"Моя жизнь после смерти" - читать интересную книгу автора (Уилсон Роберт Антон)

Глава тринадцатая Информационная перегрузка

В которой мы задумываемся о влиянии магии и марихуаны на "Печать зла" Орсона Уэллса

Критики бесконечно анализировали и разбирали знаменитый первый кадр в "Печати зла" Орсона Уэллса (1958), но при этом, как в любом грозном искусстве, в нём по-прежнему открывались всё новые потрясающие грани. Прежде всего, в этом кадре есть магический трюк, который до сих пор не заметил ни один комментатор. Кроме того, этот кадр дезориентирует наши кондиционированные ожидания — "реорганизует данные восприятия, вводя зрителя в заблуждение" (как написал Терри Комито в своём введении к тексту опубликованного сценария0. Точнее говоря, Уэллс вводит зрителя в пространство наркотического кайфа, когда просто "едет крыша". В течение первого кадра из фильма о наркотиках и "переходах границы" Уэллсу удаётся мгновенно протащить публику "за границу" в психоделический мир.

Поясню на примере:

Кадр длится две минуты пятнадцать секунд и накачивает публику таким количеством байтов сногсшибательной информации, на которое обычный режиссёр потратил бы двадцать кадров с редакцией и монтажом.

Но монтаж, как написал Жан Колле, всегда срабатывает «пропагандистски» и «грубо», намеренно направляя зрительское восприятие в заранее подготовленный туннель реальности. Любой кадр Уэллса, снятый нервно блуждающей камерой, которая просто регистрирует движение актёров в самых разных направлениях, противодействует такому тоталитарному «уклонизму» и не занимается пропагандой: он предоставляет вам право самостоятельно решать, на какие элементы обращать внимание и как логически увязывать их друг с другом.

За все 135 секунд кадра Уэллс ни разу не поддался искушению показать то, что французские режиссёры "новой волны" называют le plan Americain — типично голливудский кадр, в котором объектив находится на уровне глаз «объективного» зрителя в нескольких футах от места события.

Le plan Americain определяет границы обычной «реальности», заставляя нас видеть их так, как навязывают нам стереотипные приёмы голливудских режиссёров. Уэллс жёстко вводит вас в неопределённое пространство, которое постоянно переопределяется (в стиле лучших произведений Пикассо, Эльмира или того, кто написал великие кубистские картины, ставшие потрясением для психики зрителя).

Если говорить конкретно, Орсон снимал движущейся камерой, которая находилась на двадцатифутовой высоте. Двадцать изобилующих информацией монтажных кадров превратились в один текучий, подвижный, совершенно неудержимый и неповторимый кадр. Камера никогда не движется туда, куда мы ожидаем, а всегда снимает под самым неожиданным ракурсом.

Как и марихуана, "общий план" Уэллса создаёт информационную перегрузку, заставляя нас расширить туннель реальности, чтобы вместить поступающую информацию. Монтаж и le plan Americain вводят вас в гипнотический транс; приёмы Уэллса бешено вас трясут и заставляют с трудом пробудиться. Под диким креном, с огромными неудобствами, бросаясь от комедии к мелодраме, трагедии и наоборот, "Печать зла" взирает на «нарков» [Нарки (жарг.) — агенты Федерального бюро по наркотикам] 9и других полицейских) накурившимися глазами путешественника, и хотя этот фильм вышел в конце пятидесятых, сейчас он кажется архетипом фильмов шестидесятых.

Разумеется, Уэллс использует свой любимый широкоугольный объектив (18,5 мм) с глубоким фокусом. Съёмки таким объективом создают ощущение "сплава реализма с сюрреализмом" (как однажды сказал комментатор Би-Би-Си), который мы считаем визитной карточкой "уэллсовского кино".

