"КАВАЛЕРЫ МЕНЯЮТ ДАМ" - читать интересную книгу автора (Рекемчук Александр)

Дубль два

Кинематографический цикл — от сценарной заявки до сдачи готового фильма — обычно длится три года.

И к моменту выхода на экраны своего многострадального детища автор уже с головою погружен в новый замысел.

Меня позвали на заседание редакционно-сценарной коллегии творческого объединения «Луч», к Ивану Александровичу Пырьеву. Вероятно, в этом было деликатное напоминание о том, что я именно здесь, а не где-либо еще, начинал свою жизнь в киноискусстве.

Или же просто хотели заручиться поддержкой главной редакции студии еще на самом старте.

Обсуждалась заявка Юрия Нагибина на литературный сценарий «Директор».

К сожалению, у меня нет под рукою текста этой заявки — теперь, спустя многие годы, было бы любопытно перечитать ее. Но помню, что она отличалась завидным лаконизмом. Автор (самого Нагибина на заседании не было, был только отбитый на машинке текст в полстраницы) без обиняков сообщал малоизвестную подробность своей биографии: в молодые годы он был женат на дочери Ивана Алексеевича Лихачева, директора Московского автомобильного завода, позже министра, и несколько лет жил в его семье.

Вот как высоко он побывал.

Ведь Лихачев был не просто директором и министром, но был легендарной личностью, культовой фигурой в иерархии советских идолов — чуть меньше Чапаева, но крупнее Стаханова.

Достаточно сказать, что завод, который он возглавлял в течение десятилетий, носил имя Сталина — знаменитый ЗИС, — а после смерти директора вместо имени Сталина ему было присвоено имя Лихачева — не менее знаменитый ЗИЛ.

Большая Советская энциклопедия добавит к этому, что Иван Лихачев родился в 1896 году в семье крестьянина, что работал на Путиловском заводе в Петербурге, был матросом Балтийского флота, красногвардейцем, сотрудником ВЧК. Учился в Горной академии и Электромеханическом институте. Был директором автомобильного завода, наркомом машиностроения, министром автомобильного транспорта и шоссейных дорог. Избирался членом ЦК КПСС, депутатом Верховного Совета, награжден пятью орденами Ленина, похоронен на Красной площади у Кремлевской стены...

Вот эту славную биографию и решил положить в основу своего сценария Юрий Нагибин.

Примем во внимание, что к этой поре Лихачева уже не было в живых. Учтем также, что к этому времени писатель Нагибин уже не был зятем Лихачева, поскольку успел после брака с его дочерью жениться еще трижды. То есть, творческий замысел был теперь совершенно свободен от личных обязательств — пиши, что хочешь.

Ну и, конечно, нужно принять во внимание тот общественный климат, который проявится после отставки Хрущева: жесткая критика культа личности Сталина, уже забуксовавшая на виду у всех в расхлябанной колее хрущевского волюнтаризма, вполне понятно, должна была смениться более взвешенным подходом к самой фигуре Сталина и, уж вовсе непременно, к эпохе революции, гражданской войны, индустриализации — так оно и пойдет, покуда опять не забуксует в трясине брежневского застоя...

(Эти термины позднее войдут в громоздкое название единственного нагибинского романа — «Дафнис и Хлоя эпохи культа личности, волюнтаризма и застоя»).

Стоит ли удивляться тому, что заявка на литературный сценарий «Директор» была поддержана не только единодушно, но с ликованием.

Режиссером фильма предполагался Алексей Салтыков — таким образом, всё было нацелено на повторение успеха «Председателя».

Примерно тогда же в Москву приехала Марта Лесна, переводчица из Братиславы. В ее переводе на словацкий язык вышли мои повести «Время летних отпусков», «Молодо-зелено», книга рассказов «Дочкина свадьба». Двумя годами ранее мы с Чингизом Айтматовым были гостями в ее доме, познакомились с мужем, журналистом Эрвином Лесны, который позднее, после событий шестьдесят восьмого, эмигрировал в Германию, а дальше не знаю, вернулся ли.

Бывая в Москве, Марта не забывала посетить и нас, подружилась с Луизой.

На сей раз, помимо разговоров о творческих планах и выяснения, что почем в жалких московских магазинах, Марта объявила, что редакция словацкого женского журнала поручила ей взять интервью у Беллы Ахмадулиной, — так не могу ли я помочь ей встретиться с поэтессой, которой заинтересовались даже в Чехословакии?

