ПУБЛИЦИСТИКА

Дмитрий Биленкин РЕАЛИЗМ ФАНТАСТИКИ

Несмотря на работы Е. Брандиса, А. Бритикова, Г. Гуревича, Ю. Кагарлицкого, Т. Чернышевой и некоторых других исследователей, теория научной фантастики еще туманна. Настолько, что до сих пор бытуют определения типа «литература о будущем», «литература мечты», хотя всякий читатель НФ без труда припомнит произведения отнюдь не о будущем (В. Обручева, например) и такие, в которых мечта не присутствует (все антиутопии). Спорят даже о том, что важнее в НФ идеи или художественность, хотя это похоже на выяснение, какая нога главнее — левая или правая. Дошло до того, что в солидной дискуссии на страницах «Литературной газеты» один автор фактически потребовал подчинения НФ законам науки, хотя это настояние столь же правомочно, как идея подчинить научное исследование законам искусства.

Правда, причину такого сумбура можно понять. Известно, что если хотя бы один факт не укладывается в сложившиеся представления и концепции, то это означает их недостаточность и требует теоретических новаций, что сложно. А научная фантастика преподносит подобные факты. Как, например, объяснить ситуацию, что уже лет десять — пятнадцать Жюль Верн опережает по числу изданий и переводов всех писателей Франции за всю историю ее литературы? Действительно, как? Жюль Верн вроде бы не сопоставим с Бальзаком, Флобером или Мопассаном. Может быть, перевес ему создает детская аудитория? Сомнительно, так как взрослая аудитория обширней, но предположим. Что же, спрашивается, так прельщает в Жюле Верне современных подростков? Во многом устаревшие фантазии? Или, быть может, приключенческая динамика? Но тогда почему не Дюма? Да и какая по нынешним меркам у Жюля Верна динамика; тут десятки современных сочинителей забьют старика по всем статьям… Словом, все настолько малопонятно, что литературоведение предпочло проигнорировать возникшую ситуацию.

А ведь это далеко не все, что таранит сложившиеся представления и концепции. Зададим себе необычный вопрос. Как великая литература девятнадцатого и начала двадцатого века отразила, осмыслила надвиг технического прогресса и возрастающую роль науки? Насколько она предвосхитила обусловленные этим перемены грядущего? В каких произведениях крупно предстал новый герой времени — ученый с его взрывоносными исследованиями и творящий небывалую машинерию изобретатель, инженер, конструктор?

Увы, обзор литературы, скажем, от Бальзака до Голсуорси оказывается в этом смысле разочаровывающим. Мало что она здесь уловила, запечатлела, еще менее предвосхитила. Что же получается? Великая, могучая и правдивая литература прошлого оказалась подслеповатой, слона-то, выходит, она не приметила?..

Нет. Мировая литература недавнего прошлого и тут продемонстрировала свою зоркость. Если, конечно, не вычленять из нее, как это нередко делается, линию Жюля Верна — Уэллса. При этом и только при этом условии все встает на свои места. Ничего литература не пропустила! Просто каждый делал свое дело. Силу одних писателей составляло одно, силу других — другое, и то, что в пинии Бальзака — Голсуорси представало опосредованным, едва уловимым, в линии Жюля Верна — Уэллса главенствовало. Именно в произведениях тогдашней научной фантастики художественный сейсмограф бил бурю, прямо указывал на научно-технический прогресс как на возбудитель грядущих сдвигов, именно в этой литературе возникал образ творца невиданных перемен жизни!

Почему именно фантастика потянула новую тему?

Легко заметить, что реалистические и фантастические элементы взаимодополнительны в литературе. Наглядный тому пример дает история отечественной литературы. Широко известна мысль Достоевского, что «все мы вышли из «Шинели» Гоголя». А ведь «Шинель» не только пролог и шедевр критического реализма, но и примечательный образец фантастики: шинель-то с генерала сдирает мертвец!

В этой частности отразилось общее: полное вычленение фантастики сокрушило бы становые хребты всемирной литературы, включая такие ее вершины, как «Одиссея» и «Фауст».

Упомянутая взаимодополнительность существует в литературе потому, что она наличествует в жизни. Во-первых, в природе, как и в социуме, всегда было, есть и будет непознанное, а оно неизбежно порождает фантастические образы и представления. Во-вторых, фантастические образы подчас непроизвольно создает сама наша психика (наиболее очевидный тому пример — сновидения). Фантастика не могла не возникнуть в искусстве! И она возникла с наидревнейших времен, о чем ясно свидетельствуют хотя бы сказки.

Сказанное уже подводит к ответу на вопрос, почему именно фантастика, как это ни парадоксально, резче всего отразила коренную особенность нового времени и стала действенным инструментом художественного постижения реальности в эпоху ускорившегося прогресса. Действенным, а при загляде в даль завтрашнего и вовсе не заменимым. Ведь именно фантастика более всего имеет дело с непознанным, загадочным и таинственным, а прогресс как раз устремлен в неведомое, прежде не бывшее, не постигнутое и соответственно до поры до времени туманное и загадочное.

Тут фантастике, как говорится, и карты в руки. Но не всякой. Даже не понимая, в чем дело, мы улавливаем ощутимую разницу между фантастикой Гофмана — Гоголя — Булгакова и фантастикой Жюля Верна — Уэллса — Ефремова. Это разные виды фантастики, и термин «научная фантастика» возник неспроста. При всей своей неточности он нужен для классификации и анализа, и за ним стоит непустяковое содержание.

Какое?

Вынужден разочаровать любителей простых и коротких ответов: их не будет. Мало того, теперь нам придется вникнуть в проблемы куда более общего характера. Это продиктовано необходимостью, иной путь неплодотворен. Ведь если физика имеет дело с природой, то литература — с человеком и миром. А чем сложнее объект, тем сложнее система средств его выражения и раскрытия, неважно, научная ли это система или художественная. Соответственно, вопреки распространенному убеждению, «всем понятная» литература в сути своей едва ли проще квантовой механики или теории относительности, и тут ничего не поделаешь. Поэтому легкого чтения далее не обещаю.

Начнем с литературной тематики. Тема в литературе — это нацеленность искусства на тот или иной объект действительности. А поскольку таких объектов невероятное множество, то соответственно велико и количество литературных тем.

Но если получше приглядеться к тематике традиционных видов литературы (и не столь давно возникшего детектива), то можно выявить и обнаружить, что все тут имеющееся как будто необозримое многообразие укладывается в рамки всего трех метатем.

