"Черные доски" - читать интересную книгу автора (Солоухин Владимир Алексеевич)

2

Однажды я зашел в мастерскую известного московского художника и был удивлен обилием икон, развешанных по стенам. Среди икон были большие, величиной с деревенское, а то и с церковное окно, были и маленькие, какие стоят обычно в избе в переднем углу, на киоте.

Нужно сказать, что я никогда, даже в пору яростного пионерского возраста, примерно так с 1930 по 1937 год, не был воинствующим иконоборцем, подобно некоторым моим сверстникам, бросавшим в печку иконы из переднего угла, как только отец с матерью уйдут из дома. В этом был, конечно, свой героизм, потому что за выбрасывание икон иногда били. Но зато в школе пострадавшего пионера ставили в пример.

Вообще, как известно, во всякой иконе заключены два начала, поэтому и отношение к ней может быть двойственным. С одной стороны, она предмет религиозного обихода, необходимая участница религиозных ритуалов и вообще атрибут религии, с другой стороны, она предмет искусства, произведение живописи и как таковая-историческая, художественная, национальная ценность. Смешение этих двух сторон привело к потере огромного количества икон, к потере невозвратной, невосполнимой и тем более горькой. Рассказывают, что в Нижнем Новгороде в самые первые годы революции на железнодорожной станции обнаружили два вагона, нагруженные старыми иконами. Доложили кому-то из областного (или тогда еще губернского) начальства.

– Что? Иконы? Какие могут быть иконы? Зачем? Сжечь!

Второй случай произошел в Рязани, во время не столь давней сельскохозяйственной истории. Нужно было найти помещение, чтобы ставить фляги с молоком. Нашли подвал, в котором хранились иконы, очевидно фонды областного музея. Чтобы освободить помещение, иконы сожгли.

Я думаю, что в обоих случаях это был вопрос головотяпства двух начальников. Но только ли одного головотяпства? Вопрос слишком сложный, чтобы решить его с наскоку. Мечтаю, собираюсь подступиться к нему поближе в какой-нибудь будущей книге.

Да, и Перун был сброшен в Днепр князем Владимиром, окрестившим Русь. Предмет поклонения язычников с точки зрения первого христианина на Руси подлежал уничтожению. Но представим себе, если бы тот деревянно-золотой идол с Киевского языческого капища уцелел? Какая бы это была драгоценность! Какое бы это было этнографическое сокровище, какая бы это была жемчужина наших музейных фондов!

Мы сейчас настолько отошли от язычества, от перунов, стрибогов, даждьбогов и ярил, что смешно было бы истреблять их из идейных и, так сказать, антирелигиозных соображений. Точно так же, как смешно истреблять древнегреческие изваяния потому, что они суть предметы религиозного культа древних греков. Мы теперь слишком культурны или, скажем, достаточно культурны, чтобы смотреть на Венеру Милосскую как на предмет, не подлежащий немедленному и обязательному истреблению только за то, что она богиня.

Не будучи яростным иконоборцем, я не был, разумеется, и защитником икон. С какой бы стати мне, пионеру, их защищать? Просто для меня этого вопроса не существовало. Участок сознания, – мозга или души, – который должен был бы так или эдак реагировать на иконы, руководить моим отношением к иконам, был у меня, по-видимому, отключен, заморожен, анестезирован.

Я учился в техникуме, служил в солдатах, был студентом Литературного института, ездил в командировки от «Огонька», писал стихи о любви и о природе, а также очерки о киргизских овцеводах, о рязанской пасечнице, о проблеме поливных земель на Дону, о ненцах в малоземельской тундре. Я читал книги, ловил рыбу, собирал грибы, пил вино, целовался с женщинами, ходил на стадион смотреть футбольные матчи, играл с друзьями в шахматы, бывал в театрах, в кино, посещал Третьяковскую галерею, ходил на очередные выставки живописи, собирал вот даже птичьи яйца, водил аквариум, и мне казалось, что мои интересы довольно широки и разносторонни. Может быть, в какой-то степени так и было. Но понятия «икона», «русская икона», «древнерусская икона» для меня не существовало начисто, как сегодня не существует, например, ну что бы такое придумать, ну, например, как не существует для меня сегодня проблемы миграции морских звезд в пределах Карского моря.

