"Знамя Журнал 8 (2008)" - читать интересную книгу автора (Знамя Журнал Журнал)

Scheitern

Об авторе

| Алексей Макушинский - поэт, прозаик, эссеист. Родился в 1960 году в Москве. Автор книг “Макс. Роман” (Москва, 1998). “Свет за деревьями. Стихи” (Санкт-Петербург, “Алетейя”, 2007). Публиковался в журналах “Арион”, “Звезда”, “Дружба народов”, “Дети Ра”, “Зарубежные записки”, “Крещатик”, “Интерпоэзия”, “Новая Юность”, “Вопросы философии” и научных немецких изданиях. Член редколлегии журнала “Forum fьr osteuropдische Ideen-und Zeitgeschichte” и его русской сетевой версии “Форум новейшей восточноевропейской истории и культуры”. Живет в Мюнхене.

Есть гениальные слова, непереводимые или не вполне переводимые на другие языки, теряющие в переводе не свое значение, конечно, но свои оттенки, отзвуки, отблески. Так, помнится, Рильке восхищался русским словом “тоска”, якобы не передаваемым ни немецким Sehnsucht, ни, к примеру, французским langueur. “Как трудно для меня, - писал он на своем потрясающем русском языке (в письме к Александру Бенуа от 28 июля 1901 года), - что я должен писать на том языке в котором нет имени того чувства, который самый главное чувсто моей жизни: тоска. Что это: Sehsucht? Нам надо гладеть в словарь как переводить “тоска”. … Но вы будете соглашатся, если скажу, что, по-моему, ни одно из десять слов не дает смысл именно “тоскы”. И ведь, это потому, что немец вовсе не тоскует, и его Sehnsucht вовсе не то, а совсем другое сентименталное состояние души из которого никогда не выидет ничего хорошего. Но из “тоскы” народились величайшые художники, богатыри и чудотворцы русской земльи”. Конец цитаты, от которой я не сумел удержаться - русские письма (как и русские стихи) Рильке кажутся, в самом деле, написанными на каком-то особенном, рилько-русском, дремотно-детском, восхитительном диалекте, на котором больше никто никогда, и ни один иностранец, плохо справляющийся с русской грамматикой, не писал. Впрочем, к немецкому слову Sehnsucht он все-таки не совсем справедлив; эта немецкая Sehnsucht сама заключает в себе такие оттенки, которые русской тоской не передаются - и прежде всего, если я правильно вижу, оттенок стремления к чему-то, или кому-то, отсутствующему, оттенок, содержащийся, конечно, и в русской тоске (тосковать по чему-нибудь или кому-нибудь, любимому или любимой), но в немецком слове выраженный все же отчетливее. Ich sehne mich nach dir - я тоскую по тебе и стремлюсь к тебе. Sehnsucht - это тоска и стремление в одном. Тосковать можно и просто так, ни к чему не стремясь; Sehnsucht от стремления неотделима. Гетевская selige Sehnsucht есть не просто “блаженная тоска”, как обычно ее переводят, но блаженно-тоскующее стремление - сгореть и погибнуть (как мотылек в пламени свечи… удивительно, кстати, что этот такой, в сущности, банальный образ у Гете банальным не кажется - само стихотворение, с его финалом, так поразительно и по мысли, и по звуку, что банальность как будто проглатывается, проскакивает незамеченной), чтобы затем, когда-нибудь, возродиться, восстать из пламени, обрести новое, отсюда невидимое нам, бытие. Und solang du das nicht hast, Dieses „Stirb und werde“… И вот покуда нет у тебя этого “Умри и будь”, ты всего лишь смутный гость на темной земле… (“Этого”, заметим в скобках, чего, собственно - “этого”? Этого девиза на жизненном щите? Или, может быть, самой этой строчки, с тех пор растасканной на мильон цитат и аллюзий, но ведь когда-то не бывшей, однажды впервые написанной? Этого Гете, конечно, не думал - но такая трактовка напрашивается. Ты, читатель, покуда не прочитал вот эту мою строку, ты всего лишь смутный гость на темной земле, твоя настоящая жизнь начинается вот с этого мгновения, вот с этого сейчас, в котором ты читаешь меня, Гете; трактовка, повторяю, невозможная, но прельстительная, уводящая мысль на совсем другие, неожиданные пути; мы, впрочем, по ним, сейчас, не пойдем…).

