"2007 № 07" - читать интересную книгу автора (Журнал «Если»)

Дмитрий Караваев С ИГЛЫ — К СОЛНЦУ

«Ходоки» и «пришельцы» в современной кинофантастике не редкость. Классический пример «ходока» — это Спилберг, режиссер, который сегодня может снимать юрских динозавров, а завтра — уйти «на сторону», чтобы запечатлеть высадку союзников в Нормандии. Примеры «пришельцев»? Стивен Содерберг, снявший свой первый фантастический фильм («Солярис») лишь через пятнадцать лет после дебюта в режиссуре. Иногда за этим стоят превратности кинобизнеса, иногда — свойство по-настоящему универсального таланта. Судя по всему, англичанина Дэнни Бойла можно причислить к когорте таких универсалов.

Родившийся в Манчестере в 1956 году, Бойл сформировался в эпоху, когда в политике правили бал неоконсерваторы, в музыке — панк-рокеры, а на экране — «чокнутые» герои Кубрика, Скорсезе и Копполы. Вообще, кинематографические ориентиры Бойла представляются не вполне однозначными. Сам он вспоминает, что первым фильмом, который он увидел в кинотеатре, была военная эпопея «Битва за выступ» Кена Аннакина (это несколько странно, если учесть, что фильм вышел в мировой прокат в 1965 году — то есть когда Бойлу было уже девять лет). Среди картин, ставших для Бойла культовыми, упоминаются «Апокалипсис сегодня» Копполы и «Заводной апельсин» Кубрика. Кроме того, есть все основания считать, что, уже ступив на творческий путь, Бойл внимательно смотрел «черные» криминальные драмы братьев Коэнов и Квентина Тарантино. Однако, по-видимому, молодой британец не был равнодушен и к фильмам совершенно другого рода — например, к картинам своего соотечественника Дерека Джармена («Себастьян») с его декадентскими мифологическими образами и нетрадиционной сексуальностью.

Жизненная ориентация Бойла тоже отмечена известными отклонениями от курса. Родители готовили его к поступлению в семинарию и стезе католического священника, но почему-то эти планы были перечеркнуты. Бойл не стал служить в церкви, но отдал себя служению Мельпомене: он устроился в театр, где работал помощником режиссера отнюдь не во второсортных коллективах. Новой сферой его творческих амбиций стало телевидение. Начиная с 1987 года, Бойл стабильно выступает в качестве режиссера-постановщика телефильмов и эпизодов известных сериалов (в частности, знаменитого детектива компании ITV «Инспектор Морс»).

Сюжеты этих телепроектов не имели никакого отношения к фантастике — точно так же, как не был связан с ней сценарий кинодебюта Бойла, молодежного криминального трагифарса «Мелкая могила» (1994). Единственное, в чем эта иронически злая лента о похождениях шайки молодых отморозков-грабителей выходила за грань реализма — так это в режиссерском стёбе, благодаря которому события в современном Глазго порой приобретали фантасмагорический оттенок (вспомним хотя бы огромные дыры в потолке, через которые один из героев наблюдал за своими конкурентами). Хотя зритель мог посмеиваться над героями Бойла, симпатии они не вызывали. Критики обращали внимание на «дышащую холодом жестокую пустоту в самой сердцевине фильма». Впрочем, именно за эту жестокую до цинизма холодность Бойл и удостоился главных похвал и даже приза на престижном фестивале в Сан-Себастьяне. Вероятно, ее нашли адекватной той молодежной стихии, которая утвердилась в Британии в начале 90-х, а также, безусловно, кинематографической моде, в лице все того же Тарантино. Вдохновленный успехом, в своем новом фильме Бойл сделал зрителей свидетелями еще более жестоких экспериментов — и попал в самый нерв. Словно иглой. Фильм «На игле» (так, не без оснований, в нашем прокате назвали наркодраму «Отслеживание поездов», 1996) сделал режиссера всемирной знаменитостью.