Наверно, живут в Карском море морские звезды, и, наверно, существуют какие-нибудь проблемы, связанные с ними, и можно увлечься и посвятить этому жизнь, написав одну или две диссертации. Но для меня сегодня такой проблемы нет. Я выдумал ее для примера и вскоре забуду снова.

Точно так же не существовало в моей жизни понятия «русская икона». Пример с морскими звездами получился не совсем удачный, потому что есть понятия, явления и проблемы, которые обязательны для каждого русского человека, чем бы он ни занимался. Ты можешь изучать морских звезд, речных моллюсков, уральские минералы, свойства редких металлов, ты можешь быть инженером, партийным работником, химиком, комбайнером, футболистом, писателем, электриком, ракетчиком, генералом, учителем, но если ты русский человек, ты должен знать, что такое Пушкин, что такое «Слово о полку Игореве», что такое Достоевский, что такое поле Куликово, Покров на Нерли, Третьяковская галерея, рублевская «Троица», Владимирская Божья Матерь.

Увы, я говорю правду: в день моего прихода в мастерскую известного московского художника я о морских звездах имел более четкое представление (попадались под ноги на берегу Карского моря), нежели о иконах.

Ну что же, тем больше я удивился, увидев развешанные на стенах иконы. Они были развешаны не рядами, как в церковном иконостасе, но вперемежку с другими картинами, крупными фотографиями (например, фотография Александра Бенуа в преклонном возрасте), вперемежку с разными интересными предметами, вроде деревянного ковша или красивой старинной ленты из девичьей косы.

Иногда я слышал, но как-то пропускал мимо ушей, что действительно есть люди, которые собирают старинные иконы, и кто-то из моих друзей восхищенно рассказывал однажды, что видел в одном доме поразительную икону XV века. Но если я даже в Третьяковской галерее всегда проходил мимо икон не задерживаясь, то что для меня разговоры? Я их, вот именно, пропускал мимо ушей.

И вдруг я воочию увидел иконы, развешанные по стенам. Хозяин мастерской доверил своей жене, и хозяйка повела меня от иконы к иконе, стараясь объяснить особенности и даже исключительность каждой из них. Но легко ли рассказывать дальтонику или слепому о разнообразии красок на летнем закатном небе? Она говорила:

– Вот эта икона довольно поздняя. На ней проставлена дата – 1787 год. Конец восемнадцатого века. Но писал ее замечательный мастер. Смотрите, как перебегает по иконе красный цвет. Он зарождается в левом нижнем углу и, нарастая, в убыстряющемся ритме распространяется по доске, чтобы достигнуть своего апогея в одеждах Спасителя.

Или посмотрите на этой иконе (это жемчужина нашей коллекции – конец пятнадцатого). Какая смелость и цельность линий, какая выразительность при скупости средств. Там было пиршество красок, а здесь господствуют одни только линии. Теперь взглянем издали на ту красную икону, оценим ее как пятно. Самый модный абстракционист сдох бы от зависти (это «сдох бы» прозвучало в ее устах вовсе не грубо, а, напротив, очень к месту) перед таким выразительным пятном. Эта икона, хотя она очень невелика по размеру, способна держать целую большую стену в любом современном интерьере.

Мы остановились около иконы, необыкновенной по форме. Это была узкая горизонтальная доска. На ней были нарисованы семеро святых. Огрудные образы, как я сказал бы теперь, шесть лет спустя. В середине, строго в фас, – изображение Иисуса Христа. Справа и слева обращены к нему святые, по трое с каждой стороны. Святые обращены к Христу не только лицами, но даже и ручками, которым несколько тесно на доске.

– Это называется деисусный чин, – объясняла хозяйка. – Чаще он состоит из многих икон. Каждый святой изображается на отдельной доске. Обратите внимание на полную, сочную зелень фона. Икона писалась на русском севере. Зелень просторного северного леса самая приятная краска для глаз северянина. Этот цвет он сделал основным на иконе. Даже нимбы здесь не золотые, как было бы, если бы икона писалась в царствующей Москве, но тоже нежно-зеленые, мягкие, нежные.

