями в виде висячих, шитых узорами утиральников». Несколькими скупыми точными штрихами передана унылая и безрадостная жизнь таких деревень: «… бабы с толстыми лицами и перевязанными грудями смотрели из верхних окон; из нижних глядел теленок или высовывала слепую морду свою свинья. Словом, виды известные…»

Гоголь не приводит непосредственно сцен жестокого обращения, истязаний помещиками крепостных, но в ряде зарисовок, казалось бы в беглых сценках, он глубоко раскрывает бесчеловечность и безобразие этих отношений. Крестьяне в имении «прекраснодушного» Манилова полностью предоставлены попечению приказчика, пользующегося неограниченным доверием своего барина и обдирающего их как липку. Запущенность и заброшенность всего хозяйства Ноздрева также свидетельствуют о полном его пренебрежении к своим крепостным, которых он, по своей страстишке к мене и продаже, вероятно менял и продавал столь же часто, как лошадей и собак. Но и у рачительного хозяина Собакевича положение крепостных также незавидное. Собакевич выжимал из них сколько только мог. Отпуская крестьян на оброк, он увеличивал размеры этого оброка, доводя его до пятисот рублей с человека, что по тем временам являлось предельно высокой суммой.

Наиболее яркой иллюстрацией горькой доли крестьянина является описание положения крепостных у Плюшкина, у которого «горячки» и голодные эпидемии «выморили» «здоровенный куш мужиков». Дворовые Плюшкина вынуждены пользоваться одной парой сапог, находящихся в сенях, которые они надевают при входе в барский дом, а по двору в осеннюю грязь и стужу «отплясывают» босиком.

Уже в первой части «Мертвых душ» имеются непосредственные отклики на те крестьянские волнения, которые стихийно вспыхивали в эти годы. Рассуждения чиновников и разговоры, возникшие в городе по поводу покупки Чичиковым крестьян «на вывод», проникнуты откровенной тревогой. Страх перед крестьянскими волнениями, который испытывало дворянское общество, документально засвидетельствован в «Нравственно-политическом отчете» за 1841 год III Отделения, которое, характеризуя «внутреннее состояние России», с нескрываемой боязнью сообщало, что «… мысль о свободе крестьян тлеет между ними беспрерывно. Эти темные идеи мужиков все более и более развиваются и сулят нечто нехорошее».[325] «Нравственно-политические отчеты» III Отделения ежегодно отмечали все возраставшее количество крестьянских волнений, случаев убийства помещиков и суровых вооруженных расправ с крепостными карательных отрядов.

Гоголь показывает распространение панических слухов, толков, опасений как явление, типическое для тогдашней жизни, выразительно передавая напряженную атмосферу, в которой жили помещики и чиновная верхушка, опасаясь народного гнева. Вы все время чувствуете стоящую за порогом помещичьих усадеб, за пределами тусклой и ничтожной жизни чиновников и обывателей провинциальных городов, чей покой охраняется всяческими держимордами, угрюмую и бурлящую народную, крестьянскую Русь. Злая ирония, с которой он говорит как о мерах «военной жестокости», так равно и «кротости» предложений губернских «политиков» для приведения в покорность крестьян Чичикова, свидетельствует, что Гоголь понимал бесплодность и нереальность этих предложений.

Надо сказать, что жалобы чиновников III Отделения и по своему характеру и по слогу мало чем отличаются от толков чиновников губернского города, опасающихся «буйства» крестьян, купленных Чичиковым: «… Многие сильно входили в положение Чичикова, и трудность переселения такого огромного количества крестьян их чрезвычайно устрашала; стали сильно опасаться, чтобы не произошло даже бунта между таким беспокойным народом, каковы крестьяне Чичикова. На это полицеймейстер заметил, что бунта нечего опасаться, что в отвращении его существует власть капитан-исправника, что капитан-исправник хоть сам и не езди, а пошли только на место себя один картуз свой, то один картуз погонит крестьян до самого места их жительства. Многие предложили свои мнения насчет того, как искоренить буйный дух, обуревавший крестьян Чичикова».

Проявление крестьянского недовольства передано Гоголем с наибольшей остротой в рассказе об убийстве крестьянами заседателя земской полиции Дробяжкина. Это «происшествие», так сильно взволновавшее чиновников губернского города, является прямым откликом на стихийно возникавшие вспышки и выступления, не раз кончавшиеся убийствами ненавистных крестьянам помещиков и их ставленников.

Полицейский чиновник «земский заседатель» Дробяжкин заслужил особую ненависть к себе наглым произволом, постоянными преследованиями деревенских баб и девок. Гоголь рассказывает, что крестьяне «снесли с лица земли» «земскую полицию в лице заседателя», потому что «заседатель Дробяжкин повадился уж чересчур часто ездить в их деревню, что в иных случаях стоит повальной горячки, а причина-де та, что земская полиция, имея кое-какие слабости со стороны сердечной, приглядывался на баб и деревенских девок». В своих показаниях крестьяне «выразились прямо, что земская полиция был-де блудлив, как кошка, и что уже не раз они его оберегали и один раз даже выгнали нагишом из какой-то избы, куда он было забрался». Дело об «убиении» чиновника постарались замять, так как неизвестно было, «кто из крестьян именно участвовал, а всех их много». Но факт оставался фактом, что «земскую полицию нашли на дороге, мундир или сюртук на земской полиции был хуже тряпки, а уж физиогномии и распознать нельзя было». История о Дробяжкине рассказана Гоголем как типичный случай, она возникает как грозное предостережение, напоминая о том настроении крестьянских масс, которое сказалось не в холуйской «философии» Селифана, а в проявлениях крестьянского недовольства. Эти зарницы народного гнева, проявления стихийного протеста, который созревал в недрах крепостного закабаленного крестьянства, нашли свое отражение в поэме. Однако сам писатель не стоял на позициях крестьянской революции, он боялся ее, страшился новой пугачевщины. Гоголь показал всю гнусность и безобразие насилий, чинимых представителями полицейско-крепостнической власти, справедливость возмущения доведенных до крайности крестьян. Но сам он считает расправу с Дробяжкиным стихийным проявлением народного бунта, отнюдь не одобряя подобных вспышек крестьянского гнева. Даже названия сел, крестьяне которых учинили эту расправу: Вшивая-спесь и Боровки — Задирайлово тож, подчеркивают их дикость и дурную славу.

Горячим панегириком русскому крестьянину является характеристика крепостных крестьян, купленных Чичиковым (хотя этот панегирик вложен в уста Чичикова, но Гоголь выражает в нем свои мысли). Паразитическим, «пошлым» и ничтожным «мертвым душам» дворянского общества писатель противопоставил «живую душу», широкую и талантливую натуру русского крестьянина, его терпение, его любовь к труду, его внутреннюю стойкость. Перечисляя умерших и беглых крестьян Коробочки, Собакевича, Плюшкина, Гоголь говорит с восхищением и любовью о богатырских силах представителей русского народа. Вот «богатырь» плотник Степан Пробка, который «в гвардию годился бы»; замечательный мастер, честный труженик, он «все губернии исходил с топором за поясом и сапогами на плечах, съедал на грош хлеба да на два сушеной рыбы» и «притаскивал всякий раз домой целковиков по сту». Или сапожник Максим Телятников, бесхитростная история которого тут же рассказана: и ученье у немца, бившего его ремнем, и то, что Телятников стал «чудо, а не сапожник», и попытку его уйти на оброк и разбогатеть, и безрадостный конец — обычная судьба русского крестьянина, оброчного мастерового. Во всех этих характеристиках подчеркнута одаренность, терпение, удаль и в то же время безвыходность положения крепостного человека, все попытки которого выбиться из крепостной неволи кончаются кабаком или гибелью. Эта бесприютность, неустроенность крестьянина, гнет крепостного права обрекали его на подневольную или бродяжную жизнь, заглушая его природную талантливость. Гоголь показывает типическую судьбу русского крестьянина, рисуя одного из крепостных Собакевича, ушедшего на оброк: «Ты что был за человек? Извозом ли промышлял и, заведши тройку и рогожную кибитку, отрекся навеки от дому, от родной берлоги и пошел тащиться с купцами на ярмарку. На дороге ли ты отдал душу богу, или уходили тебя твои же приятели за какую-нибудь толстую и краснощекую солдатку, или пригляделись лесному бродяге ременные твои рукавицы и тройка приземистых, но крепких коньков, или, может быть, и сам, лежа на полатях, думал, думал, да ни с того ни с другого заворотил в кабак, а потом прямо в прорубь, и поминай как звали». Такова судьба русского крестьянина, для которого лишь одна дорога из помещичьей кабалы — в кабак или тюрьму.

Особенной поэтической силы и пафоса достигает Гоголь, рисуя образ беглого крепостного — бурлака Абакума Фырова, «взлюбившего вольную жизнь». Этот образ приобретает обобщенный символический смысл, передавая вольнолюбивую и широкую натуру, талантливость и могучую природу русского человека. Здесь Гоголь от иронически насмешливого отношения к своим героям, от горького смеха сквозь слезы переходит к изображению подлинно героического образа русского богатыря. Меняется самый стиль и слог повествования, приобретая ту эпическую силу и яркость, которые напоминают героический эпос «Тараса Бульбы»: «И в самом деле, где теперь Фыров? Гуляет шумно и весело на хлебной пристани, порядившись с купцами. Цветы и ленты на шляпе, вся веселится бурлацкая ватага, прощаясь с любовницами и женами, высокими, стройными, в монистах и лентах; хороводы, песни, кипит вся площадь, а носильщики между тем при криках, бранях и понуканьях, нацепляя крючком по девяти пудов себе на спину, с шумом сыплют горох и пшеницу в глубокие суда, валят кули с овсом и крупой, и далече виднеют по всей площади кучи наваленных в пирамиду, как ядра, мешков, и громадно выглядывает весь хлебный арсенал, пока не перегрузится весь в глубокие суда-суряки и не понесется гусем вместе с весенними льдами бесконечный флот. Там-то вы наработаетесь, бурлаки! и дружно, как прежде гуляли и бесились, приметесь за труд и пот, таща лямку под одну бесконечную, как Русь, песню».

Образ бурлака в условиях крепостнической, дореформенной России неоднократно являлся для русских писателей своего рода символом вольнолюбивого начала в русском народе, зревшего в крепостном крестьянстве стихийного протеста против рабства. Еще Радищев видел в бурлаке эту нераскрывшую себя силу истории, которая должна определить будущее России. В Абакуме Фырове Гоголь показал вольнолюбивую, удалую натуру русского крестьянина, который не мирится с гнетом и унижением крепостной неволи, предпочитая ей трудную, но свободную жизнь бурлака.

Гоголь не случайно назвал «Мертвые души» не романом, а поэмой, подчеркнув этим жанровое своеобразие своего произведения, значение в нем лирического начала. Авторские монологи, лирические отступления, пейзажи не только дополняют поэму Гоголя, но и утверждают ее «лирическую тему» — тот «подтекст» ее, который противостоит «пошлой» действительности, выражая то поэтически прекрасное, что заключено в народе, в чувстве родины.

Этот подлинный патриотизм писателя был глубоко чужд реакционному лжепатриотизму консервативных кругов. Гоголь резко полемизирует с «квасным патриотизмом» правительственных борзописцев и славянофилов. Давая заранее отпор всем тем реакционным кругам, которые в свое время выступали против «Ревизора», упрекая писателя в искаженном изображении действительности, Гоголь противопоставляет им подлинный патриотизм, основанный на любви к народу и родине, патриотизм, направленный на обличение и борьбу с теми темными сторонами действительности, которые препятствуют развитию народных сил. «Еще падет обвинение на автора со стороны так называемых патриотов, — писал Гоголь, — которые спокойно сидят себе по углам и занимаются совершенно посторонними делами, накопляют себе капитальцы, устраивая судьбу свою на счет других; но как только случится что-нибудь, по мнению их, оскорбительное для отечества, появится какая-нибудь книга, в которой скажется иногда горькая правда, они выбегут со всех углов, как пауки, увидевшие, что запуталась в паутину муха, и подымут вдруг крики: «Да хорошо ли выводить это на свет, провозглашать об этом? Ведь это все, что ни описано здесь, это все наше, — хорошо ли это? А что скажут иностранцы? Разве весело слышать дурное мнение о себе? Думают, разве это не больно? Думают, разве мы не патриоты?»

Гоголь, однако, не ограничивается этой отповедью лже-«патриотам». Он приводит рассказ о Кифе Мокиевиче и Мокие Кифовиче, несомненно имея в виду славянофилов и сторонников «официальной народности», которые идеализировали отсталые стороны русского быта, патриархальность национального характера. Кифа Мокиевич — «человек нрава кроткого», проводивший всю свою жизнь в безделье, или, как говорит Гоголь, «халатным образом», — любитель пофилософствовать. Однако «умозрительная сторона» его философии, вопросы, его занимавшие, — бесплодны и бессмысленны. Кифа Мокиевич больше всего размышляет над тем, почему зверь родится «нагишом», а не вылупляется, как птица, из яйца. Здесь полемический выпад против увлечения славянофилов шеллингианством, идеалистической философией, потерявшей всякую связь с действительной жизнью. Но пока Кифа Мокиевич занимается этим бесплодным философствованием, его сынок Мокий Кифович ведет удалую жизнь, пробует свою непомерную «богатырскую» силушку, никому не дает покоя, переломав все в доме, избив всех окружающих. Такое понимание «русской натуры», такой «патриотизм», свойственный славянофилам, Гоголь высмеивает, отрицательно относясь к попытке замкнуться в своем «отдаленном уголке», противопоставить требованиям времени неподвижность и отсталость или бесшабашное удальство «широкой русской натуры» Васьки Буслаева.

Гоголь не ошибся в своих предположениях, и реакционный лагерь по выходе первой части «Мертвых душ» обрушился на него, обвиняя писателя в недостатке «патриотизма». Как раз притча о Кифе Мокиевиче вызвала особенно резкие нападки на Гоголя. Так, Н. Полевой, перешедший в это время в лагерь правительственной реакции, писал: «Берем на себя кажущееся смешным автору название патриотов, даже «так называемых патриотов», пусть назовут нас Кифами Мокиевичами, — но мы спрашиваем его: почему в самом деле современность представляется ему в таком неприязненном виде, в каком изображает он ее в своих «Мертвых душах», в своем «Ревизоре»…»[326]

Где же здесь «поэма феодального возрождения», как пытались охарактеризовать «Мертвые души» некоторые исследователи? Не в «дворянское возрождение» верил Гоголь, хотя и призывал дворянство к нравственному перевоспитанию (что и было проявлением его идейной слабости), а в возрождение народа, в котором он видел подлинно богатырское начало. Это и дало ему возможность показать с такой правдивостью те косные социальные силы, которые связывали и сковывали народ.

Образ России — это образ родины, в котором приоткрывается не Россия «мертвых душ», уродов-крепостников, а Россия народная, Россия будущего. Именно этот образ родины возникает из знаменитого лирического уподобления несущейся «тройки-птицы» — России. Заключительная картина первой части «Мертвых душ» полна глубокого смысла. Свободолюбивое значение этого символа «птицы-тройки», воплощающей лучшие чаяния народа, Гоголь подчеркнул и противопоставлением ему образа фельдъегерской тройки, мчащейся навстречу. После лирического отступления о русском богатырстве и «могучем пространстве» России автор, как бы возвращаясь от своих мечтаний к действительности, вводит краткий, но многозначительный эпизод. Навстречу зазевавшемуся Селифану несется другая, фельдъегерская тройка. «Вот я тебя палашом! — кричал скакавший навстречу фельдъегерь с усами в аршин. — Не видишь, леший дери твою душу: казенный экипаж!» И, как призрак, исчезнула с громом и пылью тройка». «Казенный экипаж» с фельдъегерем — зловещий символ николаевского режима — исчезает, как призрак, как наваждение, среди бескрайних просторов России.[327]

Образ стремительно летящей вперед по бесконечным пространствам тройки передает устремленность в будущее, ликующее чувство простора, воли, движения, широты размаха и удали русского характера: «И какой же русский не любит быстрой езды? Его ли душе, стремящейся закружиться, загуляться, не сказать иногда: «Черт побери все!», его ли душе не любить ее?» Напомним полные глубокого смысла образы тройки в «Путешествии…» Радищева, в стихах Пушкина — в них также запечатлены черты национального характера. «Эх, тройка, птица тройка! Кто тебя выдумал? знать, у бойкого народа ты могла только родиться, — в той земле, что не любит шутить, а ровнем-гладнем разметнулась на полсвета, да и ступай считать версты, пока не зарябит тебе в очи». «Расторопный» ярославский мужик «снарядил» и «собрал» эту «птицу-тройку». Отвага, «бойкость», уменье и расторопность — таковы коренные свойства русского характера, лирически выраженные в образе тройки.