Я сказал, что попробую.

Позвонил Нагибиным домой, там ответили, что на даче, позвонил на дачу, подошел сам Нагибин, я ему объяснил, что и как, он, в свою очередь, перемолвился с Беллой, и всё решилось: нас ждут.

Я бы погрешил против жизненной правды и правды характеров, если б попытался уверить, что там на столе не было бутылки водки и блюда с очень вкусными бутербродами собственноручного приготовления хозяйки.

Но прежде нам показали дачу, обставленную антикварной мебелью: как раз тогда народ переезжал из коммуналок во всякие новые Черемушки и Кузьминки, без сожаления отрекаясь от обветшалого наследия предков, и это наследие — белоснежное рококо, строгая классика, томный модерн — ненадолго задержавшись в комиссионных магазинах, перемещалось в квартиры и на дачи московской интеллигенции.

Стены комнат были увешаны живописными полотнами старых русских мастеров — я уж сейчас не помню, чьей именно кисти, но очень богато.

Белла и Марта остались беседовать в мезонине, а Луиза спустилась с нами на веранду, где было накрыто, приглядывать, чтобы мы с Юрой не начали без дам.

К сожалению, у Марты не было с собою фотоаппарата, а Белла никак не хотела расставаться со снимками из семейного альбома, но как-то утряслось и с этим.

Потом мы пили и закусывали, а Белла в промежутках читала стихи — неповторимым голосом золотой рыбки из мультяшки, которую, кстати, она сама же и озвучивала. Я подсказывал ей первые строчки тех стихотворений, которые особенно любил («Жила я весело и шибко...»), и она охотно продолжала.

Между тем, Нагибин все более мрачнел.

Возможно, она читала не те стихи, которые были ему по душе. Возможно, он был обижен тем, что интервью для словацкого женского журнала брали только у Беллы, а на него самого словацким женщинам было начхать. Может быть, опять ему вспомнились невзгоды с «Председателем». А может быть, в дурном настроении, нахлынувшем на него, проявилась та распря, которая уже давно поселилась под крышей этого дома и которая еще долго будет мучить эту божественную любовную пару, прежде чем наступит окончательный разрыв.

В рассеянном свете ненастоящей июньской ночи хозяин пошел проводить нас к Калужскому шоссе, где мы надеялись поймать такси.

Луиза и Марта шли впереди, мы же плелись следом.

Нагибин шагал молча, громко посапывая, что было у него следствием фронтовой контузии и обострялось в моменты душевного напряга.

Я понял, что нужно разговорить его. Но любая банальность могла лишь обозлить мастера и усугубить раздражение. Сказать нужно было то, что оказалось бы для него неожиданностью, шоком.

Но то, что я ему сказал, было неожиданностью и шоком не столько для него, сколько для меня самого, ибо я старался меньше думать об этом.

— Юра, — сказал я, — если всё это рухнет...

— Что? — удивленно отозвался он.

— ...если всё это полетит к чертовой матери...

— А? — переспросил Нагибин.

— ...весь этот соцреализм... ты понимаешь?

— Ну да, — вдруг понял он, сопенье унялось.

— То ты останешься.

В косноязычной тираде, отважно выданной мною в ночной эфир, был двоякий смысл.

Например, это значило, что я — лично я, и то, что я пишу, — что это не останется. То есть, от этого не останется и следа. С малых лет я ощущал всё советское, как единственно возможную и родную для себя стихию. (Позже к этому явлению прилепится уничижительная кличка совок). Уж как меня ни жучила эта родная стихия, как ни сживала со света, я оставался верен ей и только ей: я не знал ничего иного и, добавлю, не хотел знать.

И все мои малахольные герои, совки, ничего иного знать не желали.

Не будет этой стихии — нет и моих героев.

Значит, нет и меня.

Да так оно, в конце концов, и случилось.

Иное дело — Нагибин. Барин, белая кость, голубая кровь — да-да, именно так, сколько бы ни шептались, сколько бы ни хихикали за его спиной, — он оставался аристократом. Буквально в каждом жесте и в каждом слове, сказанном или написанном им.

Подчеркнутая отстраненность его прозы — все эти любования природой, все эти охотничьи тропы, все эти зимние сугробы и мещерские угодья — всё это само по себе не было вызовом существующему строю. Но умолчание об остальном несло в себе вызов.