Обратите внимание на расположение рук. Если проследить их графику слева направо, получается волнистая, очень ритмичная линия, словно уточки покачиваются на волнах. Во всем разлита мягкость, просьба, мольба. Но в этом и состоит смысл иконы.

– Скажите, а эти черные зияющие дырки по краям доски, они от гвоздей?

– Видите ли, икона, когда мы ее нашли, загораживала дверь на колокольню.

– То есть как?

– Очень просто. Дверь. Чтобы в нее никто не входил, нужно приколотить поперечную доску. Только не надо возмущаться. Икона потому и осталась цела, что была употреблена в дело. Очевидно, ее приколотили к двери, когда церковь закрылась. В начале тридцатых годов.

– А где остальные иконы? Вероятно, они были не хуже этой?

– Мы не знаем. Церковь теперь пуста. Вот одна-единственная икона, которой была заколочена дверь на колокольню. Да что вы так удивились? Посмотрите теперь на это.

Мне показали доску, размером пятьдесят на семьдесят сантиметров. На доске нарисован Иисус Христос, едущий на осле. Архитектура. Большое дерево. Люди, встречающие Христа, кидают ослу под ноги пальмовые ветки и одежды.

– Ну вот. Икона называется «Вход в Иерусалим». В народе ее чаще называют «Вербное воскресенье». Эта икона из праздничного чина. Она уцелела совершенно случайно. Вологодская старушка, у которой нам довелось ночевать, накрывала ею кадушку с солеными огурцами.

– Как же так? Даже я, ничего не понимающий в живописи, а тем более в иконах, вижу, что она красивая.

– Конечно, если бы она выглядела как сейчас, то, может быть, не поднялась бы рука накрывать кадушку. Мы вам покажем, как выглядят иконы, которыми в закрытых церквах заколочены окно или дверь. И которыми накрывают кадушки. И которые валяются на полу просто так. Возьмите эту. Отнесем ее в комнату и положим на стол.

Я взял доску, показавшуюся мне тяжелой, отнес и положил ее на стол, как мне было сказано. Во мне возникло недоумение. На столе лежала совершенно черная, непроницаемая, ничего не выражающая доска. Местами чернота шелушилась мелким белесым шелушением. В одном месте от доски отсыпался как бы слой штукатурки. Там, где были гвоздики, прикреплявшие медный оклад, оказались теперь белые выкрошившиеся дырочки. Часть медных гвоздиков уцелела. Один гвоздик задержал около себя лоскуток медного оклада величиной с копейку. Края лоскутка были рваные, загибались кверху.

К этому времени сам художник подошел к иконе, чтобы принять участие в том, что должно было происходить дальше.

Хозяйка оторвала кусочек ваты, окунула его в подсолнечное масло, налитое в розеточку, и начала намасливать черную доску. Сквозь непроглядную черноту начали проступать контуры изображения. Было это похоже на то, как если бы грязное, глухое, шелушащееся кровельное железо на глазах превращалось в черное же, но все-таки стекло, сквозь которое, как бы черно оно ни было, можно что-нибудь разглядеть. Одно это было удивительно для меня.

– Неужели столько грязи накопилось веками? – спросил я, искренне думая, что за несколько веков могло накопиться столько грязи.

– Это не грязь, а олифа.

– В таком случае для чего замазали олифой икону?

– Олифой ее покрыли, чтобы предохранить краски от влаги, от царапин и вообще от времени. Кроме того, покрытая олифой икона сияет и светится. Олифой в старину пользовались вместо лака. Но у нее есть одно коварное свойство. Через каждые восемьдесят – сто лет олифа чернеет, и, вместо того чтобы делать живопись иконы более яркой, сияющей, загораживает ее, как черная занавеска. Сейчас мы в этой занавеске прорежем маленькое окошко.