Реалистически такой объектив чётче прорисовывает задний план в глубине кадра, достигая большего соответствия с тем, что видит глаз в обычном "не кинематографическом" мире; это позволяет Уэллсу, мечтавшему в отрочестве о карьере художника, создавать каждый кадр в великолепно задуманном «живописном» стиле.

Сюрреалистически такой объектив вводит нас в то, что я называю "пространство наркотического кайфа". Математически, когда съёмки ведутся нормальным «голливудским» объективом, если актёр проходит вперёд три шага, то на экране видно, что он проходит вперёд три шага. При съёмках широкоугольным объективом движения актёра в пространстве фильма становятся относительными, и он оказывается на девять шагов ближе к зрителю, что придаёт ему угрожающий или смешной вид. Такое сочетание более резкого фокуса и неэвклидова релятивистского пространства кажется наилучшей (на сегодняшний день) кинематографической передачей психоделического восприятия.

Стереотипные мнения, согласно которым «нормальный» узкоугольный объектив видит «реальность» отчётливее, чем широкоугольный, или человеческий глаз видит «реальность», а собачий — не видит, представляют разновидность культурного шовинизма. Именно его и пытается разрушить постмодернистское искусство, заставляя нас видеть мир многомерно.

Как сказал "певец ягнят и волков", мы должны постичь мир за пределами "одномерного зрения и ньютоновского сна".

(Да, нам достоверно известно, что несколько раз Уэллс употреблял марихуану. Джазовая певица Билли Холлидэй признаётся, что они с Орсоном изрядно покуривали травку во время съёмок "Гражданина Кейна". См. её автобиографию "Леди поёт блюз").

Заглянем глубже в пространство наркотического кайфа, куда попадаем в первые 135 секунд "Печати зла".

Прежде чем мы начинаем что-либо видеть, звучит зловещая музыка (рок-н-ролл, перекрываемый тяжёлым ритмичным тиканьем механических часов). Постепенно из темноты наплывает кадр, в котором мы видим человеческие руки, а в них — бомбу с часовым механизмом; мы видим костюм и рубашку «бомбиста», но его лица не видно. Пьяный (или идиотский?) женский смех «заставляет» камеру нервно метнуться влево. Мы видим, как по площадке для стоянки автомобилей к нам приближаются мужчина и женщина, оба "под градусом". Камера всё тревожнее дёргается, ныряя туда и сюда, заставляя нас видеть происходящее глазами убийцы, затем решительно движется вперёд, когда он подкладывает бомбу в багажник автомобиля. С этого момента и до самого конца кадра тиканье часового механизма напоминает нам о бомбе.

Тем временем камера отодвигается назад, и мы видим убийцу, который быстро бежит перед ней, преследуемый собственной гигантской тенью. Но камера разгоняется и, судя по всему, ни один из толкователей фильма не заметил, что делает в этот момент Уэллс, великий маг. (Мы к этому ещё вернёмся). Камера «отступает», словно пытаясь как можно дальше отодвинуться от бомбы, и поднимается вверх, покидая место стоянки; напоследок мы мельком успеваем заметить, как мужчина с женщиной садятся в машину и поворачивают ключ зажигания. Камера «теряет» их из виду, резко набирая высоту и поднимаясь над зданиями, затем снова мельком показывает машину в отдалении, опускаясь на другую улицу, и так до самого конца кадра продолжает их то «терять» из виду, то «находить». Тиканье часового механизма ни на миг не даёт нам забыть о бомбе.