Вот как выглядит эта триада. Первая метатема: духовный, личностный, сокровенный мир человека. Вторая: человек в своей деятельности и взаимосвязи с другими людьми (деловые и межличностные отношения). Третья: человек и общество, шире — человек и окружающий его мир.

И все, других метатем вроде быть не должно, ибо наша триада, похоже, обеспечивает настолько полное перекрытие всех объектов действительности, что любая конкретная тема любого конкретного произведения, что бы ни изображалось в нем, оказывается подчленом данной триады.

Ясно, что все метатемы взаимообусловлены, ибо нельзя абстрагировать, допустим, духовный мир человека от межличностных отношений, хотя, понятно, одно не тождественно другому. Тем не менее правомочен вопрос о доминантности той или иной метатемы как в отдельном произведении, так и в отдельных видах литературы. Действительно, не так уж сложно выделить произведения, где доминирует одна из метатем (или две сразу), тогда как третья, если и присутствует, то занимает скромное, подчиненное место. Так, метатемы «Духовный мир человека» и «Межличностные отношения» главенствуют в психологической прозе (например, у Марселя Пруста). А, скажем, у Вольтера, наоборот, явно доминирует метатема «Человек и мир», тогда как остальные, в особенности первая, окраинны и подчиненны. Немало, разумеется, и таких писателей, в творчестве которых мощно звучат все три метатемы (например, Лев Толстой, Достоевский). Словом, в литературе возможны — и реализуются — все варианты метатемных сочетаний, соподчинения и доминирования.

Необходимо отметить, что упомянутые метатемы не сразу возникли и сформировались в теперешнем виде. В древней и средневековой литературе метатема «Духовный, личностный мир человека» еще слабо развита, как правило, едва проступает, и понятно, почему так: человеку тогда было свойственно роевое, общинное, сословное самосознание; стяг личной особицы, сугубой индивидуальности был поднят лишь Возрождением, хотя, заметим, отчасти эта манифестация произошла еще в античности. Не удивительно, что психологическая проза стала поздним завоеванием литературы и обрела значительные, если не сказать господствующие, позиции сравнительно недавно. Наоборот, метатема «Человек и мир» сильно, хотя и по-разному звучала в литературе с давних времен (вспомним мифологию!). А вот ее сочлен «Человек и общество» в прошлом едва уловим, тогда как в литературе нового времени он-то и вышел на передний план.

Этот краткий экскурс в историю подводит нас сразу к двум выводам. Первый и главный: не всякий, даже масштабный объект действительности немедленно становится предметом литературы. Личностный мир человека существовал всегда, но потребовались тысячелетия общественного развития, прежде чем литература сосредоточила на нем свое внимание, по существу, открыла его для себя. Примерно то же самое произошло и с таким объектом, как «общество».

Второй и побочный вывод сводится вот к чему. Приоритеты и достижения современной литературы могут породить и нередко порождают стойкие литературоведческие абберации. В частности, представление, будто психологизм и углубленная разработка характеров есть неотъемлемый и чуть ли не главный признак настоящей, большой литературы. Меж тем стоит приложить эту мерку к литературе прошлого, как результат окажется пагубным, опустошительным как для цикла «Тысяча и одна ночь», так и для «Путешествий Гулливера» Джонатана Свифта. Да и в наше время достоинство, скажем, «Земли людей» Экзюпери отнюдь не в психологизме и глубине характеров.

Ранее было сказано, что литература покоится на «трех китах». Однако внимательный читатель наверняка заметил оговорку насчет ее традиционных видов. Дело в том, что не вся современная литература базируется на трех перечисленных метатемах. Как раз научная фантастика, и только она, зиждется на четвертой по счету метатеме, которую можно сформулировать так: «Человек и человечество перед лицом грядущего; человек и человечество перед лицом невероятного, фантастического, но, быть может, таящегося за горизонтом прогресса или в природе».

Не станем пока расшифровывать формулировку, лишь отметим, что она, как и в случае третьей, да и второй метатемы, двучленна. Сейчас перед нами более насущный вопрос. Откуда взялась четвертая метатема, если совокупность других как будто объемлет собой всю действительность? Не мнимость ли это, а если нет, то почему?

Как уже говорилось, становление любой метатемы есть результат глубоких жизненных перемен, возникновения новых общественных, а стало быть, и читательских потребностей. Могла ли четвертая метатема прозвучать в литературе, когда само понятие прогресса было неведомо людям? Когда будущее виделось вариацией прошлого или его упадком (миф об утраченном «золотом веке»), или осуществлением божьего промысла? Меж тем эпоха, о которой идет речь, — это вся история человечества до недавнего времени. Вспомним кредо былых веков: «Что было, то и будет, и нет ничего нового под солнцем». Сама идея прогресса, было мелькнувшая в античности, даже в философии прочно утвердилась лишь к концу восемнадцатого века…

Похоже на ситуацию с метатемой «Личностный мир человека», не правда ли? Читательское восприятие — вот та среда, в которой существует и развивается литература; что не воспринимается аудиторией, то и у пишущего может возникнуть только в зародыше. Положение философской литературы в этом смысле более выигрышно: тут немногие пишут для немногих. Не удивительно, почему наш основной объект (творимое людьми будущее) впервые обозначился в философских трудах. Первое утопическое сочинение принадлежит Платону; прошло два тысячелетия, прежде чем эстафета была подхвачена. При этом Томас Мор ввел в утопию новый существенный момент: свершения науки, которые во многом предопределяют облик желанного состояния общества. Собственно художественная литература оставалась пока в стороне (можно, конечно, припомнить Лукиана Самосского, который дерзнул послать человека на Луну, но у него это был скорее литературно-философский прием). Тем не менее ближе к нашему времени положение стало меняться и в литературе. Тема иного, непохожего на действительность будущего, притом созданного не богами, а человеком, отчасти дает о себе знать у Рабле («Телемская обитель»). Свифт, хотя и иронично, обращает внимание уже на науку, которая в его время обрела такое значение, что размышления о человечестве стали без нее невозможны; и вот Гулливер сталкивается в своих странствиях с Лапутой и лапутянами. Здесь краешек новой, четвертой метатемы уже выдвинулся из-за горизонта, и наше литературоведение это подметило: Ю. Кагарлицкий прямо связал творчество Свифта с зарождением научной фантастики. Действительно, ее истоки прослеживаются и там.