Теперь и художник и его жена действовали совместно, дружно, как будто и торопливо, но в то же время без лишней суеты. У меня невольно возникло сравнение с хирургической операцией. Все тут было похоже: и то, как доску положили на стол, и как подтянули к ней яркую лампу на «гармошке», и как разложили инструменты: скальпель, пинцет, пузыречки с химией, вату, шприц. И вот два хирурга, или, скажем, хирург с ассистентом, внимательно склонились над оперируемой.

Все это было для меня так ново и так интересно, что я старался не пропустить ни одного движения. Женщина ловко вырезала ножницами из фланелевой тряпки прямоугольную ровную тряпочку в пол-ладони величиной, подровняла ее края, чтобы получился совсем уж правильный прямоугольник, и пинцетом окунула ту тряпочку в розетку с вонючей жидкостью. Женщина старалась не замочить кончики пальцев, – надо полагать, жидкость была едучая.

– Куда будем ставить?– спросила она у мужа, напитывая тряпочку, поворачивая ее пинцетом и так и этак. – Может быть, сразу на лик?

– Ни в коем случае.

– На град? Или на меч?

– Нет, давай скромненько – на одежду. Вот сюда. Или я ничего не понимаю, или здесь потом обнаружится жемчуг.

Я забыл сказать: когда икону протерли маслом, то сквозь черноту мы разглядели, что на иконе в рост изображен святой. В одной руке, на уровне своего плеча, он держит не то город, не то монастырь, во всяком случае какие-то архитектурные построечки, а в другой руке, на таком же уровне, короткий и кривоватый меч.

– Это «Никола Можайский», – пояснили мне обладатели иконы. – Прекрасный сюжет. В одной руке Никола держит русский город, а другой рукой, с мечом, как бы охраняет его от разрушителей и вообще от любых посягательств. В народе очень любили эту икону. Еще ее называют «Никола с мечом и градом».

Теперь, как я понял, художники-хирурги выбирали на иконе место, куда положить тряпочку, намоченную в едучей жидкости. На лик, как я понял, побоялись, – слишком ответственное место, на город – тоже не стали рисковать и решили «скромненько» – на одежду.

Бледно-зеленая фланелька, потемневшая оттого, что намокла, легко и плотно прилипла посредине доски. Края ее расправили, разгладили, и для этого Нина (так звали хозяйку) не пожалела даже своих ловких, умелых пальцев. На фланельку наложили стекло и придавили.

– Гирьку!– нетерпеливо приказал главный хирург.

Тотчас и возникла двухфунтовая старинная гирька. Она прижала стекло и тряпочку под ним. Мы распрямились, вздохнули, отступили на шаг: нужно было ждать несколько минут, пока химия под стеклом сделает свое дело.

Эти минуты я решил не терять даром. Я стал расспрашивать, и, хотя вопросы мои были очень наивны, мне отвечали с охотой, разъясняли, словно маленькому. Так я узнал, что когда писали икону, то на доску сначала наклеивали грубую холстину, называемую паволокой. Поверх паволоки накладывали левкас, получаемый из алебастра с клеем. Этот левкас, когда застынет и когда его отшлифуют, делается похожим на прочную глянцевую слоновую кость. Но все же и самый хороший левкас в течение веков покрывается мелкими трещинками. Трещинки называют крокелюрами. Они не портят старинной иконы, напротив, придают ей особое обаяние. Икона с крокелюрами так и дышит древностью.

По белому глянцевому левкасу писали красками. Краски в старину были натуральные, растирали их на яйце. Киноварь так киноварь, охра так охра. Охру особенно любили в старину, ею писали лики, поля иконы и часто – фон. На очень древних и очень ценных иконах на фон положено чистое золото.

Для большой иконы доска составлялась из нескольких узких досок. Соединялись доски поперечными шпонками. Эти шпонки служили еще и тому, чтобы икона от времени не коробилась. Мне показали обратную сторону одной небольшой иконы, и я увидел, что действительно в доску иконы врезаны две поперечные планки.

– Видите, эта небольшая икона написана на цельной доске. Здесь шпонкам нечего соединять. Они здесь только для того, чтобы икона не выгибалась.