Потому-то такое большое значение приобретает в поэме и образ дороги. В нем передана вера автора в будущее, пафос движения — в противовес застою, неподвижной косности «мертвых душ». Образ дороги возникает в авторских лирических отступлениях как напоминание об иной жизни, чем тусклая и косная жизнь помещичьих усадеб, чем пошлое прозябание обывателей города. Тема дороги проходит через всю поэму, намечаясь уже во второй главе, в описании поездки Чичикова в имение Манилова: «Едва только ушел назад город, как уже пошли писать, по нашему обычаю, чушь и дичь по обеим сторонам дороги: кочки, ельник, низенькие жидкие кусты молодых сосен, обгорелые стволы старых, дикий вереск и тому подобный вздор». Все настойчивее и шире звучит в дальнейшем лирическая тема дороги — как тема выхода за пределы гнусной и тусклой сферы существования «мертвых душ». В начале пятой главы, после описания встречи Чичикова с губернаторской дочкой, Гоголь сравнивает дорогу, лежавшую перед Чичиковым, «гладь и пустоту окрестных полей», с жизнью: «Везде, где бы ни было в жизни, среди ли черствых, шероховато-бедных и неопрятно-плесневеющих низменных рядов ее, или среди однообразно-хладных и скучно-опрятных сословий высших, везде хоть раз встретится на пути человеку явление, не похожее на все то, что случалось ему видеть дотоле… Везде поперек каким бы ни было печалям, из которых плетется жизнь наша, весело промчится блистающая радость, как иногда блестящий экипаж с золотой упряжью, картинными конями и сверкающим блеском стекол вдруг неожиданно пронесется мимо какой-нибудь заглохнувшей бедной деревушки…»

В главе о Плюшкине Гоголь опять вспоминает о дороге, о своих юношеских впечатлениях, связанных с нею. Дорога напоминает ему о свежести и чистоте юношеских стремлений и чувств, и размышление о ней завершается грустной лирической фразой: «О моя юность! О моя свежесть!», говорящей об одиночестве автора на его жизненном пути. И здесь дорога — лирический образ неустанного стремления к лучшему. Но с особенной полнотой этот образ дороги, как своего рода символ жизни, чаяния лучшего будущего, раскрывается в лирическом отступлении последней главы. Рисуя дорожные впечатления, автор дает как бы обобщенный поэтический облик России, придавленной самодержавно-крепостническим режимом. «И опять по обеим сторонам столбового пути пошли писать версты, станционные смотрители, колодцы, обозы, серые деревни с самоварами, бабами и бойким бородатым хозяином, бегущим из постоялого двора с овсом в руке, пешеход в протертых лаптях, плетущийся за восемьсот верст, городишки, выстроенные живьем, с деревянными лавчонками, мучными бочками, лаптями, калачами и прочей мелюзгой, рябые шлагбаумы, чинимые мосты, поля неоглядные и по ту сторону и по другую, помещичьи рыдваны, солдат верхом на лошади, везущий зеленый ящик с свинцовым горохом и подписью: такой-то артиллерийской батареи, зеленые, желтые и свежеразрытые черные полосы, мелькающие по степям, затянутая вдали песня, сосновые верхушки в тумане, пропадающий далече колокольный звон, вороны — как мухи, и горизонт без конца…» Все эти образы дороги, возникающие в поэме, уже подготавливают заключительный образ птицы-тройки, несущейся по широкому простору, который выражает веру автора в творческую силу и будущее народа.

Россия в дороге — это Россия, пришедшая в движение, хотя конкретные цели и характер этого движения писателю не ясны. Картина, нарисованная Гоголем, проникнута чудесным видением мира, взволнованным лирическим дыханием автора. Завершается она упоминанием о «горизонте без конца». В бесконечном просторе видит писатель знаменье будущего, спасение от свинцовой тяжести мира «мертвых душ». Печальное описание дороги сменяется полными оптимизма и веры впечатлениями: «А воздух, а небо, далекое, высокое там, в недоступной глубине своей, так необъятно, звучно и ясно раскинувшееся!..» И автор восторженно восклицает: «Боже! как ты хороша подчас, далекая, далекая дорога! Сколько раз, как погибающий и тонущий, я хватался за тебя, и ты всякий раз меня великодушно выносила и спасала! А сколько родилось в тебе чудных замыслов, поэтических грез, сколько перечувствовалось дивных впечатлений!» И стрелою несущаяся тройка, и кони, «заслышавшие с вышины знакомую песню», и «чудным звоном заливающийся колокольчик» — все эти поэтические образы передают веру в будущее, в богатырскую мощь народа, оптимистический пафос поэмы.

Гоголь-лирик, Гоголь-жизнелюбец вдохновенно выразил свою любовь к родине, свою веру в народ в этих лирических описаниях природы, в своих лирических отступлениях», которые правильнее было бы назвать «лирическим наступлением» автора. Это не только пейзажи и бытовые зарисовки, дополняющие и обрамляющие ход действия. В них и лирически-философские размышления, и взволнованная авторская исповедь, и утверждение всего того прекрасного и гармонического, что противостояло страшному миру «мертвых душ». Такое лирическое начало и делает произведение Гоголя поэмой, придает ей внутреннюю глубину, смысловой «подтекст», раскрывая положительный идеал, одушевлявший автора. Потому-то «лирические отступления» написаны с той вдохновенной патетикой, с тем волнением, которые делают их своего рода «стихотворениями в прозе», даже интонационно и ритмически приближая к поэтической речи. Фразы в таких «лирических отступлениях» взвихрены этим взволнованным выражением авторского переживания. Образы приобретают ту благородную светлую красоту, которая увидена писателем в родной природе, в прекрасном и высоком идеале народной жизни, не мирящейся с господством стяжателей, бездушных «существователей», угнетателей народа.

Если в дальнейшем, в период духовного кризиса, Гоголь потерпел неудачу в попытке конкретно определить свои положительные идеалы, то в первой части поэмы ее устремление в будущее, ее патриотический и оптимистический пафос рождались из веры в народ, из горячей любви писателя к своей родине. Поэтому таким вдохновенным, взволнованным призывом к будущему, непоколебимой верой в творческие силы народа, которым суждено проявиться в историческом развитии России, звучат заключительные слова поэмы о «птице-тройке» — о России: «Чудным звоном заливается колокольчик; гремит и становится ветром разорванный в куски воздух; летит мимо все, что ни есть на земли, и косясь, постораниваются и дают ей дорогу другие народы и государства». Это летит в свое великое будущее не Россия «мертвых душ» крепостнического государства, а Россия народная, Россия, обретшая свою силу в народе.

В «Мертвых душах» Гоголь выступил как художник-новатор, создав произведение глубоко национальное и вместе с тем совершенно своеобразное по своей художественной форме. Продолжая реалистические традиции русской литературы, Гоголь осуществил новые формы социального романа, ставившего важнейшие проблемы современности. Белинский неоднократно подчеркивал национальный характер поэмы Гоголя, ярко выраженную ее самобытность и народность. В «Мертвых душах», писал критик, Гоголь «стал русским национальным поэтом во всем пространстве этого слова. При каждом слове его поэмы читатель может говорить:

Этот русский дух ощущается и в юморе, и в иронии, и в выражении автора, и в размашистой силе чувств, и в лиризме отступлений, и в пафосе всей поэмы…»[328]

Глубоким национальным своеобразием отличается и самая форма произведений Гоголя, в первую очередь его поэмы «Мертвые души», его художественный метод. Гоголь создавал свои произведения, широко пользуясь художественными приемами народного творчества, в то же время продолжая и расширяя традиции русской литературы. Английские писатели во главе с Джоном Голсуорси в своем обращении в столетие со дня рождения писателя отметили эти новаторские, глубоко национальные черты его творчества, видя их «в бесстрашии выбора и обработки сюжета, в презрении к правилам износившейся традиции и к узким вкусам самодовольного общества, для которого всякое нарушение его покоя ненавистно».[329] Художественное своеобразие «Мертвых душ» высоко оценил Лев Толстой. «Я думаю, — говорил он, — что каждый большой художник должен создавать и свои формы. Если содержание художественных произведений может быть бесконечно разнообразно, то также и их форма. Как-то мы с Тургеневым… припоминали все лучшее в русской литературе, и оказалось, что в этих произведениях форма совершенно оригинальная. Не говоря уже о Пушкине, возьмем «Мертвые души» Гоголя. Что это? Ни роман, ни повесть. Нечто совершенно оригинальное».[330]

Так, Гоголь еще в самом начале работы над «Мертвыми душами» указывал на необычайно широкое, эпическое значение своего произведения, на социальный характер его замысла, не вмещающегося в традиционные рамки повести или романа. В письме к М. П. Погодину от 28 ноября 1836 года Гоголь говорил: «Вещь, над которой сижу и тружусь теперь, и которую долго обдумывал, и которую долго еще буду обдумывать, не похожа ни на повесть, ни на роман, длинная, длинная, в несколько томов, название ей «Мертвые души»…» Гоголь не пошел путем романистов, сосредоточивающих свое внимание на судьбах отдельного человека, на конфликте индивидуума и общества, на раскрытии частной, семейной жизни героя, его личной судьбы. Для Гоголя важна не судьба «частного», отдельного человека, а судьбы социальных слоев и групп, прежде всего судьба всего народа. Поэтому ему и оказались тесны традиционные рамки как авантюрного, так и семейно-бытового романа, сложившегося в западноевропейской литературе в начале XIX века. Этот новаторский характер «Мертвых душ», их широкую эпическую форму и огромную роль для последующего развития русского романа отметил М. Е. Салтыков-Щедрин. Указывая на ограниченность возможностей традиционного «семейного романа» для изображения общественной жизни, Щедрин писал: «Мне кажется, что роман утратил свою прежнюю почву с тех пор, как семейственность и все, что принадлежит к ней, начинает изменять свой характер… Борьба за неудовлетворенное самолюбие, борьба за оскорбленное и униженное человечество, наконец борьба за существование — все это такие мотивы, которые имеют полное право на разрешение… арена, на которой происходит борьба… существует и… очень настоятельно стучится в двери литературы. В этом случае я могу сослаться на величайшего из русских художников, Гоголя, который давно провидел, что роману предстоит выйти из рамок семейственности».[331]

Далеко не случайно назвал Гоголь «Мертвые души» не романом, а поэмой. Этим он определил эпический характер своего произведения, противопоставляя его в известной мере современному роману. Современный роман в представлении Гоголя берет более узкий круг явлений, чем эпопея, которую он считал «полнейшим» и «многостороннейшим» «из всех созданий драматико-повествовательных». Роман же, по его словам, «скорей можно назвать драмой», так как он «не берет всю жизнь, но замечательное происшествие в жизни». Кроме того, роман — «сочинение слишком условное», основанное на занимательности сюжета, на искусных, но условных, нарушающих жизненную правду ситуациях: «Он заключает в себе строго и умно обдуманную завязку. Все лица, долженствующие действовать… должны быть взяты заранее автором; судьбою всякого из них озабочен автор и не может их пронести и передвигать быстро», тогда как в своей поэме Гоголь поставил грандиозную задачу — «показать всю Русь». Эта задача требовала и новой художественной формы.

Французский переводчик Гоголя, Эрнест Шаррьер (а вслед за ним и Барбе д’Орвельи), сравнивал «Мертвые души» с «Жиль-Блазом» Лесажа, проявив тем самым полное непонимание характера и жанра гоголевской поэмы.[332] Гоголь отнюдь не пошел путем авантюрного романа Лесажа, соединявшего отдельные нравоописательные сценки посредством приключений ловкого пройдохи Жиль-Блаза. Поэма Гоголя сочетает глубокий лирический и морально-дидактический подтекст с сатирически-обобщенным изображением типических сторон действительности. Если с чем можно ее сравнить, то это с «Дон-Кихотом» Сервантеса, сочетающим сатиру и лирическое начало.

В своей «Учебной книге словесности для русского юношества», говоря о «меньших родах эпопеи», Гоголь определял их «как бы средину между романом и эпопеей», героем которой бывает «частное и невидное лицо». Это понимание эпопеи лучше всего определяет и жанровый характер «Мертвых душ». «Автор ведет его жизнь (то есть героя эпопеи. — Н. С.) сквозь цепь приключений и перемен, — писал Гоголь, — дабы представить с тем вместе вживе верную картину всего значительного, в чертах и нравах взятого им времени, ту земную, почти статистически схваченную картину недостатков, злоупотреблений, пороков и всего, что заметил он во взятой эпохе и времени…» Пример такой эпопеи, «замечательной частными явлениями», он и видел в «Дон-Кихоте». Для Гоголя «поэма» являлась таким эпическим жанром, в котором главное место занимает не «герой», а «верная картина» времени.

Анализируя «Мертвые души», Белинский отмечал художественное новаторство Гоголя: «Мертвые души» не соответствуют понятию толпы о романе, как о сказке, где действующие лица полюбили, разлучились, а потом женились, и стали богаты и счастливы. Поэмою Гоголя могут вполне насладиться только те, кому доступна мысль и художественное выполнение создания, кому важно содержание, а не «сюжет»; для восхищения всех прочих остаются только места и частности… мы скажем только, что не в шутку назвал Гоголь свой роман «поэмою» и что не комическую поэму разумеет он под нею. Это нам сказал не автор, а его книга. Мы не видим в ней ничего шуточного и смешного… все серьезно, спокойно, истинно и глубоко».[333] Гоголь в «Мертвых душах» осуществлял новый тип социального романа, в котором он стремился показать судьбы своей страны, коренные противоречия социальной жизни.

Своеобразие сюжета «Мертвых душ» особенно остро подчеркивает типичность тех отношений, которые установились в условиях крепостнического строя, когда продажа «душ» крепостных крестьян являлась совершенно законной и не вызывавшей даже морального осуждения. Для этого, казалось бы маловероятного, сюжета крепостническая действительность давала реальное основание. Ряд мемуаристов указывает на случаи спекуляции «мертвыми душами». Так, например, П. И. Бартенев сообщает о случае, рассказанном Пушкину: «В Москве Пушкин был с одним приятелем на бегу. Там был также некто П. (старинный франт). Указывая на него Пушкину, приятель рассказал про него, как он скупил себе «мертвых душ», заложил их и получил большой барыш. Пушкину это очень понравилось. «Из этого можно было бы сделать роман, — сказал он между прочим».[334] Об аналогичных случаях свидетельствует и ряд современников, в частности дальняя родственница Гоголя М. Анисимо-Яновская, по словам которой мысль о «Мертвых душах» подал писателю его дядя К. П. Пивинский, скупавший «мертвые души» с тем, чтобы приобрести ценз на винокурение. По словам Анисимо-Яновской, Гоголь бывал в имении Пивинского, «да, кроме того, и вся Миргородчина знала про «мертвые души» Пивинского»:[335] Подобный эпизод встречается и в повести В. Даля «Вакх Сидоров Чайкин», напечатанной годом позже «Мертвых душ».

Сосредоточивая действие поэмы вокруг покупки «мертвых душ», не вычеркнутых еще из «ревизских списков» умерших крестьян, по которым помещик вносил налоги, сюжет поэмы тем самым заострял внимание на главном вопросе тогдашней жизни — крепостном праве, на взаимоотношениях помещиков и крестьян. Самая возможность продажи крестьян как любого другого товара, все безобразие и аморальность этого явления особенно резко подчеркнуты продажей «мертвых душ». Название и сюжет поэмы раскрывают ее идейный замысел — намерение автора показать, что подлинно «мертвыми душами» были сами владельцы их, помещики-крепостники. Иносказательный смысл заглавия поэмы и ее сюжета расширял и углублял ее идейное и социальное содержание, превращал сюжет о продаже «душ» умерших крестьян в глубокое философское обобщение эпохи «омертвения» дворянско-крепостнического общества.[336]

Эта глубокая содержательность основного конфликта поэмы давала возможность наиболее простого сюжетного и композиционного ее построения. Такая эпическая простота сюжетной схемы — поездка Чичикова по окрестным помещикам — позволила сосредоточить внимание читателей не на занимательности самих событий, а на типичности изображения социальной среды.

