"Литературный текст: проблемы и методы исследования. 8. Мотив вина в литературе (Сборник научных трудов)" - читать интересную книгу автора

Н. И. Ищук-Фадеева. Тверь «Дионисизм» чеховского театра

Драма — единственный род литературы, для которого вино было не просто ситуационно органично, но стало одним из условий рождения театра. Именно Дионис и его страсти положили начало драме как роду и первоначальной жанровой слитности трагедии, комедии и сатировской драмы. Именно такой бог, соединивший в себе, казалось бы, несоединимое, и смог породить столь, на первый взгляд, несхожие жанры, как трагедия и комедия: «Бытовым дублетом к превращениям был шутовской маскарад, бытовым дублетом к призрачной, но ужасной по последствиям борьбе Диониса с людьми стала греческая трагедия».[143] Своеобразно распределяются и функции бога в соответствии с жанровым воплощением его страстей: вакхический, т. е. неистовый, не знающий меры, а потому разрушительный, определил структуру трагедии, где изначальная гармония мира постепенно и последовательно разрушается вплоть до полной катастрофы. Лисий, как начало примиряющее, снимающее трагизм, соответственно определяет структуру комедии с ее тяготением к компромиссу, с неприятием трагизма и как мировоззрения, и как типа отношения к действительности, имеющего разрушительные последствия. Это деление, безусловно, относительное, ибо и трагедия содержит в себе начало примиряющее, «разрешающее узы» (на этом принципе построен эффект катарсиса), и комедия содержит в себе элемент разрушения. Взаимопроникновение и взаимосвязь двух жанров обусловлены их смысловым единством на раннем этапе развития театра.

Дионис — бог исключительный даже для Олимпа, и не только потому, что нектару и амбросии он предпочитал дары лозы виноградной. Вакх — воплощение одного их двух основных жизненных начал:

Иначе говоря, Дионис, при всей сложности божественной судьбы, своими сторонниками воспринимался не столько как бог радости, сколько как бог жизни, ибо без его помощи «дар напрасный, дар случайный» вынести человеку не представляется возможным.

Дионис известен и как «воитель», покоривший многие народы и страны. Но, как сформулировал Байрон в «Сарданапале», «блеск обманной славы» завоевателя — это удел смертных, «чудовищ в людской личине», несущих людям страдание и гибель. Преодоление страдания — знак божественности, и он объединяет и Вакха, и приобщающегося к его дарам, а значит, в принятии даров Диониса есть привкус богов. Эта метафора, строго говоря, не является таковой, ибо мы имеем дело не с семантическим движением, а с предметностью обрядовой традиции. Наконец,

Отсюда — «обреченность» трагического героя на про-зрение, т. е. способность видеть мир иной, например, общаться с героями из подземного царства или «зреть» себя как другого, т. е. увидеть истину бытия.

Наконец, Вакх подарил человеку спасение от одиночества. «Под чарами Диониса не только вновь смыкается союз человека с человеком: сама отчужденная, враждебная или порабощенная природа снова празднует праздник примирения со своим блудным сыном — человеком».[146] Впрочем, освобожденная природа двояко проявляется в человеке — и как мощная разрушительная сила, и как приобщающая к своей мощи, т. е. как дарующая.

Как известно, вино как необходимый компонент обряда появилось значительно позднее отпочковавшейся от ритуала драмы, но «кровно» связано с драмой именно через обряд. «Вино — позднейшая стадиальная замена крови, и крови разрываемого на части тотема — жертвенного животного; как эта кровь, имеющая евхаристическое значение, связана с образом исчезновения-появления, смерти-жизни, так и „вино“ сохраняет значение смерти-воскресения и смерти-рождения… Питье крови — древнейший акт спасения и исцеления, и вино, становясь на его место, вбирает в себя его семантику, лишь обновленную тем, что „спасение“ и „исцеление“ уже носят земледельческий характер, характер оплодотворения и рождения».[147]

При этом сразу, с момента самоопределения драматических жанров, обнаруживается амбивалентность вина, его способность как возбуждать неведомые самим человеком в себе силы, так и даровать забвение, и эта двуединая способность распределяется строго жанрово. Трагедия, как старший из драматических жанров, сохранила обрядовое значение вина-крови, что во многом окрашивает трагедийный образ, в котором более или менее явно просматривается образ страдающего бога, прародителя театра. Комедия — более молодой жанр, и она, комедия, усваивает позднейший заменитель крови — вино.