Он не был одинок в литературе молчаливого вызова: до него и одновременно с ним этот вызов заявляли Пришвин, Паустовский, Юрий Казаков.

Но я вел этот попутный разговор не с кем-либо, а с ним, с Нагибиным. Мне важно было, чтобы именно он понял, что я имею в виду, говоря: «Ты останешься».

И он понял.

Когда, изложив все эти неожиданные мысли, я искоса взглянул на него, то увидел, что глаза его, невидящие и прямо устремленные вдаль, полны слез.

Нo именно в эту пору, в запале ссоры, любимая женщина бросит ему в лицо: «Паршивая советская сволочь!» «...это обо мне», — пораженно вымолвит он в своем дневнике.

Он знал очень многое о жизни, в которой жил, о людях, с которыми был знаком, был близок или даже состоял в родстве, о себе самом.

Это не могло найти выхода в охотничьих сюжетах, тем более — в умолчаниях.

В нем подспудно зрела страсть к эпическому изображению жизни во всей ее исторической и трагедийной полноте.

И здесь возникало почти непреодолимое противоречие.

Мастер внятного образа, четкой детали, огранщик драгоценного слова, он питал отвращение к масштабным полотнам, к тем безразмерным эпопеям, что зачастую были мерилом значимости и веса в советской прозе. В нем жила паническая боязнь перенаселенности, толчеи, суеты. Вероятно, именно поэтому он старался не покидать камерного жанра — рассказа, повести, — и лишь на излете своих дней написал единственный роман, уже упомянутый, да и тот был романом лишь постольку, поскольку был любовным романом, романом двоих, Дафниса и Хлои советских времен.

Тем более заманчивым был для него жанр киносценария, ограниченного строгими нормативами: любую, хоть какую эпопею, ты должен втиснуть в сотню машинописных страниц, иначе твой сценарий просто-напросто не примут.

Нагибин написал отличный сценарий. Салтыков предложил его яркую режиссерскую разработку, подобрал блестящий ансамбль актеров.

И через несколько месяцев — время неслось стрелой, — уже был отснят в павильонах изрядный метраж новой ленты.

Нас пригласили на просмотр, и мы рассаживались поудобней в креслах верхнего директорского зала — рядом с кабинетами генерального директора и главного редактора, — было ожидание хорошего материала, предвкушение праздника.

«...Поздняя осень 1917 года. Замоскворечье.

Клены свешивают из-за ограды свои голые, лишь редко украшенные золотым или мраморным листом ветви.

Улочка будто вымерла, и потому особенно гулок стук кованых сапог по каменным плитам тротуара. Идут три моряка-балтийца: Кныш, Рузаев и Зворыкин...

В одном доме чуть трепетавшая занавеска вдруг храбро отдернулась, и на моряков упал прямой, смелый, яркой синевы взгляд.

...Зворыкин, верно, и сам не помнил, как рванул запертую дверь и сорвал с запоров, как оказался в полутемной прихожей. Перед ним открылась анфилада комнат, и в самом конце этой анфилады была Она.

Навстречу Зворыкину кинулась монашеского обличья нестарая женщина, похожая на располневшую боярыню Морозову, и, вздымая двуперстие, закричала во весь голос:

— Изыди, сатана!.. Свят!.. Свят!.. Свят!..

И вот Она — в грозной близости от Зворыкина, эта девушка кустодиевской красоты, конечно, не русская Венера, но русская Психея: стройная, статная, с тонкой талией и округлыми плечами, с сильными бедрами, ровным и легким дыханием, с лицом прелестным чистотой, свежестью и быстрой сменой выражения.

Подходя к ней, Зворыкин, едва ли ведая, что он делает, скинул на пол вещевой мешок, уронил с плеча винтовку, сорвал бескозырку и вдруг закрыл глаза и пошел, ведомый внутренним зрением.

И у девушки стало отреченное лицо, и она закрыла глаза и пошла ему навстречу, вытянув вперед руки. И они коснулись друг друга...»

Пытаясь передать то, что мы видели на экране директорского зала «Мосфильма», я прибег не к пересказу изображения, а процитировал сценарную запись — четкую в портретах и деталях, более выразительную в немых сценах, нежели в прямой речи (так и должно быть в кино!), романтически взволнованную.

Очень важно удержать в памяти эти экранные портреты: Алексея Зворыкина, в ком воплотился его прототип Иван Алексеевич Лихачев, и суженой балтийского матроса, синеглазой красавицы из Замоскворечья, купеческой дочери Саши Феофановой, русской Психеи.

