Реферат Ренессанс Да Винчи

                                     ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ

                                             (1452-1519)

Ренессанс основан на превознесении отдельной человече­ской личности. Эта личность требовала субъективно-имма­нентного понимания действительности. И на первых порах это еще не означало принижения объективной действи­тельности; возросшая человеческая личность мечтала по­камест быть еще только соразмерной с действительно­стью. Это привело к тому, что Высокий Ренессанс стал проповедовать некое единое личностно-материальное бы­тие, не впадая ни в теизм или монотеизм, ни в пантеизм, ни в атеизм. Но выдвинутая в качестве основной базы для жизни и бытия отдельная человеческая личность, или от­дельный человеческий субъект, несмотря на свое постоян­ное стремление себя абсолютизировать, была слишком слабой и ненадежной опорой для мировоззрения. Юные увлечения и первые радости мечтавшего быть абсолютно свободным человеческого субъекта пока еще заслоняли всю трудность такого субъективистского устроения жизни и весь ее трагизм. Но уже среди этих первых восторгов от­дельной человеческой личности почти везде на протяжении всего Ренессанса возникают мотивы недовольства, скепти­цизма, пессимизма и даже Драматического трагизма.

Это мы видели уже у Петрарки и Боккаччо. Но это за­метно прослеживается у всех представителей Высокого Ре­нессанса. Отдельные черты слабости, изнеженности и скеп­тицизма искусствоведы обычно находят уже у Боттичелли, но Леонардо занимает в этом отношении настолько слож­ную, запутанную и, мы бы сказали, «мутную» позицию, что до сих пор все еще с большим трудом удается характе­ризовать его общую эстетику. Противоречия, в которых запутался Леонардо, мы формулируем в конце нашего из­ложения. Сейчас же ознакомимся с некоторыми необхо­димыми фактами творчества и вообще самосознания Лео­нардо, покамест не спеша с окончательными выводами.

Спорным является прежде всего вопрос о самом факте наличия у него какой-нибудь систематической эстетики. По этому поводу высказывались разные взгляды. Если под системой понимать ясно продуманную систему философско-эстетических категорий, то такой системы у Леонардо не было, как ее и вообще не было ни у кого из деятелей Ренессанса (кроме, может быть, Николая Кузанского). Ес­ли же эстетическую систему понимать более широко, именно как совокупность разного рода художественных и жизненных стремлений глубоко мыслящего и глубоко чувствующего художника и ученого, то черты такого рода эстетической системы, пусть в разбросанном виде, все же отчетливо воспринимаются всеми, кто давал себе труд вникнуть в глубоко оригинальное творчество Леонардо.

Б. Кроче в статье о Леонардо-философе делает замеча­ние: «Было бы бесполезно искать у него системы эстетики, цельной и истинной теории искусства: ее не было не толь­ко у него, как и у прочих писателей того времени, писав­ших о пластических искусствах, о поэзии, о музыке и о ри­торике, но и у профессиональных философов, писавших о диалектике и о рационалистической философии. Все по­пытки последующих критиков восстановить тогдашнюю эстетику оказались искусственными и софистическими» (64, 240).

Это суждение совершенно неверно, если понимать его в абсолютном смысле слова. Но ведь тут и не говорится о том, что самые глубокие эстетические учения не могут формулироваться или получать для себя намек и без вся­кой логически развитой системы эстетики. Далее Б. Кроче замечает: «Трактат Леонардо (о живописи) мало удовле­творяет тех, которые ищут в нем философию искусства;

помимо... общих идей о живописи и об искусствах... в нем заключается (и это его главная часть) целый ряд наблюде­ний из области жизни и естественной истории, в особенно­сти же из области эстетики и анатомии; кроме того, в нем имеется множество поучений и рецептов. Эти последние разделяют общую судьбу всех рецептов: при сколько-ни­будь строгом рассмотрении они оказываются то тавтоло­гическими, то произвольными утверждениями... Может по­казаться, что мы пришли к полному осуждению трактата Леонардо; на самом же деле, мы, наоборот, подошли к той точке зрения, которая дает нам возможность оце­нить величие и значение этой книги. В своих правилах, в своих рецептах и в своих советах она как бы дает исто­рию художественного воспитания Леонардо; в ней указы­вается, чем он восхищался и что ненавидел, даются его ху­дожественные видения, выясняется, как он воспитывал себя и какое направление сознательно придавал своей дея­тельности... Книга Леонардо — именно биография» (там же, 247-249)*. * Список сокращенных обозначе­ний рукописей Леонардо см. в 71а, 2, 423.

Мы не можем не отметить научную и художественную значимость Леонардо, нельзя не оценить должным обра­зом и его универсальность, но, с другой стороны, вся его деятельность развивалась под знаком абсолютизации опы­та, приводившей к полному внутреннему обессмысливанию все его научные и художественные достижения. Индиви­дуализм, принявший у Леонардо гипертрофированные формы, ставший абсолютным и последовательно прово­димым эгоизмом, потерпел крах и явил свое саморазложе­ние, но вместе с тем нашел свое воплощение в титаниче­ской и беспорядочной деятельности, плоды которой до сих пор продолжают вызывать удивление.

С конца шестидесятых годов Леонардо обучался во Флоренции в мастерской Верроккио, но недолго удовлет­ворялся приобретением тех профессиональных навыков, которые мог дать ему мастер. Художественное дарование Леонардо проявилось рано и ярко. Первым новаторским шагом художника стало постижение им настроения интим­ности переживаемого момента — результат долгого экспе­риментирования и размышлений над характером живо­писных приемов в трактовке фигуры. «Мадонна Бенуа» (ок. 1478) — достижение этого периода. Но уже в «Покло­нении волхвов» (1481) начинают проявляться черты, ко­торые так характерны для будущего Леонардо. Здесь впервые выявляется обнаженный рационализм и некоторая сухость в построении, хотя чисто технические совершен­ства здесь несомненны. Замечательный фон с изысканным и фантастическим архитектурным пейзажем и всадниками, изображенными в самых необыкновенных ракурсах, завер­шенный треугольник центральной группы, разнообразие психологических характеристик волхвов концентрируют, направляют и вместе с тем не утомляют зрителя. Но меж­ду тем абсолютное несоответствие тематики картины фор­мальному воплощению сказывается уже и здесь. «Святой Иероним» (ок. 1481) — картина незаконченная — представ­ляет собою сухую анатомическую штудию.

Полноты развития достигает мастерство Леонардо в картине «Мадонна в гроте» (1483—1490/94). Перед нами уже зрелый мастер. Здесь воплощено то единство Леонар­до-художника и Леонардо-ученого, о котором нам еще придется говорить. «Тайная вечеря» (1495—1497) — вер­шина мастерства художника. После нее — незаконченная и сразу же разрушившаяся «Битва при Ангиари» (1503— 1506), знаменитая двусмысленной улыбкой-гримасой «Мо-на Лиза» (1503), затем «Св. Анна» (1508—1512) и явно несу­щие следы упадка «Леда» (ок. 1506) и «Иоанн Креститель» (1508-1512).

Таковы основные вехи. Осталась также масса рисунков, набросков, позволяющих судить о художественной специ­фике Леонардо. Собственно, рисунки — единственные про­изведения, где Леонардо достигает полного воплощения замысла. Ибо нужно отметить, что перед зрителем Лео­нардо ставит ряд проблем, которые неразрешимы, если мы будем пытаться понять их суть, идя от плоскости кар­тины. Как и в любом другом случае, внешняя организация материала не сообщает ему смысловой цельности, если эта цельность не задана изначально, если у художника нет

идеального образца целого. Так и у Леонардо. По верному замечанию А. Эфроса, «Тайная вечеря» — «единственное произведение Леонардо, которое в самом большом смысле слова можно назвать гармоничным» (119, 43).

Так или иначе, другие произведения Леонардо несут на себе черты незавершенности, дисгармоничности, которая прежде всего состоит в несоответствии, уже у нас отмечен­ном, тематики картины и ее воплощения. И это касается не только художественного творчества Леонардо. Его на­учная деятельность не в меньшей степени поражает своим размахом, с одной стороны, а с другой — своей несис­тематичностью, разбросанностью, фрагментарностью до­шедшего до нас наследия, которое и принципиально несво­димо к целому.

Если мы перейдем от творчества Леонардо-художника к Леонардо-экспериментатору, Леонордо-ученому, если мы обратимся к его записям, наброскам, трактатам, нам везде откроется определенная и продуманная филосо­фия, твердо и сознательно проводимая линия поведения, социального и нравственного. Каковы ее черты?

В науке на первое место Леонардо ставит опытный ме­тод. Это разработанная система взглядов на природу и че­ловеческое назначение. Когда мы говорим об абсолюти­зации опыта у Леонардо, мы должны помнить, что у Леонардо дело идет о целой опытной науке и само поня­тие абсолютизации требует определенного обоснования. Действительно, хотя Леонардо и говорит: «Опыт не оши­бается» (С. А.* — 71а, 7, 52); «Истинная наука та, которую опыт заставил пройти сквозь чувства» (Т. Р.— там же, 50), однако он не отрицает теории, не отрицает наличия и в природе начал, «бесчисленных оснований, которые ни­когда не были в опыте» (I — там же, 51). «И хотя природа начинается с причин, а кончает опытом, нам надобно идти путем обратным, то есть начинать с опыта и с ним изы­скивать причину» (Е.—там же, 52); «Нет действия в при­роде без причин, постигни причину и тебе не нужен опыт» (С. А.—там же); «Наука—капитан, практика—солдаты» (]. — там же, 53) — эти положения могут привести к мысли, что не так уж и абсолютен опыт для Леонардо, что есть для него и наука, которая делает обобщения, произво­дит отбор явлений, уясняет их для мысли. Сам Леонардо часто формулирует в абстрактно-всеобщей форме зако­ны, которые должны быть обобщением ряда опытных случаев.