Вино явлено в комедии в своем собственном качестве именно потому, что оно, наряду с едой, обеспечивает как силу и здоровье плоти, так и необходимое возбуждение для бесконечного продолжения человеческого рода. Отсюда не только знаменитое комедийное обжорство, но и не менее знаменитые попойки, и Фальстаф — идеальная модель комедийного героя. При этом комедийный герой даже не подозревает, что вино может быть сопряжено с трагедией.

Непосредственно с обрядовым винопитием связана и комедийная героиня. Естественно, что сакральный брак — жанровая цель комедии — породил богатую метафористику любви, прежде всего в семантическом поле спасения, под которым подразумевается обеспечение человечеству бессмертия, в отличие от смертности каждого конкретного человека. В результате этой образной эволюции «получается метафора, которая к концу родового строя принимает образ „блуда“, „распутства“; этот образ массового оплодотворения, прикрепленного к отдельным женщинам, тесно увязывается с рождением и преодолением смерти, а потому спасением. Так „блуд“ оказывается метафорой спасения, а женское божество производительности — божеством эротической любви, или жрицей ее, или просто блудницей. Коррелят мужского плодотворящего начала, такая богиня становится его парным соответствием, и т. к. они оба проходят под одинаковым семантическим знаком, то получилась такая чуждая для нас пара, как Спаситель и Блудница lt;…gt;. Получает смысл культ Афродиты Гетеры, сакральное значение гетеризма вообще, специальное обращение к гетерам, когда нужно молиться о спасении».[148] Как известно, многие блудницы, действительно, спасли город. Любопытно, что коррелятивная пара Спасителя, ставшего героем мистерий, определяет жанровую мораль и законы комедии, ибо именно в комедии «спасителем» оказывается «блудница», т. е. та, которая с большим совершенством владеет искусством и наукой любви. В образе Лисистраты это обрядовое значение любви проступает явно, именно в идее борьбы за продолжение человеческого рода. На поздних этапах эта же идея завуалирована в удвоении или даже умножении любовных интриг, которые буквально пронизывают структуру комедии (особенно заметно эта всеобщность любовных игр, например, в шекспировском «Сне в летнюю ночь»). Кстати, любовный напиток — это, безусловно, десакрализованный образ обрядового вина, напиток, в котором снята амбивалентность первоисточника и обнажено целевое назначение.

В трагедии вино дарует не радость и не жизнь, но смерть. Отравленное вино привело к гибели шекспировскую Гертруду («Гамлет»); в вине растворяет яд Сальери, чтобы пир закончился «вечным сном» гениального соперника. Иначе говоря, в трагедии вино возвращается к своему первоисточнику — крови, заменителем которой оно выступает в момент трансформации жертвоприношения. Архаическая обрядовость проступает в трагедии даже тогда, когда героям не подносят отравленного вина, — в ситуации страдания и гибельного прозрения, в момент невыносимого страдания и нередкой для трагедийного мира гибели протагониста. Вино, таким образом, оказывается достаточно жестким структурным показателем классического жанра, равно как и индикатором разного рода жанровых аномалий.