Пока я все это узнал, нужные минуты прошли, и мы снова наклонились над операционным столом. Двухфунтовая гирька отставлена в сторону, стекло приподнято за угол и снято с фланельки. Светло-зеленая фланелька пропиталась снизу, от доски, чем-то темно-коричневым. Это темно-коричневое проступило сквозь тряпочку и даже осталось на стекле в виде липкой маслянистой испарины.

За уголок начали отдирать фланельку. Она прилипло, словно прикипела к доске, но все же отделилась, и я увидел, что чернота под ней набухла, приподнялась и как-то очень разрыхлилась. Нина, не мешкая ни секунды, взяла комок ваты, свернула его потуже, обмакнула все в ту же вонючую химию (теперь для меня это самый приятный запах) и образовавшимся тампоном провела по разрыхлившейся олифе. Ее жест оказался равным жесту волшебницы. Вся чернота вдруг осталась на вате, а из-под нее загорелись красным и синим неправдоподобно яркие краски. Захватило дух. Мне показалось, что я присутствую при свершении чуда, мне казалось невероятным, чтобы под этой ужасной глухой чернотой скрывались такие звонкие, такие пронзительно-звонкие краски.

– Нина, тихо, Нина, с любовью, Нина, не горячись, – возбужденно частил хозяин в то время, как Нина бралась за скальпель.

Острейшим скальпелем, аккуратными, но твердыми, ровными движениями Нина подчистила с проявившегося прямоугольника остатки олифы в тех местах, где они особенно сильно прикипели и не поддались тампону из ваты. Теперь перед нами было действительно окошечко, прорезанное в черной занавеске. За окошечком было ярко и празднично, красно и сине, звонко и солнечно, в то время как сами мы оставались по сю сторону занавески в немоте, глухоте и мраке. Из темноты зрительного зала мы смотрели на экраник, залитый светом. И вот на экране – иное время, иная красота, не наша жизнь. Другая планета, другая цивилизация, таинственный и сказочный мир.

– Да. Не то!– неожиданно для меня заключил художник.

– Но как же не то, когда прекрасно!

– Что прекрасного? Грубая мазня. Смотрите, какие жирные, неопрятные линии. Одежда замалевана сплошь, никакой разделки. Эта плоскость абсолютно глухая. Одним словом, все как у Пушкина: «Художник варвар кистью сонной картину гения чернит». Да, Нина, здесь определенно запись, давай пробиваться глубже.

– Что такое запись?– неуверенно спросил я. – И что значит «глубже»? Надо полагать, «глубже» – доска или этот самый левкас, подобный слоновой кости?

– Э, нет. Мы ведь сняли только одну олифу. А что нас ждет впереди, неизвестно. Впрочем, может быть, действительно, ничего не ждет. Тут мы рискуем. Но если под этой живописью ничего больше нет, то ее не жалко. А если есть…

– Но что еще может быть под живописью?

– Еще одна черная олифа, а потом другая, гениальная живопись.

– ???

– Дело в том, что в старину, когда олифа чернела, икону не выбрасывали. Звали иконописцев, и они поверх черной олифы, по едва проглядывающимся контурам, подновляли икону, а проще говоря – писали заново. И снова покрывали олифой, и снова олифа чернела, и снова приходилось подновлять и писать. Теперь разделите пятьсот на восемьдесят и судите сами, сколько слоев живописи и олифы может оказаться на иконе четырнадцатого или пятнадцатого века. С рублевской «Троицы» тоже сняли несколько слоев поздней живописи, прежде чем добрались до подлинного рублевского слоя. Этот последний слой называется у реставраторов авторским. Под ним действительно нет ничего больше, кроме левкаса, и если неосторожно смоешь авторский слой, то смоешь все и навсегда. А эту грубую мазню разве жалко! Сейчас мы ее уберем и проломим в этой глухой стене еще одно окошко, надо полагать, в шестнадцатый век.

– А пока?