К таким-то вот гениальным, не вполне переводимым, словам относится, на мой взгляд, верней - слух, и немецкое слово Scheitern; о нем и поговорим. Это не совсем “поражение”, не совсем “крушение”, не совсем “неудача”. Если угодно, это все вместе: неудача, поражение, крушение, провал, неуспех, крах, срыв… Есть глагол scheitern - в значении: терпеть крушение, поражение, провал, в значении: разбиваться, рушиться… Так говорят о корабле. Das Schiff scheiterte an den Klippen. Корабль разбился о скалы. Я к чему-то стремился, чего-то добивался, над чем-то работал или на что-то надеялся - ничего не вышло, все рухнуло, ich bin gescheitert, щепки плавают по волнам, обломки кружатся в водовороте. Речь может идти о каких-то обыкновенных, житейских делах или о замысле всей жизни, о “самом важном”, о “последних решениях” - во всяком случае, в Scheitern, в самом слове Scheitern, есть что-то значительное, иногда - величественное, это не “какое-то там” поражение, но это “уж если крах, то крах”, “погибать, так с музыкой”. Scheitern и есть эта “музыка”. И в Scheitern, в самом, опять-таки, слове Scheitern, есть что-то независящее от нас, неподвластное нашей воле. Мы можем быть сами, пускай отчасти, виноваты в случившемся, а все-таки речь идет о чем-то более значительном и глубоком, не отменяющем, но оттеняющем нашу собственную вину или слабость. Не наша слабость, но наша судьба бросает нас на эти утесы. По сути своей, пишет Ортега-и-Гассет, жизнь есть не что иное, как одно непрерывное кораблекрушение. С чем мы, разумеется, не согласны, чего осознавать не желаем. Мы строим себе иллюзии, мы говорим себе “все в порядке”. А ничего не в порядке, в том-то и дело. Жизнь, по сути своей, есть что-то, что “не в порядке”. Scheitern, следовательно, когда оно, наконец, наступает - а рано или поздно неизбежно оно наступает - приближает нас к этой “сути”, к этой “сущности”, заставляет ее увидеть, посмотреть ей в лицо, заглянуть ей в глаза. Наступает же оно по-разному, в разных смыслах и отношениях, как бы на разных уровнях бытия. С определенного возраста, говорит император Адриан в романе Маргерит Юрсенар, одном из лучших, наверное, романов ушедшего века, с определенного возраста жизнь, для любого человека, есть принятое им поражение, une dйfaite acceptйe. А ведь этот роман, вернее - невозможность его написать, и была, для самой Маргерит Юрсенар, долгие годы, принятым или не принятым ею, то принимаемым, то, конечно же, опять не принимаемым ею поражением. “Отброшенный замысел с 1939 по 1948 год”, сообщает она в своих (любопытнейших) примечаниях к “Воспоминаниям Адриана”. “Иногда я думала о нем, но с тоскою, dйcouragement (слово, которое мой словарь переводит как “уныние”, “упадок духа”), почти с безразличием, как о чем-то невозможном. И с некоторым стыдом за то, что вообще покушалась на что-то подобное”. Вот этот-то dйcouragement, этот “упадок духа” и был, насколько я понимаю, ее господствующим чувством “с 1939 по 1948”, то есть почти десять лет, ее первое десятилетие в Америке, куда она перебралась накануне Второй мировой войны, соединив судьбу со своей, как стыдливо называют ее биографы, переводчицей, Грейс Фрик (которая, впрочем, и вправду переводила ее на английский). Надо было, впервые в жизни, зарабатывать на эту самую жизнь; в Нью-Йорке, где была все-таки какая-никакая французская литературная среда, жить было не на что; жить приходилось в провинции, в Хартфорде, где у Грейс Фрик было место в университете. Где это - Хартфорд? Я посмотрел по карте. Это к северу от Нью-Йорка, больше ста километров; денег на частые приезды в Нью-Йорк тоже, разумеется, не было. Это теперь для нас сто километров небольшое препятствие, да, впрочем, и теперь, при всех автострадах, жизнь в каком-нибудь университетском городишке в ста километрах от того места, где можно встретить людей, по незабвенной формуле Зинаиды Гиппиус - интересующихся интересным, от Парижа, от Берлина, от Мюнхена, есть все-таки жизнь в провинции, в тупом молчании, беспросветном оцепенении всякой провинции, этого необратимого здесь, не выпускающего тебя на волю и воздух… Затем пришлось ездить каждую неделю на три дня в тот колледж, где сама Юрсенар устроилась наконец преподавательницей французского и итальянского языков, колледж, где никто не знал, конечно, кто она на самом деле такая, никто не подозревал в этой загадочной, закутанной в шаль эмигрантке собственно - Маргерит Юрсенар. В позднейших интервью, например - в известных интервью с Матье Гале (Matthieu Galey), - явная стилизация. Я отказалась от литературных амбиций, я оставила литературу, как Рембо и Расин… Я была занята другими вещами, je m’occupais d’autres choses. На самом деле, это литература ее, конечно, оставила. Но сказать, что я - оставила, значит, сделать неподвластное подвластным, отменить неотменяемость факта, непреложность судьбы. Есть некая суверенная небрежность (nonchalance) в этом “я оставила”; то, что происходит само, выдается за проявление воли, за добровольное, “мое собственное” решение. Интереснее в этих замечаниях другое (и другому этому веришь больше). Я поняла, говорит Юрсенар, что маленькие группки литераторов, объединенных общими политическими, религиозными или другими какими идеями, подобно водорослям плавают по океану жизни. Я думала, я ее знаю, жизнь. Мне нужно было встретиться с ней в тотальной анонимности больших американских городов, чтобы понять, как мало мы значим в безмерном человеческом множестве и до какой степени каждый занят своими собственными заботами и до какой мы все, в сущности, похожи. Для меня это было полезно…