Очень интересный материал в этом аспекте дает чеховский театр. Герои чеховских драм, как правило, пьют не очень много, но всегда знаково. Так, в «Дяде Ване» Елена Андреевна и Соня пьют брудершафт — архаический вариант «побратимства», т. е. скрепление духовного родства кровью-вином. Выпивают, но не на брудершафт, а просто в знак примирения Тузенбах с Соленым, но последний, отрекаясь от обряда (но не от коньяка), не принимает таким образом и примирения. Особо знаковым оказывается шампанское. Не имея обрядового значения, оно становится символом и показателем триумфа / торжества, поэтому не столь уж алогичной выглядит сцена несостоявшегося сватовства Лопахина: нет шампанского — нет и брачного предложения.

Своего рода постулатом к обозначенной проблеме могут стать слова Дорна: «Вино и табак обезличивают. После сигары или рюмки водки вы уже не Петр Николаевич, а Петр Николаевич плюс еще кто-то; у вас расплывается ваше я, и вы уже относитесь к самому себе, как к третьему лицу — он».[149] Начнем с того, что посыл Дорна таит в себе некое противоречие: заявленное обезличивание не подкрепляется обоснованием тезиса, а опровергается — Петр Николаевич остается, но к нему прибавляется еще некто неизвестный. И вот этот «Х» может быть самым разным. Так, в «Калхасе» знаменательна сцена, когда Светловидов, «налимонившись» и уснув в театре, не заметил, что спектакль уже кончился. Увидев ночной театр, он импровизирует спектакль, где старый актер попеременно говорит словами Гришки Отрепьева и Лира, Отелло и Чацкого, наконец, он отождествляет себя с Гамлетом. Примеряя на себя некогда сыгранные роли, он под впечатлением «вина и зрелищ» чувствует себя то талантливым и, значит, не старым, ибо талант не знает возраста, то старым и ничтожным, рабом и «игрушкой чужой праздности». В этом этюде удивительно обыгрывается «я» как «он». С одной стороны, «он» — это роли, которые он играл, и в этом смысле состояние «я»=«он» для Светловидова естественно в силу профессии. С другой стороны, под влиянием вина происходит своеобразная инверсия субъекта — «я» это «они»: он был обманут, как Чацкий, он обманщик, как Отрепьев, он нищ, как Лир, и, подобно Гамлету, не может решить важнейшего вопроса бытия: кто он, талант или фигляр?

Ситуация, как очень часто в чеховском театре, парадоксальная. С одной стороны, вино, как непременное условие дионисических действ, имеет своей целью возвращение к «всеобщности»: «…государство и общество, вообще все пропасти между человеком и человеком исчезают перед превозмогающим чувством единства, возвращающего нас в лоно природы».[150] Эта обрядовая слитность чрезвычайно важна для драматургии: именно на эффекте общности переживаемой эмоции строится столь важный для театра катарсис. Здесь же вино выступает знаком не единства, а отчуждения «я» от «я», но с другой стороны, это не столько отчуждение или забвение собственной индивидуации, сколько дорновская формула «Петр Николаевич плюс еще кто-то». В «Лебединой песне» — в силу актерской профессии героя — этот «Х» точно обозначен, и «Х», строго говоря, не есть неизвестная величина не только для Светловидова, но и для зрителя, способного соотнести чеховского героя с его ролями.

В любом случае это выход за пределы собственного «я», и пределы эти, как и вино, неоднозначны. Этот «он» («они» — для Светловидова) может привести к курьезным ситуациям, как в «Калхасе»; может уничтожить, как Чебутыкина в «Трех сестрах», но способен и на то, что не под силу «я». Астров: «Обыкновенно, я напиваюсь так один раз в месяц. Когда бываю в таком состоянии, то становлюсь нахальным и наглым до крайности. Мне тогда все нипочем! Я берусь за самые трудные операции и делаю их прекрасно; я рисую самые широкие планы будущего; в это время я уже не кажусь себе чудаком и верю, что приношу человечеству громадную пользу… громадную! И в это время у меня своя собственная философская система, и все вы, братцы, представляетесь мне такими букашками… микробами».[151] Этот «освобожденный» Астров, может быть, переживает то, что Ницше обозначил как «контраст lt;…gt; подлинной истины природы и культурной лжи»,[152] в данном случае «я», контролируемое разумом, проигрывало «я» природному в смелости и широте. Иначе говоря, этот «Х» Астрова обнаружил «сверхприродные способности» (Ницше), обогатив приобщившегося к вакховой лозе.

