"Балерины" - читать интересную книгу автора (Носова Валерия)

II. Верность призванию

Первый постоянный публичный театр в Петербурге возник по указу императрицы Елизаветы Петровны «Об учреждении русского театра» в 1756 году. Петербургское театральное училище, которое призвано было готовить артистов для придворных театров, основано раньше — в 1738 году.

Труппа первого русского театра, как и театральное училище, долгое время не имела собственных помещений. Только в 1832 году было сооружено по проекту Карла Ивановича Росси здание Александрийского театра, возглавившее грандиозный архитектурный ансамбль.

Ансамбль составился из театра — Александрийского, Александрийской площади и Театральной улицы. Теперь это Театр имени Пушкина, площадь Островского и улица Зодчего Росси. С одной стороны на Александрийскую площадь смотрело здание Публичной библиотеки со статуями великих мыслителей древности на фасаде между колоннами. С другой — павильоны и решетка сада Аничкова дворца. За театром расположилась единственная в своем роде Театральная улица. Ее образовали два параллельных здания, окрашенных, как и театр, в желтый цвет и декорированных белыми колоннами. Ширина улицы равнялась высоте здания, а длина оказалась в десять раз больше. Четкие архитектурные формы и пропорции всех сооружений придавали улице особую торжественность и строгую красоту.

Театр получила драматическая труппа; здания Театральной улицы заняли управление Императорскими театрами и Петербургское театральное училище.

Карл Иванович Росси, выросший в артистической семье, понимал, что архитектурные формы созданного им ансамбля безотчетно, бессознательно, изо дня в день, будут восприниматься маленькими обитателями школы, направлять их мысли, формировать вкусы, пробуждать в них чувство прекрасного.

С неизменной благодарностью вспоминают Театральное училище его бывшие ученики и ученицы, хотя «железной» своей дисциплиной оно и напоминало монастырь.

Распорядок дня для девочек и мальчиков был одинаков, нарушить его — преступление.

В восемь часов утра колокол будил всех обитательниц дома. Как ни тяжко было вставать, они быстро одевались и под наблюдением надзирательницы совершали утренний туалет в умывальной комнате. Там стоял широкий медный круг в виде карусели, с кранами. Под ними обычно обливались холодной водой до талии. Одевшись, торопились на молитву, ее по очереди читала одна из воспитанниц. В девять все шли в столовую, где уже дымился чай, вкусно пахло хлебом и маслом. Затем начинался урок танцев.

Уроки эти проходили в просторных, очень высоких и светлых залах. Стояло несколько диванчиков для отдыха, рояль и зеркало до самого пола. Вдоль стены на кронштейнах были укреплены круглые палки. Нижняя — для учениц младших классов, та, что повыше, — для старших. Это нехитрое сооружение называлось «станок».

Самым первым учителем Павловой был Александр Александрович Облаков — в прошлом танцовщик. У него девочка задержалась недолго. Уже со второго класса она стала ученицей Вазем. Анна хорошо запомнила свое место у станка. Худенькую малорослую девочку с живыми карими глазами Екатерина Оттовна Вазем поставила так, чтобы всегда иметь ее в виду.

К тому времени, когда Анна Павлова впервые переступила порог училища, Екатерина Оттовна уже покинула сцену, где успешно прослужила двадцать лет. Сильная технически, «партерная» балерина, она считалась одной из лучших на Мариинской сцене. А теперь и среди своих коллег, и среди воспитанниц слыла педагогом дельным, строгим и справедливым. Вазем беспокоилась, что слабенькая Анна Павлова не будет успевать за другими ученицами и может надорваться. Зная, как нетерпеливо ждала девочка два года того момента, когда ее примут в училище, и видя, как она упорно занимается, Вазем надеялась, что из Павловой выйдет отличная балерина.

Анна прибегала в класс раньше всех и становилась к станку. С затаенной радостью она ожидала слов Екатерины Оттовны:

— Первая позиция! Все встали в первую позицию? Итак, плие. И — и раз…

Раздавались звуки рояля, и урок начинался.