Но вот интересное замечание В. П. Зубова: «Драго­ценным документом, входящим в лабораторию творческой мысли Леонардо, является фрагмент, находящийся в ран­ней рукописи А. 1492 г. ... (л. 31, стр. 275)...» «...Нас инте­ресует лишь схема его изложения: первичное наблюдение превращается в иллюстрацию общего тезиса, но остается перед глазами (подчеркиваю: перед глазами) Леонардо во всей своей первоначальной конкретности. Можно было бы сказать, что предшествующий общий тезис разъясняет наблюдение, заставляет смотреть на предмет по-новому, глубже, выделять в нем универсальные черты. Таким образом, правильнее было бы сказать, что общий те­зис — пояснение к наблюдению, а не это последнее — иллюстрация тезиса, поставленного вначале. Нетрудно убедиться, что многие записи Леонардо являются именно такими «перелицованными» единичными наблюдени­ями, которым придана обобщенная формулировка!» (53, 105).

И вот другое замечание того же Зубова: «Анатомиче­ские рисунки Леонардо синтетичны, являются не зарисов­ками единичного «здесь» и «теперь», а обобщением ре­зультатов, полученных при многочисленных вскрытиях» (там же, 110). Нужно добавить, что это относится не толь­ко к анатомическим рисункам. Сплошь и рядом Леонардо стремится дать обобщение в рисунке, которым он иллю­стрирует то или иное положение, тот или иной «закон», потому что в конечном счете он не доверяет никаким фор­мулировкам, не видит обобщающей силы понятия, но счи­тает, что только зрительный образ может обнаружить ис­комую закономерность. Это общая черта его мировоззре­ния, которая проявляется в разрешении Леонардо пресло­вутого «спора искусств».

«Живопись представляет чувству с большей истинно­стью и достоверностью творения природы, чем слова или буквы, но буквы представляют слова с большей точ­ностью, чем живопись. Мы же скажем, что более достойна удивления та наука, которая представляет творения при­роды, чем та, которая представляет творение творца, то есть творение людей, каковыми являются слова; такова поэзия и подобное, что проходит через человеческий язык» (Т. Р.-71а, 2, 54-55).

Во-первых, мы видим, какой смысл здесь придается под­ражанию, а во-вторых, становится более ясным и отноше­ние Леонардо к живописи. Живопись — наука, причем пер­вая среди прочих (там же, 55—56). Живопись с философ­ским и тонким размышлением рассматривает все качества форм» (Ash.—там же, 57). Живопись не только истинная философия, но и выше философии: «Живопись распростра­няется на поверхности, цвета и фигуры всех предметов, со­зданных природой, а философия проникает внутрь этих тел, рассматривая в них их собственные свойства. Но она не удовлетворяет той истине, которой достигает живо­писец, самостоятельно обнимающий первую истину» (Т. Р.—там же, 55—56). Это могло быть сказано в пылу полемического задора, но между тем высказано было здесь глубокое внутреннее убеждение Леонардо. Высшим обобщением и осмыслением является живописное произве­дение, созерцаемое непосредственно всегда выше, чем любые рациональные построения. Произведение само по себе является высшей реальностью, за которой ничего уже не стоит, потому что, несмотря на необходимость подража­ния, нет надобности в дальнейшем соотнесении истинного живописного произведения с текучей действительностью, либо в произведении достигается высшее оформление и самоудовлетворенное существование созерцаемого пред­мета, а сам этот акт созерцания и есть высшее осмысле­ние.

Это, однако, вовсе не снимает тезиса о подражании у Леонардо, ибо Леонардо призывает не поправлять при­роду, но следовать ей. Нужно изучить природные, есте­ственные свойства тел, их освещение, пропорции и т. п. Из ряда единичных наблюдений складывается ряд правил, зная которые художник может подражать природе, не раб­ствуя ей, а выбирая, составляя, разделяя, создавая вещи прекрасные и безобразные. В этом — власть художника. «Ибо все, что существует во Вселенной как сущность, как явление или как воображаемое, он имеет сначала в душе, а затем в руках, которые настолько превосходны, что в одно и то же время создают такую же пропорциональ­ную гармонию в одном-единственном взгляде, какую образуют предметы [природы]» (Т. Р.—там же, 61).

Ясно, что под душой здесь следует понимать все ту же способность к чувственному восприятию, но все-таки здесь отмечена одна существенная черта: художник волен сам породить прекрасное и безобразное, безобразное действи­тельно наряду с прекрасным, и лишь в сравнении высту­пает наиболее ярко природа того и другого. Правда, о су­ти прекрасного и безобразного мы здесь ничего не узнаем. Но зато, и это для Леонардо важнее, яснее выступает те­зис о взаимоотношении художника и природы; художник оказывается творцом, способным противопоставить свои произведения природе. Итак, с одной стороны, у Леонардо полная зависимость от природы, подражание природе; с другой — тесно связанное с первым положение о воле и власти художника над природой.

По поводу вышеизложенного необходимо сказать, что мысль Леонардо о примате природы и о примате человека развивается необычайно путано. Ему явно хотелось поста­вить на первый план человеческое творение и человече­скую инициативу. А с другой стороны, с этим вступал в противоречие еще один предрассудок эпохи — изобра­жать все так, как происходит в природе. От этой пута­ницы Леонардо так и не освободился.

Эта путаница у Леонардо в его учении об эмпиризме, как мы увидим ниже, отражает собою только общее» боре­ние у художника между действительностью и мечтами. «В понимании Леонардо, опыт есть динамический и конструк­тивный эквивалент беспокойства, свойственного для воз­рожденческого человека. Подобно тому как Фичино, Валла, Пико видели и переживали контраст между внутренней духовностью и схоластической традицией, между свободой и догмой, так Леонардо переживает вечно неадекватное соотношение между мечтами и фактическими возможно­стями человека» (128, со1. 1878)

Одно из наиболее важных понятий эстетики Леонардо — понятие гармонии. Именно гармония дает живописи преимущество перед поэзией, которое заключается в том, что живопись, подобно музыке, может единовременно охватить предмет в целом, тогда как поэзия должна переходить от одной его части к другой и совершенно ли­шена возможности дать наслаждение единовременного гармонического сосуществования частей. Отметить это, пожалуй, важнее, чем просто обратить внимание на опыт­ное изучение соотношения частей тела, которое, несомнен­но, тоже чрезвычайно важно для Леонардо. Но гармония у Леонардо не сводится к пропорции. Именно единовременность ряда последовательных моментов, как основная характеристика гармонии, является определяющим для Леонардовской эстетики положением. Это прекрасно по­чувствовал В. П. Зубов: «Живопись схватывает различные моменты сразу, а не выхватывает один момент из потока бытия. В этом и заключается для Леонардо превосходство живописи. Живопись сразу схватывает сложнейшие спле­тения связей между явлениями» (53, 321).

Именно исходя из этого, мы только и можем понять то возвеличение живописи, которое так характерно для Лео­нардо. Поистине он захотел от живописи удивительной ве­щи и думал, что достиг желаемого: он захотел сделать живопись трехмерной, и третьим измерением является здесь время. Плоскость картины протяженна не только ил­люзорно-пространственно, но и действительно протяженна во времени, но мы видим и воспринимаем время не так, как обычно, т. е. в виде последовательности движений и изменений, а так, словно прошлое и будущее гармониче­ски зазвучали в некотором пространственном настоящем и вместе с ним. Живопись становится единственным сред­ством преодолеть безумную, разрушительную силу вре­мени, которую так остро переживал Леонардо.

Вечная природа, по Леонардо, бесцельно творит один и тот же образ, а время так же бесцельно разрушает творимое. Определенный катастрофизм мышления, несомнен­но, отразился в представлениях Леонардо о разрушитель­ной и безумной природе времени. Ей живописец противо­поставляет «долговечность» картины, и это, конечно, не «долговечность» материала, а длительно сохраняемое «со­звучие разных пластов времени», достигаемое осмыс­ленным постижением природы движений предметами соче­таний его частей. Картина именно потому и стоит для Леонардо выше философии, что только в ней этот «чело­век глаза» видел возможность подчинить хотя бы на вре­мя воле и мысли художника безумную действительность.

Ощущая движение времени, наблюдая неудержимые из­менения вещей, Леонардо между тем совершенно не чув­ствовал диалектической природы движения. Зубов заме­чает, что Леонардо был чужд мысли об эволюции и о генетической связи явлений. «Вся «история» нашей пла­неты сводится к постоянной смене всех тех же процессов, к постепенному перемещению суши и моря, которое по­добно колебанию маятника...» «Время не создает нового, оно только разрушает и уносит в своем течении все вещи» (53; 277).

Весь во власти представления о только механической природе движения, Леонардо не мог представить себе ми­ровые процессы иначе; сводя природу изменения к меха­ническому перемещению, подобному движению маятника, он неизбежно приходил к выводу, что таким образом устроенный мир должен прекратить свое существование и обрести окончательный покой.