– Конец восемнадцатого, причем плохой и грубый. Все это было непостижимо. Но я решил слушать и смотреть. Снова фланелевая тряпочка, но теперь наложенная не на олифу, а на яркие краски, словно на живую и трепетную рану. Снова химия, снова стеклышко, снова двухфунтовая гирька, снова минуты ожидания. Наш разговор не уходил от старинной живописи, напротив, углублялся в нее все больше и дальше.

– Да, было время, когда мы не знали, что у нас есть наша прекрасная древняя живопись. В самом деле. К началу четырнадцатого века одиннадцатое и двенадцатое столетия оказались записанными живописью тринадцатого. Пятнадцатый век не мог увидеть тринадцатого по той же самой причине. Шестнадцатому становился недоступным четырнадцатый. К концу семнадцатого был надежно упрятан под новую живопись пятнадцатый век. В девятнадцатом веке русские люди могли видеть на иконах только ближайший восемнадцатый век, да и тот был загорожен медными, серебряными и золотыми окладами.

Неизвестно, кто первый сообразил и как он мог догадаться. Вероятно, счастливый случай. На иконе отшелушилась от времени поздняя живопись, отвалилась пластом, как штукатурка со стены, и тогда проглянула в образовавшуюся брешь затаившаяся древность, и догадка, как молния, осветила потрясенный ум очевидца, и он понял, что за отвалившимся лоскутком не просто красное пятно величиной с пятачок, но целый океан красоты, целая культура, цивилизация.

Тому, кто догадался, кто расчистил самую первую икону, полагался бы памятник, но мы не знаем, кто это был, и теперь, конечно, никогда не узнаем.

Открытие потрясло, как говорится, передовые умы. Многие начали собирать иконы и реставрировать их, освобождая из-под наслоений подлинную красоту. Появились специалисты-реставраторы.

– Вы не считаете себя специалистом?

– Если сравнивать с хирургией, то мое умение на уровне выдергивания зуба, ампутации пальца или, в крайнем случае, вырезания аппендикса. А нужна тончайшая нейрохирургия, когда через ноздрю вырезают опухоль в затылочной части мозга. Тогда же появились и первые крупные коллекции русских икон у Остроухова, у Лихачева, у миллионера Рябушинского, у Виктора Михайловича Васнецова.

– Где теперь все эти коллекции?

– Ушли в музеи – в Третьяковку, в Русский музей, в Эрмитаж.

– И теперь не существует больше частных коллекций, ну хотя бы подобных вашей?

– Что у меня за коллекция? Несколько икон, из которых две-три заслуживают настоящего внимания. Но вообще-то частные коллекции есть. Нужно сказать, что коллекционировать иконы несколько хлопотнее и дороже, чем собирать спичечные коробки или этикетки от винных бутылок. Купить хорошую икону совсем не просто, хотя и можно. Ходят они от одного коллекционера к другому. Дешевле было бы найти икону самому у старушки на чердаке или в разрушенной старой церкви. Но дело в том, что такую найденную икону нужно реставрировать. Реставрация стоит те же деньги, как если бы купить готовую икону, которую можно сразу вешать на стену… Однако пора, посмотрим, что у нас там, под гирькой.

Признаться, если первый раз, когда мы убирали олифу, я предполагал, что под олифой что-нибудь да окажется, хотя и не думал, что это будет так удивительно и эффектно, то теперь я не ждал ничего. Не верилось мне, что под живописью окажется еще одна живопись. Казалось это выдумкой, предположением, которому не суждено осуществиться. Ну какая там еще может быть живопись, когда вот она, одежда, вот они, складки, все зримо, реально, выразительно. Зачем же и откуда возьмется нечто другое, притом будто бы лучше этого?

Все повторилось сначала: гирьку отставили в сторону, стеклянную пластинку приподняли за угол и отлепили, тряпочку отодрали от краски. Краска, как и олифа в первом случае, тоже вспухла и разрыхлилась от действия химической жидкости. Первое же, очень наклонное и продолговатое движение скальпеля подрезало ее и сняло тончайшей стружкой.

– Нина, тихо, Нина, с любовью, Нина, не горячись. Ага! Я говорил, что окажутся жемчуга. Нина, тихо, Нина, с любовью.