Все же научная фантастика как таковая возникает лишь в девятнадцатом веке. Первые ее проявления, как это обычно бывает, остались незамеченными, и поражает дальновидность Гонкуров, которые после чтения Эдгара По не только отметили в своем «Дневнике» зачин новой литературы «научного фантазирования», как они ее назвали, но и предрекли ей огромное будущее в литературе двадцатого столетия.

Неизбежно возникает вопрос, почему именно середина прошлого века стала колыбелью научной фантастики. Почему это не произошло раньше, ведь идея прогресса утвердилась к концу предыдущего столетия? Да, но массовое ее осознание наступило позже. Вдобавок идея не обрела зримого воплощения, жизнь не подтверждала ее наглядно для всех. Обстоятельство крайне существенное и для читателя, и для писателя, ибо литература, по определению, есть «мышление (стоило бы добавить: «…и чувствование») в образах». В образах! А «образ прогресса» еще ускользал от внимания, будничность не сталкивала с ним воочию и повсеместно. Конечно, немаловажный толчок массовому сознанию дала Французская революция. Иное будущее, казалось, готово было осуществиться тотчас и по воле людей! Но, увы, обещанный мир «свободы, равенства, братства» обернулся иллюзией, на смену королю вскоре пришел император, за ним последовал король прежней династии. Многое вернулось на круги своя, породило разочарование в самом прогрессе, который виделся тогда лишь в социальной и духовной своей ипостаси. Горечь несбывшихся надежд, естественно, сказалась и на отношении литературы к прогрессу.

Зато в последующие десятилетия новое, не бывшее в прежних веках, ранее, казалось бы, фантастическое, но созданное людьми явилось в наглядном образе. Наглядном и для писателей, и для читателей; железные дороги, пароходы, телеграф, паровые машины фабрик — не заметить столь революционных перемен в транспорте, связи и производстве было нельзя. Это уже не техническая экзотика конца восемнадцатого века, машинерия прочно входила в быт. И производила сильное впечатление. Вызывала бурные эмоции, начиная с паники (одна английская газета даже писала, что из-за грохота и скорости паровозов женщины перестанут рожать), и кончая восторгом (недаром в известном романсе Глинки о пуске железной дороги пелось: «И ликует весь народ!»). Словом, надвигался шумный, огнедышащий машинный прогресс. Порожденный человеком, все более очевидный, будоражащий, не всегда понятный. Невольно побуждающий задуматься: а что это такое? а что он несет? как пойдет дело дальше?

Новое, прежде, казалось бы, невероятное, фантастическое становилось реальностью. Сбывалось по воле человека и, что немаловажно, при жизни одного поколения, чего прежде тоже никогда не бывало. Соответственно возникли новые читательские запросы, и творчество первых научных фантастов более всего и прежде всего сосредоточилось на перспективах техники. А поскольку в это время завершалось еще и открытие Земли, то данная тема сопряглась с темой освоения новых пространств. Все закономерно: каков запрос жизни — таков и ответ литературы. Человек и техника грядущего; человек, посредством науки и техники покоряющий недоступные пространства земли, океана, воздуха и даже космоса, таков лейтмотив творчества Жюля Верна и других научных фантастов того времени. Не всех, разумеется, иные темы проступали в творчестве Эдгара По и Мэри Шелли, и все же на авансцену вышла, так сказать, научно-техническая фантастика приключений, путешествий, а заодно и популяризации научных знаний. Тут еще многое, как это неизбежно бывает при становлении, слитно, недифференцировано. В нашей поздно возникшей НФ этот уклон сохранился до пятидесятых годов. Что, кстати, породило стойкое представление, будто научная фантастика — это преимущественно детско-юношеская литература о перспективах науки и техники с неизбежным элементом популяризации и ярко выраженным приключенческим началом.

Однако менялось время, менялись общественные потребности и читательские запросы, соответственно менялась и научная фантастика. Второй этап ее развития неразрывно связан с Уэллсом. В его творчестве метатема «Человек и человечество перед лицом грядущего; человек и человечество перед лицом невероятного, фантастического, но, быть может, таящегося за горизонтом прогресса или в природе» развернулась вполне. Уэллс ясно увидел взаимосвязь научно-технического прогресса с социальным. Понял, что человек столь же централен в научной фантастике, как и в других видах литературы (поэтому всякая машинерия и в ней должна «знать свое место»). Уяснил, что на смену настоящему неизбежно придет качественно иное будущее, и задумался о человеке, каков он есть, как выглядит «при свете будущего», что оно ему несет, что может произойти с людьми в далях грядущего. «Научно-техническая» линия фантастики окончательно сошлась в его творчестве как с общелитературной, социально-психологической, так и с философской. Нелишне отметить, что огромное влияние на Уэллса оказали идеи социализма; воспринял он их с реформистских позиций, тем не менее его творчество прошло под их знаком, что в немалой мере способствовало выходу фантастики на новые орбиты.

История научной фантастики, конечно, гораздо богаче и шире сказанного, но это особая тема, которой мы коснулись лишь постольку, поскольку это было необходимо. Главное, надеюсь, прояснено. Четвертую метатему литература обрела тогда, когда ускорение прогресса стало бросаться в глаза и, так сказать, «материализовалось в натуре». Если все же остались сомнения в том, что эта метатема столь же правомочна, значима и самостоятельна, как остальные, до нее утвердившиеся в литературе, то приглядимся, что с ней связано ныне.

Не более и не менее как судьба человечества. Неоспоримо, что будущее стало для нас наиважнейшим предметом ожиданий, размышлений, надежд и тревог. Вероятностное по своей природе, оно сулит невиданные перспективы расцвета жизни, и в нем же таится страшная угроза ядерного всеуничтожения либо экологической катастрофы. Никогда варианты будущего не были представлены в столь яркой противоположности! И мы все отчетливей чувствуем, понимаем, что будущее грядет быстро, очень быстро. Что осуществление того или иного варианта грядущего — это вопрос жизни и смерти. Что в отправной точке речь идет о выживании человечества. Если не это главное для людей, стало быть, для читателей и писателей, то что же тогда считать главным? Все, связанное с «Человеком и человечеством перед лицом грядущего», приобрело исключительное, небывалое прежде значение. А если так в жизни, то и значение соответствующей метатемы в литературе больше не требует разъяснений.