Механицизм Леонардо не укрылся и от такого крупного знатока и исследователя, даже от такого почитателя и превозносителя Леонардо, как В. Н. Лазарев. Этот исследова­тель пишет: «...в понимании психологических проблем Леонардо целиком стоит на механистических позициях. Он твердо убежден, что для различных переживаний всегда су­ществуют строго соответствующие им формы выражения и что человеческое тело является не чем иным, как тончай­шим «инструментом», обладающим «множеством раз­личных механизмов»... Здесь эстетика Леонардо поворачи­вается к нам своей наиболее уязвимой гранью. И столь же механистичен Леонардо в понимании взаимоотношений между физически прекрасным и духовно совершенным» (67, 94-95).

Таким образом, Леонардо не достиг ясности не только в своих суждениях о примате человека или природы, но и в размышлениях о самой природе он тоже не мог свести концы с концами, проводя свои наблюдения над вечным движением и вечным стремлением времени ко всеобщей катастрофе и к мировой неподвижности конечного хаоса. Леонардо мог бы найти выход их этих противоречий на путях учения о диалектике возникновения и уничтожения, диалектики хаоса и космоса, как и в диалектике органиче­ского и механического развития. Однако Леонардо был чужд всякой диалектики, и его бездушный механицизм волей-неволей приводил его к теории мирового катастрофизма, безысходного и окончательного.

В заключение этих суждений о Леонардо необходимо сказать, что механицизм тоже ведь явился одним из резуль­татов имманентно-субъективистского мышления возрож­денческого человека. Ведь покамест признается что-то большое и живое, нечто имеющее свою собственную исто­рию и судьбу, свою личность, до тех пор отсутствует поч­ва для имманентного субъективизма. Последний наступает только тогда, когда все живое и самостоятельное, все имеющее свою собственную историю и судьбу отвергнуто, уничтожено и обессмыслено в глазах субъекта, который только одного себя считает чем-то живым, чем-то само­стоятельным и чем-то имеющим право на собственную судьбу. При таком самовозвеличении человеческого субъекта на долю объективной действительности только и остается одна механическая связь явлений. Леонардо определенно запутался в этом самопревознесении челове­ческого субъекта и в этом нежелании видеть в природе не­что живое и даже абсолютизировать чувственное ощущение такой природы. Подобная же путаница понятий выступает у Леонардо и в его рассуждениях о количествен­ном примате в оценке явлений действительности.

В частности, Леонардо является одним из весьма упорных защитников количественного канона в живописи. Однако никакие пропорции не могли сделать картины Леонардо достаточно ясными и определенными, лишенны­ми всяких туманных и загадочных очертаний. Теория про­порций не спасает Леонардо от его нигилистических тен­денций и поэтому едва ли может считаться для него таким уже всеопределяющим и безупречным принципом. Его по­строения, с одной стороны, сухи и рациональны, с другой же стороны, им свойственна та внутренняя подозрительная неопределенность, двусмысленность и даже откровенная туманность, которая делается вполне понятной, если при­влечь его многочисленные и весьма противоречивые общие суждения философского, естественнонаучного и художе­ственного характера.

Итак, вот к каким чудовищным результатам пришла у Леонардо теория опыта с ее тенденцией обязательно аб­солютизировать этот последний. Перенося весь центр тя­жести на человеческого субъекта, Леонардо обездушил объективный мир вплоть до крайнего механицизма, а слишком веря в эмпирическую текучесть и бессознатель­но признавая бессилие перед ней человеческой личности, Леонардо вместе с превознесением человека тут же учил о всеобщем и мертвом хаосе, который якобы должен охва­тить собою весь мир. Непонятно, чего тут больше — субъ­ективизма или нигилизма, превознесения личности или от­чаяния в ее жизненных и научных возможностях, влюблен­ности в зрительный мир с его оригинальными формами и красками или чисто количественного равнодушия ко вся­кой качественной оригинальности.

Интересные выводы можно сделать, рассмотрев, напри­мер, те источники, которые изучал Леонардо, и проследив, каким образом он к ним относился, на что обращал вни­мание. Об этом—работа П. Дюэма.

Так, почти половину своей книги об источниках, изучав­шихся Леонардо да Винчи, П. Дюэм посвящает Николаю Кузанскому. Мы видим здесь, что Леонардо да Винчи бы­ли известны почти все работы Николая Кузанского, а со­хранившиеся рукописи, в которых имеются заметки Лео­нардо по разным философским проблемам, содержат мыс­ли, «самым несомненным и точным образом относящиеся к метафизическим теориям Николая Кузанского». Многие мысли, которые «у Леонардо выглядят темными, странны­ми и непонятными, благодаря сближению с сочинениями «немецкого кардинала» проясняются, приобретая свой ис­тинный смысл» (137, 146).

К учениям Николая Кузанского, привлекшим внимание Леонардо да Винчи, Дюэм относит в первую очередь сле­дующие. «Бог, — говорит Дюэм, излагая Николая Кузан­ского, — есть синтез творения, а творение есть развертыва­ние бога», бог поэтому существует в стяженном виде во всякой вещи, тогда как все вещи в отвлеченном состоянии находятся в боге. Поскольку, таким образом, бог отвле­ченно есть самая сущность каждой вещи, то мы без труда познаем «основание этой истины, высказанной Анаксагором: все во всем» (там же, 147). Несомненно, к этой по­следней цитате из «Ученого неведения» (II 5) Кузанского относится, например, следующая заметка Леонардо: «Анаксагор. Всякая вещь происходит из всякой вещи, и всякая вещь делается всякой вещью, и всякая вещь воз­вращается во всякую вещь, потому что все, существующее среди элементов, сделано из этих самых элементов» (там же, 149). Прямые или косвенные совпадения заметок Лео­нардо с текстами Кузанца, говорит Дюэм, обнаруживают­ся в учениях о творении и творящей любви, о способно­стях и бессмертии души и особенно в геометрии, в теориях космической динамики, механики, астрономии и методики змерений.

«Среди столь многочисленных влияний, которые испы­тал Леонардо, — заключает Дюэм, — преобладали два, и это — влияние Альберта Великого и Николая Кузанско­го. Их действие не раздельно и не противоположно; они сливались в единой тенденции... и их соединение породило многие из наиболее оригинальных мыслей Леонардо... От­вергая геоцентрическую систему, Леонардо пользовался как материалом для своих размышлений комментарием Альберта Великого на трактат Аристотеля «О небе» и «Ученым неведением» Кузанца» (там же, 268—269). «Нам приходит на ум одно замечание, — пишет Дю­эм,—которое напрашивается, кажется, само собою. Мы только что видели, как Леонардо воспринимает развитые Кузанцем геометрические идеи. В сочинениях Кузанца, в книгах платонических философов, которым подражал «немецкий кардинал», эти идеи имеют прежде всего теоло­гическую цель; они направлены на то, чтобы пробудить в нашем сознании по меньшей мере догадку о божественной сущности, о, ее таинственных исхождениях, о ее отно­шениях к сотворенной природе. Заимствуя эти идеи, Лео­нардо преобразует их; он сохраняет то, что они имеют от геометрии, и отстраняет все, чем они связаны с теологией; он старательно удаляет из них имя бога. Какое объяснение надо дать такому подходу? Следует ли видеть здесь мане­ру скептика, который совсем не стремится возвысить свой ум до ступени, превосходящей человеческую науку? Сле­дует ли видеть здесь щепетильность верующего, боящего­ся предоставить свободной игре своего воображения догматы, которые он признает неприкосновенными и свя­щенными? Ввиду молчания Леонардо, можно в равной ме­ре предлагать оба эти толкования; нелегко найти доста­точные мотивы для выбора одного из них» (там же, 153-154).

В. П. Зубов пишет: «Дюэм в своих «Исследованиях о Леонардо да Винчи», опубликованных с выразительным подзаголовком «Те, кого он читал, и те, кто его читали», вольно или невольно создал представление о Леонардо как о своего рода «книжном черве», представление о том, буд­то Леонардо отправлялся от чтения книг, а не от живой действительности. За последние годы стало заметно про­тивоположное стремление: показать, что Леонардо дей­ствительно читал мало, действительно был uomо senza letter (человек без книжного образования.—А.Л.)» (53, 56—57). Таким образом, начитанность Леонардо в фило­софской литературе, как это показывают современные ис­следователи, является весьма сомнительной. Вероятно, это был, попросту говоря, малообразованный человек. То, что в его бумагах можно найти разного рода намеки на позд­нейшие учения и открытия, больше свидетельствует о его дилетантизме, правда в соединении с огромной интуицией, чем о его продуманных и законченных научных теориях.

Леонардо был одарен огромной научной интуицией, виртуозной изобретательностью бесконечных мелочей тех­ники, постоянно и неустанно занимался поисками разного рода научных открытий, из которых, правда, он ни одного не додумал до конца. Леонардо был величайшим энтузиа­стом и эквилибристом всякого жизненного практицизма, заставлявшего его постоянно бросаться из стороны в сто­рону, без всякой возможности останавливаться на чем-то определенном, с тем чтобы его зафиксировать и система­тически воплотить в жизнь. Поэтому и Николай Кузанский, которого он не то читал, не то не читал, очевидно, не мог оказать на него какого-нибудь серьезного влияния.

Николай Кузанский — одна из мировых вершин филосо­фии. Леонардо же, пожалуй, одна из ее малозначащих ни­зин. Леонардо велик своими поисками, своей личной не­удовлетворенностью, своей пламенной экспансивностью охватить все в искусстве, науке и технике. Но он не был велик своей философией.