Подробный разбор этого культового и часто обсуждаемого фильма едва ли уместен в контексте фантастики, но на одну его особенность надо обратить внимание. Дело в том, что вопреки сложившимся стереотипам Бойл снимает кино о наркоманах, героине, наркотической ломке, психозах и прочих мерзостях в достаточно трезвой, ясной и даже приятной для глаза манере. Колорит фильма скорее свеж и светел, чем мрачен, в кадре нет размытых силуэтов и вибрирующих объектов, монтаж прост и удобен для зрительского восприятия. Несмотря на обилие довольно мерзких натуралистических подробностей, в стилистике фильма подспудно присутствует та самая буффонадно-театральная аура, которая характерна для «Заводного апельсина» Кубрика (а оттуда есть и буквальные цитаты) и привносит в действие известную долю гротеска. Добавим, что в картине есть и откровенно фантастические эпизоды — будь то ползающий по потолку младенец или нырок героя в канализацию, и если первое однозначно воспринимается как «глюк» искалеченного героином сознания, то второе поначалу даже озадачивает.

«На игле» стал во всех отношениях успешным фильмом, и у Бойла появилось искушение взяться за более дорогие голливудские проекты. Однако уже первый из них — экранизация романа Алекса Гарленда «Пляж» — вызвал разочарование. Скорее всего, потому что в драме вокруг молодежной тусовки на тропическом острове было слишком много от несвойственного Бойлу гламурного телешоу, а лучезарный Леонардо Ди Каприо по тем же причинам проигрывал меланхоличному интроверту Эвану Макгрегору, ставшему не без помощи Бойла восходящей звездой.

Впрочем, по времени выхода на экран эти два фильма отстоят друг от друга на целых четыре года, и между ними вклинилась еще одна картина — снятая для компании «ХХ век Фокс», романтическая комедия «Почти обычная жизнь» (1997). Журналисты, берущие интервью у Бойла, не считают нужным вспоминать о ней, да и сам Бойл, очевидно, полагает ее незначительной. Действительно, в истории об уволенном с работы уборщике, который похищает дочь своего босса, а затем влюбляется в нее, нет ни особой оригинальности, ни драйва. Но нам она интересна тем, что именно здесь у Бойла впервые появляются фантастические персонажи — это два ангела-хранителя, которые начинают вмешиваться в судьбы героев и доводят дело до счастливой развязки.

Надо признать, что в данном случае обращение к ресурсам фантастики практически ничего не изменило. Про «Почти обычную жизнь» быстро забыли, зато «На игле» стал фильмом десятилетия, объектом молодежного культа, и от его создателя ждали новых картин в том же духе. Многообещающая схема с романом Гарленда и Ди Каприо в главной роли, казалось бы, давала такой шанс — но не сработала. Фильм даже наполовину не оправдал вложенных в него денег. После этого Бойл снимает пару картин для телевидения, но фактически простаивает. Новая попытка сделать что-то для кинотеатрального проката оборачивается новой досадной неудачей. В «многоклеточном» проекте британской «Дименшн Филмз» Бойл должен был снимать одну из трех получасовых новелл. Однако на беду две другие «клетки» разрослись до нормальных полнометражных фильмов, а новелла Бойла так и осталась в зачаточном состоянии. Самое интересное, что это был проект в жанре фантастики, отпрысками которого стали «Мутанты» Гильермо Дель Торо и «Самозванец» Гэри Фледера. Что до новеллы Бойла, то она известна сегодня как короткометражка «Любовный треугольник «чужих» (2001) и представляет собой довольно банальный пародийный сюжет с трансвестией: в паре влюбленных землян героиня на самом деле оказывалась лишь оболочкой для проникшего в нее космического пришельца мужского пола, на поиски которого устремлялась озабоченная самка-пришелец.

Невнятные или даже просто неудачные опыты обращения к фантастике, по идее, должны были набить оскомину, но Бойл упрямо делает очередной заход на ту же цель. Все тот же Алекс Гарленд пишет для него сценарий на пересечении жанров экологического хоррора, триллера и антиутопии, из которого в 2002 году рождается фильм «28 дней спустя». Сказать по правде, история про неведомый вирус, который передается через кровь и делает человека агрессивным звероподобным мутантом — это всего лишь очередная бесхитростная модификация сюжета о бродячих мертвецах из фильмов Джорджа Ромеро. Оттуда же позаимствованы и эпизоды осады одинокого форпоста живых ордами инфицированных зомби. Скорее всего, Бойл знал об этом и сознательно использовал старое ноу-хау (не случайность, что сейчас он принимает участие в видеопроекте «Жизнь и фильмы Джорджа Ромеро»). Его единственным козырем могло стать пересаживание избитого сюжета на британскую почву, оригинальную не только по культурно-историческому ландшафту, но и с точки зрения типичных героев, причем не пародийных болванов, как в комедиях Джеки Чана, а отмеченных знаком психологической и социальной драмы.