Анна старательно приседала в плие и раз, и два, и три, и десять. Потом шли батманы, маленькие, большие, с первой, с пятой позиции.

— Глубже, глубже присядь, Анна, — ласково говорила Екатерина Оттовна. — А ты, Люба, — обращалась она к Любе Петипа, которая стояла вслед за Анной, — опять поднимаешь пятку от пола. Следи за собой.

Пока ноги привыкали к выворотному положению — они должны были стоять пятка к пятке с разведенными по горизонтали носками и строго подтянутыми коленками, — Анна очень нервничала. Ей хотелось все упражнения делать так, чтобы ею осталась довольна Вазем. Но, увлеченная мелодией рояля или заглядевшись на другую девочку, Анна невольно переставала следить за своими ногами. А тут еще приходилось не выпускать из виду и свои руки. Екатерина Оттовна требовала, чтобы руки тоже плавно, мягко разворачивались в нужных позициях.

И хотя в конце урока Анна уставала, она занималась со страстью, и ей всегда было жаль покидать зал.

В полдень раздавался звонок, и все шли завтракать. Старались поскорее проглотить кофе с хлебом, так как прогулка после завтрака сулила отдых на свежем воздухе. Вернувшись с улицы, снова учились. В четыре был обед. Свободного времени оказывалось немного, так как вскоре начинались уроки музыки, случались и репетиции — воспитанники готовились к предстоящим выступлениям на сцене Мариинского театра. Ужинали обычно в восемь, а в девять все уже должны были лежать в постелях.

Пятница была банным днем. По субботам, воскресеньям обязательным было посещение домашней церкви. По большим праздникам воспитанников возили на спектакли в Александрийский, Мариинский или Михайловский театры.

Воспитанниц в интернате жило немного. И потому в свободные от обязательных занятий часы всегда можно было найти уединенный уголок в огромных помещениях школы. Анна ценила эти часы одиночества. Она любила, сидя в кресле в самом дальнем углу просторной музыкальной гостиной, слушать, как кто-либо из старших учениц играет на рояле. Ее часто видели и за чтением книг в библиотеке училища. Но случалось, перелистает несколько страниц и вдруг задумается или засмотрится куда-то.

— Ты опять в себя смотришь? — спрашивает ее Лена Макарова. На занятиях в школе девочки сидели рядом, и Лена быстро заметила эту привычку Анны вдруг отрешаться от действительности. — О чем опять мечтаешь?

Анна смотрит на подружку выразительными карими глазами, загадочно улыбается, легко и стремительно вскакивает со стула и начинает кружиться в вальсе, поддразнивая Лену.

— Угадай! Нет, не надо, все равно не скажу.

Свои мысли, настроения Анна не любила открывать никому. Единственный ребенок у матери, она привыкла считать Любовь Федоровну своим лучшим другом и только ей доверяла свои детские заботы и радости.

Императорские театры со всеми принадлежащими им учреждениями находились в ведении министерства двора. За ним числилось и театральное училище, но оно было под покровительством самих царей; ежегодно вся царская семья посещала специальный ученический спектакль. Состоялся он и 22 марта 1893 года, незадолго до смерти Александра III, на второй год пребывания Анны Павловой в училище.

Ученические спектакли давались в небольшом школьном театре. Ставил их обычно балетмейстер Императорских театров Лев Иванович Иванов, непосредственный помощник знаменитого хореографа Мариуса Петипа.

На этот раз для «царского» спектакля подготовили балет «Волшебная флейта» с заново поставленными Ивановым танцами. Композитору Ричарду Евгеньевичу Дриго пришлось спешно перерабатывать музыку к балету. То, что Дриго успевал накануне вечером написать, утром он играл на репетиции. Случалось так, что написанного не хватало и репетицию Лев Иванович откладывал до следующего дня.

Бедного крестьянина Луку, влюбленного в такую же бедную, но прелестную девушку Лизу, играя Миша Фокин. Лизу исполняла Стася Белинская, а богатого старика маркиза — четырнадцатилетний Сережа Легат, младший представитель династии известных танцовщиков. Родители Лизы, как полагается, намеревались выдать дочь за маркиза, но в назревавшую драму вмешалась Фея, и все кончилось благополучно.