Можно ли при этом расторгнуть связь будущего с фантастичностью, обойтись лишь первой частью формулировки названной нами метатемы? Мысленно переместим в наши дни человека прошлого века. Могут ли быть сомнения, что наша современность поразит его своей фантастичностью? Ведь сбылось и то, что не снилось! То, что в девятнадцатом веке казалось заведомо невероятным, безусловно фантастическим, — и это осуществилось! Всплыло из-за горизонта прогресса, стало явью. Фантастическое все быстрее преобразуется в реальное, и без учета этого процесса ныне непостижима сама действительность.

Вот что вызвало к жизни, а затем развило новый вид литературы, который зиждется на четвертой, исторически недавно возникшей мета-теме «Человек и человечество перед лицом грядущего и всего фантастического, что, быть может, таится за горизонтом прогресса». Это не значит, что прочие метатемы в научной фантастике не присутствуют. В той или иной, иногда значительной мере они, конечно, присутствуют, никакая литература не может уйти от них. Но доминанта научной фантастики — четвертая метатема. Тут водораздел, отличающий этот вид литературы от всех других, даже от обычной фантастики. Не столь существенно, присутствует ли в НФ «наука» или отсутствует, есть там небывалая машинерия или ее начисто нет, — все это производные, не строго обязательные признаки НФ. Какая метатема доминирует в том или ином произведении — вот главный критерий различия.

Ту же самую мысль писатель-фантаст Г. Гуревич выразил иначе: есть фантастика-тема и есть фантастика-прием. Это верно, но требует существенного уточнения. Действительно, в «Носе» Гоголя или в «Мастере и Маргарите» Булгакова (ряд можно продолжить) фантастика именно прием, эффективный способ остранения действительности; четвертой метатемы здесь практически нет. Наоборот, в фантастике Уэллса, Стругацких (ряд можно продолжить) она главенствует. Однако «тема» здесь обычно еще и прием, допустим, показа человека и современности «в свете будущего», в чем легко убедиться, анализируя хотя бы романы Уэллса. Это причина, почему я не следую формулировке Г. Гуревича, а даю, как мне кажется, более сложную.

Упрощению, редуцированию до краткого «Человек и человечество перед лицом грядущего» наша формулировка не поддается еще и потому, что, как уже отмечалось, есть произведения научной фантастики, где будущее никак не затрагивается, не изображается. Зато неизменно присутствует человек, столкнувшийся с чем-то невероятным, фантастическим. И не просто невероятным (тогда бы стерлось важное отличие научной фантастики от всякой иной). Нет, речь, повторяю, идет о невероятном, часто, казалось бы, невозможном, и тем не менее, кто знает, быть может, таящемся за горизонтом прогресса или в природе. Прежде всего за горизонтом прогресса!

Это один из ключевых моментов понимания сути научной фантастики. Ни гоголевского Носа, ни гётевского Мефистофеля заведомо нет в природе, не сыщутся они и за горизонтом прогресса, все это прием и только прием. А например, столь нередкие в НФ диковинные инопланетяне могут быть. А могут и не быть. Заранее неизвестно, что может открыться в природе и проявиться в будущем. Неизвестно, и это одна из причин, почему научная фантастика ведет свой поиск отнюдь не в «рамках науки» и часто не в соответствии с ее постулатами. Право художественной литературы привлекать для решения той или иной идейно-художественной задачи хоть демона, хоть «машину времени». Это главное. Но что касается НФ, то дело не только в этом. Исторический опыт нам показал, что сбывается не только прогнозируемое, но и непредвиденное, подчас даже, казалось бы, антинаучное. За примером недалеко ходить. Как бы еще в тридцатых годах было воспринято утверждение, что призраки людей и предметов возможны как физические субстанции? Клеймо антинаучности, а то и мистики было бы наложено тут же. А сегодня подобные призраки созданы, существуют, ибо что такое голографический, лишь на ощупь отличимый от вещной реальности образ, как не тот самый призрак? И кстати, впервые эти образы-призраки (приведения то ж) возникли как возможные в будущем физические доподлинности именно в научной фантастике. Призраки и раньше разгуливали по литературе, но прежде они были либо явлениями потустороннего мира, либо сюжетно необходимыми персонажами, вроде «тени отца Гамлета». Лишь научная фантастика сказала: быть может… Сказала и как могла (см. «Тень Минувшего» И. Ефремова) обосновала, почему это возможно.

Между прочим, по свидетельству самих ученых, это оказало влияние на научный поиск. Ничего странного в этом нет. Научная фантастика порождена ускорением прогресса, но по закону обратной связи она, в свою очередь, должна воздействовать на него. Заметим в этой связи, что и самолеты, и телевидение, и роботы, и лазеры, и космические корабли, и многое другое впервые объявились в научной фантастике. Нередко до того, как были разработаны научные теории, показывающие, что и такое возможно.

Это доказывает прогностическую силу научной фантастики. Но отнюдь не делает ее какой-то литературой предвидения. Если смысл заключался только в предвосхищении, читали бы мы сегодня «20 000 лье под водой» Жюля Верна или «Аэлиту» А. Толстого? Едва ли, ибо там «все устарело». Читаемыми эти произведения делает художественное, человеческое, никак не сводимое к прогностике содержание. А оно, как во всякой иной литературе, многозначно. Настолько, что почти всю научную фантастику с тем же успехом можно назвать литературой о… современности.

Эта двойственность НФ, ее обращенность как к будущему, так и к настоящему давно подмечены исследователями. Установлено, что она столь же отражает современность, как и другие виды литературы, только иначе ее воспроизводит и преломляет. Научная фантастика, как правило, весьма обобщенно, порой даже абстрагированно схватывает состояние действительности, ее сиюминутную данность. И в этом она сильно уступает обычной прозе. Зато она неплохо улавливает динамику современности и, пожалуй, как никакая другая литература, замечает не всегда очевидные тенденции развития.

Как раз поэтому научная фантастика становится панорамным зеркалом чаяний, тревог, надежд, стремлений и упований своего времени. И одновременно магическим кристаллом, позволяющим кое-что различить в завтрашнем, а то и послезавтрашнем дне. Обратимся к тому же Жюлю Верну. Прогнозное значение его творчества велико. Вместе с тем в его ранних произведениях отразились восторг общества перед раскрывшимся могуществом человеческого интеллекта, мечта о покорении новых пространств, вера, что победы науки и техники несут грядущему свет, оптимистическое восприятие прогресса. Все это было весьма свойственно тому времени. И спросим себя, в каких еще произведениях того периода эти мечты и надежды отразились столь мажорно и явно? Заглядывая в будущее, Жюль Верн, как никакой другой писатель, выразил существенную черту своей современности.