То, что фильм снимался в Англии, одновременно упрощало и осложняло задачу. Британский «фабрикат», изготовленный к тому же таким своеобразным мастером, как Дэнни Бойл, изначально обладал несхожестью с американскими прототипами. Монтаж, манера съемки, лица актеров — у Бойла они всегда были «свои». С другой стороны, а легко ли найти в Британии такого актера из молодых, который способен драться с осатаневшими упырями и при этом не потерять лицо драматического героя? С Макгрегором у Бойла произошла размолвка еще перед съемками «Пляжа» (тот претендовал на главную роль), да и согласился ли бы он на пике своей карьеры сниматься в проектах местного значения? Нового «патентованного» исполнителя Бойл нашел в лице Килиана Мёрфи. Не британца, но ирландца. Это вновь флегматичный интроверт, с собольими бровями и затуманенным взглядом водянисто-голубых глаз. Если учесть, что герой Мёрфи, лондонский курьер Джим, проводит 28 дней в коме, а очнувшись, становится свидетелем разгромленного и почти покинутого жителями мегаполиса, то его затуманенные очи представляются вполне уместными.

Начальные лондонские эпизоды оказались самыми сильными в фильме. Знаменитые улицы, площади и мосты со следами разгрома выглядят очень реалистично. Одинокий многоэтажный дом, где обороняется от нелюди таксист Фрэнк со своей дочерью, становится средоточием проблем и в чисто бытовом смысле: откуда брать воду (разноцветные кастрюли и тазы на крыше — средство для сбора дождевой воды — это еще и операторская находка), на чем готовить пищу, куда девать нечистоты? Среда правдоподобна, актерам есть что играть, зрителю есть чего бояться, а в целом достигается столь редкий для жанрового кино баланс между «интересным» и «серьезным».

Баланс нарушается, когда герои покидают свое убежище. Авария в туннеле, капля крови из растерзанного трупа, упавшая прямо в глаз Фрэнку, солдаты с военной базы, на поверку оказавшиеся изуверами и насильниками, сидящий на цепи зомби — это все чисто ромеровские «прибамбасы». Наверное, противясь этому, Бойл хотел дать фильму трагическую концовку, но продюсеры не пожелали рисковать, и в результате был придуман более оптимистический финал: герои, нашедшие приют в буколической сельской местности, раскладывают на лугу сшитые в форме букв полотнища, из которых образовывается слово «HELLO». Может быть, их заметит пролетающий самолет?

И все же Бойлу воздалось за упорство. «28 дней спустя» имели на удивление хорошую кассу. Режиссерский рейтинг британца определенно повысился. На этой волне он быстро взялся за новую постановку, и опять не без фантастических коллизий в сюжете. Правда, на сей раз, к удивлению многих поклонников, героями его фильма стали дети — совсем еще недомерки братья-манчестерцы Дэмиан и Энтони. Они отнюдь не юные наркоманы или мошенники, хотя, подобно ловцам удачи из «Мелкой могилы», тоже становятся обладателями чемодана с огромной суммой. Фильм получил название «Миллионы», потому что ребятам казалось — именно столько фунтов стерлингов им необходимо срочно растратить. Уже в самой этой срочности была первая фантастическая коллизия: оказывается, Британия резко переходила на евро, после чего сказочную сумму можно было обменять только с уплатой 40 % налога. Коллизией номер два стало общение семилетнего Дэмиана с целым пантеоном дружелюбных и рассудительных небожителей — святыми Петром, Франциском, Иосифом, Кларой и т. д. Святые, которые общаются с мальчиком в духе добрых соседей, прекрасно вписались в стилистику светлого, увлекательного и умного фильма. «Никто и не ожидал, что режиссер, получивший мировое признание за фильмы о наркоманах и зомби, способен так благотворно развлечь зрителя», — писал один из сетевых рецензентов.