Спектакль смотрела вся царская фамилия. После веселого окончания балета гости и воспитанники училища направились в большой зал. Государь разговаривал с представленными ему участниками спектакля. Когда очередь дошла до самой красивой в училище Белинской, он расспросил девочку о родителях и ее семье, пространно говорил о соблазнах славы людской и умении бороться с ними.

Заканчивались такие вечера обычно ужином в столовой, где вместе с воспитанниками все члены царской семьи пили чай, стараясь держаться как можно проще и доступнее, чему, впрочем, содействовали сами ученики. Воспитанники очень любили яти спектакли еще и потому, что за царским посещением следовало прекращение занятий на три дня; и с отъездом царя до утра следующего дня, когда все расходились по домам, училище горело огнями и никто не спал.

В 1893 году был последний «царский» спектакль. Николай II присутствие на ученических спектаклях считал скучным и ненужным делом.

Красавице Белинской, привлекшей внимание Александра III, преподаватели и товарищи предрекали великую будущность. Она действительно была очень способной девочкой. Однако всемирную славу уже через несколько лет принесла русскому балету и навсегда осталась в искусстве идеалом красоты Анна Павлова, тогда маленькая, хрупкая ее подружка, не получившая роли в «царском» спектакле. Павлова хорошо училась по всем предметам, и о ней говорили как об «очень внимательном», «одаренном» ребенке, но все-таки не выделяли ее из ряда других учениц, а товарищи по классу за худобу и старательность даже прозвали Шваброй.

Рано утром, еще до завтрака, прибежавшая навестить Анну Стася Белинская увидела пустую постель. Она обошла все здание и нашла Нюрочку в зале для танцев. Одна-одинешенька импровизировала девочка танцы за каждого из героев вчерашнего представления.

Балетные спектакли в Мариинском театре давались два раза в неделю: по средам и воскресеньям. Было принято в последний акт балета вставлять танцы детей. Так приучались воспитанницы балетного отделения к большой сцене. К этим выступлениям готовились. Предстоящей поездке на Театральную улицу радовались.

Театральная площадь стала называться так с 1765 года, когда здесь построили деревянный театр для праздничных карнавальных представлений фокусников, акробатов и клоунов. В будние дни театром пользовались труппы любителей. Но деревянный театр обветшал, и на его месте в 1783 году был построен каменный.

В новом, Большом театре показывали оперные и балетные спектакли. Играли в нем и драматические русские и зарубежные труппы. В этом театре впервые увидело свет рампы «Горе от ума» Грибоедова; тут выступали Василий Андреевич Каратыгин, Екатерина Семеновна Семенова, танцевала Авдотья Ивановна Истомина, дарованием которой восхищался Пушкин, часто посещавший этот театр. Здание неоднократно горело и скова поднималось из пепла.

В 1886 году, когда уже работал Мариинский, театральные чиновники решили перестроить здание Большого театра для консерватории. Этим занялся академик архитектуры Академии художеств Альберт Катеринович Кавос, сын известного композитора Катерино Альбертовича Кавоса.

Кавос-отец с 1806 года руководил оперной труппой, преподавал в театральном училище, написал ряд опер. Более чем кто-либо другой, композитор хлопотал об открытии в Петербурге консерватории.

Мариинский театр, названный так по имени царицы, жены Александра II, был открыт в 1860 году. В нем прошли премьеры опер и балетов Чайковского, Мусоргского, Глазунова, Римского-Корсакова, Танеева. Мариинский театр выдвинул группу блестящих певцов, таких, как Николай Николаевич Фигнер, Иван Васильевич Ершов, Александр Михайлович Давыдов. Здесь же достигло расцвета искусство балетной труппы — весь мир узнал имена Анны Павловой, Матильды Кшесинской, Веры Трефиловой, Ольги Преображенской, Тамары Карсавиной, Михаила Фокина, Вацлава Нижинского.