Сюжет «Мертвых душ», основанный на разъездах Чичикова по России с целью покупки «мертвых душ» крепостных крестьян, давал Гоголю большую свободу для включения в поэму самых разнообразных эпизодов и персонажей. «Пушкин находил, — указывал впоследствии сам писатель, — что сюжет «Мертвых душ» хорош для меня тем, что дает полную свободу изъездить вместе с героем всю Россию и вывести множество самых разнообразных характеров». В своих поездках Чичиков встречается с различными представителями помещичьего и чиновничьего общества, а его покупки служат поводом для самых разнообразных ситуаций.

Чичиков один движется среди неподвижности прочих героев — Манилова, Коробочки, Собакевича. Но его движение ложно по самому существу своему, оно лишь разоблачает его душевную пустоту, эгоизм, хищничество и «пошлость», так же как статичность окружающих его персонажей передает духовную косность и мертвую неподвижность всей социальной среды. Покупка «мертвых душ» служит своего рода символом крепостнической России, идейным «фокусом» поэмы, в котором с особенной остротой и наглядностью выражена сущность общественных отношений в крепостническом обществе. Именно поэтому подобный «анекдот» и стал сюжетным центром, к которому стягиваются все нити произведения. Со всем идейным содержанием тесно связано и композиционное построение поэмы Гоголя: в эпизодах продажи «мертвых душ» с наибольшей полнотой раскрываются характеры «героев». Самый момент покупки «мертвых душ» Чичиковым становится кульминационным в каждом эпизоде. Так, Манилов, услыхав просьбу Чичикова о продаже ему «мертвых душ», «сконфузился и смешался», решив, что Чичиков «изволил выразиться так для красоты слога». Его недоумение разрешается туманной, но высокопарной фразой Чичикова о «законе».

В сцене с Коробочкой разговор о «мертвых душах» с особенной наглядностью раскрывает тупость старухи, ее жадность и расчетливость. Коробочка представляет это дело весьма конкретно: «Да как же я, право, в толк-то не возьму? Нешто хочешь ты их откапывать из земли?» Узнав в чем дело, Коробочка больше всего беспокоится о том, что она «мертвых никогда не продавала», и боится продешевить в цене непривычный для нее товар. Ноздрев предлагает разыграть «мертвых» в карты, в «банчишку» или хотя бы в шашки. Его не смущает ни необычность сделки, ни неожиданность предложения. Жуликоватая азартная натура Ноздрева, его «нюх» на всяческие малозаконные делишки почуял возможность еще одной спекуляции, на которые так падок Ноздрев. Чичикову именно от Ноздрева привелось услышать весьма неприятные замечания: «Ведь ты большой мошенник, позволь мне это сказать тебе по дружбе! Если бы я был твоим начальником, я бы тебя повесил на первом дереве». Здесь коса нашла на камень — мошенник встретился с другим мошенником. Для Ноздрева продажа «мертвых душ» — очередной повод к мене или игре, составляющих «поэзию» его жизни. Иное дело у Собакевича: продажа «мертвых душ» для него естественное коммерческое дело, в котором он стремится получить наибольшую выгоду. Торг между Собакевичем и Чичиковым, взаимная недоверчивость и упорство с особенной наглядностью обнаруживают в них кулацкое начало. Умершие крепостные выступают в качестве «товара». «Вы давайте настоящую цену!» — настаивает Собакевич, а Чичиков, проклиная его в душе, думает: «По полтине ему прибавлю, собаке, на орехи». «Извольте, по полтине прибавлю». — «Ну, извольте, и я вам скажу тоже мое последнее слово; пятьдесят рублей! право, убыток себе, дешевле нигде не купите такого хорошего народа!» Этот бесстыдный торг «душами» умерших крестьян как бы символизирует весь тот «порядок» вещей, когда люди становятся «товаром», средством наживы для алчных приобретателей.

Гоголь ставил задачей провести своего героя через разнообразные социальные сферы с тем, чтобы в конечном итоге показать «всю Русь». Если в первом томе поэмы похождения Чичикова ограничены кругом провинциальных помещиков и чиновников, то по сохранившимся главам и отрывкам второго тома можно судить, что Чичиков все более расширяет сферу своих знакомств, попадая в более высокие общественные круги — к генералу Бетрищеву, к откупщику Муразову и т. д. Такое построение сюжета позволило создать галерею ярких типических образов.

«Мертвые души» самому писателю рисовались не только как произведение сатирическое, разоблачающее крепостнический уклад, мертвенную косность помещичьей России, но и как произведение, обращенное в будущее, намечающее путь возрождения. Им была задумана трилогия, рисующая судьбы России, произведение широкого социального охвата. Первую часть поэмы сам писатель рассматривал лишь как «крыльцо» к будущему зданию. «Она, в отношении к ним (то есть к последующим частям. — Н. С.), — писал Гоголь Жуковскому 26 июня 1842 года, — все мне кажется похожею на приделанное губернским архитектором крыльцо к дворцу, который задуман строиться в колоссальных размерах…» Вполне возможно, что Гоголь представлял себе замысел поэмы в трех частях, по образцу «Божественной комедии» Данте.

«Божественная комедия» Данте была одним из наиболее высоко ценимых Гоголем произведений. По свидетельству П. В. Анненкова, в 1841 году Гоголь во время пребывания в Риме «перечитывал любимые места из Данте, «Илиады» Гнедича…»[337] Следует напомнить, что в это время подъема освободительной борьбы в Италии, деятельности итальянских «карбонариев» поэма Данте, проникнутая мечтой о возрождении родины, исполненная патриотического пафоса, приобрела особенно большое значение. В своей поэме Данте стремился показать, как через множество испытаний люди придут к светлой и счастливой жизни. Эта цель, хотя и в совершенно иных конкретно-исторических формах, ставилась и Гоголем, когда он намечал дальнейшие перспективы своей поэмы.[338]

Писатель стремился к созданию такого монументального произведения, которое не только должно было дать широкую картину современной действительности, но и наметить пути преодоления застоя и косности крепостнических порядков. Трудно, конечно, сказать, как бы разрешилась эта задача, в конечном итоге так и не решенная Гоголем, пришедшим во втором томе к утверждению реакционно-патриархальных идеалов, с которыми он вел такую беспощадную войну на протяжении первого тома поэмы.

Поэма Гоголя — грандиозная социальная эпопея, произведение глубоко оригинальное и новаторское. В известной мере «Мертвые души» перекликаются с романом «Евгений Онегин», который Белинский называл «энциклопедией русской жизни». Для обоих этих произведений характерна широта социального замысла, сюжетная свобода повествования, не стесненная условной интригой, и, наконец, то своеобразное сочетание эпического повествования и авторского лиризма, голоса самого автора, которое наложило глубокий отпечаток на все произведение.

«Смысл, содержание и форма «Мертвых душ», — писал Белинский, — есть «созерцание данной сферы жизни сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы». В этом и заключается трагическое значение комического произведения Гоголя, это и выводит его из ряда обыкновенных сатирических сочинений…»[339] В поэме Гоголя поэтому так остро сталкиваются и сочетаются в неразрывном единстве два стилевых плана: сатирический — обличительно-бытовой и патетико-лирический, в котором страстно и гневно звучит голос самого автора. Этим определяется и своеобразие композиции всей «поэмы» Гоголя, в которой выдающаяся идейно-смысловая роль принадлежит авторским «отступлениям». Гоголь через всю поэму проносит идею родины и народа, высокий идеал человека-гражданина, не изувеченного и не приниженного мерзостью крепостнического строя. Именно поэтому горек «смех» писателя, сквозь который так остро чувствуются «неведомые» миру слезы, слезы горечи и сожаления о попранном достоинстве человека. Патетическое начало «Мертвых душ» выражает страстное патриотическое чувство, веру писателя в свой народ, в человека, тогда как сатира и ирония разоблачают духовное уродство и зоологический эгоизм собакевичей и чичиковых.

«…Истинная критика должна раскрыть, — по словам Белинского, — пафос поэмы, который состоит в противоречии общественных форм русской жизни с ее глубоким субстанциальным началом…».[340] Это проницательное определение, данное Белинским, и должно быть положено в основу понимания как идейного смысла, так и художественного своеобразия «Мертвых душ». Все усиливающееся и обостряющееся несоответствие между омертвевшими формами общественной жизни, сковывавшими развитие русской нации, и ее живыми творческими силами создавало основное противоречие «общественных форм» с «субстанциальным», то есть заложенным в народе, в национальном характере, началом, пользуясь терминологией Белинского. Наличие положительного идеала и делало сатиру Гоголя социально целеустремленной, придавало ей жизнеутверждающую силу.

Повествовательная структура поэмы отличается многообразием приемов и стилей авторской речи: автор выступает здесь то как всеведущий эпический рассказчик, то как суровый обвинитель, то как лирик. Лирические отступления Гоголя чаще всего имеют автобиографический характер, раскрывая тему родины, народа, проясняя высокий гражданский идеал писателя. «Я думал, — писал Гоголь в «Авторской исповеди», — что лирическая сила, которой у меня был запас, поможет мне изобразить так эти достоинства, что к ним возгорится любовью русский человек, а сила смеха, которого у меня также был запас, поможет мне так ярко изобразить недостатки, что их возненавидит читатель, если бы даже нашел их в себе самом». «Лирическая сила», дополняя воздействие сатиры, придает поэме Гоголя внутреннюю глубину. Писатель с сожалением говорил о том, что современной критикой этот авторский замысел не был понят: «Я предчувствовал, что все лирические отступления в поэме будут приняты в превратном смысле. Они так неясны, так мало вяжутся с предметами, проходящими перед глазами читателя, так невпопад складу и замашке всего сочинения, что ввели в равное заблуждение как противников, так и заступников».

В письме С. Т. Аксакову от 18 августа 1842 года по поводу лирических отступлений поэмы Гоголь предупреждает: «Не пугайтесь даже вашего первого впечатления, что восторженность во многих местах казалась вам доходившей до смешного излишества. Это правда, потому что полное значение лирических намеков может изъясниться только тогда, когда выйдет последняя часть». Мы видим, какое большое значение придавал сам писатель «лирическим намекам» в своей поэме, смысл и значение которых он полагал в том, что в них выступало положительное, утверждающее начало.

Это значение в «Мертвых душах» непосредственного выражения авторского начала, «субъективной» авторской оценки в отношении к своим героям и явлениям действительности отмечено было Белинским как «новый шаг» Гоголя: «Величайшим успехом и шагом вперед считаем мы со стороны автора то, что в «Мертвых душах» везде ощущаемо и, так сказать, осязаемо проступает его субъективность. Здесь мы разумеем не ту субъективность, которая, по своей ограниченности или односторонности, искажает объективную действительность изображаемых поэтом предметов; но ту глубокую, всеобъемлющую и гуманную субъективность, которая в художнике обнаруживает человека с горячим сердцем, симпатичною душою и духовно-личною самостию, — ту субъективность, которая не допускает его с апатическим равнодушием быть чуждым миру, им рисуемому, но заставляет его проводить через сбою душу живу явления внешнего мира, а через то и в них вдыхать душу живу… Это преобладание субъективности, проникая и одушевляя собою всю поэму Гоголя, доходит до высокого лирического пафоса и освежительными волнами охватывает душу читателя…»[341] Белинский здесь глубоко и верно определил то новое, чем отличалась позиция автора в «Мертвых душах». Он говорит о гуманизме Гоголя, «человека с горячим сердцем», протестующего против чуждого ему мира собственнического хищничества и крепостнического угнетения, о глубокой, всеобъемлющей и гуманной «субъективности» его поэмы, как о важнейшем ее художественно-идейном качестве.

В лирических отступлениях автора, то гневно-негодующих, то проникнутых чувством безграничного восторга и восхищения простором и величием родины, верой в ее будущее, в творческие силы народа, сказывается основная утверждающая, патриотическая идея гоголевской эпопеи. Духовной опустошенности «мертвых душ» поместной России Гоголь в своих лирических высказываниях противопоставляет другую Россию — народную. Лирическая тема безгранично протянувшейся в даль дороги, символически-обобщенный образ лихо мчащейся тройки, описание сада Плюшкина — все это передает неизменно прекрасный образ родины и народа, благородный патриотический идеал самого автора. Картины окружающей пошлости и духовного распада, рисуемые Гоголем, тем острее и ярче, чем глубже это лирическое чувство, эта лирическая интонация, с которой Гоголь говорит о своем подлинном отношении к миру.

В «Мертвых душах», в отличие от повестей «Миргорода» или «Вечеров», в которых автор как бы передоверял свое повествование рассказчику, — авторский голос, авторское отношение даны непосредственно, открыто. Это и создает резкий контраст двух планов повествования, двух стилистических тенденций: сатирического, объективно эпического описания мира «мертвых душ», — и взволнованного, субъективно-эмоционального выражения своего отношения к этому миру, данному в авторских отступлениях, в лирических описаниях и пейзажах.

Существенно отметить, что в более ранней редакции текста «Мертвых душ» авторские отступления имели в ряде случаев еще более личный характер, были еще резче подчеркнуты. Так, в начале восьмой главы Гоголь не описывал туалета Чичикова перед балом, как это сделано в окончательном тексте, а включал резкий полемический обличительный монолог, непосредственно выражавший отрицательное отношение самого писателя к угодливой гибкости всевозможных чичиковых: «Много поэтов, широких кистью, глубоких и великих, занимались описаниями убранства и костюма своих героев. В старину Гомер, позже Сервантес, Вальтер Скотт и Пушкин любили живописать туалеты. Очень знаю, что читателю хотелось бы страшно видеть, как Чичиков надевает фрак брусничного цвета с искрой и станет умываться. Но просто не хочу говорить об этом. Я теперь решительно без всяких чинов и церемоний. Было время, когда и я старался угадывать желания тех, с которыми мы привыкли быть до приторности учтивыми. А теперь, как унесло меня море из нашей просторной империи, все благоговение, которое питалось в душе к разным правителям канцелярий и многим другим достойным лицам (первоначальный вариант: «правителям канцелярий и министрам». — Н. С.), испарилось совершенно. Теперь и кланяться не умею. Нет той гибкости в костях, которую сохраняют в своем хребте до глубокой старости многие дельные и деловые люди. Я упрям, не хочу видеть тех физиогномий, которые мне не нравятся». Характерно, что первоначально эта фраза читалась: «физиогномий, на которые нужно плевать, несмотря на все их декорации, как бы они ловко ни шаркали ногою». Эти слова во многом перекликаются с раздраженными словами Гоголя о «людях, рожденных для оплеухи, для сводничества… и перед этими людьми… мимо, мимо их…» в письме к М. П. Погодину от 28 ноября 1836 года. Упоминание о «ловко шаркающих ногою» относится непосредственно к Чичикову, вернее — к тем чичиковским «физиогномиям», которые столь ненавистны автору. Это авторское отношение к происходящему сказалось в «Мертвых душах» не только в непосредственном «вмешательстве» автора, в его лирических или публицистических «отступлениях»-монологах, но и в том ироническом тоне, в том насмешливом «подтексте», который снимает ореол благополучия и порядочности со всех явлений дворянско-бюрократического общества, обнажает фальшь и лицемерие его представлений, его фразеологии.