Теперь нам нужно обратить внимание еще на одну сторо­ну облика Леонардо, которая не всегда должным образом освещается исследователями. Эти последние часто пы­таются затушевать те реальные трудности, с которыми мы неизбежно сталкиваемся, когда речь идет о представителях такой сложной и весьма противоречивой эпохи, какой бы­ла эпоха Возрождения. Речь идет о ряде проблем, которые возникают у нас, как только мы пытаемся характеризовать взгляды Леонардо на себя самого и свою жизненную, нрав­ственную позицию. Здесь можно проследить ту же особен­ность, которая является ярким штрихом, характеризую­щим общеэстетические взгляды Леонардо. Расплывча­тость, неопределенность и вместе с тем необычайная яркость впечатления от Леонардо создаются уже у его со­временников. Леонардо представляется фигурой легендар­ной, вызывающей одновременно и интерес и недоверие.

А. Шастель замечает, что Леонардо сам был в значи­тельной мере автором легенды о себе: «Все свидетель­ствует нам, что он любил нравиться, что он хотел соблазнять, что он искал вокруг себя ту обстановку сла­достного опьянения от доверия и согласия, которая слу­жит художнику утонченной наградой за его труды... «Ле­генда» Леонардо есть зеркало судьбы, очертания которой он создал сам, неумеренно превознося универсальную спо­собность живописца, и в которой можно вопреки ему и, так сказать, в обратном порядке прочесть страх и даже фатальность неудачи ввиду колебаний и нетерпения, которые мешают чего-либо достичь» (163а, 8). «Всю свою жизнь Леонардо... непрестанно обещает и не сдерживает обеща­ний. Он бросает начатые заказы, он с величайшей охотой отказывается от исполнения проектов, которыми он раз­влекал своих патронов: его друзья не знают, как оправ­дать развязность, о которой они сожалеют» (там же, 10).

«Этот столь живой и столь обаятельный ум любит изумлять, — продолжает Шастель.—Он одевается не как все: он носит бороду и длинные волосы, которые делают его похожим на античного мудреца; флорентийский путе­шественник, обнаруживший в Индии племя вегетарианцев.., сразу подумал о Леонардо. Это человек, живущий на свой манер, ни перед кем не отчитываясь; этим он часто шокирует; Генеральный викарий кармелитов, проповедо­вавший во Флоренции во время поста 1501 г., сообщает Изабелле дЭсте о действиях и поступках художника, от которого принцесса Мантуанская хотела бы получить кар­тину. Викарий весьма обеспокоен: «Насколько я могу су­дить, жизнь Леонардо непредсказуема и прихотлива; ка­жется, он живет, как придется». Не здесь ли его тайна? Человек, свободный так, как еще никто не был свободен, человек, которому все безразлично, потому что все может интересовать его в равной мере? Мудрец, который бук­вально «не презирает почти ничего», который способен одинаково исследовать мир ужаса и смерти, мир благода­ти и нежности, мир пользы и бескорыстия и который смог сделать себя поразительно неуязвимым для всего, что низ­ко и вульгарно или просто «слишком человечно». Духовная позиция Леонардо, определенная свежесть чувства, оста­вляющая неискаженной способность удивляться, есть как раз то, что поражало Ницше. Возможно, в свою жизнь Леонардо вложил столько же таланта, сколько в свои про­изведения. Он сознательно поставил себя несколько в сто­роне от человечества, которое в грубом своем состоянии внушало ему ужас, как он довольно часто писал» (там же, 11).

При безразличии к человеческому роду Леонардо в то же время обнаруживает постоянную жажду удивлять со­бой и своими творениями. Дело доходит до полной бес­принципности в выборе покровителей. Но когда Леонардо говорит, что он служит тому, кто больше платит, то важ­но не только само это положение, а также и то, что ему почти все равно, чем заниматься и за что получать деньги. Отсюда известное мнение об универсализме Леонардо, по поводу которого В. Н. Лазарев делает такое замечание в статье «Жизнь и творчество Леонардо да Винчи»: «...при ближайшем рассмотрении выясняется, что его гениальный ум охватывал далеко не все стороны бытия. Уже из био­графии мастера легко можно было усмотреть его равноду­шие к социальным проблемам... С необычайной легкостью перекидывался он из одного лагеря в другой, бесстрастно созерцая окружавшие его злодеяния. Историческая судьба Италии в такой же мере не интересовала его, как и побои факт социальной жизни. И столь же законченным эгоцен­тристом выступает Леонардо в своей философии... Про­являя огромный интерес к изучению природы, он никогда не задает себе вопроса, какова же цель этого изучения. Стремясь сделать науку утилитарной, он в то же время об­ходит полным молчанием такие моменты, как роль и значение науки для человека. Все его рассуждения на моральные темы необычайно бледны, худосочны и хо­дульны... Подобная асоциальность леонардовского образа мышления лишает его гений теплоты... Для него суще­ствует лишь одна цель — познание, но, какова цель этой цели, он не знает».

В своей работе 1952 г. В. Н. Лазарев внешне как будто бы отрицает асоциальную настроенность Леонардо. Одна­ко на самом деле В. Н. Лазарев продолжает давать ту же самую характеристику асоциальности Леонардо, но только углубляет ее в направлении горестных и печальных чувств Леонардо, тоже нисколько не свидетельствующих о каких-нибудь его социальных взглядах в положительном смысле. В. Н. Лазарев пишет: «Постоянно соприкасаясь с тирана­ми, королями и панами, наблюдая их циническое отноше­ние к людям, их безудержную погоню за наслаждениями, их полное равнодушие к социальным проблемам, Леонар­до проникался горечью и скепсисом, и эти свои настроения он и выражал в засекреченных записях» (67, 71).

Возвратимся к анализу личности Леонардо у Шастеля. У него мы читаем такое рассуждение: «Записи его дневни­ков, столь обильные и столь разнообразные, представляют все свидетельства, какие только можно желать, об этом чувстве юмора, об этой итальянской живости, об этой об­наженной впечатлительности, об этом присутствии духа у Леонардо, которые не терпят ни скуки, ни глупости, ни лжи... Преувеличивали значимость его изобретений, на­дежность его расчетов, но невозможно преувеличить ак­тивность его духа, который, кажется, способен найти точный ответ на все реальные или воображаемые потреб­ности... Когда начали разбирать его рукописи и бесчис­ленные рисунки, едва шестьдесят лет назад, в них обнару­жили все механические открытия XIX в.» (163а, 12).

«Его (Леонардо) физическая красота превосходила вся­кую похвалу, — пишет Джордже Вазари, — во всех его же­стах была более чем бесконечная грация, он обладал та­лантом столь полным и сильным, что все трудности, встававшие перед его умом, разрешались с легкостью. Его громадная сила сочеталась с ловкостью, его сердце и чув­ства отличались всегда царственным благородством. Его известность возросла настолько, что не только при жизни он был окружен почетом, но слава его стала еще более велика после его смерти. Поистине удивительным и не­бесным был Леонардо, сын Пьеро да Винчи; он пошел бы очень далеко в знании и в углублении культуры, если бы он не был столь прихотлив и неустойчив. Ибо он начал из­учение многих предметов, но, едва начав их, он их бросал» (там же, 21).

Шастель, продолжая изложение Вазари, пишет: «Его бе­седа была столь приятной, что он привлекал все сердца; почти не имея состояния и работая нерегулярно, он всегда имел слуг, лошадей, которых очень любил, и всякого рода животных, которыми он занимался с громадным интере­сом и терпением... Но несомненно, его понимание искус­ства заставило его начать многие вещи и ни одной из них не кончить, как если бы его рука была неспособна до­стигнуть совершенства, о котором он мечтал... Его при­хотливые исследования привели его к естественной фило­софии, к изучению свойств растений, к тщательному наблюдению за движением небесных тел, лунной орбиты, обращением солнца. И он образовал в своем уме столь еретическое учение, что не зависел уже ни от какой рели­гии, желая быть более философом, чем христианином» (там же, 23-24).

Последняя фраза в более поздних изданиях биографии Вазари опускалась. Опускалась обычно и фраза о его обра­щении перед смертью: «Он пожелал тщательно узнать о католических обычаях и о благой и святой христианской религии, после чего со многими слезами он исповедался и покаялся». Перед самой смертью Леонардо «говорил еще о том, сколь он оскорблял бога и людей, не работая в своем искусстве так, как следовало» (там же, 36). Среди записей в дневниках Леонардо интересны следую­щие:

«Кажется, мне судьба с точностью писать коршуна, по­скольку одно из моих первых воспоминаний детства — как мне снилось, в колыбели, что коршун открыл мне рот своим хвостом и несколько раз ударил меня им по внут­ренней стороне губ» (цит. по: 67, 47). «Наиболее достойная похвалы фигура есть та, которая всего лучше выражает своим положением одушевляющее ее чувство». «Худшее несчастье — когда идея, которую имеют о работе, превос­ходит эту работу». «Кто рисует фигуру, если он не может отождествить себя с ней, не может ее сделать» (там же, 104). «О искатель, не обольщайся знанием вещей, обычно производимых природой; радуйся познанию принципа этих вещей, обозначившегося в твоем духе». «Мы находим пропорцию не только в мерах и числах, но также в звуках, весах, временах, местах и во всякой форме энергии» (там же, 133). «Здесь [в свете] все фигуры, все цвета, все виды частей Вселенной сосредоточиваются в одной точке, и эта точка так чудесна!» (там же, 135).