С тайной мечтою стать артистами Мариинского театра приходили на экзамен в театральное училище дети. Но, конечно, далеко не всем удавалось осуществить свою мечту. Первым признанием являлось зачисление в интернат, вторым, еще более надежным, назначение в дивертисмент. В одном из актов балетного спектакля обычно давалась сюита танцевальных номеров, это могло быть и концертное соло, и сюжетные миниатюры. Ученицам поручались небольшие сольные номера с учетом, конечно, их способностей.

Павлову в первый же год ученичества поставили на сцене «в толпу». В этот «выход» девочка страшно испугалась. Очутившись перед черной бездной театрального зала, она не могла даже свободно вздохнуть. По счастью, Анна была закрыта кругом спинами девочек и мальчиков. Довольно быстро Анна освоилась со сценой, и зрительный зал уже не казался ей темной ямой. Вместе с одноклассницами она зорко следила за ведущими танцовщиками. Выступления их неизменно и горячо обсуждались потом в спальной всеми воспитанницами.

Даже для таких маленьких ролей, которые поручались детям, нельзя было обойтись без репетиций. Обычно их проводили в зале училища; но накануне спектакля учениц отвозили в театр, чтобы они запомнили, где что надо делать на большой сцене рядом с настоящими артистами.

Анна прилежно слушала объяснения учителя на уроках, будь то французский или история. Но язык музыки и танца она любила так сильно, что даже не старалась спрятать от глаз педагога то ликование, которое ее охватывало при мысли, что скоро позовут танцевать.

Едва приоткрывалась дверь классной комнаты и раздавалась знакомая с первых лет учения фраза «на репетицию», девочки вскакивали со своих мест и, не закрыв тетради и учебники, устремлялись в зал.

Если предстояла поездка в театр, подавали старый театральный экипаж, известный под названием «ноев ковчег» — он забирал человек пять или шесть. Девочек сопровождали классная дама, горничная и швейцар, который сидел на козлах. Такие театральные кареты заезжали обычно за артистами и развозили их после театра домой.

Мальчики из балетного отделения и девочки, участвовавшие в спектакле, приезжали отдельно. В карете Павлова сидела прямо, не наклоняясь, не заглядывая в окна, как делали ее подруги, а стараясь сосредоточиться на спектакле. Она с ранних лет относилась к театру благоговейно. Выступления на сцене также проходили под строгим контролем классных дам, горничных, которые из-за кулис следили за тем, чтобы воспитанницы не встречались с мужчинами. Избежать надзора не было никакой возможности: охранители девичьей чистоты знали, в какую кулису девушка должна удалиться. Когда Нюрочка, выполнив свой номер, уходила со сцены, в кулисах ее уже встречали, спешно уводили наверх, в уборную. Здесь она переодевалась и ждала остальных.

Девочкам и мальчикам было строжайше запрещено разговаривать друг с другом даже на уроках бальных танцев и во время репетиций. Часто, погруженная в свои мечты, Павлова не только молчала, но и не поднимала глаз на партнера, самозабвенно проделывая все фигуры кадрили или менуэта.

На прогулках девушек и юношей также разделяли. Каждый раз при выходе на улицу или во двор, при возвращении с улицы или со двора всех встречала дежурная классная дама и пересчитывала.

Вначале процедура пересчитывания вызывала у Анны Павловой недоумение, потом негодование, а в конце концов она научилась относиться к этой строгости с чувством юмора.

Несколько поколений воспитанниц передавали друг другу легенду о «Безумной Анне». Ученица, прозванная «Безумной Анной», необычайно красивая и столь же необычайно смелая, увлеклась гвардейским офицером, с которым познакомилась дома, в один из отпускных дней. Он похитил ее прямо из школы. После этого происшествия воспитанниц вообще перестали отпускать, кроме как на пасху и рождество.

Романтически настроенной, экзальтированной Павловой «монастырская жизнь» в театральном училище с обязательными выступлениями на сцене Мариинского театра вовсе не казалась однообразной и скучной, хотя ей иногда приходилось оставаться в интернате и в праздничные дни.