Ирония — острейшее оружие Гоголя в деле разоблачения фальши и лицемерия окружающей действительности. Ею пронизано все повествование. Она помогает срывать маски добропорядочности и пристойности с дворянского общества. Особенно охотно пользуется Гоголь приемом гиперболического сравнения, которое приобретает у него резко сатирический характер. Такие иронические сравнения разрастаются в типическую картину, новым светом озаряя все содержание. Напомним место, когда Чичиков, уже прослывший «миллионщиком», появляется на балу у губернатора. Гоголь одним лишь сравнением раскрывает лицемерие и «беспристрастную, чистую подлость» представителей избранного общества, старающихся понравиться «миллионщику»: «Не было лица, на котором бы не выразилось удовольствие или по крайней мере отражение всеобщего удовольствия. Так бывает на лицах чиновников во время осмотра приехавшим начальником вверенных управлению их мест: после того как уже первый страх прошел, они увидели, что многое ему нравится, и он сам изволил, наконец, пошутить, то есть произнести с приятною усмешкой несколько слов. Смеются вдвое в ответ на это обступившие его приближенные чиновники; смеются от души те, которые от него подалее и которые, впрочем, несколько плохо услышали произнесенные им слова; и, наконец, стоящий далеко у дверей, у самого выхода, какой-нибудь полицейский, отроду не смеявшийся во всю жизнь свою и только что показавший перед тем народу кулак, и тот, по неизменным законам отражения, выражает на лице своем какую-то улыбку, хотя эта улыбка более похожа на то, как бы кто-нибудь собирался чихнуть после крепкого табаку».

Гипербола придает особенную наглядность, изобразительную силу тем явлениям, которые писатель хочет выставить на осмеяние перед «всенародные очи». Так, рассказывая о казенно-бюрократической атмосфере в канцелярии гражданской палаты, Гоголь подчеркивает видимость занятости, передаст бесконечную канцелярскую волокиту и крючкотворство иронической гиперболой: «Шум от перьев был большой и походил на то, как будто несколько телег с хворостом проезжали лес, заваленный на четверть аршина иссохшими листьями». Все описание «присутствия» в палате сделано так, что за каждым словом чувствуется авторская ирония, до конца развенчивающая общепризнанные представления о значительности и незыблемости бюрократического «порядка». Говоря о приходе Чичикова с Маниловым в «присутственные места», автор едко замечает: «большой трехэтажный каменный дом, весь белый, как мел, — вероятно, для изображения чистоты душ помещавшихся в нем должностей».

Эпически-торжественный стиль описаний, предполагающий значительность тех явлений, о которых говорится, еще сильнее обнажает их безобразие, бессодержательность и пустоту. Гоголь сатирически раскрывает несоответствие между внешней, фальшивой, видимостью крепостнического общества и его подлинной, убогой и уродливой, сущностью.

Русский классический реализм всегда был чужд и враждебен мелочному натурализму, схематической отвлеченности, психологической самоцельности. Передовая идейность, полнокровность жизненных красок, типическая обобщенность образов отличали произведения русской классической литературы. Пользуясь словами Добролюбова, можно сказать, что русская литература «умела выразить всю полноту явлений жизни».[342] В формировании этого передового, прогрессивного характера русского классического реализма велика роль одного из его основоположников — Гоголя.

Чернышевский, давая характеристику русской литературы, отмечал как ее основную черту и достоинство именно ее общественную идейную роль, то, что она умеет не только показать самые явления жизни, но и объяснить их. «Истинно заслуживает имени своего литература только тогда, — писал Чернышевский, — когда говорит обо всем, что важного в каком бы то ни было отношении происходит в обществе, рассматривает все эти факты со всех возможных точек зрения, объясняет, от каких причин происходит каждый факт, чем он поддерживается, какие явления должны быть вызваны к жизни для его усиления, если он благотворен, или для его ослабления, если он вреден. Такая литература руководит мнением общества, приготовляет и облегчает улучшения в национальной жизни…»[343]

В реализме классической литературы и прежде всего в реализме Гоголя ведущим, основным является его идейное, общественное начало, его стремление понять и объяснить явления действительности. Поэтому в русском классическом реализме органически сочеталось критическое начало, смелое и правдивое изображение жизни с положительными идеалами.

Дорога Гоголю как писателю-реалисту, о чем говорилось ранее, проложена была всем предшествующим развитием русской литературы. Уже Чернышевский указывал на прочную связь творчества Гоголя с лучшими, реалистическими традициями русской литературы. Перечисляя предшественников Гоголя «в том направлении содержания, которое называют сатирическим», Чернышевский называл Фонвизина и Крылова, но прежде всего он отмечал значение Грибоедова как автора «Горя от ума» и Пушкина как «сатирического писателя» в «Евгении Онегине». В первоначальной редакции «Мертвых душ» Гоголь и сам подчеркнул правдивость, реализм в изображении действительности тех писателей, которые особенно были ему близки по своему художественному методу: «Воспитанный уединением, суровой, внутренней жизнью, не имеет он (то есть автор. — Н. С.) обычая смотреть по сторонам, когда пишет, и только разве невольно сами собой остановятся изредка глаза только на висящие перед ним на стене портреты Шекспира, Ариоста, Фильдинга, Сервантеса, Пушкина, отразивших природу таковою, как она была, а не таковою, как угодно было кому-нибудь, чтобы она была». Здесь Гоголь утверждает свой основной художественный принцип изображения «природы» — «таковою, как она была», в противовес писателям, украшавшим эту «природу», пытавшимся прикрасить и облагородить неприглядный облик современного общества.

Реализм Гоголя не исчерпывается, однако, критической, разоблачающей направленностью. Гоголь всегда стремился к высокому и благородному идеалу, который он видел в народе. Это стремление к красоте человека, к прекрасному будущему, которое должно преобразить жизнь народа, проходит через все творчество писателя, несмотря на его тяжелые сомнения и ошибки. Им определялся тот положительный идеал писателя, который придавал мощь и идейную целеустремленность его сатире.

Гоголь раскрывает в своих произведениях жизнь в ее противоречиях, в ее социальных конфликтах, показывая их содержание в правдивых, реалистических образах. Верность действительности, художественная правдивость являлись основой творческого метода Гоголя, его эстетики. Оглядываясь на пройденный им путь, Гоголь писал в «Авторской исповеди»: «У меня только то и выходило хорошо, что взято было мной из действительности… Воображение мое до сих пор не подарило меня ни одним замечательным характером и не создало ни одной такой вещи, которую где-нибудь не подметил мой взгляд в натуре». Гоголь указывает, что его призванием было изображение современной жизни, стремление разрешить актуальные вопросы действительности: «У меня не было влеченья к прошедшему. Предмет мой была современность и жизнь в ее нынешнем быту, может быть, оттого, что ум мой был всегда наклонен к существенности и к пользе, более основательной. Чем далее, тем более усиливалось во мне желанье быть писателем современным». Обращение к современности и заставляло Гоголя прибегать к сатире, к ее критическому отображению: «… изображая современность, нельзя находиться в… высоко настроенном и спокойном состоянии», — отмечал Гоголь в «Авторской исповеди». «Настоящее слишком живо, слишком шевелит, слишком раздражает; перо писателя нечувствительно и незаметно переходит в сатиру». Рассказывая о том, что для работы над второй частью «Мертвых душ» он запрашивал у друзей сведения о положении всех сословий в России, «просил набрасывать легкие портреты и характеры, первые, какие попадутся», Гоголь замечает: «Все это было мне нужно не затем, чтобы в голове моей не было ни характеров, ни героев: их было у меня уже много; они выработались из познания природы человеческой гораздо полнейшего, чем какое было во мне прежде; но сведения эти мне просто нужны были, как нужны этюды с натуры художнику, который пишет большую картину своего собственного сочинения. Он не переводит этих рисунков к себе на картину, но развешивает их вокруг по стенам, затем, чтобы держать перед собою неотлучно, чтобы не погрешить ни в чем против действительности, противу времени или эпохи, какая им взята». Гоголь здесь говорит о тесной связи своего творчества с действительностью, о реалистической типизации как основе своего творческого метода, сравнивая себя с художником, который пишет большую картину на осново ранее сделанных им этюдов. Не механическое копирование жизни, а обобщение явлений действительности, их типизация и оценка — такова, по его мнению, задача писателя.

Творческий метод Гоголя еще раз подтверждает правильность формулы Ф. Энгельса, который указывал, что «… реализм подразумевает, помимо правдивости деталей, правдивость воспроизведения типичных характеров в типичных обстоятельствах».[344] Типы, типическое в характерах нельзя показать, по мысли Энгельса, не показав людей в типических обстоятельствах, «которые их окружают и заставляют их действовать».[345] Гоголь в «Мертвых душах», так же как и в «Ревизоре», усиленно подчеркивает типичность «обстоятельств» и окружающей среды, показывая причины, обусловившие появление того или иного типа, включая его в процесс исторического развития общества. Гоголь, так же как и многие другие писатели-реалисты XIX века, хотя и не показал непосредственных картин классовой борьбы между помещиком и крестьянином, но широко раскрыл основное противоречие между народом и господствующими классами в образной системе своей поэмы, выразил объективно народное недовольство крепостническими порядками, что и дало основание В. И. Ленину сблизить идеи Белинского и Гоголя.

Проблема типизации особенно важна для понимания художественного метода Гоголя. Его образы наделены огромной обобщающей силой, и в этом причина их действенности. А. М. Горький неоднократно подчеркивал, что задача литературы заключается не только в отражении действительности: «Мало изобразить сущее, необходимо помнить о желаемом и возможном. Необходима типизация явлений (курсив мой. — Н. С.). Брать надо мелкое, но характерное, и сделать большое и типичное — вот задача литературы».[346]

Ни у одного писателя нет такого количества типов, вошедших в литературный обиход, ставших всеобщим достоянием, как у Гоголя. Типизация — основная черта гоголевского реализма, причем самый метод типизации у него имеет свой ярко выраженный, отличный от других писателей-реалистов характер. Гоголь выделяет и заостряет типическое в обыденном, каждодневном, и это типическое передает в самых, казалось бы, незначительных, мелких его проявлениях, показывая их словно под увеличительным стеклом. Поэтому картины обыденной жизни приобретают в его произведениях такую огромную сатирическую обобщенность, служа разоблачению самых гнусных проявлений собственнического мира, показывают «тину мелочей». Типическое раскрывает социальную сущность явлений, «преувеличенность», заострение образа не нарушает его реалистической природы, а лишь полнее выражает его сущность. С этой точки зрения понятен и сатирический гиперболизм образов Гоголя и Щедрина, который с наибольшей силой выражает сущность изображаемой ими социальной действительности. Художник не может с бесстрастной «объективностью» механически «отразить» абсолютно все черты действительности. Создаваемый писателем типический образ вовсе не является универсальным изображением, некоей абстракцией жизни.

Как указывал В. И. Ленин в своих заметках о диалектике: «Всякое общее лишь приблизительно охватывает все отдельные предметы. Всякое отдельное неполно входит в общее и т. д. и т. д. lt;… gt; говоря: Иван есть человек, Жучка есть собака, это есть лист дерева и т. д., мы отбрасываем ряд признаков, как случайные, мы отделяем существенное от являющегося и противополагаем одно другому».[347] В типическом образе, создаваемом художником, воплощаются отнюдь не все черты, а наиболее характерные, выражающие самую сущность явления. Специфика художественного творчества в том и состоит, что писатель (или художник, композитор) создает не фотографическое отражение явления, а показывает в конкретном образе самую его сущность путем выделения и отбора определенных черт, которые он считает важными, выражая этим свое активное понимание действительности. При создании обобщающего образа писатель производит отбор явлений действительности, их оценку сообразно своему мировоззрению, благодаря чему проблема типичности есть всегда выражение идейной позиции автора. Разоблачая и казня своей сатирой крепостнический и бюрократический уклад, Гоголь создавал типические образы его представителей, выделяя в них те черты, которые передавали основные отрицательные, антинародные проявления этого уклада. Образы помещиков в «Мертвых душах» передают самую сущность крепостнического и бюрократического строя — социальный паразитизм и косность его представителей.

Художественный «тип» не является общим абстрактным понятием, писал Чернышевский, а конкретным поэтическим образом, в котором в неразрывном единстве сочетается «общее» и «индивидуальное». «Многие в этой «общности» поэтического образа, — писал Чернышевский в «Эстетических отношениях искусства к действительности», — видят превосходство его над лицами, представляющимися нам в действительной жизни. Такое мнение основывается на предполагаемой противоположности между общим значением существа и его живою индивидуальностью… Не вдаваясь в метафизические суждения о том, каковы на самом деле каузальные отношения между общим и частным… скажем только, что на самом деле индивидуальные подробности вовсе не мешают общему значению предмета, а, напротив, оживляют и дополняют его общее значение…»[348]

Идеалистическая эстетика, как указывал Чернышевский, основывалась на противоположности «между общим значением существа и его живою индивидуальностью», на предположении, будто бы «общее, индивидуализируясь, теряет свою общность».[349] Идеалистическое направление в эстетике видело «типическое» в «вечном» и «общем», в типических лицах, наделенных лишь одной чертой (злодей, скупой, трус и т. д.). Таковы были, например, образы в поэтике классицизма и романтизма. В отличие от писателей, осуществлявших принципы идеалистической эстетики романтизма, Гоголь создал не «исключительных» и «односторонних» героев, а типические характеры, заостряя в них черты, свойственные целой социальной категории и в то же время обладающие теми индивидуальными качествами, которые делают образы-типы его героев живыми и выразительными.

Следует решительно отвергнуть высказывания реакционной критики, в частности декадентского лагеря (Розанов, Белый и др.), о том, что образы, созданные Гоголем, не реальны, являются «уродами», «манекенами». Наиболее безапелляционно эту точку зрения высказал мракобес В. Розанов, который писал о Гоголе, что «он был гениальный живописец внешних форм и изображению их, к чему одному был способен, придал каким-то волшебством такую жизненность, почти скульптурность, что никто не заметил, как за этими формами ничего, в сущности, не скрывается, нет никакой души, нет того, кто бы носил их».[350] Ошибочна и неоднократно отстаивавшаяся точка зрения, сводящаяся к тому, что гоголевские персонажи якобы условные «маски» или «моральные сентенции».

Неверно считать, что Гоголь создал какую-то отвлеченно моралистическую «типологию» характеров. Типичность гоголевских образов не только в том, что они изображают определенные пороки и недостатки вообще, а в том, что они раскрывают черты, свойственные определенным классам общества, сохраняя в то же время индивидуальное своеобразие характеров.

Гоголь сам подчеркнул необходимость заострения в изображаемых им характерах их типических черт. По словам писателя, именно создание обыкновенных характеров и типов, которые повседневно встречаются, и представляет особенно большую трудность. Эти характеры выражают ничтожество, серость, мелкую и подленькую сущность общества, их породившего. В изображении, казалось бы, будничных, «пошлых» характеров представителей крепостнического общества, характеров ничтожных особенно важно и трудно, по мнению Гоголя, резко и сильно выделить основную сущность их. Говоря о сложности создания характеров вроде Манилова, он писал: «Гораздо легче изображать характеры большого размера: там просто бросай краски со всей руки на полотно, черные палящие глаза, нависшие брови, перерезанный морщиною лоб, перекинутый через плечо черный или алый, как огонь, плащ — и портрет готов; но вот эти все господа, которых много на свете, которые с вида очень похожи между собою, а между тем, как приглядишься, увидишь много самых неуловимых особенностей, — эти господа страшно трудны для портретов. Тут придется сильно напрягать внимание, пока заставишь перед собою выступить все тонкие, почти невидимые черты, и вообще далеко придется углублять уже изощренный в науке выпытывания взгляд». Выделяется в характере лишь наиболее типическое и вместе с тем индивидуально присущее данному образу, благодаря чему он становится рельефнее и жизненнее.

Сам Гоголь писал об этом, говоря о «задоре», об основной, ведущей черте характера, имеющейся у каждого из изображаемых им типов: «У всякого есть свой задор: у одного задор обратился на борзых собак; другому кажется, что он сильный любитель музыки и удивительно чувствует все глубокие места в ней; третий мастер лихо пообедать; четвертый сыграть роль хоть одним вершком повыше той, которая ему назначена; пятый, с желанием более ограниченным, спит и грезит о том, как бы пройтиться на гулянье с флигель-адъютантом, напоказ своим приятелям, знакомым и даже незнакомым; шестой уже одарен такою рукою, которая чувствует желание сверхъестественное заломить угол какому-нибудь бубновому тузу или двойке, тогда как рука седьмого так и лезет произвести где-нибудь порядок, подобраться поближе к личности станционного смотрителя или ямщиков…»

В городничем, в Хлестакове, в Чичикове, в Собакевиче Гоголь заостряет и выделяет черты, ненавистные ему, унижающие человека, созданные рабским крепостническим строем, показывая грубое и циничное деспотическое начало в городничем, лживость и наглость Хлестакова, изворотливость и хищническую цепкость «приобретателя» в Чичикове, алчность и ненависть ко всякому прогрессу в Собакевиче. Все это не только их личные качества и черты характера, но и типические, основные свойства социального уклада. Эти черты раскрыты Гоголем во всей их отвратительности, и в то же время во всей их жизненной правдивости. Осмеивая и бичуя эти болезненные и отрицательные явления современной действительности, Гоголь показывает их не просто как повседневные и широко распространенные, но и заостряет в типическом образе, ставит своих героев в такие положения, в которых с наибольшей силой проявляются их свойства. Именно поэтому Гоголь прибегает к гиперболе, к подчеркнутости деталей, к гротеску, как к художественным средствам заострения образа, типизации. Обыденное и повседневное предстают в его творчестве во всей своей безобразности, во всем трагически-кошмарном, уродующем человека проявлении.