«На самонадеянных, которым недостаточно ни дара жизни, ни красоты мира, наложено наказание самим рас­трачивать собственную жизнь впустую и не обладать ни­чем из достоинств и красоты мира». «Я повинуюсь тебе, Господи, во-первых, ради любви, которую я должен по за­конным причинам к тебе иметь, и, во-вторых, потому, что ты можешь сократить или удлинить человеческую жизнь» (там же, 151).

Всему приведенному у нас материалу, свидетельствую­щему о личности Леонардо, можно приписать что угодно, но только не его односторонность. Взгляд на личность и творчество Леонардо, сам собою вытекающий из этого материала, может свидетельствовать о чем угодно, но только не об ограниченности нашего историко-эстетического подхода. Наоборот, личность и творчество Лео­нардо выступают здесь в своей неимоверной пестроте, до­ходящей до богемности, и в такой южной чувствительно­сти и темпераментности, которая граничит с беспринцип­ностью. Весь этот беспринципный артистизм заставлял Леонардо кидаться в самые разнообразные стороны. То он угодник сильных и властных людей, то он презирает их до глубины души, то он вечно носится со своим Я, прибли­жаясь к какому-то самообожествлению, а то он чувствует всю пустоту своих жизненных стремлений и доходит до полного отчаяния. Но во всем этом как раз и сказывается его глубочайшая связь с Высоким Ренессансом. Само обо­жествление отдельной человеческой личности здесь на пер­вом плане. Это и есть подлинный Ренессанс. Но так как отдельная и изолированная человеческая личность в своем безмерном субъективизме является слишком ненадежной базой для эстетики и для всего мировоззрения, то тут же мы находим и безверие в человеческую личность. И это обратная сторона Высокого Ренессанса, ощущаемая почти всеми его главнейшими представителями.

Пожалуй, ярче всего артистический индивидуализм и субъективизм, доходящий до отчаяния и нигилизма, ска­зался в религиозных воззрениях Леонардо. Его математизм, его позитивизм, его постоянное экспериментатор­ство и изобретательство, его вера в человеческий разум доходили иной раз до полного атеизма, так что когда он говорил о божестве или о божественности, то всякий, кто вчитывается в материалы Леонардо, обычно склонен пони­мать подобного рода выражения метафорически, условно-поэтически и беспредметно-гиперболически. Ведь даже эле­менты всеобщего механицизма отнюдь ему не чужды. И тем не менее некоторые его религиозные суждения полны непосредственности и теплоты, так что нет никаких оснований оспаривать дошедшие до нас сведения о его предсмертном покаянии и о его отчаянном самобичевании за свои оскорбления бога и человека в творчестве. Ведь изолированная человеческая личность, мечтающая себя абсолютизировать, уже перестает быть личностью или во всяком случае теряет свою интимность и теплоту, Но также и личная религиозная вера, которая стремится к своей абсолютизации, тоже теряет свою интимность и теплоту и становится схемой. Поэтому не удивительно, что личная темпераментность Леонардо, абсолютизиро­ванная и обожествленная, тоже теряла у него свою интим­ность и теплоту и превращалась в схему и условно-поэ­тический гиперболизм.

По поводу этой религиозной или, лучше сказать, псевдорелигиозной эстетики Леонардо можно привести еще одно потрясающее свидетельство из материалов Лео­нардо, на которое обратил внимание Э. Пановский. Оказывается, этот гений Высокого Ренессанса, который будто бы покаялся перед смертью в своем всегдашнем оскорблении и бога и человека, сводил все свои надежды на потусторонний мир только к жажде всякого человека - к исчезновению из своего тела всякой души и к растворе­нию и распадению человека на составляющие его и по от­ношению друг к другу дискретные элементы. Эту потря­сающую самоисповедь Леонардо Э. Пановский рисует так.

«Примечательно, — пишет он, — что Леонардо да Винчи, противник Микеланджело как в жизни, так и в искусстве, исповедовал философию, диаметрально противоположную неоплатонизму. У Леонардо, фигуры которого столь же свободны от сдержанности, сколь «скованны» фигуры Ми­келанджело, и чей принцип sfumato («оттененности») при­миряет пластический объем с пространством, душа не свя­зана с телом, но тело — или,! выражаясь точнее, «квинтэс­сенция» его материальных элементов — находится в раб­стве у души. Для Леонардо смерть не означает освобожде­ния и возвращения на свою родину души, которая, как верили неоплатоники, может вернуться туда, откуда она пришла, когда выйдет из темницы тела; напротив, она означает избавление и возвращение на родину элементов, которые освобождаются, когда душа перестает связывать их воедино» (184, 182).

«Так рассмотри, — пишет Леонардо, — надежду и жела­ние вернуться в первое состояние, подобное стремлению мотылька к свету. Человек с непрестанным желанием и всегда с радостью ожидает новой весны, всегда нового лета, всегда новых месяцев и новых годов... И он не заме­чает, что желает своего разрушения; но это желание есть квинтэссенция, дух элементов, которые, обнаруживая себя запертыми душою, всегда стремятся вернуться из челове­ческого тела к своему повелителю» (цит. по: 188, 1162).

Не будем удивляться этой интимной самоисповеди Лео­нардо. Так оно и должно быть. Кто абсолютизирует изо­лированную человеческую личность, тот всегда стоит на очень зыбком основании, превращая эту абсолютизирован­ную личность в такую схему, которая становится уже без­личной, так что оказывается делом весьма легким и до­ступным изображать такую личность как стремящуюся к своему собственному распадению и к превращению себя в хаос дискретных друг по отношению к другу и уже без­личных элементов.

Однако, прежде чем дать окончательную характеристику эстетических воззрений Леонардо, попробуем вникнуть в один анализ эстетики Леонардо, который является систе­матическим и который, повторяя кое-что из сказанного у нас выше, все же свидетельствует о многих суще­ственных моментах в эстетике Леонардо и может быть не без пользы учтен у нас. Мы хотели изложить эстетику Леонардо максимально приближенно, исходя из дошедших до нас фактических материалов. Материалы эти, можно сказать, обладают исключительно хаотическим характе­ром. Поэтому изложение наше не могло не фиксировать коренной путаницы, которая свойственна тому, что можно фактически почерпнуть из эстетики Леонардо. Однако это нисколько не мешает нам отмечать и те черты эстетиче­ской системы, которых Леонардо не преследовал и ко­торые были чужды самой природе его разбросанного эстетического мышления. Эти черты некоторого рода системы кое-как все-таки можно установить, конечно, уже нам самим и на свой собственный страх и риск. Для этого мы воспользуемся старым исследованием И. Вольфа.

И. Вольфу принадлежит первое исследование о Леонар­до да Винчи как эстетике. Леонардо, несомненно, имел  свою теорию искусства. Он был центральной фигурой в основанной Лодовико Сфорцой Миланской академии, сам обучая там своих учеников перспективе, рисунку и жи­вописи. Его рукописи, хотя и в разбросанном виде, пред­ставляют множество суждений об искусстве, очень ценных и заслуживающих внимания, даже если, как считают неко­торые, трактат «О живописи» (который в основном разби­рает Вольф) совершенно не принадлежит самому Леонар­до да Винчи.

Многообразие Леонардо, полнота его сил и способнос­тей, которой восхищались уже современники, выдают в нем Фаустову природу, как пишет Вольф, всегда нена­сытно стремящуюся к познанию, постоянно неудовлетво­ренную, ищущую, борющуюся. В нем живет пылкое стрем­ление преодолеть простую видимость и достичь сферы общезначимых истин (см. 204, 17). Он стоит на грани ста­рого и нового. Можно проследить его явственную близость как Платону, Аристотелю и схоластике, так и Бэкону, Декарту и Спинозе. Рядом с наивным и устарелым в его идеях есть много такого, что получило свое развитие значительно позже.

Достаточно лишь собрать разрозненные заметки Лео­нардо общего характера, чтобы получить представление о теории искусства у флорентийского мастера. Сила эсте­тической теории Леонардо, думает Вольф, не в метафизи­ческой сложности, а как раз наоборот, в прямой противо­положности философскому абстрагированию. Он видит мир не в рамках трансцендентного принципа, его мировоз­зрение - это наивный, но здоровый в своей основе мате­риализм. Правда, для него существует только действи­тельность. Надо лишь «схватить» ее, и она будет всецело интересной. И эта действительность прекрасна (см. там же, 21).

Полнота мира явлений доставляет ему радость, эта ра­дость настраивает его душу на восхищение демиургом, мощь которого видна ему сквозь каждое явление. Это пол­ный переворот по сравнению со средневековьем. Вместо того чтобы видеть в индивидуальной жизни только мрач­ное, здесь — радость бытия. Одновременно возвышается и освящается все существо художника. Он проникает в ве­личие, всемогущество и великолепие бога, сотворившего все эти удивительные вещи. Мировоззрение Леонар­до - это, по определению Вольфа, «сенсуалистический реа­лизм с эстетически-религиозной тенденцией, настроенный на сильнейший эвдемонизм» (там же, 22). Познание есть всматривание в природу, в котором наука и искусство совпадают.

По поводу этих замечаний Вольфа необходимо сказать, что в них дается несколько преувеличенная характеристика религиозных взглядов Леонардо. Как мы установили, ре­лигиозное выражение у Леонардо большей частью носит скорее условно-поэтический смысл, чем религиозный смысл, как таковой. Кроме того, и сам Вольф тут же рас­суждает о живописи как о подлинной науке и о науке как о самой доподлинной живописи. Наука имеет для Леонар­до не богословский, а только живописный смысл.