Третий врач чеховского театра, Чебутыкин, демонстрирует в большей степени ситуацию «минус кто-то», чем «плюс». Чебутыкин: «Думают, я доктор, умею лечить всякие болезни, а я не знаю решительно ничего, все позабыл, что знал, ничего не помню, решительно ничего. lt;…gt; Черт бы побрал. В прошлую среду лечил на Засыпи женщину — умерла, и я виноват, что она умерла. Да… Кое-что знал лет двадцать пять назад, а теперь ничего не помню. Ничего… В голове пусто, на душе холодно. Может быть, я и не человек, а только делаю вид, что у меня руки и ноги… и голова; может быть, я и не существую вовсе, а только кажется мне. Что я хожу, ем, сплю. (Плачет.) О, если бы не существовать! lt; … gt; Третьего дня разговор в клубе; говорят, Шекспир, Вольтер… Я не читал, совсем не читал, а на лице своем показал, будто читал. И другие тоже, как я. Пошлость! Низость! И та женщина, что уморил в среду, вспомнилась… и все вспомнилось, и стало на душе гадко, мерзко, пошел, запил…».[153]

Два доктора — две ипостаси дионисийства, дар возбужденья и дар забвенья. Казалось бы, противоположные ситуации, но при этом Астров обозначает, что философствует, а Чебутыкин излагает основные положения философии Шопенгауэра, во многом повлиявшего на Ницше. Сама же эта склонность к философствованию, к размышлениям о смысле и сути бытия — это наследие прозревающего героя трагедии, но как трагедия ни драма «Три сестры», ни сцены из деревенской жизни («Дядя Ваня») не состоялись. Прозрение трагедийного героя глубоко личностно и настолько катастрофично, что возвращение к прежней жизни невозможно. Герой принимает страдание, пределом которого является смерть. Знаки классической трагедии остались ровно в той степени, чтобы быть узнаваемыми; сюжет, редуцировав пафос и лишившись ситуации рандеву героя с судьбой, преобразовал и сам жанр.

Чеховские герои соотносимы, видимо, с тем явлением, которое можно обозначить как трагизм познания, о чем писал Ницше: «Дело в том, что восторженность дионисического состояния, с его уничтожением обычных пределов и границ существования, содержит в себе, пока оно длится, некоторый летаргический элемент, в который погружается все лично прожитое в прошлом. Таким образом, между жизнью повседневной и дионисической действительностью пролегает пропасть забвения. Но как только та повседневная действительность вновь выступает в сознании, она ощущается как таковая с отвращением; аскетическое, отрицающее волю настроение является плодом подобных состояний. В этом смысле дионисический человек представляет сходство с Гамлетом: и тому и другому довелось однажды действительно узреть сущность вещей, они познали — и им стало противно действовать; ибо их действие ничего не может изменить в вечной сущности вещей, им представляется смешным и позорным обращенное к ним предложение направить на путь истинный этот мир, „соскочивший с петель“. Познание убивает действие. Для действия необходимо покрывало иллюзии — вот наука Гамлета…».[154]