Какие еще вершины должен был покорить Бойл, чтобы окончательно утвердиться в звании корифея кинофантастики? Поставить очередной сиквел «Властелина Колец» или «Чужого»? Шутки в сторону — он почти готов был взяться за второе. «Чужой-5» мог стать его очередным проектом, но Бойл, по-видимому, побоялся сгинуть в чреве очередного голливудского колосса. Вместо этого он употребил круглую сумму в 26 миллионов фунтов (не те ли самые «миллионы»?), чтобы направить гигантский звездолет «Икар-2» к Солнцу.

В финансировании фильма «Пекло» (2007, оригинальное название — «Солнечное сияние») приняла участие американская компания «ХХ век Фокс», ставшая мировым дистрибьютором ленты. Оператором был немец Элвин Кюхлер. Роли второго плана сыграли китаянка Мишель Йо и японец Хироюки Санада. И все же можно сказать, что его конструкцию и «физиономию» определили британцы из постоянной команды Бойла: сам режиссер, сценарист Алекс Гарленд, продюсер Эндрю Макдональд, композитор Джон Мёрфи. Главную роль сыграл «почти что» британец Килиан Мёрфи, а научным консультантом выступил астрофизик Брайан Кокс.

Сразу же оговоримся, что научная достоверность «Пекла» вызвала больше всего упреков, порой издевательски-язвительных. «Солнце не может начать гаснуть так быстро — уже в нашем веке». «Никакой защитный экран не предохранит корабль от сверхвысоких температур и других видов агрессивного солнечного воздействия». «В вакууме ракетный двигатель не может грохотать». «Прыжки через открытый космос без скафандра — это детский лепет!» «У вас не хватило силенок даже на то, чтобы изобразить невесомость!»

Некоторые из этих колкостей Кокс парировал в своем интервью, которое дал перед премьерой «Пекла» в Москве (по поводу тех же прыжков через космос). Но дело даже не в этом. Обычно автор этих строк довольно остро реагирует на прегрешения против науки и здравого смысла, которые допускает фильм, претендующий на принадлежность к научной фантастике. Однако в случае с новым фильмом Бойла, как мне кажется, к его «научности» можно не предъявлять особых претензий. Постараюсь объяснить почему.

С точки зрения антуража космической миссии, Бойл сделал вполне серьезный фильм. Интерьеры корабля, поведение людей на его борту, космические панорамы с Солнцем и Меркурием — все это, в принципе, позволяет сказать «верю!». Что же касается самой прогностической составляющей («долетим мы до самого Солнца!»), то ее нельзя воспринимать буквально. В данном случае Солнце есть почти такая же философская абстракция, как и мыслящий Океан в «Солярисе» Тарковского. Только если у Тарковского вердиктом высших сил было «не вмешивайся!» (не уничтожай Жизнь жестким излучением), то у Бойла наоборот: «вмешайся!» (взорви бомбу «размером с Манхэттен» и продли Жизнь).

Данные глубокомысленные сентенции вовсе не означают, что «Пекло» нужно безоговорочно признать новым шедевром жанра. Драматическая оснастка фильма слишком проста, если не сказать примитивна. Герои, будь то персонажи Килиана Мёрфи, Мишель Йо или кого-либо еще, предстают перед нами только в ипостаси космических «профи». Сегодня даже в телерепортажах с орбитальной станции зритель хочет видеть как можно больше «человеческого, слишком человеческого», надо ли говорить, что он ждет того же в игровом фильме?

Впрочем, читая форумы в интернете, убеждаешься, что у «Пекла» уже есть свои горячие поклонники. Кое-кто из них даже готов воспринимать фильм в том же духе, что и «2001: космическую одиссею» Кубрика в Сан-Франциско 1960-х. Например: «Икар-2» — это игла, которую воткнули в Солнце, и оно снова ожило!»

Не знаю, как относится к таким трактовкам своего фильма Бойл. Пока он заявил, что никогда в жизни больше не будет связываться с научной фантастикой. В его планах — съемки сиквела фильма «На игле» в виде экранизации романа Ирвина Уолша «Порно», где героев сыграют те же самые, но заметно постаревшие актеры. Правда, Бойл все же не удержался от того, чтобы стать продюсером (и, говорят, даже постановщиком одного из эпизодов) в фильме «28 недель спустя», сиквеле «28 дней спустя», где режиссером выступил испанец Хуан Карлос Фреснадильо. Кинематографическая жизнь показывает, что, став «ходоками», «пришельцы» неизбежно возвращаются к объекту своего прежнего увлечения — фантастике.