Эта открывшаяся ей анонимность есть факт внешний, но и факт внутренний, момент глубинной, подлинной биографии. Я никто, я какая-то, со своим саквояжем, или с чем она ездила, иностранка, которая тащится из одного города в другой на тяжелых поездах военного времени, пассажирка среди пассажиров, какая-то смешная француженка, что-то такое преподающая местным дурехам, и кому какое дело, что именно я писала когда-то, какие повести, какие романы, что надеялась еще написать. Ничего этого больше нет, ни прошлого, ни надежд. Мы все похожи в этой безымянной толпе. Вот это и есть поражение (пускай временное), Scheitern (пускай предварительное). Мы начинаем существовать анонимно, наша до сих пор совпадавшая с нами личность (персона), отвалившись от нас, рассыпается. Тот проект, которым мы были, больше не существует. Неудивительно, что в самих “Воспоминаниях Адриана” эта тема всплывает неоднократно. “Мне должно было исполниться сорок лет”, говорит Адриан об эпохе, предшествовавшей его приходу к власти. “Если бы я в ту пору погиб, от меня осталась бы только имя в ряду прочих сановных имен и греческая надпись в честь архонта Афин. С той поры всякий раз, когда я видел, как человек умирает в расцвете сил, а современники считают при этом, что в состоянии верно оценить его успехи и его неудачи, я говорил себе, что в этом возрасте я что-то значил лишь в своих собственных глазах и в глазах немногих друзей, которые, наверное, порою сомневались во мне, как и я сам. Я стал сознавать, что очень мало людей успевают осуществить себя за отпущенный им жизненный срок, и начал судить об их прерванных смертью трудах более милостиво, чем прежде. Навязчивый образ несостоявшейся жизни приковывал мою мысль к одной точке, терзал меня, как нарыв”. Самой же Юрсенар было в 1939 году, в начале ее “черного периода”, “десятилетней ночи”, тридцать семь лет; в декабре 1948 года, когда она получила из Швейцарии еще до войны оставленный ею там чемодан с бумагами - наверное, самый знаменитый чемодан в истории французской литературы - соответственно, сорок пять. Есть книги, на которые до сорока лет покушаться и не следует, пишет она в уже упомянутых примечаниях к роману. Я была слишком молода… В конце 1948 года она была, следовательно, уже достаточно немолодой, чтобы роман смог наконец начаться; в полученном чемодане, среди семейных бумаг и старых писем, обнаружилось несколько пожелтевших листков с отброшенным когда-то началом романа. ““Дорогой Марк…” Марк… О каком друге, любовнике, дальнем родственнике идет речь? Я не помнила этого имени. Прошло несколько мгновений, прежде чем я поняла, что Марк - это Марк Аврелий и что я держу в руках фрагмент утраченной рукописи. С этой минуты у меня уже не возникало сомнений: книга во что бы то ни стало должна быть написана заново”. Это был мгновенный выход, следовательно, мгновенное озарение, показавшее путь выхода из тупика, создавшее саму возможность этого выхода. Все в целом, все эти десять черных лет, были, значит, трансформацией, метаморфозой, мучительным переходом от “ранней” Юрсенар к “поздней” Юрсенар, смертью и новым рождением. “Умри и будь”, еще и еще раз, stirb und werde. Это сказка со счастливым концом; крушение оказалось не окончательным; поражение - лишь временным. За поражением последовали победы, другие книги, слава, Acadйmie Franзaise. Крушение окончательное? Сильнейший символ его находим все в тех же “Воспоминаниях Адриана”. Это император Траян, предшественник Адриана, в своей жажде завоеваний добравшийся до Персидского залива, накануне военной катастрофы глядящий на его, залива, “тяжелые волны” (“тяжелые воды”, как буквально и удивительно сказано в тексте - eaux lourdes). “Это было тогда, когда он еще не сомневался в победе, но тут его впервые в жизни объяла тоска при виде бескрайности мира, ощущение собственной старости и ограничивающих всех нас пределов. Крупные слезы покатились по морщинистым щекам человека, которого все считали неспособным плакать. Вождь, принесший римских орлов к неведомым берегам, осознал вдруг, что ему уже не отправиться в плавание по волнам этого столь желанного моря; Индия, Бактрия - весь этот загадочный Восток, которым он опьянял себя издали, - так и останутся для него лишь именем и мечтой. На другой день дурные новости вынудили его пуститься в обратный путь. Всякий раз, когда и мне судьба говорит “нет”, я вспоминаю об этих слезах, пролитых однажды вечером, на далеком морском берегу, стариком, быть может, впервые взглянувшим в лицо своей жизни”. Вот именно - в лицо своей жизни. Именно, еще раз, крушение, Scheitern, и заставляет нас взглянуть в лицо своей жизни, заглянуть ей в глаза, как бы мы ни отворачивались, как бы своих глаз ни прятали.