Позже на его произведения легла сгущающаяся тень сомнения, разубеждения в однозначной благостности технического прогресса. А в произведениях Уэллса уже контрастно обозначилась та полярность вариантов будущего, о которой пишут сегодняшние газеты. И ведь когда обозначилась! Еще не кончилась «прекрасная эпоха» расцвета буржуазной цивилизации, катастрофы первой, тем более второй мировой войны абсолютному большинству людей казались немыслимыми, невозможными, а в одном тогдашнем произведении Уэллса уже проглянул зловещий образ Хиросимы и Нагасаки!

Опять же: наметившийся кризис буржуазной цивилизации выявили и превосходно запечатлели многие писатели того времени. Кто, однако, подметил зарождение таких потрясений и катастроф? Столь зоркое проникновение в современность, столь точное отражение и предвосхищение ее наиважнейших тенденций оказалось возможным именно потому, что научный фантаст, наблюдая современность, не ограничивается ею. «Здесь и сейчас», преобладающее в других видах литературы, для него неразрывно с «тем и тогда»; настоящее тесно связано с дальним, загоризонтным, вероятностным, еще не возникшим, до поры до времени туманным и фантастическим. Тут взаимообусловленность и дополнительность: один лик НФ обращен к настоящему, другой — к будущему. Иначе, понятно, и быть не может: загляд в будущее немыслим без проникновения в прошлое и внимания к сегодняшнему. Отсюда прогнозность этой литературы и отсюда же ее современность, подчас злободневность.

Разумеется, все только что сказанное — генерализация. Иначе нельзя выделить главное, хотя при этом приходится поступаться деталями. Но есть такая, которую опускать нельзя.

Как уже отмечалось, четвертая метатема есть доминанта научной фантастики. Но в конкретных произведениях — это следует подчеркнуть — может главенствовать либо первое, либо второе ее слагаемое. Они тесно сцеплены (все, что, быть может, грядет из-за горизонта прогресса, уже является признаком будущего), но, само собой, не тождественны. Соответственно есть произведения «о будущем» как утопического, так и антиутопического характера. И есть такие, где действие разворачивается в настоящем, где наш современник лишь сталкивается с чем-либо «фантастическим, но, быть может, таящимся за горизонтом прогресса». Тут спектр со множеством оттенков и линий. Научная фантастика столь же многообразна и несхематична, как любой другой род литературы. Формулировки типа «литература мечты», «литература о будущем», «литература идей и прогнозов» возникают прежде всего потому, что берется, абсолютизируется один частный признак НФ, а прочие игнорируются.

Доминирование четвертой метатемы художественной литературы — вот единственное, что объединяет подчас очень несхожие произведения научной фантастики. И отличает их от всех прочих.

Отличает, но не обособляет и, вопреки некоторым критическим высказываниям, не выделяет НФ в некую автономную область, где будто бы действуют иные, чем в обычной литературе, законы. В литературе, как уже отмечалось, возможны все варианты метатемного соподчинения и доминирования. Соответственно четвертая метатема может присутствовать в обычной прозе на правах субдоминанты. Это мы наблюдаем, скажем, в «Буранном полустанке» Ч. Айтматова, где она, бесспорно, наличествует. Но не доминирует, по какой причине данный роман никак нельзя назвать произведением НФ.

Точно так же отмечалось, что для литературы обычны полидоминантные произведения. Следовательно, надо искать и такие, где четвертая метатема главенствует наряду с прочими. Действительно, такие произведения есть. Например, о произведениях К. Воннегута, отчасти Р. Брэдбери, как и о некоторых романах Уэллса порой трудно сказать, НФ это или не НФ. Трудно по той простой причине, что они полидоминантны, причем чаще всего четвертая метатема главенствует в них наряду с третьей. Иначе говоря, по признаку доминирования выделяются как «чистые линии» НФ, так и «гибридные»; явление, свойственное всем видам литературы. Как видим, метатемный подход — это средство анализа, а не очередная жесткая схема. Более того, данный подход обладает прогнозной силой, ибо позволяет предсказать, какой еще несбывшийся вариант может осуществиться и даже оказаться событием: роман, в котором одинаково мощно прозвучали бы все без исключения метатемы. Такого произведения пока нет, это задача наивысшей сложности. Но, думается, лишь при удачном ее разрешении возможен всесторонний охват теперешней современности. Ведь как уже было показано, преобразование недавно, казалось бы, фантастического в реальное стало существенной чертой действительности, а, значит, вне и помимо четвертой метатемы ее художественное постижение будет неполным.

Коснемся теперь морфологии НФ. Здесь много слов не потребуется, поскольку она уже выявлена исследователями, а кто незнаком с соответствующими работами, хорошо знает НФ, тот сам может выделить ее формы. Что тут обращает на себя внимание, так это разнообразие научной фантастики. Рассказ, повесть, роман представлены решительно все прозаические жанры. Ограничений нет и в драматургии («Мафусаил» Б. Шоу, «Клоп» Маяковского и т. д.), в поэзии (сходная картина, между прочим, наблюдается в кино, а теперь и в живописи). Если же выделять формы НФ по иным признакам, то снова окажется, что представлено едва ли не все и вся. Так, есть приключенческая и детективная НФ, героико-романтическая, социально-философская, политическая, нравственно-психологическая, сатирико-юмористическая, даже сказочная или, наоборот, научно-художественная. Недаром о НФ порой говорят, что это не вид, а род искусства. Действительно, коль скоро есть своя метатема, то следует ждать большего разнообразия средств подхода к ней и способов изображения, а стало быть, и многообразия форм НФ в разных сферах искусства. Что и наблюдается.

Отметим это и двинемся дальше. Пора наконец проанализировать поэтику НФ, выявить особенность художественных средств, которыми она оперирует.

Тут мы сразу сталкиваемся со странным пассажем критико-литературоведческой мысли. У психологической прозы своя типологическая специфика, у юмористической своя и так далее, иначе и быть не может. Нонсенс, если бы «Золотой теленок» был написан в стиле «Хождения по мукам», или наоборот! Не меньшее своеобразие должно быть присуще НФ, все это вроде бы ясно, как дважды два, и не должно вызывать никаких нареканий. Но почему-то специфика НФ, и только НФ, на некоторых критиков действует раздражающе; один выступивший на страницах «Литературной газеты» писатель даже усомнился, литература ли она. Правда, для этого ему пришлось исключить из научной фантастики Уэллса и Лема…

Тем более надо разобраться в пресловутой «специфике НФ».