Здесь, по Вольфу, заложены философские корни того эстетического парадокса, на котором построена вся теория Леонардо: Искусство есть наука. Точная наука, наука по преимуществу, родившаяся из созерцания реальности, есть математика, поэтому эстетика Леонардо стремится «в гео­метрическом порядке» (Спиноза!) проанализировать искус­ство как науку.

Но твердое знание достигается не ради себя самого. Практик, Леонардо и не хочет никакой чистой теории. Он презирает бесплодное теоретизирование. Всякое знание ценно для него, лишь поскольку оно полезно. Конечный результат, плод всех усилий для него — образ, картина, а не чистое познание. Наука о живописи служит ему лишь для более совершенного достижения цели, а эта цель — совершенное произведение искусства. Но с другой стороны, Леонардо говорит, что «практика должна быть всегда построена на хорошей теории» (там же, 23). Он вы­смеивает тех, кто влюбляется в практику без науки, и срав­нивает их с мореходами, «которые отправляются на корабле без руля и компаса». Недаром свой трактат он на­чинает с определения понятия «наука», находя, что живо­пись, как геометрия, есть основанное на опыте знание.

Леонардо даже полемически заостряет в трактате свой тезис о том, что живопись есть наука. Полемичен и тезис о превосходстве живописи над всеми другими искусствами. Одновременно Леонардо стремится возвысить художника, его статус. Художник должен обладать характером, быть неустанным, иметь железное усердие и выдержку, поста­вить на службу своему искусству всю жизнь. «Лишь стрем­ление к добродетели есть пища для души и для тела»; доб­родетель же есть знание, художественное знание. Важным средством является для Леонардо честолюбие художника. Он много говорит о славе после смерти, ставя ее выше богатства.

Мировоззрение Леонардо — и тут Вольф весьма настой­чив — опять-таки проникнуто глубокой религиозностью. Путь, по которому идет художник, достигая славы и известности, есть тот же путь, по которому мы при­ходим к познанию бога, к истинной любви к нему и к под­линному благочестию. Это религиозность сильного, со­знающего свое достоинство, уверенного в победе челове­ка, религиозность жизнерадостного, жизнеутверждающего оптимизма, который был свойствен всему Ренессансу (см. 204, 25-26).

Наукой Леонардо да Винчи называет «умственное рассуждение, начинающееся у первейших начал, за которы­ми в природе уже не может быть найдено ничего другого и что составляет в свою очередь одну часть самого по себе знания». Коротко говоря, наука есть познание принципов. Поскольку живопись строго научна, она среди всех ис­кусств с наибольшим правом заслуживает названия науки. Как и в геометрии, началом здесь является точка, затем следует линия, за нею плоскость, на которой изображают­ся тела. Поскольку живописью изобретена перспектива, на которой основана астрономия, Леонардо называет живопись матерью астрономии.

Вместе с тем искусство не есть просто математика. Если наука есть знание, то искусство есть умение. Наука может быть вполне передана ученику, практическая живопись не­передаваема. Кому не дан от природы талант живописца, тот не сможет ничему научиться. Далее, по Леонардо, на­ука есть пассивное подражающее восприятие, искусство же активно, оно есть индивидуальное творчество. В-третьих, наука пренебрегает качеством, т. е., по словам самого Лео­нардо, «красотой произведения природы и благолепием мира», «качеством форм» природы (см. там же, 31).

В своем анализе Вольф почти всегда прав. Он прав даже в своем выдвижении религиозности Леонардо на первый план в тех случаях, когда он рисует эту религиозность Леонардо не конфессионально, но как личностную трак­товку всего существующего. В этом смысле Леонар­до — самый настоящий представитель Высокого Ренес­санса. Прав Вольф также и тогда, когда он выдвигает на первый план отождествление науки и живописи. Нам толь­ко кажется, что этот общеизвестный тезис Леонардо Вольф не понимает достаточно глубоко и достаточно типологично для Высокого Ренессанса. Ведь это же одна из самых существенных сторон эстетики Ренессанса — отожде­ствление искусства и науки. И почему для Высокого Ренессанса пока еще не существует никакой отвлечен­ной и самостоятельной науки? Только потому, что без личностно-материальной интерпретации для Ренессанса вообще не существует ничего. Поэтому самое точное и безупречное изображение жизни для эстетики Ренессан­са — именно искусство, которое насквозь разумно, на­сквозь математично, но в то же время имеет своим пред­метом то, что живет как личность и продуцирует себя тоже только как личность. Эта философско-эстетическая типология Ренессанса не очень понятна Вольфу, хотя фор­мально он и учитывает ее в существенном виде.

При классификации искусств, продолжает Вольф, Лео­нардо исходит из интенсивности, с какой они воздей­ствуют на чувства. Поразительно, что Леонардо почти не говорит об архитектуре. Благороднейшим чувством для него является зрение, оно же и самое дорогое для челове­ка. Потому-то первым искусством является живопись. Сле­дом за ним идет, значительно ему уступая, поэзия, так как она не обладает зрительной наглядностью. Поскольку му­зыка способна выражать свои созвучия симультанно (одно­временно), она даже еще выше поэзии; но она ниже жи­вописи, потому что симультанный аккорд еще не вся музыка, которая в конечном счете, как и поэзия, обладает последовательностью. Скульптура ниже живописи, как счи­тает Леонардо, по условиям работы скульптора, подобным условиям работы ремесленника. Далее, живопись требует больше «разумного рассмотрения», чем скульптура. Таким образом, получается ряд:

Искусства зрения

 Искусства слуха

Живопись. Симультанное изображение

Скульптура. Отдельные части целого

Музыка. Наполовину симультанное, наполовину последовательное изображение

Поэзия. Последовательное изображение.

Понятно, почему Леонардо да Винчи уделяет большое внимание теории зрения (см. 204, 50). Условием видения является свет. Свет бывает двух родов: оригинальный свет, сущностное свойство светящихся тел, и воспринятый свет, который представляет случайное свойство темных в себе тел. Противоположность свету — темнота. Она представляет полное отсутствие света и есть сущностное свойство темных тел. Между светом и мраком лежит тень, которую надо рассматривать как уменьшение освещающего света. Чем более ослабляется свет, тем полнее становится тень, которая в конце концов переходит в полный мрак. Для зрения необходимо наличие как света, так и тени; лишь благодаря их противополож­ности возможно видение тел.

Как оригинальный свет, так и тьму Леонардо называет «духовными» вещами, а также «универсальными» вещами (см. там же, 51), двумя противоположными, но соотноси­тельными сущностями. Затем идут свет и темнота в телах. Сущностные свет и темнота, по Леонардо, не имеют цве­та; цветом обладают лишь находящиеся между первичным светом и абсолютной темнотой модификации. Простыми красками являются, согласно Леонардо, желтая и красная. Синяя составлена из света и темноты, зеленая — из желтой и голубой. Таким образом, Леонардо еще незнаком с явле­нием разложения спектра.

Восприятие изображения Леонардо объясняет тем, что от освещенных предметов, равно как и от звучащих тел, исходят «идеи», т. е. образы или виды, которые непосредственно воспринимаются «силой зрения» и «си­лой слуха». Отсюда восприятие передается «впечатлитель­ной способности», а от нее, далее,—«общему чувству».

Леонардо нигде не говорит о воспитательной функции искусства. Нравственные и культурные цели для него дале­ки от собственной сущности искусства; Оно есть изображе­ние красоты природы. Это и составляет его благородную возвышенность. Оно радует человеческое чувство, дух и сердце, примиряет его с «человеческой тюрьмой» (см. там же, 62). В особенности живопись дает возмож­ность «созерцать божественную красоту». Изображения совершенного искусства «доставляют мне такое удоволь­ствие своей божественной пропорцией, что, думаю, ника­кая другая вещь на земле, сделанная человеком, не может дать большего». Живопись не только «истинная дочь при­роды», но и «истинная дочь неба». Перед живописью поставлена задача возвышать человека над «мучением чело­веческих тюрем», чтобы «ум... преображался в подобие божественного ума», поднимаясь в «сферы, где обитают чистые формы».

Вольф так интерпретирует высказывания Леонардо, что у него учение Леонардо о восхождении к «чистым формам» имеет, как кажется, скорее религиозный смысл. По крайней мере это учение о «чистых формах» прилагается к контексту общего восхождения человека и художника от темноты и ограниченности материального мира в область божественного и космического творчества. Нам представ­ляется, что «божественность» Леонардо понимает здесь опять-таки скорее условно-поэтически. Но что никак нель­зя считать условно-поэтическим рассуждением — это само учение о «чистых формах». Ближайшим образом его необ­ходимо считать элементом аристотелизма Леонардо, если не прямо платонизмом. И в этом мы не находим ничего удивительного для Леонардо. Ведь выше мы уже говорили о его артистическом размахе, включающем и самую яр­кую чувственность, и ее математические формы, и ее лич­ностную углубленность, и, выражаясь фигурально (а эта фигуральность часто как раз и дает о себе знать у Леонар­до), ее божественность. В формально-логическом смысле это, конечно, есть обычное для Леонардо противоречие. Однако в непосредственно артистическом смысле это есть просто необычайная пестрота и мировоззренческое много­образие, пусть хотя бы и доходящее иной раз до богемно-сти и прямой беспринципности. То же самое мы находим и в вопросе о том, как Леонардо понимает подражание природе.