Принципы типизации осуществляются в художественном творчестве каждого писателя по-своему. Если Гоголь максимально сгущает, заостряет типические особенности своих героев, показывает типическое начало в подробнейших описаниях обстановки, одежды, внешности, то у Пушкина следует отметить скупость деталей, раскрытие не внешней обстановки, а психологии персонажей. Гиперболическая заостренность, живописная выпуклость детали, столь важная и характерная для Гоголя, отнюдь не характерна для прозы Пушкина или Лермонтова, для которых важно прежде всего изображение внутреннего мира героев. Типическое в творчестве этих писателей проявляется в изображении типичности переживаний, в выделении основного, главенствующего в характере скупыми, тонкими оттенками, тогда как особенностью гоголевской типизации является преимущественно заострение внешних черт, наружности, жестов, деталей окружающей обстановки, с помощью которых передается внутренняя сущность характера. Это сатирическое «овеществление» душевного мира героев с особенной силой и наглядностью передает их духовное безобразие и пошлость.

Белинский писал об этом замечательном умении Гоголя оживлять свои образы, при помощи типических деталей создавать реальную «сферу жизни». «В самом деле, — писал Белинский, — нельзя не дивиться его умению оживлять все, к чему ни прикоснется, в поэтические образы, — его орлиному взгляду, которым он проникает во глубину тех тонких и для простого взгляда недоступных отношений и причин, где только слепая ограниченность видит мелочи и пустяки, не подозревая, что на этих мелочах и пустяках вертится, увы! — целая сфера жизни».[351] Не случайное нагромождение подробностей, а их отбор, выделение и заострение типических деталей, которые позволяют создать жизненно-конкретный и в то же время типический образ, является основой художественного мастерства Гоголя.

В своем определении роли писателя и его творчества в начале седьмой главы «Мертвых душ» Гоголь дал замечательную формулу реализма, объясняющую его собственные эстетические принципы, его художественный метод. Для Гоголя правдивое воспроизведение жизни, ее художественное отражение в литературе есть возведение отдельных бытовых частностей, отдельных деталей в единое целое, в «перл создания», озаряющий всю «картину» жизни новым светом. «… Не признает современный суд, — писал Гоголь, полемизируя с современной ему реакционной критикой, — что равно чудны стекла, озаряющие солнцы и передающие движенья незамеченных насекомых; ибо не признает современный суд, что много нужно глубины душевной, дабы озарить картину, взятую из презренной жизни, и возвести ее в перл созданья; ибо не признает современный суд, что высокий, восторженный смех достоин стать рядом с высоким лирическим движеньем и что целая пропасть между ним и кривляньем балаганного скомороха!» В этой формуле Гоголь особенно полно раскрывает своеобразие своего творческого метода, роль в нем типической детали. «Картина» действительности может быть полнее всего передана в своей сущности лишь тогда, когда автор сумеет найти не только крупные, бросающиеся в глаза черты ее, но и те «движенья», которые, подобно «движениям незамеченных насекомых», приоткрывают существенные ее явления и особенности. Художник должен показать эти подспудные, незаметные, для обычного человека черты словно под микроскопом, с тем чтобы «озарить картину», взятую из «презренной жизни», раскрыть ее внутреннюю сущность.

Типическая деталь, раскрывающая внутреннюю сущность явления или персонажа, — таков один из особенно важных и характерных принципов гоголевского стиля. Этот принцип типической детали широко восприняли от Гоголя и такие величайшие представители русского классического реализма, как Гончаров, Тургенев, Лев Толстой. Следует отметить, что принцип типической детали у Гоголя и его продолжателей ничего общего не имеет с поэтикой бескрылого натурализма, фотографически-объективистского нагромождения деталей, которые характеризуют западноевропейский натурализм и привели к тупику современную буржуазную литературу, увидевшую в произведениях Пруста, Джойса, Дос-Пасоса «новое слово», тогда как в них осуществлен не отбор, а нагромождение деталей, которые приобрели самодовлеющее значение, возникли из неспособности охватить главное, типическое в действительности.

В своем определении задач писателя Гоголь решительно выступает против натуралистического подхода к искусству, против упрощенного копирования жизни или прикрашивания ее недостатков. Он настаивает на показе действительности во всей ее сложности, во всех ее противоречиях, в неразрывном единстве «высокого» и «низкого», комического и трагического. Отсюда исходит и знаменитое определение Гоголем своего творческого метода, как показа жизни сквозь «видный» миру «смех» и «незримые слезы»: «озирать всю громадно несущуюся жизнь, озирать все сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы». Таково определение Гоголем задач творчества, являющееся по существу и формулой гоголевского реализма, решительно и принципиально направленное против натуралистического понимания задач искусства. Эта формула означала национальное своеобразие русского реализма, его высокую идейность, его чуждость и враждебность натуралистическому копированию жизни.

Задача художника — возвести «презренную жизнь», низкую повседневность в «перл создания», найти в самой действительности, усилить и показать главное, основное. Поэтому отдельная деталь может получить огромное значение, вырасти в типически значимую картину. Как указывал сам Гоголь, «главное существо» его творчества наиболее полно и верно определил Пушкин: «Он мне говорил всегда, что еще ни у одного писателя не было этого дара выставлять так ярко пошлость жизни, уметь очертить в такой силе пошлость пошлого человека, чтобы вся та мелочь, которая ускользает от глаз, мелькнула бы крупно в глаза всем. Вот мое главное свойство, одному мне принадлежащее и которого, точно, нет у других писателей». Реалистическая деталь, подробность получают особенно важное значение в художественном методе Гоголя, хотя никогда деталь не приобретает у него самостоятельной роли, не становится самоцелью.

Говоря о значении «мелочей» у Гоголя, Белинский подчеркивал их типическое, обобщающее значение: «Тем-то и велико создание «Мертвые души», что в нем сокрыта и разанатомирована жизнь до мелочей, и мелочам этим придано общее значение».[352] «Общее», типическое значение «мелочей», подробностей, которые раскрывают существеннейшие стороны образа, — таков художественный принцип Гоголя. Он показывает типическое в реалистическо-конкретной форме, в верности и наглядности жизненных подробностей.

Гоголь отбирает эти подробности, усиливает, заостряет ими сатирический характер образа, его социальную внутреннюю сущность. Подробности окружающей обстановки, наружности, одежды, манеры его героев служат усилению их типичности и в то же время придают образам, рисуемым писателем, жизненную конкретность, полнокровность. Как справедливо отметил в своей монографии о «Мертвых душах» М. Б. Храпченко, типизация героев у Гоголя тесно связана с выражением их социального содержания: «Писатель раскрывает своих героев, рисуя среду, формирующую их; общие условия жизни выявляются в описании быта, материального мира, картин природы».[353]

Неоднократно возвращается Гоголь в своих высказываниях к этому основному принципу своего творческого метода: к утверждению необходимости реалистической «детализации» образа. «Чем выше достоинство взятого лица, тем ощутительней, тем осязательней нужно выставить его перед читателем. Для этого нужны все те бесчисленные мелочи и подробности, которые говорят, что взятое лицо действительно жило на свете. Иначе оно станет идеальным: будет бледно и, сколько ни навяжи ему добродетелей, будет все ничтожно». Детали нужны не сами по себе, не как копия действительности, а для достижения жизненности образа, для «полного воплощенья в плоть». «Это полное воплощенье в плоть, это полное округленье характера совершалось у меня только тогда, когда я заберу в уме своем весь этот прозаический существенный дрязг жизни, когда, содержа в голове все крупные черты характера, соберу в то же время вокруг его все тряпье до малейшей булавки, которое кружится ежедневно вокруг человека, — словом, когда соображу все от мала до велика, ничего не пропустивши», — писал о себе Гоголь. Таким образом, мельчайшая деталь «дрязг жизни», казалось бы несущественная вовсе подробность для Гоголя нужны и важны как выражение характера, как воплощение его в «плоть», как выражение внутренней сущности и типичности этого характера.

Гоголь всем сердцем чувствовал, что мир собакевичей и плюшкиных — это мертвый мир, хотя и сильный и страшный своей косностью, своей чудовищной властью. Вот это омертвение общества, уродливое оскудение человека в условиях собственнического, неумолимо-жестокого гнета и передано в сатирически точных, вещных деталях, с безжалостной правдивостью запечатлевших застойную неподвижность социальной среды. Отсюда и то сближение носителей собственнического начала с окружающими их предметами, которое выражено в самом стиле поэмы, в ее внутренней художественной структуре и так полно передает власть вещей над человеком.

Поэтому, как уже неоднократно указывалось, такое огромное внимание уделяет Гоголь описанию обстановки, окружающей его героев. Уже из деталей этого описания читатель легко может представить себе характер того персонажа, который раскрыт в обрисовке его окружения. Так, например, обстановка в доме Собакевича особенно наглядно раскрывает гоголевский метод типической характеристики при помощи изображения неодушевленных предметов, свойства которых раскрывают самую сущность их обладателя. «Чичиков еще раз окинул комнату и все что в ней ни было, — все было прочно, неуклюже в высочайшей степени и имело какое-то странное сходство с самим хозяином дома: в углу гостиной стояло пузатое ореховое бюро на пренелепых четырех ногах: совершенный медведь. Стол, креслы, стулья — все было самого тяжелого и беспокойного свойства; словом, каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: и я тоже Собакевич! или: и я тоже очень похож на Собакевича!» Гоголь всемерно подчеркивает здесь ощущение неподвижности, тяжеловесности вещей, их уродливость и неудобство. Тем самым писатель усиливает типичность образа, раскрывает его глубокий внутренний смысл, его внутреннюю сущность, показывая в характере Собакевича тупую косность, мертвую хватку этого помещика-«кулака», его непоколебимое упрямство. Гоголь обладает великим даром проникнуть в «душу» вещи, увидеть ее связь с ее владельцем, выражение в вещах его подлинного облика. Подробное описание обстановки отнюдь не является для него данью натурализму: каждая подробность перерастает в своего рода вещную символику, одухотворена внутренним смыслом и светом.

Напомним и описание кабинета Ноздрева, столь полно рисующее самого хозяина: «Ноздрев повел их в свой кабинет, в котором, впрочем, не было заметно следов того, что бывает в кабинетах, то есть книг или бумаги; висели только сабли и два ружья — одно в триста, а другое в восемьсот рублей. Зять, осмотревши, покачал только головою. Потом были показаны турецкие кинжалы, на одном из которых по ошибке было вырезано: «Мастер Савелий Сибиряков». Вслед затем показалась гостям шарманка. Ноздрев тут же провертел пред ними кое-что. Шарманка играла не без приятности, но в средине ее, кажется, что-то случилось, — ибо мазурка оканчивалась песнею: «Мальбруг в поход поехал», — а «Мальбруг в поход поехал» неожиданно завершался каким-то давно знакомым вальсом». В кабинете Ноздрева характерно все — и «турецкий» кинжал с вырезанным «по ошибке» именем русского мастера, уличающим лживость и хвастовство Ноздрева, и самый ассортимент предметов, передающих безалаберность их владельца. Да и самые вещи в кабинете Ноздрева какие-то поддельные, крикливо-нелепые, практически ненужные. И, наконец, шарманка, совершенно излишняя в кабинете, но свидетельствующая о беспорядочности Ноздрева, о случайности его прихотей, сумбурной нелепице его характера.

А как выразительна деталь — список «мертвых душ», красиво перебеленный женою Манилова и перевязанный сентиментальной розовой ленточкой, так полно характеризующий чувствительно самовлюбленную чету Маниловых.

Уродливое и безобразное в жизни помещичье-бюрократического общества — «потрясающая тина мелочей» — показаны Гоголем как под микроскопом. Этим и объясняется значение деталей, подробностей, которые, возникая «крупным планом», в то же время приобретают обобщающий характер, наглядно обнаруживая признаки разложения крепостнического общества.

Обличительная сила гоголевской сатиры, реалистическая смелость его художественного метода были особенно неприемлемыми для политических и литературных консерваторов, для всего реакционного лагеря. Именно подробности, которые изобличали смешные и малопривлекательные черты и стороны жизни дворянского общества, раскрывали ее внутреннее убожество, и вызвали возражения Н. Полевого. Выступая с осуждением поэмы Гоголя, Полевой видит в ее образах, в самой манере подчеркивания деталей — «карикатурность», неприемлемое для него внимание к «мелочам»: «все это исполнено таких отвратительных подробностей, таких грязных мелочей, что, читая «Мертвые души», иногда невольно отворачиваетесь от них. В доказательство не смеем мы выписывать всего, не смеем даже выписывать чего-нибудь вполне. Укажем только, для примера, на отвратительного слугу Чичикова, который провонял и везде носит с собой вонючую атмосферу; на каплю, которая капает из носа мальчишки в суп; на блох, которых не вычесали у щенка; на Собакевича, который дремлет и рыгает после обеда…»[354] Полевому все эти подробности кажутся «грязными», «уродливостями», «карикатурою».

Однако для Гоголя эти подробности являются не просто натуралистическим изображением, а подчеркивают характер, типический облик его героев. Застарелый запах Петрушки особенно полно характеризует тунеядца дворового, развращенного пребыванием около «барина». Капля, упавшая в суп из носа сынка Манилова, отнюдь не является просто «грязной мелочью», а тем точным штрихом, который придает комический оттенок прекраснодушной «идиллии», царящей в доме Маниловых.

Типическая деталь придает описаниям Гоголя необычайную конкретность и в то же время обобщенность, выражая «идею», основной смысл рисуемого образа. Шарманка Ноздрева, дрозд, похожий на Собакевича, шипящие часы Коробочки, фрак Чичикова цвета наваринского пламени — все это детали, которые передают самую сущность натуры владельцев этих предметов.

Характерной особенностью стиля Гоголя является пользование сравнениями, далеко выходящими за пределы своего первоначального значения. Такое сравнение превращается в своего рода символ, позволяет Гоголю создать целую картину, самостоятельную цепь ассоциаций. Гоголевские сравнения и метафоры придают необычайную конкретность и живописность изображению, способствуют созданию обобщенных образов, наглядных и одновременно типических. Напомним знаменитое сравнение гостей на балу у губернатора с мухами, кружащимися над рафинадом. Уподобление губернаторского бала мушиной куче сразу же переключает описание внешнего великолепия, парадности и красочности этого бала в план сатирического гротеска, подчеркивает всю суетность и внутреннее ничтожество собравшихся помещиков и чиновников, создает реалистический символ паразитического дворянского общества: «Чичиков должен был на минуту зажмурить глаза, потому что блеск от свечей, ламп и дамских платьев был страшный. Все было залито светом. Черные фраки мелькали и носились врознь и кучами там и там, как носятся мухи на белом сияющем рафинаде в пору жаркого июльского лета, когда старая ключница рубит и делит его на сверкающие обломки перед открытым окном; дети все глядят, собравшись вокруг, следя любопытно за движениями жестких рук ее, подымающих молот, а воздушные эскадроны мух, поднятые легким воздухом, влетают смело, как полные хозяева, и, пользуясь подслеповатостью старухи и солнцем, беспокоящим глаза ее, обсыпают лакомые куски, где вразбитную, где густыми кучами».