Мы все трое перестали дышать. Из-под острого и точного скальпеля, из-под краски, которая теперь и мне казалась аляповатой, прорезалось такое тонкое письмо, что все это могло сойти за колдовство, за волшебную сказку. Два ряда жемчужин, которыми была, видимо, обшита одежда угодника, проступили по нежному золотистому фону.

– Жемчужинки. Шестнадцатый век! А эта смелая, энергичная линия, а эта беленькая полоска! «Но краски чуждые, с летами спадают ветхой чешуей; созданье гения пред нами выходит с прежней красотой». Нет, мы не будем ждать, когда чуждые краски спадут сами, как ветхая чешуя! Нам нечего ждать милостей от природы…

Роли распределялись следующим образом. Нина продолжала спокойно зачищать открывшийся прямоугольничек. Она сдержанно и довольно улыбалась. Художник в экстазе бегал вдоль доски и декламировал, как видим, то из Пушкина, то из Мичурина. Себя я не мог видеть со стороны. Но, вероятно, я выражал собой полное и решительное обалдение.

В прямоугольничке сделалось еще светлее и сияюще, чем было. Мы же, все трое, вместе с современной мастерской, оставались по-прежнему по эту сторону тьмы. Казалось, если расчистить всю икону до конца, с ликом, с мечом и с городом, с этими жемчугами, то от всей-то иконы сделалось бы светлее и здесь. Пока же мы как зачарованные в приоткрывшуюся щелочку смотрели вдаль, в шестнадцатый век, где было ярко и ослепительно до рези в глазах.

После всего увиденного я мог задать и осмысленный вопрос, а именно: как там, на месте, у старушки на чердаке или в чулане или, скажем, в полуразвалившейся церкви, узнать: скрывается на иконе старая живопись или нет ничего, кроме поздней краски и обыкновенной доски?

– По доске-то и узнавать. По живописи разве узнаешь? Бывает, написаны такие голубенькие херувимы, такие умилительные ангелочки, хоть сейчас на открытку. Девятнадцатый век – никаких сомнений. А посмотришь на обратную сторону доски, на ее бока, на ее торцы, и видишь, что доска гораздо старее живописи. Значит, под открыточными ангелочками скрывается старина.

– Да почему видно, что доска старее, чем живопись? Должны же быть какие-нибудь определенные признаки?

– Это, знаете ли, целая наука. Действительно, признаки существуют. Допустим, на фотографии изображен человек, и нужно определить, какого он времени. Смотрим – широкие штаны. Конечно, и теперь, в шестидесятых годах, можно встретить мужчину в широченных брюках. Но все же широченные брюки свойственны предвоенному десятилетию. Единственного признака мало, можно ошибиться. Ищем другие признаки. До войны мужчины ходили с бритыми шеями. До войны галстуки завязывали огромными аляповатыми узлами. До войны в воротничок около галстука вставляли запонки на цепочке… В шестидесятых годах, например, было время, когда на пиджаке делали сзади один разрез, а потом стали делать два. Так, по целому ряду совпадающих признаков можно точно определить, какого времени мужчина перед нами. Так же определяется век иконной доски. Обработка задней стороны, метод соединения нескольких досок в одну, характер шпонок, их отдаленность от торцов доски, толщина ее, пропорция ее, да мало ли. Вот, например, ковчег. Вы видите, что на иконе сделано, почти во всю ее площадь, небольшое, на несколько миллиметров, углубление. По краям оставлены выпуклые поля. Углубление называется ковчежек. Один из первых и характерных признаков древности. Правда, в девятнадцатом веке мастер, подражая старине, мог сделать икону с ковчежком. Но в шестнадцатом веке без ковчежка – не мог. Так что, если захотите, с нашей легкой руки, обзавестись иконой, в первую очередь смотрите на ковчег. Кстати, вы ведь на лето уезжаете к себе во владимирские места в деревню. Нет ли там у вас неработающих, разоренных церквей?

– Как это нет?

– Может быть, мы с Ниной приехали бы на недельку, побродили бы по окрестностям. Поучили бы вас отличать старинную икону от нестаринной…