Искусство, говорит Вольф, излагая Леонардо, есть в первую очередь подражание прекрасной природе, вопло­щенной в человеке или животных, растениях, пейзажах или других объектах (см. 204, 63). Однако помимо прекрасного художник может изображать также возвышенное, смеш­ное, трогательное, ужасное, недостойное и даже просто от­вратительное. Леонардо советует своим ученикам неустан­но заниматься срисовыванием предметов природы, чтобы их глаз привык к правильному видению характерных дета­лей. Но копирование только часть работы художника.. Его творческая деятельность покоится на «воображении», на оригинальном видении. Создаваемая художником красота относительна, различна для разных тел и обстоятельств (см. там же, 68). Чтобы найти красоту в изображаемом, надо уже заранее иметь представление о красоте. И такое представление, по Леонардо, есть у каждого человека. По­этому художник должен прислушиваться к мнению каждо­го зрителя без исключения и, если упреки покажутся ему справедливыми, улучшать свое произведение.

Таким образом, искусство познается посредством разу­ма; а поскольку разум может оценить как прекрасные самые различные вещи, то критерий красоты не количе­ство, а качество, «которое есть красота произведений и природы и украшение мира». Красота является как «гар­моническая пропорциональность», как совершенная фор­ма. Поэтому Леонардо, по выражению Вольфа,— «фор­мальный» эстетик (см. там же, 71).

После всего изложенного спросим себя: что же такое природа для Леонардо, и что же такое подражание приро­де, и что такое научность в живописи? Подобно многим другим исследователям эстетики Леонардо, Вольф вполне правильно толкует и формальную и фактическую сторону эстетики Леонардо. Но здесь опять-таки он не очень чув­ствителен к артистической противоречивости воззрений Леонардо. Да, искусство есть подражание природе. Но во­все не только это. Искусство, по Леонардо, основано так­же и на разуме, и даже на человеческой фантазии. Искус­ство, согласно Леонардо, есть точная математическая наука, но опять-таки вовсе не только одно это. Оно есть также и своеобразная качественность, часто творимая даже вопреки прямым показаниям чувственного опыта. Во всех этих противоречиях у Леонардо мы вовсе не находим ни­чего удивительного. Все эти противоречия объясняются тем, что в основе их лежит характерная для Высокого Ре­нессанса личностно-материальная интерпретация действи­тельности. Правда, это не Боттичелли и не Микеланджело. В общевозрожденческой личностно-материальной интер­претации жизни и всего бытия у Леонардо весьма часто выступает на первый план именно материальный момент, если у других художников Высокого Ренессанса скорее все материальное является функцией личности, то у Леонардо скорее личность является функцией материи, а мы бы ска­зали — даже и пространства. Тем не менее только эта об­щая возрожденческая интерпретация жизни и позволяла Леонардо выдвигать на первый план то подражание при­роде, а то чисто разумное творчество, то числовую струк­туру, а то качественное своеобразие. Все дело заключается в том, что как природа и разум, так и число и качество одинаково интерпретировались у Леонардо личностно-материально, правда, как мы сейчас сказали, зачастую с приматом природы, материи и даже чистого про­странства.

Вольф сравнивает эстетику Леонардо да Винчи с теория­ми его современников. В частности, из сравнения с Дюре­ром Вольф делает вывод, что если «божественность» жи­вописи привлекалась Леонардо только как средство возвеличения ее, то для Дюрера это самостоятельный и важный аспект (см. 204, 102): искусство для него в под­линном философском смысле слова божественный дар, высшая красота, которая покоится в боге. Для рационали­стического эмпирика Леонардо подобная религиозно-мета­физическая окраска чужда. Но частные суждения Дюрера нередко буквально совпадают с идеями Леонардо, как, на­пример, представление о вариабельности и относительно­сти человеческой красоты.

Вообще Леонардо решительно освободил искусство от метафизически-спекулятивной доктрины (см. там же, 110). Этот самостоятельный разрыв со старым методом и старыми понятиями — оригинальное и значительное в эстетике Леонардо. Вместе с тем у него можно найти воззрения, восходящие к античной эстетике.

Его математизм, учение о гармонии заставляют нас вспомнить, по Вольфу, о пифагорейцах. И это совершенно правильно, поскольку, согласно пифагорейцам, сущность мира есть гармония и число. Подобно пифагорейцам, Лео­нардо часто восхваляет гармоническую красоту мира, го­ворит о составленности души «из гармонии», вслед за пи­фагорейцами называет человеческое тело «тюрьмой» и «гробницей». И когда Леонардо говорит о десяти мо­ментах, из которых составляется красота мира (см. «Трак­тат о живописи», I 20), то и здесь, возможно, присут­ствует тоже пифагорейское воззрение о «декаде» как числе совершенства в космосе.

Далее, о математической основе искусств Леонардо го­ворит почти так же, как и Платон в «Филебе». Природа красоты для Платона есть формальное совершенство, как и для Леонардо. Большое различие, однако, в том, что для итальянского художника носителем этой красоты являют­ся не идеи, а сами вещи природы. Леонардо идет дальше в понимании мимесиса, который у Платона лишь подра­жание, тогда как для Леонардо свободное изобретение, ху­дожественная фантазия гораздо больше привносят в кар­тину, чем одно простое подражание природе. Следовало бы ожидать, что Леонардо мог испытать большое влияние Платона ввиду деятельности во Флоренции его времени известной Платоновской академии. Но он был слишком ориентирован на реальность, чтобы удовлетвориться мета­физическими тонкостями платонизма и его неясным отно­шением идей к вещам. Он — художественный, а не фило­софский гуманист. Не известно и мало вероятно, чтобы он сам читал платоновские диалоги (см. там же, 116—117).

Гораздо ближе стоит Леонардо к Аристотелю. Общее между ними — любовь к конкретному, открытый взгляд на мир. Подражание у Аристотеля уже не просто повторение, а дополнение природы там, где она обнаруживает недоста­ток. Разделение искусств на собственно искусства и слу­жебные искусства у Леонардо соответствует разделению искусств у Аристотеля по предмету, способу и виду изображения. Подобно Аристотелю, Леонардо требует («Трактат о живописи», II 117), чтобы произведение искус­ства не было слишком маленьким по размеру.

Зато вся неоплатоническая философия искусства не толь­ко чужда ему, но и взгляды его находятся с нею в принци­пиальном противоречии. Например, понятие «возвышенно­го», как мы его находим у Лонгина, у Леонардо совер­шенно отсутствует.

Заметим, что привлечение античных пифагорейцев, Пла­тона и Аристотеля для исторического объяснения эстетики Леонардо является необходимым коррективом к обычно­му, слишком позитивному пониманию Леонардо, равно как правильно и противоположение эстетики Леонардо всякому неоплатонизму.

Кажется, только теперь, после изучения всех предложенных у нас материалов по Леонардо, мы сможем формулировать эстетику Леонардо по крайней мере в ее основных принципах.

Во-первых, если мы выше характеризовали эстетику Вы­сокого Ренессанса как эстетику личностно- материальную, то такая характеристика, вообще говоря, целиком относит­ся и к Леонардо. Его учение о природе как о предмете ху­дожественного подражания проникнуто этим личностно-материальным принципом потому, что он тут же очень легко переходит и к восхвалению человеческого разума в его превосходстве над природой, к человеческой творче­ской фантазии и к примату качества над количеством. Все существующее для него материально, и все существующее для него личностно.

Во-вторых, в этом едином личностно-материальном по­нимании эстетики приматом для Леонардо часто является все-таки материальное, а в иных случаях все личностное является, попросту говоря, функцией материи, природы и даже только пространства. В этом — специфика эстетики Леонардо, которая нисколько не выводит его за пределы Высокого Ренессанса, а только уточняет его положение по отношению ко всему Ренессансу.

В-третьих, именно эта личностно-материальная эстетика Высокого Ренессанса заставила Леонардо учить о таких категориях, которые с точки зрения формально-логической метафизики могут представляться противоречивыми и за­путанными, но которые, если принимать во внимание указанную только что общеэстетическую позицию Леонар­до, вполне совместимы и, скорее, даже одна другую предполагают. Именно эта эстетика с приматом в ней пространственного начала заставила Леонардо и сводить живопись на чисто научные конструкции с выдвижением в этой живописи на первый план числовых и геометриче­ских построений и отказывать количественной стороне действительности во всяком ее примате над качественной и одушевленной ее стороной. Безусловно ошибаются те исследователи, которые доверяют словам Леонардо о чис­ловой научности искусства и забывают столь же энергич­ное суждение его о качествах и их своеобразии. Подража­ние природе, разумное ее преобразование и фантастиче­ская личностно-материальная ее интерпретация — это для Леонардо одно и то же.

В-четвертых, там, где числовой примат брал у Леонардо верх, его эстетика становилась более рационалистической, а его творчество лишалось нежности и простоты, теряло свою теплоту, без которой невозможна была и сама лич­ностная интерпретация действительности. Выдвинутые ум­ственными потребностями самой же личности математика и геометрия часто переходили у Леонардо тем самым в свою полную противоположность и получали схематиче­скую структуру в большей степени, чем это соответствова­ло настроениям самого Леонардо.

В-пятых, все эти эстетические противоречия Леонардо подогревались у него неистовым темпераментом, который часто принуждал его заходить слишком далеко в своих увлечениях и впадать в полное бессилие, сохранять за эти­ми противоречиями их жизненно оправданную возрожден­ческую практику. Неугомонно стремясь артистически лю­боваться самим собою и не стесняясь для этого ни в каких средствах, Леонардо в своей эстетике прошел всю богем-но-артистическую гамму — от теодицеи до полного атеиз­ма, от платоно-аристотелевского и пифагорейского идеа­лизма до вульгарного механицизма и от возвеличения самого себя до сознания своего полного ничтожества и да­же до покаяния перед презираемой им католической ортодоксией.