Хорошо известно, что писатель использует те художественные средства, которые наиболее отвечают складу его дарования и той идейно-художественной задаче, которую он перед собой поставил. Но есть и другая сторона дела: сам объект изображения влияет на выбор художественных средств, способов и приемов. Никто не отвинчивает гайки дрелью и не сверлит стену при помощи гаечного ключа, не помещает бактерию под телескоп и не наблюдает галактики в микроскоп. А научная фантастика как раз тем характерна, что у нее свой объект изображения, своя метатема. И этот объект тем принципиально отличается от всех прочих, что существует самое большее в потенции, тогда как другие существуют в действительности. Нет же еще никакого будущего, как нет еще тех вещей и явлений, которые, быть может, таятся за горизонтом прогресса! А приходится ими оперировать, как математик оперирует мнимыми числами, без которых, кстати сказать, немыслима современная математика.

Вот это-то обстоятельство и предопределяет поэтику научной фантастики, а отчасти и всей фантастики в целом. К четвертой метатеме нельзя подходить с точно такими же средствами художественного изображения, как к трем другим. Научные фантасты пишут не так, как их коллеги, потому что иначе нельзя разрешить взятую метатему.

Остановимся на этом подробней.

В отличие от всех других прозаиков фантаст вводит в свои произведения нечто несуществующее. И стало быть, незнакомое читателю. Дать образ несуществующего, столь же наглядный и достоверный, как изображение трамвая, магазинного прилавка или лунной ночи, — вот первая задача, с которой сталкивается фантаст и на которую он расходует свою творческую энергию. Не будет эта задача решена успешно — провал! Фантастическое окажется муляжом, не произведет впечатления, разрушит художественную ткань, всему придаст оттенок неправдоподобия. Чтобы этого не произошло, нужна особая художественная алхимия, излишняя в обычной прозе и ей несвойственная.

Таково первое своеобразие поэтики НФ да, в общем, и всей фантастики. К чему приводит недоучет этого обстоятельства, красноречиво свидетельствует пример «Буранного полустанка» Ч. Айтматова. Блестящий мастер, незаурядный талант, а меж тем вся научно-фантастическая часть романа не только слабее всех остальных, она явно не дотягивает до имеющихся, даже не самых лучших образцов НФ. Здесь автор столкнулся с теми самыми трудностями, для преодоления которых давно разработаны специфические художественные средства, но не использовал их в полной мере.

Неведомые обычным прозаикам трудности нарастают в квадрате или в кубе, когда писатель обращается к изображению далекого будущего. Тут ни много ни мало надо создать несуществующий мир, где почти все реалии иные, чем в сегодняшнем дне. Где почти все незнакомо не только читателю, но и писателю. А в идеале все должно восприниматься столь же зримо, как сегодняшняя действительность, выглядеть столь же убедительным и достоверным, как, например, в «деревенской прозе». Таково, ничего не поделаешь, требование искусства! И критики, вольно или невольно сравнивающие, скажем, «Туманность Андромеды» И. Ефремова с талантливыми произведениями о современности, совершенно правы в своих претензиях, что этот роман уступает в психологичности и художественности даже не самым замечательным образцам обычной прозы. Все верно, но есть одно обстоятельство, которое не учитывается. Сложность художественного изображения несуществующего и незнакомого мира меркнет по сравнению с куда большей трудностью: надо еще и изобразить человека другой эпохи, наверняка приобретшего иной психологический склад и даже не так говорящего, как мы говорим… А это, видимо, в принципе невозможно. Хотя бы по причине, указанной Л. Н. Толстым: можно выдумать все, кроме психологии. И та же «Туманность Андромеды» несет следы титанической борьбы с этим постулатом, не всегда, заметим, безрезультатной… Все же «аксиома Л. Н. Толстого» осталась неопровергнутой. Поняв это, Стругацкие пошли по другому пути, их герои далекого будущего — это наши современники, только лучшие из нас. Это обернулось художественным выигрышем, но вызвало законный упрек: неужели люди двадцать второго века будут так похожи на нас?

Словом, всякий фантаст, взявшийся за изображение далекого будущего, каким бы ни был его талант, обязательно проиграет соревнование в художественной достоверности со своим столь же талантливым коллегой, пишущим о сегодняшнем дне. И тут, видимо, ничего не поделаешь. Но ведь кто-то должен писать о столь важном предмете? И достижения, скажем, сатирико-юмористической литературы не поверяют критериями психологической или философской прозы, не так ли?

Научная фантастика всегда кое в чем уступала и, думаю, будет уступать обычной прозе. Зато она может кое-что из того, чего не может такая проза. В частности, изображение будущего как было, так и останется в ведении НФ. Более того, ее средства позволили литературе решить некоторые новые общехудожественные задачи, о чем я скажу далее. А пока остановлюсь на той самой «научности», которая так раздражает некоторых критиков (между прочим, тут еще вопрос, что именно их так раздражает: «научность» ли фантастики или сама наука…).

О том, как и почему «научность» возникла в фантастике, уже говорилось в первой части статьи. Прежде всего то был ответ на читательский, стало быть, общественный запрос своего времени. Волновала сама новизна научно-технических свершений, отсюда повышенный, у того же Жюля Верна и его последователей, интерес к машинерии будущего. У эпигонов он возобладал над интересом к человеку, поскольку технику писать проще, а своего читателя до поры до времени находили и такие «безлюдные» сочинения. Художественность в них умалялась, по этой причине они быстро забылись, но пользу обществу они тем не менее приносили. И подчас огромную. Ведь авторами «безлюдной» НФ стали прежде всего ученые, инженеры, изобретатели. Некоторые из них поняли, что научная фантастика предоставляет исключительные возможности для пропаганды и популяризации собственных смелых и новых идей. А это уже не эпигонство. Тут, в частности, мы получили «Вне Земли» К. Э. Циолковского, произведение, которое серьезно повлияло на становление космонавтики. Думаю, литература должна гордиться, что на ее стыке с наукой возник столь масштабный и значимый труд. Конечно, в теории можно оградить искусство от всего остального и даже поставить себе это в заслугу. Но кому и какая от этого польза? Культура по сути своей неделима, ее раскол — бедствие, а не благо. Не следует называть литературой то, что ею не является, но надо отдавать должное всему, чему она способствовала появиться, что оказалось гибридной формой ее сращения с наукой или философией и способствовало победам грядущего. Иная позиция представляется мне сектантской.