Тем временем мы попадаем во "вращающийся лабиринт" (фраза Терри Комито) Лос-Роблеса, городка на границе между США и Мексикой. Смутно вырисовываются тёмные фигуры Мигеля Варгаса, мексиканского полицейского из отдела по борьбе с наркотиками (Чарлтон Хестон), и его новой жены Сьюзен (Джанет Ли), затем мы видим их отчётливо и тут же вновь теряем. Камера движется медленнее, словно дожидаясь, пока к нам и к Варгасам приблизится машина, затем снова набирает скорость и оставляет их позади. Мы видим двух членов парламента, они неподвижны; кроме того, появляется дюжина американских и мексиканских пешеходов, они движутся; затем мы снова «находим» машину. Перед камерой проходят другие машины, старик-мексиканец толкает перед собой тележку с овощами, ветер гонит по улицам мусор, мы видим притоны для наркоманов, бары и вездесущую вывеску ИИСУС СПАСЁТ на фронтонах зданий миссионерских организаций. Никто непосредственно не двигается ни в сторону камеры, ни от неё. Ну разве что на мгновение; где-то от пятидесяти до семидесяти статистов продолжают двигаться в различных направлениях, под неправильным углами, пока мы вдруг не оказываемся в относительно «нормальном» кинематографическом пространстве — как раз когда Варгасы и машина одновременно (синхронистично?) прибывают к пограничной заставе.

Тиканье часового механизма, неотступно сопровождающее музыку, становится громче на несколько децибел мы узнаём «героя» и «героиню», и теперь они стоят в нескольких футах от бомбы, смертельно рискуя и не зная о грозящей им опасности.

В тот момент, когда мы пересекаем границу, камера вновь теряет из виду машину, а мы следим за Варгасами и начинаем кое-что о них узнавать. Сьюзен, "хорошая девушка" из Филадельфии, набралась мужества выйти замуж за мексиканца, но в ней ещё не изжит скрытый расизм обывателя, который то и дело невольно вырывается. Мигель Варгас выглядит сверхпредупредительным — качество, которое проявляется всё время (по иронии судьбы он с головой погружается в работу и совершенно прекращает её защищать, когда ей действительно нужна его помощь). Когда они перестают целоваться, где-то за кадром слышится страшный взрыв бомбы — и на этом заканчивается первый кадр, который длится 135 секунд. (Мы видим лишь отражённый свет взрыва, но не сам взрыв).

Дальнейшая история (насколько мы смогли «свернуть» этот "вращающийся лабиринт" в историю в традиционном смысле) повествует о смертельном поединке Варгаса (Хестон), «положительного» полицейского — борца с наркотиками, который действует по правилам. С капитаном Хэнком Куинланом (Уэллс), расистом, детективом из отдела убийств и «завязавшим» алкоголиком, который руководствуется таинственной "интуицией".

В решающей сцене — ещё один долгий кадр, который длится 200 секунд (три минуты и двадцать секунд): Уэллс исполняет свой второй магический трюк. (К первому мы ещё вернёмся). Втиснув более дюжины актёров в маленький гостиничный номер, Уэллс заставляет их сновать между гостиной, спальней и ванной. Они ссорятся, переругиваются, говорят одновременно, заглушая друг друга (типичный уэллсовский приём), и не дают покоя обитателю номера, Маноло Санчесу (Виктор Милан), главному подозреваемому по делу о взрыве бомбы замедленного действия.

Расистские выходки Куинлана и гневное возмущение Варгаса нарастают, а Санчес с пылом и страстью отстаивает свою невиновность. Пока актёры снуют по комнатам, камера судорожно выхватывает одного актёра или группу актёров, на которых пристально фокусируется, потом вдруг нервно отскакивает в сторону, «проверяя», чем в это время занимается другой актёр или группа. Так или иначе, в этой неразберихе важные события оказываются за кадром (мы слышим, как Куинлан избивает Санчеса, но на экране это не видим). Самое важное событие остаётся не только невидимым для пытливой камеры, но даже неслышимым для микрофона. Пока нашим вниманием завладевает Санчес, который присягает в том, что невиновен и клянётся могилой матери, кто-то незаметно подбрасывает в ванную комнату две паки динамита. Их находит другой полицейский, и эта находка делает арест Санчеса оправданным.