Здесь, разумеется, старость, предчувствие конца, близость смерти; здесь выхода уже быть не может. Но бывает и в начале жизни крушение, определяющее ее дальнейший ход, ее, соответственно, входы и выходы. Вот, возьмем другой пример, Филип Ларкин, любимейший мой поэт. Для Ларкина было в молодости все ясно - он опубликовал свой первый роман “Джилл” в 1946 году, в двадцать три года; в следующем году напечатал уже и следующий, “Девушка зимой”. Затем наступает кризис, в течение нескольких лет он все пытается - и не может - написать свою третью прозаическую книгу; карьера прозаика обрывается - бесповоротно. Со свойственной ему иронией рассказывает он в одном из позднейших интервью, какой ему виделась в юности дальнейшая жизнь. “Я думал, я буду шесть месяцев в году писать по 500 слов в день, отправлять результат издателю, а оставшееся время спокойно жить на Лазурном берегу, отвлекаемый разве что чтением корректуры. Вышло иначе - какое разочарование”. Были зато стихи - стихи, поначалу существовавшие параллельно с прозой, воспринимавшиеся как что-то, по отношению к этой прозе если не второстепенное, то уж точно не первостепенное, равностепенное, и причем стихи еще подражательные, еще, что для всякого поэта - основной критерий, не дававшие ощущения своего голоса, своих тем, своей интонации. Тем не менее он уже в 1945 году, в неполных двадцать три года, выпустил первый стихотворный сборник “Северный корабль” (The North Ship), и в последующие годы не оставлял стихотворства. Но все это еще - juvenilia, незрелые опыты, в качестве таковых и переиздававшиеся в конце жизни самим автором, и переиздающиеся теперь. Что-то, может быть, уже начиналось и созревало, но исподволь - или, скажем так, те отдельные стихотворения, возникавшие уже в конце сороковых, начале пятидесятых годов, которые нам кажутся уже вполне (или почти) “ларкиновскими”, кажутся нам таковыми, потому что мы знаем дальнейшее, знаем собственно Ларкина, “настоящего” Ларкина; они вовсе не должны были казаться самому Ларкину - “ларкиновскими”; “Ларкина” ведь еще не было. “Голос” должен быть найден, чтобы его первые проявления, предвестия и пробы могли быть восприняты как проявления и пробы именно этого голоса. Общего ощущения провала и неудачи эти отдельные тексты превозмочь, разумеется, не могли. В стихотворении сорок девятого года, прямо и обращенном к “поражению” (To Failure), говорится о его, поражения, недраматичности (You do not come dramatically…). Никаких драконов и привидений, но бессолнечные дни, но затхлый вкус этих дней, но утекание времени, развалины прошлого. Процитирую, впрочем, восхитительный оригинал:

It is these sunless afternoons, I find,

Instal you at my elbow like a bore.

The chestnut trees are caked with silence. I’m

Aware the days pass quicker than before,

Smell staler too. And once they fall behind

They look like ruin. You have been here some time.

Другое стихотворение на ту же тему, 1950 года. В язвительном эпиграфе цитируя Кафку, жалующегося на то, что вот он, Кафка, уже пять месяцев не может писать, “а пять лет не хочешь?” восклицает, не буквально, но по смыслу, Ларкин (My dear Kafka, / When you’ve had five years of it, not five months, / Five years of an irresistible force meeting an immoveable object right in your belly, / Then you’ll know about depression). Тут же - рассказ о том, как все житейские заботы Теннисона брала на себя его жена, сам же он “сидел как младенец, занимаясь своим поэтическим делом”. Такой жены у Ларкина не было, вообще не было никакой, так что житейские заботы приходилось нести самому. То есть надо было, опять же, как-то зарабатывать на жизнь. Почти сразу после окончания Оксфорда, в 1943 году, Ларкин начинает работать в библиотеке, сначала в “просто” библиотеке в Веллингтоне (графство Шропшир, глухая провинция), затем, с 1946 года, в библиотеке университетского колледжа в Лейсестере (Leicester), с 1950 года в Белфасте; наконец, в 1955 году возглавляет университетскую библиотеку города Халл (Hull), на северо-востоке Англии, провинция вполне тоже глухая. В Халле и прожил он до самой смерти, так и работая директором библиотеки. И здесь, следовательно, - провинция, анонимность, удаление от литературной среды и сцены. Но здесь все иначе, другой характер, другая судьба. Примерно с 1950 года, с переездом в Белфаст, “свой голос” начинает прорезываться; возникают стихи, впоследствии вошедшие в первый “настоящий” поэтический сборник Ларкина “Менее обманутые” (The Less Deceived, 1955). Если это и был - а это был, конечно - выход из тупика и преодоление кризиса, то совсем не такое преодоление, к какому он первоначально стремился, упорствуя в своих попытках написать третий роман; этот выход оказался выходом боковым; этот выход вывел в совсем другую, до сих пор незнакомую сторону. Первоначальный “проект личности” рухнул; выяснилось, что “личность” другая - не, как он думал, прозаик и поэт одновременно, с акцентом на первом, а только поэт, и не тот успешный автор, каким он надеялся стать (и каким стал, например, его близкий друг Кингсли Эмис), а человек, который всю жизнь тянет рабочую лямку, уходит утром на службу, возвращается вечером, пишет по вечерам. Никакого Лазурного Берега - скучная служба в библиотеке, всю жизнь, до самой, относительно ранней, смерти. Отчаяние? Отчаяние вообще было Ларкину свойственно. “Утраты для меня то же, что нарциссы для Водсворта”, сказал он в одном интервью (“Deprivation is for me what daffodils were for Wordsworth”). “Именно несчастье вызывает к жизни стихи. Счастье - нет”. “Я думаю, что в основе моей популярности, если таковая вообще имеется, лежит как раз тот факт, что я пишу о несчастии. В конце концов, ведь большинство людей и вправду несчастны, разве нет?” Все цитаты из того же интервью. Отсюда следует, что несчастье было ему, в конце концов, необходимо, чтобы стать самим собой; тот счастливчик с Лазурного Берега ничего бы и не написал. Не написал бы, во всяком случае, тех ларкиновских стихов, за которые мы и любим его, стихов, кстати, которые, какими бы мрачными они ни были, какие горькие истины ни высказывались бы в них, все-таки чудесным образом утешают читателя, потому ли, что “подлинное искусство всегда утешительно”, как писал Ходасевич, потому ли, что в стихах этих всегда, или почти всегда, присутствует как бы другая инстанция, другой полюс, не всякий раз облеченный в слова, но всякий раз ощутительный. Пусть речь идет о смерти и старости, об утратах и поражениях, всегда есть, в словах или за словами, какие-то иные отсветы, иные мерцанья… Все это сам Ларкин, разумеется, понимал; отсюда очевидное приятие им своей неблистательной судьбы. “Работа в библиотеке меня устраивает”. “Мне вообще кажется, что регулярная работа - вещь для поэта неплохая. Вы ведь не можете писать больше двух часов в день - а после этого что вы будете делать? Еще ввяжетесь в какие-нибудь неприятности…”. “Что касается Халла, то он мне нравится, потому что расположен так далеко от всего. По дороге в никуда, как кто-то сказал. Он лежит посреди этой пустынной местности, а за ней уже только море. Мне это нравится”. Вы, значит, не испытываете потребности быть в центре событий? - спрашивает изумленный журналист. “О нет. Я испытываю очень большую потребность быть на периферии событий”. И никакого желания посмотреть последнюю пьесу? “К значительнейшим мгновениям моей жизни я отношу тот миг, когда я осознал, что можно просто взять и уйти из театра”. Здесь тоже, конечно, есть стилизация, но за самой стилизацией стоит на сей раз действительный выбор, осознание своей судьбы и в конечном счете согласие с ней. Юрсенар соглашалась post festum, преодолев и повернув все иначе; для Ларкина то, что было некогда поражением, оказалось формой осуществления…