Здесь всё исключительно важно, потому что нам предстоит быть свидетелями невероятных реинкарнаций жизненных прототипов в экранные образы, затем — увы, так случится! — в совершенно другие типажи, а еще позже — в героев и героинь шокирующей, разоблачительной, исповедальной нагибинской книги.

Роль Алексея Зворыкина в фильме «Директор» играл молодой, но уже завоевавший мировую известность актер Евгений Урбанский: богатырского роста и стати, с кудрявой головой былинного добра молодца, с глазами, то искрящимися радостью жизни, то источающими неизбывную печаль, губастый, зубастый, улыбающийся широко и открыто, полный душевного обаяния и чистоты...

Все эти эпитеты как бы нечаянно запечатлелись в именах его героев, в названиях фильмов, где он играл: летчик Астахов в «Чистом небе» и безногий парень в «Балладе о солдате» Григория Чухрая, Алексей Губанов в фильме «Коммунист» Юлия Райзмана.

Актерское попадание в заглавную роль «Директора» было более чем стопроцентным: он не только воплощал в своем герое литературный замысел, но поднимал этот образ до такой высоты обобщения, какой, скажем прямо, изначально не было ни в сценарии, ни в исходном жизненном материале.

Евгений Урбанский в роли Зворыкина обещал сравняться по значению с Михаилом Ульяновым в роли Трубникова.

И вот уже на широком полотне экрана — свадебный стол в доме Зворыкиных.

Жених в полосатой тельняшке, с отложным матросским гюйсом поверх фланельки. Невеста, как и положено, вся в белом, при фате. Еще за столом сидит, вся в черном, ее сестрица, монашенка Феня. И, конечно же, гости — матросня, сбросившая с плеч долой, ради праздника, пулеметные ленты.

Жених подмигивает друзьям, они орут «Го-орько!», Алексей впивается толстущими губами в деликатный ротик невесты, монашенка Феня, захмелев, пускается в пляс: «Ах, милый мальчик, хороший пупсик...»

В директорском зале хохочут взахлеб: монашенку играет бесподобная Нонна Мордюкова — по всем приметам, зрители будут валом валить в кинотеатры, чтобы еще раз посмотреть кадры с ее участием.

Все пристально вглядываются в крупные планы Саши Феофановой, невесты Зворыкина — ее играет молодая, пока еще мало кому известная актриса Антонина Цыганкова. Лицо озарено душевным сиянием, опущенные долу ресницы прячут лукавый огонек в глазах, строго поджатые губы гасят усмешку... Похоже, что с этим фильмом в нашем кинематографе появится новая звезда.

Я замечаю, что Юрий Нагибин, который тоже смотрит отснятый материал, сидя рядом со мною, всякий раз, когда на экране появляется героиня, Саша Феофанова, начинает громко сопеть, как закипающий чайник — впрочем, я уже объяснял, что это с ним бывает обычно, когда он сильно волнуется...

В зале вспыхивает свет, напоминая, что это еще не готовый кинофильм, а всего лишь несколько сотен метров вчерне смонтированной пленки. Впереди сложные натурные съемки. Потом опять будут павильоны.

Мы желаем Алексею Салтыкову успешной экспедиции.

Группа выезжает в Среднюю Азию, в Бухару, к пескам пустыни Кызылкум, где будут сниматься эпизоды международного автопробега, в котором впервые участвуют советские машины.

Головную ведет директор автомобильного завода Алексей Зворыкин.

Мы опять собираемся в верхнем директорском зале «Мосфильма»: генеральный директор и его заместители, главный редактор, главный инженер студии, секретарь парткома, еще какие-то люди откуда-то...

Сурин просит запереть дверь и никого не впускать.

Световой луч ударяет в экран. Идет лишь изображение, без звука.

Высокий волнистый бархан в пустыне, отороченный внизу саксаулом. На гребень выносится автомобиль. Взлетев, как с трамплина, он на несколько секунд зависает в воздухе и плюхается всеми колесами оземь, вздымая клубы песка. Мчится дальше.

Дубль первый. Снято.

Стоп! Не надо дальше! Хватит, обойдемся одним дублем...

Дубль два.

Машина выносится на гребень бархана, зависает в воздухе, неожиданно переворачивается вверх колесами и падает вниз крышей.