Анна Павлова была на вид так миниатюрна, что общее мнение считало ее слабее других воспитанниц. Все были уверены, что Анна нуждается в усиленном питании. Дежурная классная дама выписала ей из лазарета рыбий жир, и Анна, преодолевая отвращение, принялась пить его по столовой ложке три раза в день. Она хотела поскорее стать сильной, чтобы достичь виртуозности итальянской балерины, несравненной Пьерины Леньяни. На зависть всем танцовщицам, итальянка делала в «Лебедином озере» тридцать два фуэте! К счастью, Павел Андреевич Гердт, главный учитель Анны в старших классах, глядя, как его ученица проделывает упражнения, опасные для ее организма, постарался убедить ее не добиваться эффектов, явно ей не свойственных.

— Предоставьте другим акробатические трюки, — говорил он, — мне просто больно смотреть, когда вы проделываете все леньянинские па. То, что вам кажется вашим недостатком, на самом деле редкое качество, выделяющее вас из тысячи других! Вам суждено, может быть, воскресить и даже превзойти забываемую теперь прелесть романтического балета эпохи Тальони!

Анна слушала прилежно, но в то время вряд ли вполне могла понять, что в ее стройной, хрупкой фигурке с ограниченными, как тогда казалось, техническими возможностями, заложена величайшая сила индивидуальности.

По классу Гердта окончил училище Михаил Михайлович Фокин. Он знал Павлову со школьных времен, а позднее был ее партнером на Мариинской сцене. Видел Павлову в танцах и с другими партнерами. Он писал о Павловой: «Теперь часто успехи Павловой (объясняют влиянием) Э.Ц. Чекетти. Это не совсем верно и несправедливо по отношению к П.А. Гердту. Павлова не овладела особой виртуозностью, которой славились Чекетти и его школа. Своей славы она достигла, не делая особенных трюков. Не в этом была ее сила. Не помню я Павлову в блестящих fouett#233;, которыми щеголяли другие танцовщицы. На двух турах ее приходилось „подталкивать“. Она имела, как все танцовщицы, много учителей, беря от каждого лучшее. От изящного, пластического Гердта она взяла многое».

Фокин, прошедший класс Гердта, всегда говорил о своем учителе с восхищением. Он утверждал, что Гердт не был педантом, не придерживался строго правил обучения, учитывал особенности дарования каждого. Павел Андреевич охотно показывал, как выполнить ту или иную комбинацию движений. И артисты и зрители отмечали неповторимую походку Гердта, она доставляла всем эстетическое удовольствие. У этого педагога можно было многому научиться, если ученик хотел учиться.

Анна Павлова хотела учиться и умела брать лучшее от учителя. У Гердта, как и у Облакова, Вазем, Соколовой — своих первых учителей, — Павлова усвоила все лучшее из русского балетного академизма.

Время во все времена быстро летит. Наступил и 1899 год. Выпускной вечер был назначен на 11 апреля. Для последнего экзамена Гердт приготовил со своими ученицами Анной Павловой, Станиславой Белинской, Еленой Макаровой и Любовью Петипа одноактный балет на музыку Пуни «Мнимые дриады». Дриадами древние греки называли богинь деревьев; «мнимыми дриадами» в балете были крестьянки, графини, баронесса, дочь дворецкого, ее подруги. Все они соревновались в танцах под музыку из разных балетов. Словом, это был одноактный ученический спектакль, позволявший показать всех воспитанниц в наивыгоднейших для каждой положениях.

В первом ряду училищного театра сидели члены жюри. Они приветливыми улыбками встречали появление новых действующих лиц и ставили отметки в своих программах против фамилии исполнителей.

Выйдя на сцену и почувствовав под пуантом знакомый пол, Анна — дочь дворецкого — обрела уверенность, легко и свободно проделала она все па своей роли, выразительно подавая партнеру — Фокину — немые реплики, тонко чувствуя каждую его поддержку. В газетной хронике о выпускном спектакле особо отметили Павлову.