Впрочем, даже если исходить из чисто литературных критериев, то обретенная фантастикой «научность» обогатила саму художественность, если, конечно, иметь в виду талантливые образцы НФ, а не поделки. Трудно найти читателя, который бы не помнил капитана Немо. Прошло столетие — и какое! — забыты многие художественные произведения того времени, а этот образ живет. Но можно ли отделить капитана Немо от «Наутилуса»? Это никак невозможно, ведь данная «машинерия» — плод его ума, чувств, устремлений! Здесь именно «научность» помогла созданию долгоживущего образа…

Еще пример. Говорят, Жюль Верн был неважным психологом. Это смотря что понимать под психологией… Обратимся к роману «Вверх дном». В нем действуют те самые отважные и талантливые герои, которые в более раннем романе Жюля Верна «Из пушки на Луну» совершили триумфальный космический полет и заслужили овации всего человечества. Теперь же с помощью новой сверхтехники они в целях личного обогащения пытаются подправить земную ось. При этом их ничуть не смущает, что затеянная ими пертурбация губительна для русских, китайцев и многих других народов, что она вызывает гневный протест всего мира, в том числе самих американцев. Впрочем, послушаем Жюля Верна:

«Да, приходится признать, что пушки все время вертелись на уме у Барбикена и его друзей. Недаром же они всю жизнь посвятили баллистике. Сначала они соорудили во Флориде свою «Колумбиаду», чтобы лететь на Луну, теперь, где-то в точке X, они сооружали пушку еще более чудовищную.

Вот они уже объявляют громогласно: «Наводи на Луну! Первое орудие… Огонь!» «Переставляй земную ось! Второе орудие… Огонь!» И слушая, как они командуют, всему миру не терпится крикнуть: «Сажай в сумасшедший дом! Третье орудие… Огонь!» Трудно поверить, что это было написано почти за столетие до появления военно-промышленного комплекса США. Да так, что хоть выноси в передовицу сегодняшней газеты! Кто еще из писателей девятнадцатого века так вник в психологию будущих пентагоновцев и выявил основной мотив их поступков? Под чьим пером возник научно-технический гений, равно служащий как освоению космоса, так и планам опустошения мира?

Как видим, НФ предугадывает не только грядущие свершения науки и техники…

Но, между прочим, столь прозорливое и глубокое проникновение в психологию тех же ученых-милитаристов было бы невозможно без «научности» НФ. Она-то и оказалась необходимым и сильным инструментом художественно-психологического анализа.

«Научность» НФ — это важное составляющее ее поэтики. Иногда она выражена ярко, иногда слабо, это уже другой вопрос. В отдельных произведениях преимущественно «гибридной линии» ее вообще может не быть (например, ее нет в двудоминантном романе С. Льюиса «У нас это невозможно»). Она слабеет, даже вообще исчезает там, где фантастика используется как прием. И наоборот, фантастика-тема требует научности. Нельзя писать о будущем, не изображая его, а поскольку его облик весьма зависит как от развития науки и техники, так и от их использования, то без научности тут обойтись невозможно. И добавим, без философичности, поскольку иначе нельзя всерьез ни представить, ни обосновать никакой вариант будущего. В минимуме то и другое необходимо, чтобы не было «развесистой клюквы». В максимуме тщательная научно-философская проработка играет роль несущей конструкции произведения. Значение такой проработки очевидно не только в «Туманности Андромеды» И. Ефремова или в «Железной пяте» Джека Лондона, но и в «Гиперболоиде инженера Гарина» А. Толстого. Где это правило нарушается, там начинается пустопорожнее фантазирование, сюсюкающее или, наоборот, нагнетающее страсти-мордасти, все то, до чего так охочи не утруждающие себя трудом и ответственностью ремесленники.

Научный фантаст, как никакой другой писатель, вынужден знать науку и представлять себе ее реальные перспективы даже в том случае, когда он ограничивается введением некой фантастической, но, кто знает, быть может, осуществимой в грядущем частности. Сам по себе здесь не выручит даже могучий талант, что прекрасно понял далекий от науки и техники А. Толстой, занявшийся перед написанием «Гиперболоида инженера Гарина» да и «Аэлиты» основательной проработкой соответствующих данных науки. В сущности, он следовал общелитературному требованию: надо знать то, о чем пишешь. Но как постичь то, чего нет в натуре и вообще неизвестно, появится ли оно? Необходим компенсирующий материал, в частности, надо знать достижения современной науки, быть в курсе ее теорий, прогнозов и перспектив. Не для того, чтобы излагать их содержание, — это дело научно-популярной литературы. Просто это тот фактический материал, без которого научный фантаст обойтись не может, как «деревенщик» не может обойтись без знания, чем удобряют поля, когда доят коров и какой отпечаток сельский труд накладывает на людей. Перерабатывается этот материал, как и в других видах литературы, по законам художественности, о чем ясно свидетельствует пример того же А. Толстого.

Поскольку и в НФ речь идет прежде всего о человеке, фантасту необходимо свое, в принципе точно такое же знание жизни, как и любому другому писателю. «Научность» дополяет и расширяет личный опыт, обогащает талант, но не может заменить ни «ума холодных наблюдений», ни «сердца горестных замет». А когда личности в произведении не оказывается, талант ничтожен и художественного преображения жизни не происходит, то возникают худосочные поделки, столь же нередкие в НФ, как и в других видах литературы, но особо приметные своей наукообразностью. Либо самоцельным фантазированием, в лучшем случае выглядящим как «интеллектуальный кроссворд». Все это броские признаки плохой НФ, делающие ее особо заметной по сравнению со столь же дурными произведениями обычной прозы, что облегчает труд критикам.

Что еще характерно для поэтики НФ, так это масштабность изображаемого.

Эта ее черта особо наглядна в тех случаях, когда произведение сталкивает с будущим или с чем-то, быть может, грядущим оттуда не отдельного человека, а все человечество.

Снова не мешает приглядеться, что тут НФ проигрывает в сравнении с обычной прозой, а что, наоборот, выигрывает.

Общепризнанно, что Уэллс и Чапек стоят в ряду талантливейших писателей двадцатого века. Однако попытайтесь припомнить характеры в чапековской пьесе «Р. У. Р»., едва ли это удастся. А как насчет глубокого психологизма в «Войне миров» Уэллса? В «Войне с саламандрами» того же Чапека? Думаю, каждый согласится, что с характерами и психологизмом у столь замечательных писателей дело хуже, чем у других крупных прозаиков того времени.