Образы-символы у Гоголя далеки от всякой импрессионистической зыбкости и абстрактности. Они глубоко реальны, представляя собой особую манеру типизации, основанную на точных, предметных, резко выделенных деталях. Переключая обычно своим сравнением человеческие отношения в сферу вещного или звериного мира, Гоголь тем самым как бы снимает с них ложный, фальшивый ореол, который в обществе им стремились придать, обнажает их подлинную сущность. Комизм, сатирическая направленность такого изображения имеет тем более острый характер, что каждая новая деталь необычайно конкретна и, относясь к сфере иного, предметного или животного мира, в то же время приобретает разоблачительный смысл, будучи применена к людским отношениям.

Такого рода сравнение в поэтике Гоголя осуществляет как бы двойную функцию: прямого изображения, усиления конкретности, наглядности изображаемых явлений и в то же время вырастает в самостоятельный образ, значение которого во многом выходит за пределы непосредственного уточнения. Напомним появление собачьего хора в тот момент, когда Чичиков ночью, в дождь, въехал во двор Коробочки. Это описание дает как бы мгновенную фотографию захолустного поместья трусливой домоседки Коробочки, трясущейся, как бы ее не ограбили. Но в то же время в самой характеристике хора столько метких, точных сравнений, так тонко «выписаны» отдельные собачьи голоса и повадки, что она приобретает значение самостоятельной картины: «Между тем псы заливались всеми возможными голосами: один, забросивши вверх голову, выводил так протяжно и с таким старанием, как будто за это получал бог знает какое жалованье; другой отхватывал наскоро, как пономарь; промеж них звенел, как почтовый звонок, неугомонный дискант, вероятно молодого щенка, и все это, наконец, повершал бас, может быть старик или просто наделенный дюжею собачьей натурой, потому что хрипел, как хрипит певческий контрабас, когда концерт в полном разливе, тенора поднимаются на цыпочки от сильного желания вывести высокую ноту, и все, что ни есть, порывается кверху, закидывая голову, а он один, засунувши небритый подбородок в галстух, присев и опустившись почти до земли, пропускает оттуда свою ноту, от которой трясутся и дребезжат стекла». Здесь не только характерная, типическая черта быта помещичьей усадьбы, но и дана полная задорного юмора картина. Гоголь, казалось бы, отрывается от того повода, того явления, к которому относится сравнение. Оно приобретает свою самостоятельную жизнь, свою логику, само по себе становится средством сатирического изображения. Так в данном случае описание собачьего хора превращается в едкую пародию на певческий хор и в то же время сохраняет свое первоначальное значение в качестве живописной картины провинциального поместья.

Говоря о том, что у него «только то и выходило хорошо», что «взято было» «из действительности», Гоголь в то же время решительно подчеркивает, что он: «никогда не писал портрета, в смысле простой копии. Я создавал портрет, но создавал его вследствие соображения, а не воображения. Чем более вещей принимал я в соображенье, тем у меня верней выходило созданье». В этом свидетельстве самого Гоголя необычайно ценно все — и указание на роль для него «мельчайших подробностей» внешности изображаемого им Персонажа и на то, что все черты его брались им «из действительности», и в то же время решительное отрицание копировки действительности, ее натуралистического изображения. Гоголь здесь раскрывает основные принципы своего творческого метода. «Угадывая» человека по «самым мельчайшим подробностям его внешности», Гоголь достигает необычайной конкретности изображения, «живописности», максимальной выразительности наружности своих персонажей. В то же время его «портреты» не натуралистичны, не являются фотографическим воспроизведением «оригинала», а выражением и заострением основных черт, определяющих внутренний характер образа, его типичность.

Силою своего реалистического проникновения в действительность Гоголь делает свои образы необыкновенно жизненными. Хотя он показывает Манилова, Ноздрева, Собакевича, Коробочку лишь в одном-двух эпизодах — мы видим всю их жизнь, они становятся, по выражению Белинского, «знакомыми незнакомцами». Образы героев Гоголя как живые стоят перед нашими глазами. Эта предельная завершенность образа, сочетание в нем социально-типического и конкретно-индивидуального и сделали Гоголя учителем всех последующих писателей-реалистов.

Для Гоголя внешний рисунок образа служит раскрытию характера, выражению больших философских и социальных обобщений. Резкое до карикатурности изображение типических характеров сочетается с подчеркнутостью деталей, раскрывающих самую сущность. «Статичность» в изображении помещиков в поэме еще больше усиливает мертвящую неподвижность всего крепостнического уклада, острее оттеняет их внутреннюю пустоту, отсутствие в них живого, человечного начала. Именно поэтому уже самое описание окружающей обстановки, самой внешности этих «мертвых душ» дворянского общества показывает их социальную типичность и раскрывает их характер. Гоголь постоянно сопоставляет в своих описаниях и сравнениях людей с вещами, с окружающими предметами, тем острее подчеркивая пустоту, примитивность всего душевного мира своих героев.

В том мире, где человек не представляет собою никакой ценности, где крестьянские «души» покупаются и продаются точно так же, как пенька или овес, исчезает различие между человеком и вещью. Гоголь подчеркивает это самым методом изображения действительности, показывая людей и предметы в одном ценностном ряду.

В «Мертвых душах» эта сатирическая типизация осуществлена не в гротескно-фантастической форме (как это было в повести «Нос»), а в создании правдивых характеров, однако их типическое начало также дано в заостренной подчеркнутости деталей. Особенно явственно этот принцип заострения сформулирован в одной из первоначальных редакций сцены бала у губернатора: «И в самом деле, каких нет лиц на свете! Что ни рожа, то уж, верно, на другую не похожа. У того исправляет должность командира нос, у другого губы, у третьего щеки, распространившие свои владения даже на счет глаз, ушей и самого даже носа, который через то кажется не больше жилетной пуговицы; у этого подбородок такой длинный, что он ежеминутно должен закрывать его платком, чтобы не оплевать. А сколько есть таких, которые похожи совсем не на людей. Этот — совершенная собака во фраке, так что дивишься, зачем он носит в руке палку…» Создавая свои сатирические образы, свои гениальные реалистические типы, Гоголь смело сгущает и заостряет те внешние черты, которые выражают сущность явления. В Собакевиче, Коробочке, Ноздреве, Плюшкине он показывает то основное, что раскрывает типическое начало в каждом из них.

При упрощенном понимании типического как наиболее распространенного, «массовидного», гоголевские образы представляются преувеличенными, неправдоподобными. Так, Н. Полевой, перешедший к этому времени на сторону правительственной реакции, увидел в персонажах «Мертвых душ» отнюдь не типическое изображение действительности, а «грубую карикатуру» на нее. «Мертвые души», — писал он в своей рецензии на поэму Гоголя, — составляя грубую карикатуру, держатся на необыкновенных и несбыточных подробностях… лица в них все до одного небывалые преувеличения, отвратительные мерзавцы или пошлые дураки…»[355] Для Полевого неприемлем как отбор тех типических явлений, которые рисуют помещичье-чиновничье общество как «толпу мошенников и негодяев», так и самый метод типизации, сатирическое усиление тех или иных черт в характерах героев. Рецензент реакционного «Сына отечества» Масальский в свою очередь писал: «Признаемся откровенно, что особой красоты в идее целого романа, или, пожалуй, поэмы «Мертвые души» мы не видим… Все лица автора, начиная с героя, или плуты, или дураки, или подлецы, или невежды и ничтожные люди… Это не роман и не поэма, а сатира в лицах, переходящая иногда в карикатуру…»[356] Против Гоголя выступил в «Библиотеке для чтения» и Сенковский, усмотревший в поэме лишь «зловонные картины» и «грязь на грязи».[357]

Белинский откликнулся на наглую статью Сенковского своим «Литературным разговором, подслушанным в книжной лавке». Полемизируя с Сенковским, Белинский возражал: «… именно нахожу изящною эту грязь, «возведенную в перл создания», нахожу ее в миллион раз изящнее сусальной позолоты».[358]

Гоголь отнюдь не стремился к копированию натуры и изображению одних лишь отрицательных, «грязных» сторон жизни. Его творческий метод основан на том, что разрозненные, единичные явления действительности он возводил в «перл создания», придавая им обобщающее значение, выражая в них наиболее существенные особенности этой действительности. Поэтому как художественный принцип показа общего через частное, через конкретную бытовую, вещественную деталь, так и более широкий метод гоголевской типизации — создание социально-обобщенных образов — оказались важнейшим этапом в развитии реализма, позволяли передавать явления жизни в их индивидуальной конкретности и в то же время типической обобщенности. Эти художественные принципы Гоголя прочно вошли в завоевания критического реализма XIX века и были унаследованы и продолжены такими крупнейшими писателями, как Тургенев, Некрасов, Островский, Гончаров, Салтыков-Щедрин, и многими другими, по-своему применившими их в своем творчестве.

В статье «О том, что такое слово» Гоголь писал: «Пушкин, когда прочитал следующие стихи из оды Державина к Храповицкому:

— сказал так: «Державин не совсем прав: слова поэта суть уже его дела». Пушкин прав. Поэт на поприще слова должен быть так же безукоризнен, как и всякий другой на своем поприще. Если писатель станет оправдываться какими-нибудь обстоятельствами, бывшими причиною неискренности, или необдуманности, или поспешной торопливости его слова, тогда и всякий несправедливый судья может оправдаться в том, что взял взятки и торговал правосудием, складывая вину на свои тесные обстоятельства…» Здесь Гоголь не только еще раз подтвердил свое высокое понимание долга писателя, но и указал на необходимость правдивости слова, на то, что слово писателя не может расходиться с «делом», должно наиболее точно выражать самую сущность явлений.

В языке Гоголя отразилось все многогранное богатство русской речи; с чудесным художественным совершенством он сплавил в своем слоге самые разнообразные формы книжной и разговорной речи на основе общенационального языка. Гоголь обращался к общенародной речи, всемерно расширяя рамки литературного языка, ограниченного вкусами и навыками дворянских салонов. Еще Пушкин призывал учиться русскому языку у «просвирен», Гоголь с неменьшим вниманием прислушивается к меткой и красочной речи народа. Гоголь справедливо считал, что слово, язык особенно полно выражают национальный характер, что каждый народ «отличился» «своим собственным словом, которым, выражая какой ни есть предмет, отражает в выраженье его часть собственного своего характера». Поэтому язык для Гоголя являлся средством раскрытия национального характера, своеобразия народной жизни. Широкой и талантливой натуре русского народа свойствен необычайно богатый и меткий язык. «Нет слова, которое было бы так замашисто, бойко, так вырвалось бы из-под самого сердца, так бы кипело и животрепетало, как метко сказанное русское слово», — писал Гоголь.

Именно неисчерпаемое богатство русского языка, его словаря, его тонов и оттенков являлось для Гоголя одним из наглядных проявлений национального характера и талантливости русского народа. «В нем все тоны и оттенки, — писал он о русском языке, — все переходы звуков — от самых твердых до самых нежных и мягких; он беспределен и может, живой как жизнь, обогащаться ежеминутно, почерпая, с одной стороны, высокие слова из языка церковно-библейского, а с другой стороны — выбирая на выбор меткие названия из бесчисленных своих наречий, рассыпанных по нашим провинциям, имея возможность таким образом в одной и той же речи восходить до высоты, не доступной никакому другому языку, и опускаться до простоты, ощутительной осязанию непонятливейшего человека; язык, который сам по себе уже поэт и который недаром был на время позабыт нашим лучшим обществом: нужно было, чтобы выболтали мы на чужеземных наречиях всю дрянь, какая ни пристала к нам вместе с чужеземным образованием, чтобы все те неясные звуки, неточные названия вещей, дети мыслей, невыяснившихся и сбивчивых, которые потемняют языки, — не посмели помрачить младенческой ясности нашего языка и возвратились бы к нему, уже готовые мыслить и жить своим умом, а не чужеземным». Это не только восторженный гимн русскому языку, но и та поэтическая, языковая программа, которую Гоголь осуществлял в своем творчестве. И здесь он противопоставляет аристократическому жаргону, космополитическим вкусам «лучшего общества» — «младенческую ясность нашего языка».

В своей работе над языком Гоголь стремился к наиболее полной и точной характеристике речи своих персонажей, передавая даже мельчайшие особенности их языка. Самый характер человека, его социальное положение, профессия — все это с небычайной отчетливостью и выразительностью передается писателем при помощи его богатой словесной палитры. Гоголь великолепно чувствовал все неисчерпаемое богатство русского языка, в котором с такой полнотой выразился русский национальный характер. С восторгом писал он о метком русском слове, которое «вышло из глубины Руси… где всё сам-самородок, живой и бойкий русский ум, что не лезет за словом в карман, не высиживает его, как наседка цыплят, а влепливает сразу, как пашпорт, на вечную носку, и нечего прибавлять уже потом, какой у тебя нос или губы — одной чертой обрисован ты с ног до головы!» Этим чудесным умением обрисовать «одной чертой» «с ног до головы» человека, создать типический и вместе с тем жизненно яркий образ — сам Гоголь владел в полной мере. Словесная изобразительность и богатство красок гоголевского стиля остаются и до сих пор великолепным образцом владения словом.

На протяжении своего творческого пути Гоголь неустанно изучал русскую речь, внося в свои записные книжки записи разговоров крестьян, народных пословиц, слов из народных говоров, терминов различных профессий и специальностей. Многие годы Гоголь работал над составлением обширного словаря «Сборника слов простонародных, старинных и малоупотребительных», а также над созданием «Объяснительного словаря великорусского языка» (осуществленного впоследствии В. Далем). В бумагах Гоголя сохранились материалы и списки слов с объяснением их значения, а также набросок объявления об издании такого словаря, в котором прекрасно раскрыто отношение Гоголя к языку, к слову. «В продолжение многих лет, — писал Гоголь, — занимаясь русским языком, поражаясь более и более меткостью и разумом слов его, я убеждался более и более в существенной необходимости такого объяснительного словаря, который бы выставил, так сказать, лицом русское слово в его прямом значении…»[359]

Ошибочно, однако, рассматривать язык Гоголя как механическое сочетание жаргонных «языков» и диалектов, как это неоднократно делалось. Гоголь писал тем общенародным языком, который вобрал в себя все богатство и многообразие словесных красок и оттенков народной речи. От канцелярско-приказного жаргона, характеризующего его пошлых и нравственно-уродливых персонажей, от пустословия дам, «приятных во всех отношениях», Гоголь умел переходить к богатейшей красочности языка народных песен в «Тарасе Бульбе», к волшебной поэтической красоте своих пейзажей.