В кадре появляются люди в рубахах нараспашку, с носовыми платками, повязанными на плеши, чтобы спастись от зноя. Они, увязая в песке, бегут к перевернувшейся машине. Кто-то уже в отчаяньи схватился за голову...

А оставленная без присмотра камера продолжает гнать пленку.

В зале вспыхивает свет. Мы прячем глаза друг от друга.

5 ноября 1965 года на съемках в пустыне Кызылкум погиб Евгений Урбанский.

Он не должен был участвовать в трюковых съемках — машину вел опытный каскадер. Втихую рассказывали: накануне у Жени украли деньги — 800 рублей, всё, что у него было, заработная плата актера за несколько месяцев. Чтобы хоть как-то возместить потерю, он упросил второго режиссера разрешить ему сесть в кабину рядом с водителем — за участие в трюке платили наличными и сразу же.

Первый дубль прошел удачно. На втором случилось непредвиденное.

Перед ударом о землю, вверх тормашками, натренированный каскадер сжался в комок, сгруппировался — и отделался ушибами.

А Урбанский в испуге выпрямился... Перелом шейных позвонков. В больнице, куда его доставили, он был жив еще несколько часов, потом — смерть.

Он погиб тридцати трех лет отроду — возраст Христа.

Прощались с ним в зрительном зале драматического театра имени Станиславского, который был основным местом его работы.

Мы привезли венок от «Мосфильма» и дожидались в комнате за сценой своей очереди стоять в почетном карауле.

Вошла зареванная до синевы актриса Майя Менглет, крикнула:

— Что вы с ним сделали?..

Нам нечего было ответить.

А в родильном доме, на последних днях, лежала жена Урбанского Дзирда Ритенберг, завоевавшая свою славу исполнением главной роли в фильме «Мальва». Ей сказали о случившемся. Она вынесла это с мужеством прибалтийской женщины, молча. Организм, уже собравший все силы для воспроизводства новой жизни, не допустил шока.

На «Мосфильме» искали виноватых. Постановщик Алексей Салтыков на роковой съемке отсутствовал — черт знает, где он был. Подменял его второй режиссер Николай Москаленко. Обоих отстранили от съемок. Более того, работа над фильмом вообще была прекращена, картину закрыли.

Эти решения принимались на заседании парткома в отсутствие Салтыкова, он был беспартийным. Ставился вопрос о передаче дела в прокуратуру для привлечения Салтыкова и Москаленко к уголовной ответственности за халатность, которая привела к гибели человека. Но это предложение не нашло поддержки. Большинство склонилось к тому, что произошел несчастный случай.

Я обещал Салтыкову рассказать, каков приговор. Он ждал меня в вестибюле главного корпуса, у раздевалки. Попытался утешить его тем, что худшего — возбуждения уголовного дела — кажется, удастся избежать.

Салтыков зло выругался, махнул рукой и пошел прочь.

Я сознавал, что пауза необходима, хотя бы из соображений этики.

Но отметать напрочь такой сценарий, перечеркивать сделанную работу?..

Пришла идея: сохранить в новой версии фильма весь отснятый материал с Евгением Урбанским и в кульминационной точке сюжета вывести с движения на стоп-кадр тот трагический момент, когда машина срывается с кромки бархана и зависает в воздухе... На реквиеме, на портрете Урбанского дать посвящение фильма его памяти. А всё остальное доснять уже с другим актером. Зритель достаточно умудрен, чтобы понять такое художественное решение, оценить его человеческое благородство.

Но, как это ни странно, против моего предложения восстал именно Салтыков.

Вполне вероятно, что его душу терзали воспоминания о трагедии на съемках, и он хотел отделаться от них, возобновить работу непременно с чистого листа.

Такая возможность ему представилась лишь несколько лет спустя.

Он сохранил всё как было в первом варианте: и сценарий, и раскадровку, и мизансцены, и места натурных съемок, и музыку.

Поменял только актеров.

Алексея Зворыкина теперь играл Николай Губенко. Человек несомненно талантливый, блеснувший в эксцентрических ролях Яшки-Барончика в «Первом курьере» и Пети-дачника в «Последнем жулике», Блюхер в исторической ленте «Пароль не нужен», трагический Криворучко в фильме «Подранки», поставленном самим Губенко.

Более того, если мы еще не забыли, что прообразом Зворыкина было реальное лицо, а именно директор автомобильного завода Иван Лихачев, то скажем прямо: портретное сходство Лихачева и Губенко поразительно, а некоторые черты характеров прототипа и героя совпадают в большей степени, нежели это было у Евгения Урбанского.