О слабости художественного дарования тут не будешь говорить. Причина в ином. Перед нами классический пример того случая, когда объект изображения диктует выбор художественных средств. Ведь в названных произведениях Чапека и Уэллса главный герой — не индивидуальность, а совокупность, не личность, а человечество. Человечество, оказавшееся перед лицом невероятного, но, быть может, таящегося там, за чертой горизонта…

Как писать такого героя? Он нов, необычен, литература, кроме Жюля Верна, отчасти Вольтера, Свифта, за него еще не бралась. И тут нет зримого образа, а где его нет, там литературе столь же трудно, как винтомоторному самолету в стратосферной разреженности. Но время выдвинуло такого героя, уклониться от него литература не может, новую, крайне сложную художественную задачу надо решать. Ее-то и решали как Уэллс, так и Чапек. Каждый по-своему, но схожими средствами. Где более удачно, где менее, но в целом научная фантастика добилась успеха. И тем самым внесла новаторский вклад в развитие всей художественной литературы. То, как была решена задача, какие художественные новоизобретения здесь потребовались, — это особая, литературоведением почти нетронутая тема. Оставим ее будущим диссертантам, для себя отметим, что здесь литературе пришлось взять новый масштаб видения и изображения. Личность при этом несколько стушевалась, ослаб психологизм, более схематичным стал рисунок характеров. Зато каков выигрыш!

Ладно, возразит оппонент. Но когда героем НФ оказывается человек, наш современник, уж тут-то возможен психологизм высочайшего, такого же, как в обычной литературе, класса? А где же он, покажите!

Отвечу: показать не могу, поскольку обычный психологизм едва ли возможен в НФ. Иной наблюдается, есть он, как было показано у «непсихологичного» Жюля Верна, тем более у современных мастеров (одна «Маска» Лема чего стоит!). Но это не такой психологизм, как у классиков обычной прозы. И то же самое относится к разработке характеров.

Причина в следующем. «Человек перед лицом невероятного…» — так? Теперь представим себя на его месте. Вы столкнулись с невероятным, потрясающим, фантастическим: каков спектр ваших эмоций? Что происходит с вашим сознанием? Как насчет глубины рефлексии и самоанализа? Весь ваш характер тут проявляется или какая-то решающая в данной ситуации его сторона?

В том-то и дело! Нельзя описывать героя так, будто в невероятной ситуации он раскрывается точно так же, как в обычных обстоятельствах. И тут есть богатейшие возможности для психологического анализа и выявления характера. Но есть ограничения, с которыми обычная проза не сталкивается. Прежде всего по этой причине в научной фантастике редко возникает тема любви, а если и возникает, то почти никогда не становится ведущей. То, как и почему эта тема никнет, можно пронаблюдать на примере, скажем, лемовского «Соляриса»; здесь хорошо видно, что ее забивает. Доминирует-то четвертая метатема, а не первая, не вторая!

Издержки очевидны: при доминировании четвертой метатемы едва ли возможен образ, адекватный Наташе Ростовой. Зато возникает Аэлита! Нет Пьера Безухова, но есть капитан Немо.

И тут, кроме потерь, есть обретения. Сужая поле психологического анализа, четвертая метатема одновременно позволяет его расширять в сторону своего рода «художественного ультрафиолета». Вот как это происходит. Обычный прозаик работает в пределах реальных условий и ситуаций. Фантастика же позволяет создать в принципе любые условия и ситуации. Например, можно свести современного человека с Платоном. Или влюбить в инопланетянку. Сдружить с разумным кибером. Все, что угодно! Но это, понятно, условный опыт, некий интеллектуально-художественный эксперимент. В нем есть искусственность, порой ощутимая даже не в бесталанных произведениях НФ, что плохо. Зато есть надежда выявить таким способом какие-то черты современного человека, которые слабо проявляются или вовсе не проявляются в реальной действительности. Отнюдь не безосновательная надежда. Именно так Жюлю Верну удалось высветить те особенности психики Барбикена и К+-, которые зловеще и явно предстали перед людьми спустя столетие. Не менее примечателен Гриффин, уэллсовский человек-невидимка; это едва ли не прототип современного и вполне реального Эдварда Теллера, ядерного маньяка, агрессивного честолюбца, злого гения американской науки. Многое в этом роде еще можно припомнить, многое.

Здесь мы сталкиваемся с очередной особенностью научной фантастики: подмеченное ею в людях и обществе часто не сразу предстает в своей истинной значимости. Это мы сейчас обнаруживаем и говорим: а ведь было, литература предупреждала, что в человеке есть и такое! А тогда те же барбикены казались гротескным преувеличением, Гриффин выглядел одиноким и жалким монстром…

Такова научная фантастика, таковы основные особенности ее поэтики. Осталось сказать немногое.

Нравится нам это или нет, мы живем в быстро изменчивом мире, где сбывается или может сбыться самое фантастическое. В пору столь резкого ускорения прогресса вопросом вопросов становится духовное предуготовление человека к небывалым новациям грядущего. Всякое изменение требует адаптации, и коль скоро будущее несет изобилие перемен, то проблема психологической адаптации к будущему, никогда не встававшая перед обществом, приобретает исключительное значение. Здесь неподготовленность психики чревата дезориентацией, растерянностью, бегством от действительности, порой она оборачивается духовным параличем или ненавистью к прогрессу как таковому. Без воспитания гибкой интеллектуальной и эмоциональной восприимчивости, без выработки должного адаптационного настроя личности ныне не обойтись. А требуемый настрой психики, ее эмоционального состояния невозможен без усилий литературы и искусства. Эта потребность все более ощутима. Симптоматично, что в странах, идущих в авангарде научно-технического прогресса, спонтанно и повсеместно возникают десятки, сотни клубов любителей фантастики. Это сопутствующее НФ явление беспрецедентно в истории литературы. Примечательно, что столь же популярный детектив не породил ничего подобного.

И последнее. Я уже говорил, что термин «научная фантастика» неточен и даже обманчив. Для литературы, зиждящейся на четвертой метатеме искусства, более подошло бы определение «реалистическая фантастика». Но не беда, если оно не привьется, важно, что мы здесь подразумеваем, каково наполнение формулировки. А содержание НФ — надеюсь, мне это отчасти удалось показать — гораздо шире, значительней, глубже, чем принято думать.