Общенародный язык безразличен к классам, но классы, социальные группы стремятся использовать его в своих интересах, навязать ему свой особый лексикон, свои особые термины, свои особые выражения, характеризующие речь представителей прежде всего верхушечных слоев имущих классов. Писатель, пользуясь этими особенностями языка различных социальных групп, передает типический характер создаваемых им образов, их социальную профессионально-сословную принадлежность, широко пользуясь словами, терминами и в особенности фразеологией разнообразных речевых стилей, жаргонов, не только в языке персонажей, но и в авторском повествовании. «Жизнь различных кругов общества раскрывается, — писал В. В. Виноградов, — в свете их социально-речевого самоопределения, их словоупотребления. При широком охвате действительности язык автора приобретает необыкновенную, синтетическую полноту выражения, так как в нем сосредоточивается все многообразие социально-стилистических и профессиональных расслоений русского языка. Речевые средства изображаемой среды, вовлеченные в строй изложения и художественно обобщенные, ярко подчеркивают реализм изображения и придают ему необыкновенную рельефность и выразительность».[360]

Художественный метод и стиль Гоголя основаны на последовательном и беспощадном разоблачении той фальши и лжи, которой прикрыта в чиновно-крепостническом и буржуазно-дворянском обществе подлинная сущность царящих в нем отношений и нравов. Эта подлинная сущность эксплуататорского общественного строя обволакивается господствующими классами целой системой понятий, слов, фразеологией, которые приукрашивают своим мишурным благолепием и лицемерным пустословием его безобразие, его антинародный характер. Эгоизм, корыстолюбие, моральное разложение, паразитическая сущность этого общества обычно прикрываются потоком напыщенной и лживой фразеологии, находящейся в полном противоречии с истинным значением вещей. Напомним едкое замечание Маркса и Энгельса в «Коммунистическом манифесте» о лицемерии консервативных кругов дворянства, которые «в обыденной жизни, вопреки всей своей напыщенной фразеологии, не упускают случая подобрать золотые яблоки и променять верность, любовь, честь на барыш от торговли овечьей шерстью, свекловицей и водкой».[361]

Гоголь вел решительную борьбу с аристократическим жаргоном, с таким использованием языка верхушечными слоями общества, которое отражало специфические вкусы аристократии, или привилегированных социальных слоев, ориентировавшихся на эти вкусы. Самым язвительным образом высмеивает Гоголь «светский», «дамский язык» провинциального и столичного дворянского и чиновнического общества, превратившийся в искусственный жаргон, оторванный от общенародного языка. Эта «изысканность» и «галантность», с которой изъясняются у Гоголя «дамы приятные во всех отношениях», больше всего боящиеся «грубых» выражений и оборотов национального языка, вдобавок характеризует бедность и искусственность их речи, лицемерие и фальшь представителей «светского» провинциального дворянского общества, прикрывающих свои корыстные и нечистоплотные поступки и стремления «приятными» выражениями, словарем и фразеологией, заимствованными частично из арсенала сентиментально-карамзинской литературы. Борясь за национальную самобытность и богатство русского языка, Гоголь выступал против космополитизма «читателей высшего общества», от которых «не услышишь ни одного порядочного русского слова, а французскими, немецкими и английскими они, пожалуй, наделят в таком количестве, что и не захочешь…»

Как указывал В. В. Виноградов в своей работе о языке Гоголя: «Разоблачение фальши условных, принятых современным автору буржуазно-дворянским обществом форм выражения обязывало комического писателя глубже спуститься в мир изображаемой действительности, воспринять его язык, его стили… и — в процессе их литературного употребления — демонстрировать разрыв между словом и «делом», словом и его истинными значениями».[362] В. В. Виноградов здесь определил основной принцип гоголевского стиля, направленного на предельное разоблачение фальши и лицемерия буржуазно-дворянского общества. Весь строй образов, вся сложная гамма словесных красок служат Гоголю в этих случаях для показа той пустой и мерзкой сущности буржуазно-дворянского общества, которая с особой наглядностью раскрывается в этом разрыве между «словом» и «делом». Контраст между условным значением слов при употреблении их в речи представителей буржуазно-дворянского общества и их подлинным смыслом обнажает лживость и фальшь не только словоупотребления, но и сущность самых понятий господствующих классов.

Гоголь дает точную и злую характеристику салонного «дамского» жаргона, отличающегося необыкновенным «приличием в словах», жеманством и фальшивой наигранностью. «Дамы города N., — говорит он, — отличались, подобно многим дамам петербургским, необыкновенною осторожностью и приличием в словах и выражениях. Никогда не говорили они: «я высморкалась, я вспотела, я плюнула», а говорили: «я облегчила себе нос, я обошлась посредством платка». Ни в коем случае нельзя было сказать: «этот стакан или эта тарелка воняет». И даже нельзя было сказать ничего такого, что бы подало намек на это, а говорили вместо того: «этот стакан нехорошо ведет себя» или что-нибудь вроде этого. Чтоб еще более облагородить русский язык, половина почти слов была выброшена вовсе из разговора, и потому весьма часто было нужно прибегать к французскому языку, зато уж там, по-французски, другое дело: там позволялись такие слова, которые были гораздо пожестче упомянутых». Гоголь иронически разоблачает здесь условный, жеманно-лицемерный характер этой фразеологии и противопоставленность ее общенародной речи, засоренность иностранными словами.

Примером такого насквозь фальшивого, лицемерного словоупотребления является объяснение «дамы приятной во всех отношениях» и «дамы просто приятной». В их разговоре за внешней чрезвычайной любезностью и приятностью все время отчетливо чувствуется лицемерие, мелкая зависть, пошлость интересов, тщеславие. Благодаря этому самые любезные фразы приобретают иное значение. Уже самая преувеличенность, экспансивность, с которой беседуют дамы о ничтожных, пустяковых вещах, придавая им непомерное значение, производит комическое впечатление, разоблачает мелочность их интересов. Таков разговор о «материйке»: «Сестре ее прислали материйку: это такое очарованье, которого просто нельзя выразить словами; вообразите себе: полосочки узенькие, узенькие, какие только может представить воображение человеческое, фон голубой, и через полоску все глазки и лапки, глазки и лапки, глазки и лапки… Словом, бесподобно!» Не случайно речь дам испещрена множеством французских словечек и арготизмов, подчеркивающих условность, искусственность того пошлого и салонного жаргона, который рассчитан только на узкий «светский» круг. «Не мешает заметить, — пишет по этому поводу Гоголь, — что в разговор обеих дам вмешивалось очень много иностранных слов и целиком иногда длинные французские фразы. Но как ни исполнен автор благоговения к тем спасительным пользам, которые приносит французский язык России, как ни исполнен благоговения к похвальному обычаю нашего высшего общества, изъясняющегося на нем во все часы дня, конечно из глубокого чувства любви к отчизне, но при всем том никак не решается внести фразу какого бы ни было чуждого языка в сию русскую свою поэму. Итак, станем продолжать по-русски».

Пользуясь средствами этого «дамского языка», на котором изъяснялось «светское» общество города N., Гоголь создает острую сатирическую картину нравов этого общества, его социальной сущности. Так, например, характеризуя чиновников города N., Гоголь говорит: «Насчет благовидности, уже известно, все они были люди надежные — чахоточного между ними никого не было. Все были такого рода, которым жены, в нежных разговорах, происходящих в уединении, давали названия: кубышки, толстунчика, пузанчика, чернушки, кики, жужу#769;…» Приводя эти фамильярно-пошлые прозвища, Гоголь наглядно рисует и уровень представлений этого общества, его моральных «ценностей». Таким образом, шаг за шагом раскрывает и высмеивает Гоголь пустоту, пошлость, животный эгоизм представителей господствующих классов общества, тем самым выражая свою оценку действительности в самом стиле повествования, в мобилизации и целеустремленности всех художественных средств.

Гоголь едко пародирует стилистику и чувствительную фразеологию дворянского общества, пытающегося лицемерно-сентиментальным словоупотреблением прикрасить и пригладить подлинную неприглядную сущность общественных отношений. Особенно наглядно это проявляется в чувствительном письме одной из городских дам, полученном Чичиковым накануне бала у губернатора. Здесь едко осмеяны штампы сентиментально-дворянской, карамзинской фразеологии, которые наиболее полно характеризуют наигранноегь и искуссгвенность мелочных чувств, ими выраженных.

В этом письме и риторически-сентиментальные афоризмы в духе карамзинских рассуждений: «Что жизнь наша? Долина, где поселились горести. Что свет? Толпа людей, которая не чувствует». Здесь и чувствительное упоминание о том, что писавшая «омочает слезами строки нежной матери, которой, протекло двадцать пять лет, как уже не существует на свете». Анонимный автор цитирует заключительное четверостишие «Две горлицы покажут…» из песни «Доволен я судьбою» Карамзина, наглядно свидетельствующее о вкусах провинциального дворянского общества. В заключение письма пересказана даже цитата из пушкинских «Цыган»: «приглашали Чичикова в пустыню, оставить навсегда город, где люди в душных оградах не пользуются воздухом». Подобный конгломерат иронически приводимых сентиментально-романтических штампов «в духе тогдашнего времени», как отмечает сам Гоголь, разоблачает лживость чувств и искусственность этого «карамзинского» стиля и языка.

Гоголь неоднократно полемизирует и с тем условно-литературным стилем, с теми штампами сентиментально-романтического направления, которые характеризовали «светские» повести и романы 20-30-х годов XIX века. Чичиков нередко выражается «изысканным», напыщенным, приторным слогом подобных романов, авторы которых, вроде Полевого, Марлинского, Тимофеева и других представителей романтической школы, заставляли своих героев изъясняться на искусственном «светском» жаргоне. Так, описывая бал у губернатора, Гоголь разоблачает мишурный «блеск» его, зло и иронически используя штампы, сложившиеся в этой «литературе». Губернаторша также изъясняется с Чичиковым штампами «светских» романов. «В точности не могу передать слов губернаторши, — говорит Гоголь, — но было сказано что-то, исполненное большой любезности, в том духе, в котором изъясняются дамы и кавалеры в повестях наших светских писателей, охотников описывать гостиные и похвалиться знанием высшего тона, в духе того, что «неужели овладели так вашим сердцем, что в нем нет более ни места, ни самого тесного уголка для безжалостно позабытых вами». Да и сам Чичиков готов «отпустить» ответ на любезности губернаторши «ничем не хуже тех, какие отпускают в модных повестях Звонские, Минские, Лидины, Гремины». (Звонский и Гремин — герои «светской повести» А. Марлинского «Испытание».)

Белинский весьма выразительно сформулировал основную особенность «слога» Гоголя, то есть его языка и стиля: «Гоголь не пишет, а рисует; его изображения дышат живыми красками действительности. Видишь и слышишь их. Каждое слово, каждая фраза резко, определенно, рельефно выражает у него мысль, и тщетно бы хотели вы придумать другое слово или другую фразу для выражения этой мысли».[363] Точное соотношение слова и мысли сочетается у Гоголя с живописностью слова, с наглядностью, изобразительностью образа. Слово, речевая характеристика у Гоголя прочно соотнесены с образом персонажа, раскрывают его сущность, его характер.

Как справедливо было указано лингвистами, Гоголь в своем воспроизведении разговорной речи чужд языковому натурализму. Он не копирует язык своих персонажей, а строит его, избегая внешней, поверхностной буквальности в передаче речевой манеры, выбирая те слова и формы фразеологии, которые наиболее типичны для данного героя, нередко комбинируя в одном речевом контексте слова из разных сфер просторечия и профессиональных жаргонов, воссоздавая типический образ.[364]

Изображая представителей верхушечных слоев, чиновников-бюрократов, помещиков-крепостников, Гоголь заставляет их говорить присущим им языком, еще нагляднее и ярче разоблачая этим их отвратительную и пошлую сущность. Городничий и Хлестаков, Ноздрев и Манилов, каждый из героев Гоголя обладает своей манерой речи, своим специфическим словарем, полно и точно характеризующими его социальную и нравственную физиономию. Речевая характеристика персонажа служит для создания типического образа, заостряет его наиболее характерные черты. Та смесь игрецкого, охотничьего и армейского жаргонов, на которой изъясняется Ноздрев, особенно наглядно рисует его как наглого лжеца, афериста и шулера, «героя ярмарок», типичного представителя помещичьего распада. Ноздрев, только-только познакомившийся с Чичиковым, сразу же переходит с ним на фамильярно-наглый тон, с самоуверенной развязностью рассказывая ему о своих похождениях на ярмарке: «Эх, брат Чичиков, то есть, как я жалел, что тебя не было. Я знаю, что ты бы не расстался с поручиком Кувшинниковым. Уж как бы вы с ним хорошо сошлись. Это не то, что прокурор и все губернские скряги в нашем городе, которые так и трясутся за каждую копейку. Этот, братец, и в гальбик, и в банчишку, и во все что хочешь. Эх, Чичиков, ну, что бы тебе стоило приехать? Право, свинтус ты за это, скотовод эдакой! Поцелуй меня, душа, смерть люблю тебя!» Ведь все эти подчеркнуто фамильярные обороты, вульгаризмы, армейские жаргонизмы должны, по мнению Ноздрева, передать его дружескую приязнь, широту натуры, искренность и радушие. На самом же деле это лишь своего рода словесная маска, которой стремится Ноздрев прикрыть свою наглость, бесцеремонное хамство и свои далеко не бескорыстные и бесчестные намерения по адресу ближнего. Замечательное языковое мастерство Гоголя заключается в том, что он не только создает эту яркую языковую характеристику своих героев, свидетельствующую об их социальной и психологической типичности, но и иронически разоблачает этот словесный грим.

Особенно наглядно это видно в характеристике Манилова. Гоголь все время подчеркивает, что чувствительные и «философские» разговоры Манилова лишь игра, словесная маска, прикрывающая его душевную пустоту и эгоизм. Слова в его речи утрачивают свое прямое значение, внешняя витиеватость служит прикрытием их полной пустопорожности. Безответственное краснобайство Манилова особенно остро подчеркивает разрыв между словом и делом, украшающую, лакирующую действительность «чувствительную» фразеологию, которая должна прикрыть малопривлекательную, эгоистическую сущность этого представителя дворянского общества. Разговаривая с Маниловым, Чичиков также пользуется весьма туманными перифразами и чувствительными сентенциями. При этом он не только подделывается под взгляды и вкусы Манилова (что также для него весьма существенно и характерно), но и обнаруживает лицемерное ханжество своей натуры, наигранную чувствительность: «Если б вы знали, какую услугу оказали сей, по-видимому, дрянью человеку без племени и роду! Да и действительно, чего не потерпел я? как барка какая-нибудь среди свирепых волн… Каких гонений, каких преследований не испытал, какого горя не вкусил, а за что? за то, что соблюдал правду, что был чист на своей совести, что подавал руку и вдовице беспомощной и сироте горемыке!.. Тут даже он отер платком выкатившуюся слезу».

Речь Чичикова — образец лицемерия. Он стремится скрыть свои подлинные намерения и мысли и прибегает к витиеватым и в то же время лишенным всякого конкретного содержания фразам. Недаром слушающий Чичикова Манилов, сам большой любитель краснобайства и пустословия, «обвороженный фразою» Чичикова, «от удовольствия только потряхивал одобрительно головою, погрузясь в такое положение, в каком находится любитель музыки, когда певица перещеголяла самую скрыпку и пискнула такую тонкую ноту, какая невмочь и птичьему горлу».

Собакевич не нуждается в этой словесной маскировке. Он прямо и грубо высказывает свою зоологическую сущность, не гнушаясь самыми резкими выражениями, непринятыми в этом обществе лицемерного краснобайства. Поэтому так комичен и в то же время поучителен его разговор с Чичиковым, всегда стремящимся пригладить, приукрасить фальшивыми словами реальное положение вещей. Собакевич в этом разговоре, не стесняясь, называет вещи своими именами, а Чичиков все время выражается обиняками и намеками. В ответ на приторно и притворно-лицемерные характеристики губернских чиновников, сладкоречиво расточаемые Чичиковым, Собакевич «режет» свои определения, несомненно неизмеримо более верно передающие суть этих «отцов города». Собакевич ничего не смягчает, не допускает никаких перифраз. «Насчет главного предмета Чичиков выразился очень осторожно: никак не назвал душ умершими, а только несуществующими». Однако Собакевич и здесь проявил свою циническую прямолинейность. «Итак?..» — сказал Чичиков, ожидая не без некоторого волнения ответа.

«Вам нужно мертвых душ?» — спросил Собакевич очень просто, без малейшего удивления, как бы речь шла о хлебе.

«Да, — отвечал Чичиков, — и опять смягчил выражение, прибавивши: «несуществующих».

Языковые средства писателя способствуют разоблачению «призрачности», пользуясь термином Белинского, существования господствующих классов, их стремления утвердить благополучие и благолепие той действительности, которая уже осуждена судом истории. В своем желании приписать себе полноту власти, отстоять незыблемость существующего порядка вещей представители этого косного, антинародного мира пользуются словами и понятиями, которые давно потеряли свое реальное значение, свое конкретное содержание, стали пустышками, фальшивыми эмблемами этого уходящего мира.

Примером богатства русского языка и его изобразительной силы является для Гоголя народная пословица. В ней он видит именно тот «образ выражения», который дает возможность писателю наиболее полно и ярко передать свою мысль: «Сверх полноты мыслей уже в самом образе выраженья в них (то есть в пословицах. — Н. С.) отразилось много народных свойств наших; в них все есть: издевка, насмешка, попрек, словом, все шевелящее и задирающее за живое; как стоглазый Аргус, глядит из них каждая на человека».

В своей работе над языком Гоголь стремился к созданию образа, наиболее полно и вместе с тем наглядно, живописно выражающего предмет. Именно вещная, зрительная сторона выступает с особенной силой в его описаниях. Пословицей, красочным сравнением, метко найденным словом, как «пашпортом», данным на вечную носку, пользуется Гоголь для характеристики своих героев, для создания типических образов.