Особое отношение к поступку и своеобразно понятое действие в драматургии Чехова — тема, вызывающая пристальный и неутихающий интерес как чеховедов, так и теоретиков драмы. Очевидно, что действие в новой драме вообще, у Чехова в частности, понимается в значении, более близком античному, нежели новоевропейскому, т. е. именно как «действо», а не как действие — последовательно развивающаяся система акций и реакций. Действо как явление героя перед лицом Судьбы, борьба с которой невозможна, — вот подлинный сюжет античной трагедии, для воплощения которого необходимо истинно дионисийское состояние, в котором — и только в нем — возможен выход человека за пределы ограниченного настоящего. И целью трагедии является не узнавание, но познание, познание самого себя и мира. При этом возбужденное состояние может достигаться через приобщение к вину (дионисийствующий Астров), но вместо вина может быть и чай, и даже отсутствие чая, ибо «опьяненное воодушевление» может быть вызвано не вином, а идеей, эмоцией, музыкой и т. д. Иначе говоря, в театре Чехова обнаруживаются все виды дионисийства, правда, без финального трагедийного акта «смертельного» прозрения (в античной трагедии прозрение почти всегда наступало за миг до гибели), но в некоторых пьесах, в частности, в «Дяде Ване» и «Трех сестрах» — с обязательным для классической трагедии метафизическим утешением.

Особый случай представляет собой «Чайка». Нам уже доводилось писать о своеобразии жанра этой странной комедии, равно как и о ее обрядовости.[155] Рассматривая «Чайку» в «винном» аспекте, мы, уже с других позиций, вновь получаем весьма любопытную мифологическую картинку, проясняющую образ Тригорина. Известно, что Чехов как творческая индивидуальность «раздвоился» между Треплевым, которому автор доверил свои размышления о старом и новом театре, и Тригориным, которому достались собственно чеховские приемы создания образа, его ярко индивидуальные приемы письма. Причем, творчество обоих героев осталось за пределами пьесы, и судить об их достоинствах мы можем только по отзывам других персонажей. Они же, отзывы, разноречивы: Тригорин в начале комедии уже известен, но, по собственной характеристике, он писатель «второго ряда». Треплев в конце комедии тоже известная и интригующая личность, но при этом остается непроясненной мера его таланта. Треплев как художник, в ницшеанской терминологии, соединяет в себе аполлоническое и дионисийское начало. Тригорин же — образ, который актуализирует первоначала славянской мифологии. Так, финальная сцена «Чайки» начинается словами Аркадиной: «Красное вино и пиво для Бориса Алексеевича ставьте сюда, на стол».[156] Сочетание напитков довольно странное, если не сказать невозможное для знатока или хотя бы ценителя, но совмещающее в себе основные мифологические понятия: «…пиво и вино принимались за поэтические метафоры крови, lt;…gt; кровь превращается в крепкий мед…».[157] Мед / сома в древнеиндийской мифологии был метафорическим обозначением напитка богов, дарующем бессмертие. В скандинавской поэзии мед — это символ поэзии, в русской — мед в сочетании с пивом становится формулой свадебного пира, символизирующего благополучное завершение злоключений героев. Поразительно, как переосмысляется эта мифологем в «Чайке».