Оставшаяся часть фильма посвящена попыткам Варгаса доказать, что Куилан подбросил динамит и сфабриковал дело против мексиканца-подозреваемого, а также попытке Куинлана дискредитировать Варгаса, ложно обвиняя его и Сьюзен в употреблении марихуаны и героина. Варгас, решительный и толковый, несмотря на свой либерализм, эффективно отражает его удары. За какие-то двадцать четыре часа весь мир Куинлана рушится как карточный домик. Перепроверка доказательств ставит под сомнение не некоторые и даже не многие, а все признания, которых он добился за тридцать лет службы детективом. Когда ловушка захлопывается, он начинает снова пить, забыв о двенадцати годах трезвого образа жизни и кончает тем, что — пьяный вдрызг, отчаявшийся и жалкий, — убивает своего напарника, который на самом деле им восхищался, считая «интуицию» Куинлана даром свыше.

Либерализм, как в любом «нормальном» голливудском фильме, торжествует над фашизмом, и у всех у нас на душе тепло и неопределённо.

И вот тогда Уэллс вытягивает коврик из-под наших ног. Санчес признаётся, что это он подложил бомбу. Выясняется, что интуиция Куинлана действительно не подводила — по крайней мере, часть времени; а мы тем временем задним числом смущённо замечаем, что либеральный Варгас для достижения победы в схватке с Куинланом, — когда ему удалось доказать, что обвинение в употреблении наркотиков сфабриковано, — всё шире использует куинлановские тактики и всё больше подрывает нашу веру в традиционную мораль боевиков о "хороших полицейских" и "плохих преступниках".

Нам так никогда и не узнать, сколько людей, "ложно обвинённых" Куинланом, действительно совершили преступления, которые он им инкриминировал, — точно так же, как нам никогда не узнать точное положение квантовой частицы или количество картин Пикассо, которые в действительности должны называться картинами Эльмира. Постмодернизм — это не результат прихоти, а следствие растущих свидетельств, что просто мы не живём в аристотелевской вселенной "истинно—ложно". Как говорит UMMO, мы живём "с третьим включенным", которое исключил Аристотель.

На удивление, некоторые комментаторы, особенно во Франции, отказались верить в признание Санчеса; очевидно, им хотелось увидеть незатейливую сказку о победе добра над злом. Такие критики не заметили магический трюк первых 135 секунд. Если вы перезапустите фильм на видео, вновь и вновь перематывая ленту к начальному кадру, то, как и я. Окончательно убедитесь, что бомбу и в самом деле подложил Санчес. Мы видим только его костюм, рубашку и резкий боковой скос части его профиля, но Санчеса вполне можно опознать. Уэллс с уверенностью маэстро, практикующего сценическую магию с детства, даже позволяет Санчесу (Виктор Милан) носить тот же костюм и рубашку, когда мы снова видим его в квартире. Маг знает, что в ситуации информационной перегрузки зрители видят только то, что запрограммированы увидеть.

Представление Уэллса о двойственности человеческого «характера» идёт от Шекспира, его любимого поэта с девятилетнего возраста; политические убеждения Уэллса сформированы антифашистским движением в тридцатые годы. Это напряжение между шекспировскими серыми тенями неопределённости и идеалистическим чёрно-белым морализмом лежит в основе всех уток и тревог. Которые придают пьесам и фильмам Уэллса беспорядочный и пессимистичный гуманизм. После смерти Куинлана мадам из публичного дома произносит единственную «эпитафию», уже цитированную, но заслуживающую того. Чтобы её повторили снова, поскольку она не смягчает наше отношение к Куинлану, а просто обостряет ощущение неопределённости: "Он был человеком, вот и всё. Какое имеет значение, что говорят о людях?"