Но ранее уже было замечено, что Урбанский поднял своего героя до той высоты романтического обобщения, какой не было ни в сценарии Нагибина, ни в жизненном прототипе.

Губенко же опустил своего Зворыкина до уровня хитромудрого карьериста из простых-с, молодца с жуликоватым взглядом и жестами базарного наперсточника: о таких говорят — пролезет повсюду, хоть в директора, хоть в министры.

Совершенно непостижимым образом это сказалось и на судьбе самого Николая Губенко. Прыткий одесский парнишка, мой земляк, впоследствии стал министром культуры СССР, членом Президентского совета при Горбачеве, а затем одним из идеологов зюгановского ЦК КПРФ, с которым в дальнейшем расплевался.

Размен главной фигуры в актерском раскладе, вполне естественно, повлек за собою другие размены. Ушла из картины Нонна Мордюкова — бесподобная Фенечка. Ушли другие актеры, значившие порознь, может быть, и не столь много, но в совокупности составлявшие ансамбль.

А главное, ушла из фильма Антонина Цыганкова — лучезарная невеста и жена героя, русская Психея. Мне говорили, что она, потрясенная гибелью Урбанского, вообще решила оставить кинематограф.

Вместо нее Саню Феофанову сыграла Светлана Жгун, однако ее актерский опыт не затмил трогательную свежесть прежней исполнительницы роли.

Идея использовать отснятый материал «Директора» в его первой версии запала в душу не только мне. Пришла на разговор Екатерина Григорьевна Сташевская — степенная и красивая женщина, уже в годах, работавшая вторым режиссером у Райзмана, когда тот снимал «Коммуниста» с Евгением Урбанским.

Она предложила сделать полнометражный фильм, целиком посвященный памяти и творчеству погибшего актера. Туда должны были войти фрагменты фильмов, в которых снимался Урбанский: «Баллада о солдате», «Неотправленное письмо», «Большая руда», «Коммунист», «Чистое небо». Но главная цель состояла в том, чтобы спасти из архивного забвения и донести до широкой зрительской аудитории его последнюю работу — роль Алексея Зворыкина в фильме «Директор».

Сценарий этого мемориального фильма Катя Сташевская попросила написать меня, и я принял это предложение. Мы были увлечены и похвально изобретательны в разработке темы. В ленту об Урбанском вошли не только наиболее яркие эпизоды из фильмов с его участием, но и воспоминания коллег по ремеслу — режиссеров Григория Чухрая и Юлия Райзмана, киноактрисы Софьи Павловой, писателя Юрия Нагибина. Прозвучала песня «Гори, гори, моя звезда...» в магнитофонной записи, он пел ее под гитару; его последнее письмо Дзирде Ритенберг со съемок в Кызылкумах; кадры любительских съемок, запечатлевшие Евгения Урбанского в его зарубежных поездках — вот он на Кубе среди кастровских «барбудос»; верхом на верблюде в Египте; в толпе восторженных зрителей на Венецианском кинофестивале...

И вот — последние кадры его короткой актерской жизни. Машины мчатся в пустыне. В радиаторах закипает вода. Поиск колодца. Нападение басмачей. Вновь азарт гонки.

Одна из машин, коротая путь, выносится на гребень бархана, отрывается от него, как от разгонной дуги трамплина — и зависает в воздухе на стоп-кадре...

Евгений Евтушенко читает стихи, посвященные памяти друга:

...И там, в пустыне азиатской,

На съемке горько-залихватской,

среди, как жизнь, зыбучих дюн,

ломясь всей кровью, шкурой, шерстью,

как сумасшедший, к совершенству,

ты крикнул: «Плохо! Новый дубль!»

Искусство — съемка трюковая,

та трюковая, роковая,

где выжимают полный газ.

От нас — поэтов и актеров —

оно, как Молох, ждет повторов

все совершенней каждый раз!

И всё смертельней каждый раз..

Мемориальный фильм «Евгений Урбанский» был первой самостоятельной постановкой Екатерины Сташевской. Позже мы сделали вместе с нею «Мальчиков» по моей одноименной повести и «Берега» по моим ранним рассказам — с Валерием Золотухиным и музыкой Никиты Богословского.

Чаще других на экранах телевизоров появляется именно лента о Евгении Урбанском.