Мед возникает в знаменитом монологе Тригорина: «…и нет мне покоя от самого себя, и я чувствую, что съедаю собственную жизнь, что для меда, который я отдаю кому-то в пространство, я обираю пыль с лучших своих цветов, рву самые цветы и топчу их корни…».[158] Трагизм, окрашивающий два образа писателей, начинающего и состоявшегося, разного рода. Трагизм Треплева более или менее очевиден — прозрение и смерть, может быть, даже слишком явные знаки жанра. Иначе говоря, Треплеву — кровь, Тригорину — «мед и пиво». Но и эта формула означает здесь не радость и веселье, а скрытый трагизм, обнаруживающийся в концепции творчества, уничтожающего жизнь своего создателя: Тригорин вынужден признаться, что живет только для того, чтобы писать, ибо жить, чтобы жить, он уже (или еще?) не может. Трагизм познания, ощущаемый начиная с античности, преобразуется в трагизм создания. Но творчество, т. е. нечто метафизическое, не приносит ему бессмертия (Треплев: «Мило, талантливо… но… после Толстого или Зола не захочешь читать Тригорина»;[159] Тригорин: «А публика читает: „Да, мило, талантливо… Мило, но далеко до Толстого“, или: „Прекрасная вещь, но 'Отцы и дети' Тургенева лучше“. И так до гробовой доски все будет только мило и талантливо, мило и талантливо — больше ничего, а как умру, знакомые, проходя мимо могилы, будут говорить: „Здесь лежит Тригорин. Хороший был писатель, но он писал хуже Тургенева“[160]), равно как лишен писатель бессмертия и физического — его ребенок умер». Таким образом, знаки свадебного пира («мед-пиво пил…») оказываются скомпрометированными: несостоявшийся брак с Ниной, возвращение к «прежним привязанностям» — не из любви, а «по бесхарактерности», наконец, выстрел — все это, в соответствии с известной формулой «где стол был явств, там гроб стоит», разительно преобразует как сюжет, так и жанр. «Чайка» — это принципиально трансформированная «комедия ошибок», при этом «ошибку» здесь, видимо, нужно понимать в античном значении, как синоним понятия «трагической вины», осознание которой возможно только благодаря четко выстроенному сюжету, в логике драматической иронии: чем больше герой стремится к намеченной цели, тем ближе он к сокрушительной катастрофе. Момент достижения цели, как правило, означает не триумф, но поражение, не торжество, но гибель. Именно на этой двойственности строилась классическая трагедия рока. Нина хотела стать актрисой — и стала ею; Константин хотел стать писателем — и стал им, но при этом они оба, каждый по-своему, пришли к катастрофе, каждый — к своей, глубоко лично им понятой. «Чайка» может быть прочитана и как комедия рока, и как «комедия о комедии», где основные принципы структурной организации жанра собраны и эстетически дискредитированы.

Еще более сложно преобразуется в чеховской драматургии комедийная эротичность. Многочисленные любовные многоугольники с трудно- или вообще неразрешимыми ситуациями, казалось бы, мало имеют общего с комедией. Тем не менее, «Вишневый сад» обозначен как комедия. Образ Раневской соткан из таких тончайших и противоречивый нюансов, что, думается, еще не одно поколение читателей, как профессионалов, так и любителей, будет ломать копья вокруг этой «святой грешницы». В этом определении сведено воедино два диаметрально противоположных взгляда на Любовь Андреевну. Но, столкнув их, мы получаем образ женского коррелята Спасителя — блудницы, спасающей город или народ.

Мотив спасения в «Вишневом саде» закреплен за судьбой сада, но, учитывая сам текст («Вся Россия — наш сад») и мощный культурологический фон, как европейский, японский, так и чисто русский, можно без большого преувеличения сказать, что спасти комедийная героиня должна всю Россию. И то, что спасение выглядит сомнительным, связано с нашим невольным соотнесением с давно сложившимся представлением о том, что спасение — в действии. Но то, что выглядит как отрицательное бездействие в глазах окружающих, самим героем может мыслиться как этически высокое, неизбежное и необходимое. Раневская хочет своим способом — через покаяние — избежать катастрофы. Она отказывается от своего маленького, но очень дорогого для нее мира-сада, и она в этой ситуации не одинока. Вопрос, стоит ли спасать то, что обречено и должно погибнуть, стоял уже перед Гамлетом. И он тоже не пожелал бороться за лучшее место в «тюрьме». Ромул Дюрренматта («Ромул Великий») пошел еще дальше: осудив великий Рим, он не только не попытался спасти его (как Раневская), но сделал все от него зависящее, чтобы «вечный Рим», где цивилизация победила культуру («дачи» вместо «сада»), остался только в памяти людей. Так же, как в трагедии переосмысляются понятия героя и действия, в комедии преобразованы «блудница» и ее задача, за образом Лисистраты просматриваются — одновременно — Вакх и Лисий. Но это уже — выход на иную тему.