В этом отношении интересны фамилии, даваемые им персонажам своих произведений, которые становятся в известной мере их «пашпортом». Фамилии героев Гоголя отличны от того прямолинейного обозначения пороков, которым пользовалась сатира XVIII века и нравственно-сатирические романы начала XIX века с их Новомодовыми, Скотиниными, Ножовыми, Вороватиными и т. п., но в то же время они далеко не случайны. Смысловая выразительность фамилий у Гоголя (а подчас и звуковая, как фамилия Чичиков), широта и конкретность ассоциаций характеризуют моральные и типические качества персонажей и потому так прочно срослись с ними, так удачно и полно раскрывают их внутреннюю сущность. Задорным юмором наделены фамилии героев «Повести о том, как поссорился…» — Довгочхун и Перерепенко. Резкий комизм и смысловая неблаговидность этих фамилий подчеркивают пошлость и ничтожность их носителей. В «Ревизоре» непосредственный комический эффект таких фамилий, как Земляника, Ляпкин-Тяпкин, Держиморда, приобретает более сложное осмысление, превращающее фамилию в образ, в характеристику героя. Так, например, фамилия Держиморда наглядно и выразительно воплощает соответствующие полицейские «качества» этого «блюстителя порядка», ассоциируется с его грубостью, рукоприкладством и т. п. Хлестаков — более сложная цепь ассоциаций. Характерно, что в первоначальной редакции он назван был Скакуновым. Но фамилия — Хлестаков лучше выразила «хлесткость», бездумность и наглость героя, его беззастенчивую гибкость.

По этому же пути пошел Гоголь, выбирая фамилии героям «Мертвых душ». Такие фамилии, как Собакевич, Коробочка, Ноздрев, Плюшкин, Манилов, неслучайно столь прочно срослись с образом их носителя. «Собакевич» — прекрасно передает его животную, грубую натуру; точно так же, как с «Коробочкой» прочно ассоциируется домовитость, бережливость, ограниченность, скопидомство. В фамилии Манилова весьма прозрачно выступает «внутренняя форма» этого образа, возникающего от глагола манить, привлекать чем-то и в то же время не осуществлять намеченной цели. В фамилии Ноздрева слышится лихость, наглость и хамство, она ассоциируется с народным прозвищем — «ноздря», «ноздряк» («тот, у кого большие ноздри», как поясняет Даль[365]), то есть то, что на виду, бросается всем в глаза. В фамилии Плюшкина дано ощущение чего-то сплюснутого, потерявшего свою форму (у Даля: «плюшка» — «пуля, которая сплющилась»[366]).

Язык и стиль поэмы Гоголя необычайно богат и разнообразен и ни в какой мере не ограничен бытовым просторечием и профессионально-специфическими языковыми характеристиками персонажей. В идейно-стилевой структуре «Мертвых душ» слогу персонажей поэмы резко противостоит авторская речь, стиль лирических отступлений, описаний, пейзажей. В этих случаях Гоголь широко пользуется самыми различными стилистическими средствами и оттенками, всем арсеналом литературной речи, начиная от сурово-библейского слога, использования архаизмов и славянизмов, придающих повествованию проповеднический, возвышенный стиль, и кончая поэтическим слогом поэтов-романтиков — метафорически-ярким, патетически-эмоциональным.

Как уже указывалось, роль автора, его голос, непосредственно включающийся в повествование, приобретают во всей идейной и композиционной структуре поэмы исключительно большое значение. И здесь Гоголь прибегает к эпическим принципам повествования, создавая величественно обширные периоды, сложно организованные предложения, обладающие внутренним ритмом, целой иерархией интонационных переходов. Таков, например, знаменитый лирический монолог о птице-тройке, или о вольном бурлаке Абакуме Фырове. Сам Гоголь, говоря о высоко оцененном им переводе Жуковского «Одиссеи», дал характеристику этого эпически величественного слога, который сам писатель усвоил и применил в его национальной форме, создав своеобразно поэтический повествовательный стиль своей поэмы. «Бесконечно огромные периоды, — так характеризовал свой идеал повествовательного стиля Гоголь, говоря о переводе Жуковского, — которые у всякого другого были бы черствы, обрублены, ожесточили бы речь, у него так братски улегаются друг возле друга, все переходы и встречи противоположностей совершаются в таком благозвучии, все так сливается в одно, улетучивая тяжелый громозд целого, что кажется, как бы пропал вовсе всякий слог и склад речи… Здесь-то увидят наши писатели, с какой разумной осмотрительностью нужно употреблять слова и выражения, как всякому простому слову можно возвратить его возвышенное достоинство уменьем поместить его в надлежащем месте…» В этих словах заключается и стилистическая, языковая программа самого Гоголя, который, отрываясь от бытового ничтожества и пустоты своих персонажей, создает образы могучего, поэтически возвышенного стиля в своих лирических отступлениях, посвященных родине и народу. В одном периоде, в одном предложении писатель объединяет широкий смысл, дает нередко как бы самостоятельную картину, в то же время тесно связанную со всем контекстом. Эта сложная, расчлененная на многочисленные предложения гоголевская фраза позволяет ему с необычайной наглядностью и конкретностью показать самый предмет, передать тончайшие оттенки авторского отношения.

Гоголь восставал против замыкания языка в сфере «высшего общества», он стремился к расширению рамок литературного языка, к обогащению его за счет всего богатства словарного фонда, к преодолению разрыва между книжными формами языка и языком живым, разговорным. Белинский указывал, что даже самые «неправильности» языка Гоголя с точки зрения «пуристов» являются свойством его стиля, его манерой: «Пуристы, грамматоеды и корректоры нападают на язык Гоголя и, если хотите, не совсем безосновательно: его язык точно неправилен, нередко грешит против грамматики и отличается длинными периодами, которые изобилуют вставочными предложениями; но со всем тем он так живописен, так ярок и рельефен, так определителен и точен, что его недостатки, о которых мы сказали выше, скорее составляют его прелесть, нежели порок…»[367]

В языке Гоголя нашла свое выражение вся тогдашняя Россия — все ее социальные слои, профессии, самые разнообразные стили. Но в основе его работы над языком лежало стремление к максимальной демократизации речи, к включению в литературный язык всего богатства языка общенародного, к уничтожению граней между ними. Эта демократизация речи особенно отчетливо чувствовалась современниками. Такой выдающийся деятель передовой русской культуры, как В. Стасов, вспоминая впоследствии о впечатлении, которое производили произведения Гоголя на новое поколение демократически настроенной молодежи, писал: «Тогдашний восторг от Гоголя — ни с чем не сравним. Его повсюду читали точно запоем. Необыкновенность содержания, типов, небывалый, неслыханный по естественности язык, отроду еще не известный никому юмор — все это действовало просто опьяняющим образом. С Гоголя водворился в России совершенно новый язык, он нам безгранично нравился своей простотой, силой, меткостью, поразительной бойкостью и близостью к натуре».[368] Язык Гоголя не был, конечно, «совершенно новым», являясь выражением богатства и красочности русского общенародного национального языка, продолжая и развивая те замечательные образцы русской речи, которые осуществлены были в произведениях Фонвизина, Крылова, Грибоедова и прежде всего основоположника русского литературного языка Пушкина. Вместе с тем Гоголь еще шире раскрыл границы литературной речи, сделал новый шаг по пути ее демократизации.

Выход «Мертвых душ» в начале 1842 года явился важным событием в литературе и вызвал множество откликов. Белинский высоко оценил новое произведение Гоголя, рассматривая его как дальнейший подъем гоголевского таланта, как свидетельство демократических и реалистических завоеваний в литературе: «Все литературные интересы, все журнальные вопросы сосредоточены теперь на Гоголе. Можно сказать без преувеличения, что «Мертвые души» оживили погруженную в апатию современную русскую литературу… успех их напоминает собою успех первых произведений Пушкина… Трудитесь же, почтенные сочинители, пишите новые брани на «Мертвые души» и их знаменитого творца, чтоб выше и выше еще становились они…».[369]

С. Т. Аксаков в своих воспоминаниях передает то огромное впечатление, которое произвели «Мертвые души» при своем появлении: «Вскоре после отъезда Гоголя «Мертвые души» быстро разлетелись по Москве и потом по всей России. Книга была раскуплена нарасхват. Впечатления были различны, но равносильны. Публику можно было разделить на три части. Первая, в которой заключалась вся образованная молодежь и все люди, способные понять высокое достоинство Гоголя, приняла его с восторгом. Вторая часть состояла, так сказать, из людей озадаченных, которые, привыкнув тешиться сочинениями Гоголя, не могли вдруг понять глубокого и серьезного значения его поэмы; они находили в ней много карикатуры и, основываясь на мелочных промахах, считали многое неверным и неправдоподобным… Третья часть читателей обозлилась на Гоголя: она узнала себя в разных лицах поэмы и с остервенением вступилась за оскорбление целой России».[370] Еще ранее С. Т. Аксаков, рассказывая о чтениях у него в доме поэмы Гоголя, отмечал: «Все слушатели приходили в совершенный восторг, но были люди, которые возненавидели Гоголя с самого появления «Ревизора». «Мертвые души» только усилили эту ненависть. Так, например, я сам слышал, как известный граф Толстой-Американец говорил при многолюдном собрании в доме Перфильевых, которые были горячими поклонниками Гоголя, что он «враг России, и что его следует в кандалах отправить в Сибирь». В Петербурге было гораздо более таких особ, которые разделяли мнение графа Толстого».[371] Это враждебное отношение реакционных кругов к поэме Гоголя наглядно свидетельствовало о ее огромном значении в деле разоблачения антинародной сущности крепостнического государства.

М. С. Щепкин писал Гоголю 24 октября 1842 года: «… о «Мертвых душах» все идут толки, прения. Они разбудили Русь; она теперь как будто живет. Толков от них несчетное число. Можно бы исписать томы, если бы изложить все их на бумаге, и это меня радует. Это значит: толкни нас хорошенько и мы зашевелимся, и тем доказываем, что мы живые существа».[372] Так восприняла книгу Гоголя передовая Россия, увидав в ней не только горькое и суровое обличение, но и горячий патриотизм писателя, его веру в народ, обращенность к будущему.

«Мертвые души» стали одним из поводов к яростной полемике между Белинским и Герценом, с одной стороны, и Шевыревым и славянофилами — с другой. Герцен записывает в своем дневнике вскоре по выходе «Мертвых душ»: «…Толки о «Мертвых душах». Славянофилы и антиславянисты разделились на партии. Славянофилы № 1 говорят, что это — апофеоз Руси, «Илиада» наша, и хвалят, след. другие бесятся, говорят, что тут анафема Руси, и за то ругают. Обратно тоже раздвоились антиславянисты. Велико достоинство художественного произведения, когда оно может ускользать от всякого одностороннего взгляда. Видеть апофеоз — смешно, видеть одну анафему — несправедливо. Есть слова примирения, есть предчувствия и надежды будущего, полного и торжественного, но это не мешает настоящему отражаться во всей отвратительной действительности. Тут переход от Собакевичей к Плюшкиным, обдает ужас; вы с каждым шагом вязнете, тонете глубже, лирическое место вдруг оживит, осветит и сейчас заменяется опять картиной, напоминающей еще яснее, в каком рве ада находимся и как Данте хотел бы перестать видеть и слышать, — а смешные слова веселого автора раздаются».[373]

Славянофилы выступили не только в «защиту» «Мертвых душ», но и стремились доказать, что поэма Гоголя является «апофеозом» русской жизни, что она намечает положительные идеалы в духе славянофильского «примирения» и идеализации патриархальных начал. В статье о «Мертвых душах» Шевырев выражал надежду, что намеки Гоголя на появление в дальнейшем положительного идеала превратятся в изображение «светлого» начала русской жизни. «Поэт обещает нам представить и другую сторону той же нашей жизни, разоблачить перед нами сокровища русской души: конец его поэмы исполнен благородного, высокого предчувствия этой иной, светлой половины нашего бытия»[374] Аналогичное истолкование поэмы Гоголя отстаивал и К. Аксаков, издавший специальную брошюру «Несколько слов о поэме Гоголя «Похождения Чичикова, или Мертвые души». В своей брошюре Аксаков утверждал, что поэма Гоголя является воскрешением «древнего эпоса», «апофеозом» русской жизни. Сравнивая «Мертвые души» с «Илиадой», он видел в них «древнее истинное» эпическое созерцание.

Понятно поэтому, почему с такой резкостью и непримиримостью отозвался на статьи Шевырева и К. Аксакова Белинский. В своем полемическом ответе на брошюру К. Аксакова о «Мертвых душах» (изданную анонимно) Белинский протестовал против отождествления «Мертвых душ» с древним эпосом и самого Гоголя с Гомером, считая, что К. Аксаков «навязал поэме Гоголя значение, которого в ней вовсе нет».[375] Белинский видит основную особенность реализма Гоголя в его критическом характере, в его умении «объективировать» действительность, показать ее без прикрас, в истинном виде. «Мы именно в том-то и видим великость и гениальность Гоголя, — писал Белинский, возражая К. Аксакову, — что он своим артистическим инстинктом верен действительности и лучше хочет ограничиться, впрочем великою задачею — объектировать современную действительность, внеся свет в мрак ее, чем воспевать на досуге то, до чего никому, кроме художников и дилетантов, нет никакого дела…»[376] Белинский протестует против «оправдания» отсталости России, которое имелось в брошюре К. Аксакова, против отождествления образов поэмы с национальным характером русского народа. Ведь «Илиада», как подчеркивает Белинский, «выразила собою содержание положительное, действительное», в то время как «Мертвые души», равно как и всякая другая русская поэма, пока еще не могут выразить подобного содержания, потому что еще негде его взять…»[377] Белинский едко высмеивает попытки Аксакова найти в сатирически изображенных отрицательных персонажах «Мертвых душ» выражение «народного духа», считать «Ахиллом новой «Илиады» плутоватого Чичикова» на том основании, что он якобы сливается «с субстанциальною стихиею русской жизни» в своей любви к скорой езде.

Однако, приветствуя первую часть поэмы Гоголя, Белинский все же счел необходимым выразить свое сомнение по поводу положительной программы писателя, тех мест «Мертвых душ», в которых говорилось о появлении в дальнейшем «мужа, одаренного божескими доблестями». «Если же сам поэт, — писал Белинский, — почитает свое произведение «поэмою», — содержание и герой которой есть субстанция русского народа, — то мы не обинуясь скажем, что поэт сделал великую ошибку: ибо, хотя эта «субстанция» глубока, и сильна, и громадна (что уже проблескивает и в комическом определении общественности, в котором она пока проявляется и которое Гоголь так гениально схватывает и воспроизводит в «Мертвых душах»), однако субстанция народа может быть предметом поэмы только в своем разумном определении, когда она есть нечто положительное и действительное, а не гадательное и предположительное, когда она есть уже прошедшее и настоящее, а не будущее только…»[378] Возражая здесь против неопределенности в понимании и истолковании сущности русского народа, его «субстанции», Белинский видит именно в этой неопределенности, утопичности и основной недостаток поэмы, неопределенность самого мировоззрения писателя, не смогшего поэтому ответить на вопросы, поставленные действительностью о путях и роли русского народа в условиях его порабощения феодально-крепостническим строем.

Эти сомнения в дальнейшем развитии поэмы не снижали той высокой оценки, которую дал Белинский первой части «Мертвых душ». «Мертвые души», — писал Белинский в 1845 году, — заслонившие собою все написанное до них даже самим Гоголем, окончательно решили литературный вопрос нашей эпохи, упрочив торжество новой школы».[379] В победе реализма, критического направления в русской литературе и видел Белинский великое историческое значение поэмы Гоголя.

Вслед за Белинским Чернышевский указывал на беспощадность обвинения, предъявленного писателем к помещичье-самодержавной России. Он видел в «Мертвых душах» не гротеск, не комическое изображение отдельных явлений и типов, а глубоко правдивое изображение действительности, смелое раскрытие зла. «Мы называем Гоголя, — писал Чернышевский, — без всякого сравнения величайшим из русских писателей по значению». «… После того как явились «Ревизор» и «Мертвые души», надобно прибавить, что точно так же (как Пушкин «отец русской поэзии». — Н. С.) Гоголь был отцом нашего романа (в прозе) и прозаических произведений в драматической форме; то есть вообще русской прозы…»[380] Эта высокая оценка роли Гоголя и прежде всего его «Мертвых душ» в дальнейшем развитии русской прозы и литературы вообще объяснялась тем, что Чернышевский видел в произведениях Гоголя «необыкновенно тесное родство с действительностью», «силу благородного негодования».