Все эти примеры - примерны. Мы узнаем себя в чужих зеркалах - на мгновение. В мгновение, следующее за узнаванием, мы видим, конечно, что все не так, не совсем так, не совсем о том же, чужие все-таки зеркала, чужие, соответственно, судьбы. Scheitern у каждого свое - как свои болезни, свой, неповторимый, набор привычек, свои воспоминания, как у каждого эмигранта своя эмиграция. Кораблекрушение терпят все - звезды над обломками стоят всегда по-другому. А море, “древний душегубец”, шумит своим вечным шумом, и валы, накатываясь, говорят еще о чем-то, всегда, всегда о чем-то совсем ином… Scheitern (подведем итоги) есть (окончательное или нет) крушение нашего “жизненного проекта”. Он оказывается неправильным, не совсем правильным, не осуществимым так, как мы хотели осуществить его, или, по крайней мере, не осуществимым тогда и так быстро, когда и как мы надеялись его осуществить. И в том, и в другом, и во всяком случае его крушение раскрывает некую ошибку в задаче, в “постановке проблемы”, неправильность неких посылок. Жизненный проект оказывается неверным, неисполнимым - это значит: я не тот, за кого себя принимал. Не совсем тот, немножко, а все-таки, значит, другой. Мы, конечно, не соглашаемся с этим. Мы упорствуем, мы бьем в одну точку - или начинаем искать какие-нибудь обходные пути. Мы думаем, что можем взять крепость хитростью, найти подземный ход, тайный лаз. И ход, и лаз, конечно, найдутся, но найдутся сами, не тогда и не там, когда и где мы их ищем. Поражение отменяет нас, вот в чем дело. Наше ложное, или не совсем правильное, иллюзорное, или отчасти иллюзорное, “я” разбивается на части, разваливается на куски, летит в никуда, в пустое пространство, вдруг со всех сторон открывающееся. Умри и будь, stirb und werde. Без рильковско-русской “тоскы” при этом, конечно же, не обходится. Но не в “тоске” все-таки дело. А дело в этом пространстве вокруг, в расширении возможностей, в этом выходе за свои же собственные пределы. Вдруг, при всей тоске, сквозь тоску, начинаем мы видеть это вокруг, какие-то перелески, окраины городов, какой-то свет в дальних окнах… “И сном окружена вся наша маленькая жизнь…”. Сном, не сном, но чем-то совсем иным окружена эта маленькая, разбившаяся, себя теряющая, себя же, но по-другому находящая снова и снова, всегда и непоправимо наша, не совсем наша жизнь, на которую вдруг смотрим мы с той скалы, о которую, может быть, и разбилась она.