В-шестых, наконец, вся эстетика Леонардо есть очень яр­кое явление Высокого Ренессанса, но ввиду слабости и ничтожества изолированной человеческой личности, на которой Ренессанс мечтал базировать все свое мировоззре­ние, эстетика Леонардо дошла также и до осознания пол­ного трагизма такой личностной гиперболизации, трагиз­ма столь же неизбежного и для нас понятного, как было в свое время неизбежно и понятно само это наивное возрожденческое стремление абсолютизировать принцип изоли­рованной человеческой личности. Да это видно на самом творчестве Леонардо независимо от всяких его теорий и философских раздумий:

В ранних своих «Мадоннах» Леонардо достигает небы­валой интимности и глубины переживания при совершенно светской трактовке образа. Характерной чертой этих работ является полная выраженность внешними средствами вну­тренней жизни человека. Все глубинно-личностное, по­скольку оно осознается как таковое, находит свое мате­риально-внешнее выражение. В «Мадонне Бенуа», которую можно видеть в нашем Эрмитаже, пресвятая Дева Мария, которую весь христианский мир считает матерью самого бога, с нежной улыбкой протягивает цветок своему мла­денцу, и тот хватает его по-детски наивно и изящно. Где же тут матерь самого бога и где же тут ее сын как спаситель мира? Рационалистическая сухость психо­логических характеристик здесь пока еще не дает себя знать.

«Тайная вечеря», являющаяся вершиной художественно­го мастерства Леонардо, наиболее четко обнаруживает и сильные и слабые стороны его творческого метода. Тон­чайшая психологическая характеристика апостолов и Хри­ста достигается здесь при совершенной пространственной организации картинной плоскости за счет максимальной выразительности жеста. Ценой полного подчинения изо­бражаемой фигуры условиям создаваемой пространствен­ной конструкции Леонардо достигает видимости свободы и естественности движения. Но искусствоведы неоднократ­но отмечали, что за этой видимой свободой кроется абсо­лютная скованность и даже некоторая хрупкость, посколь­ку при малейшем изменении положения хотя бы одной фи­гуры вся эта тончайшая и виртуознейшая пространствен­ная конструкция неизбежно рассыпается. Можно сказать, что в «Тайной вечере» сугубый рационализм и механицизм доведены у Леонардо до такого их предела и виртуозного совершенства, что, захваченный предельным напряжением всех возможностей этого механического и сухо рационали­стического реализма, зритель не замечает отсутствия той теплоты и интимности переживания, которые были дости­жением ранних работ художника. Но здесь же обнаружи­вается и недостаточность такого рода реализма, поскольку Леонардо не может удовлетвориться средствами механи­стического психологизма и, не зная иных, оставляет неза­вершенным центральный образ картины — фигуру Христа. Удивительным образом при всей механистической плани­ровке картины каждый апостол представлен здесь вполне индивидуально, со своей собственной и весьма глубокой реакцией на известные слова Христа. Не только в эпоху Ренессанса, но и вообще в истории живописи художникам чрезвычайно редко удавалась такая слитность тончайшего материального приема с глубочайшей настроенностью изображаемого персонажа. Возрожденческий личностно-материальный принцип действительно достиг здесь од­ной из своих самых значительных вершин. Поэтому можно сказать, что это действительно одна из вершин итальянского Ренессанса. Все тут размеренно, все вычисле­но, и все абсолютно гармонично, вплоть до того, что не­которые историки искусства помещают в своих исследова­ниях в виде отдельных извивных линий всю жестикуляцию апостолов, не изображая самих апостолов, а только бази­руясь на схематическом распорядке жестикуляции участни­ков тайной вечери. Это самый настоящий Ренессанс. Но мы бы сказали, что это также и самый настоящий неопла­тонизм, поскольку изображенное на картине явление толь­ко и получает свой смысл в качестве отражения некоей вы­сочайшей и глубочайшей идеи (по мнению самого же Леонардо). Личность здесь трактуется, конечно, как функ­ция пространства. Но по нашему мнению, это указывает только на светский, личностно-материальный, характер вы­раженного здесь неоплатонизма особого типа, но никак не на его отсутствие.

Что касается знаменитой «Моны Лизы», то зоркие глаза искусствоведов уже давно рассмотрели в этом портрете чисто классические, т. е. возрожденческие, черты — ясность очертаний, осязаемую гибкость линий, скульптурные пере­ливы настроения в пределах физиономии и гармонию про­тиворечивого и зовущего в неопределенную даль портрета с полуфантастическим пейзажем и неопределенно звучащи­ми голубовато-зелеными горами, с извилистой трактовкой пейзажа. Это — Ренессанс. Однако едва ли возрожденчески трактована знаменитая улыбка Джоконды, вызвавшая к жизни столь неимоверное количество разных анализов, часто весьма вздорных. Хорошо, если просто говорят о влечении к себе этой улыбки. Ведь стоит только всмот­реться в глаза Джоконды, как можно без труда заметить, что она, собственно говоря, совсем не улыбается. Это не улыбка, но хищная физиономия с холодными глазами и с отчетливым знанием беспомощности той жертвы, кото­рой Джоконда хочет овладеть и в которой кроме слабости она рассчитывает еще на бессилие перед овладевшим ею скверным чувством. Едва ли в этом можно находить вер­шину Ренессанса. Мелкокорыстная, но тем не менее бе­совская улыбочка выводит эту картину далеко за пределы Ренессанса, хотя и здесь общевозрожденческая личностно-материальная направленность все же остается непоколе­бимой.

В дальнейшем характеристика человеческого образа становится у Леонардо все более расплывчатой и неопре­деленной, так что в слащавом Иоанне Крестителе мы едва ли можем найти те черты человеческой личности, на ко­торые мог бы опереться возрожденческий человек. Яс­ность чувства обращается туманностью и неопределен­ностью неуместной чувственности. Сухость и строгость пространственных характеристик сменяется аморфностью и зыбкостью в трактовке фигуры. Отсутствие смысловой собранности и духовной ясности картины приводит к ужа­су распадающегося в непросветленной сумеречной бездне человеческого тела, не связанного более жизнью человече­ской души. И рука Иоанна, указующая на крест, представ­ляет собою жест отчаяния и беспомощности неверия, обратившегося в своей трагической обреченности к чуждой, непонятной и не нужной ему вере.

В заключение мы должны настаивать на двух самых ос­новных и самых центральных моментах Высокого Ренес­санса, как они сказались у Леонардо.

И по своим настроениям, и по своим многочисленным высказываниям Леонардо весьма далек от неоплатонизма. Ведь античный, средневековый и наиболее распростра­ненный в эпоху Ренессанса неоплатонизм основан на высших сферах космического ума, эманацией которого и является светская жизнь, пытающаяся освободиться от средневековых авторитетов. Но в эпоху Ренессанса заро­дился уже другой миф, не античный, космологический, и не средневековый, абсолютно личностный и уже надкосмический; в эпоху Ренессанса зародился тот новый миф, который можно назвать абсолютизированно-личностным и человечески-материальным. Эта возрожденческая лич­ность, сознательно или бессознательно, как раз и мыслила себя истоком всего жизненно ценностного и доподлинно прогрессивного. Все окружающее бытие эта возрожденче­ская личность большею частью мыслила в виде эманации, исходящей от нее самой. Я — вот новый миф, которым прославился Ренессанс, хотя он и пытался все время этот абсолютизированный субъективизм объединить с остатка­ми средневековой веры в абсолютную и надчеловеческую личность. Если угодно, Леонардо как раз и оказался про­поведником этого чисто человеческого неоплатонизма. Леонардо все на свете хотел узнать и формулировать. Больше того. Он все на свете хотел сам создать, откуда и его бесконечные попытки технически изобретать реши­тельно во всех известных тогда науках. Отсюда его неуго­монная потребность все охватить и над всем господство­вать. Отсюда и его механицизм, так как именно с его помощью он хотел все познать, всем овладеть и все под­чинить своей воле. Даже и в его искусстве вполне заметна эта сухая скелетообразность, даже и в искусстве он все время хотел быть математиком и механиком. Конечно, здесь тоже своеобразный неоплатонизм, но только по­строенный не на космическом уме, эманацией которого является все существующее, но на человеческом Я, кото­рое тоже мыслило все существующее, как только результат своей собственной эманации.

Однако историческая судьба зло посмеялась над Леонар­до. Преувеличенная оценка реального и обычно довольно слабого человеческого субъекта привела его к тому, что этого субъекта и его неугомонную деятельность он увенчи­вал волевым охватом всего мира, а так как этот мир Лео­нардо склонен был трактовать материалистически, то наивысшей мечтой человеческого субъекта он иной раз считал распадение мира на дискретные и вполне мате­риальные элементы. Да и в реальной обрисовке живого че­ловека он тоже в конце концов начинал обнаруживать хи­лость, беспомощность и нигилистическую настроенность, как это можно отчетливо видеть на его «Иоанне Крести­теле». Личностно-материальный неоплатонизм и субъек­тивные страсти антропоцентризма приводили его к ниги­лизму, к раскаянию во всех своих жизненных и художе­ственных тенденциях, к самому настоящему трагизму. И это — весьма удивительный феномен: классическая чет­кость формы, артистически-богемное самообожествление и — трагизм.

Таков трагизм личностно-материальной эстетики Высо­кого Ренессанса и, что самое интересное, трагизм одного из наиболее материалистически настроенных мастеров Ре­нессанса, Леонардо да Винчи.