Если вглядеться пристальнее, весь фильм "Печать зла" изобилует элементами магии. Все комментаторы соглашаются. Что в конце фильма наши симпатии завоёвывает осуждённый и умирающий Куинлан. Остаётся странное ощущение, что Уэллс, который знал все «уловки», делающие самого страшного злодея симпатичным, — и даже играл самого очаровательного социопата на экране в фильме "Третий человек", — систематически избегает всех обычных приёмов, «очеловечивающих» Куинлана. Актёр Уэллс сам гримировался, придавая своему Куинлану безобразную внешность циркового урода. Он обкладывал тело ватой, превращая и без того тучное тело в отвратительный дряблый студень. Он жёстко контролировал свой безудержный юмор, ни разу не позволив Куинлану произнести ни одной остроты, которые позволялись другим злодеям Уэллса. В целом Куинлан олицетворяет всё, что позднее в шестидесятые годы будет пониматься под термином "полицейский".

И при этом, когда Куинлан в пьяном угаре пытается смыть с рук кровь своего напарника — нелепо, в грязной илистой реке, — мы видим безумны сюрреалистический смысл шекспировской трагедии, которая поднимает этого расистского «сыщика» до уровня рокового трагического героя. Когда сам Куинлан падает замертво в ту же грязную воду, он кажется центральной фигурой фильма, а Варгас, традиционный «герой», превращается в a deus ex mashina [по-латыни "бог из машины"; в античном театре бог появлялся на сцене с помощью машины, приводя своим вмешательством пьесу к развязке], — орудие, уничтожившее капитана Хэнка Куинлана. (Чарлтон Хестон, давая интервью для документального фильма Би-Би-Си "Орсон Уэллс: Жизнь в кино", называет Варгаса «свидетелем» трагедии Куинлана).

Поскольку Уэллс как либерал всегда утверждал, что презирает Куинлана — хотя в том же документальном фильме Би-Би-Си он говорит, что "у каждого злодея есть вои оправдания", — мы не в состоянии объяснить, как этот монстр в последней трети фильма сумел превратиться в трагического героя. Джеймс Нармор в "Волшебном мире Орсона Уэллса" нашёл у Куинлана несколько человеческих черт, но не думаю, что он убедил кого-нибудь, кроме себя. (Конечно, как только Куинлан появляется на экране, всем сразу ясно, что эта толстая прихрамывающая развалина, жадная до еды и спиртного, невероятно ранима. При желании можно даже предположить, что обжорство и пьянство указывают на большую неуверенность в себе, в которой он никогда вслух не признаётся. Даже в конце Куинлан настаивает на виновности всех людей, которых он заставлял сознаться в совершении преступления, подбрасывая им «улики»: "Виновен! Виновен! Каждый из них виновен!" Уж он-то знает. Ему подсказывает интуиция).

Призрак Куинлана бродит рядом с Макбет, Отелло и Лиром только потому, что его перенёс туда Орсон Уэллс. Причём Уэллс осуществил это исключительно с помощью «магии» эстетического ритма. Структура "Печати зла" — часовой механизм частей, синхронно тикающих в едином эстетическом пространстве, — приводит к трагическому крещендо, которое так же классично по форме, как уэллсовские киноверсии Шекспира — «Макбет» (1948), «Отелло» (1952) и "Полуночные колокола" (1966). Куинлан становится трагической фигурой, потому что сама структура трагедии — абстрактная художественная форма — поднимает его над вонючим полицейским мирком и придаёт поэтичность его образу.

Один из первых уроков марихуаны: мир содержит слишком много байтов информации, чтобы они могли вписаться в какую-то одну модель. Урок второй: любая модель, которую вы создаёте, изменяет воспринимаемые байты информации, пока они не начинают в неё укладываться. В глазах параноика ваш лучший друг может «оказаться» участником заговора против вас. В глазах такого шекспировского гуманиста, как Орсон Уэллс, Хэнк Куинлан становится не просто красномордым расистом-полицейским, а увеличенным и искажённым отражением пороков, которые присутствуют в каждом из нас.

А ещё этот особенно «чёрный» персонаж фильма-чернухи напоминает нам, что подброшенные улики и сфабрикованные доказательства могут служить подтверждением истинного положения дел. Парадокс, над которым стоит задуматься…