На экзаменационном спектакле, который шел в Михайловском театре, присутствовал Валерьян Яковлевич Светлов, писатель, редактор самого распространенного тогда в России журнала «Нива», автор книг и статей о балете. В его книге «Терпсихора», вышедшей много позже того памятного для Павловой выпускного вечера, Светлов писал о последнем школьном спектакле Павловой: «В этот вечер впервые появилась перед публикой воспитанница Павлова, она обратила на себя общее внимание. Тоненькая и стройная, как тростинка, и гибкая, как она же, с наивным личиком южной испанки, воздушная и эфемерная, она казалась хрупкой и изящной, как севрская статуэтка. Но иногда она принимала аттитюды и позы, в которых чувствовалось что-то классическое. С детской наивностью изобразила она сцену „кокетства с молодым крестьянином“ и с шаловливой резвостью танцевала с мнимыми дриадами. Все это было юношески весело и мило, и ничего большего сказать было нельзя, кроме разве того, что мимика этой милой девочки в сцене с крестьянином была уже выразительна и уже чувствовалось в ней что-то свое, а не затверженное, ученическое. Но в отдельной вариации из балета „Весталка“ (вставная, с музыкой г. Дриго) уже почувствовалось нечто большее, нечто такое, что давало возможность предугадывать в этой хрупкой танцовщице будущую большую артистку».

Далее Светлов писал, что он, не зная, как оценило воспитанницу жюри, сам щедро определил ей полный балл — двенадцать. А когда вышел на темную улицу, где моросил петербургский холодный весенний дождь и вспомнил эту лучезарную дриаду, улыбнувшись, прибавил еще и плюс к полному баллу.

Выпуск Анны Павловой был вторым в истории училища, получившим право открытого дебюта на Мариинской сцене. Это значило, что дебютантке назначали какую-нибудь роль или вариацию и она выступала в обычном спектакле перед публикой. Успех в дебюте делал реальным зачисление в труппу. В те времена балетные артисты делились на кордебалет, корифеев, солистов и балерин. Выпускники, как правило, попадали в кордебалет.

Будущие балерины сильно волновались. Тем более что их дебют совпадал с выступлением на сцене Петербургского театра популярной на Западе Марии Джури. И естественно, сравнение с итальянкой могло оказаться для них невыгодным. Для своего первого спектакля, назначенного на 21 апреля 1899 года, Джури выбрала балет «Коппелия». Те, кому довелось побывать на ее репетициях, говорили, что танцует итальянка довольно твердо, исполняет сложные элементы вроде тридцати двух фуэте, какие наши русские балерины еще не делают. Но с двойными турами, отмечали другие, у нее не все ладится, мимика слабая, нет легкости. С Джури, решили опытные танцовщицы, можно соревноваться.

На репетиции в театре еще и еще раз протанцовывали молодые дебютантки свой номер: па де катр из балета «Трильби» с вариациями «в особом жанре». Петипа и Гердт, находившиеся за сценой, похвалили Павлову за легкие прыжки, умение как бы зависать в воздухе. Вечером на сцене все шло так же гладко, и танцевали юные артистки чисто, но беспокойство не покидало их до самого конца спектакля. Спустя неделю выпускницы еще раз участвовали в спектакле Джури, которая танцевала партию Лизы в «Тщетной предосторожности». Как ни нервничала юная Павлова, она внимательно наблюдала из-за кулис за итальянской танцовщицей. Павлова отметила, что длинную и трудную вариацию пиццикато на пуантах Джури исполнила очень четко. Балерина как будто застывала на пуантах, а затем в коде, в конце вариации, делала высокие прыжки. Зал требовал повторения, а Павлова тем временем уверяла себя: «Нет, мне так никогда не суметь». И тут же молила бога помочь ей.

Между тем дирекции Джури не нравилась, и ее не пригласили в Императорский театр. Она, по мнению Петипа, не владела «искусством живописать душевные движения». Точнее не скажешь — в ее искусстве отсутствовало главное качество русского балета. А Павлову опять заметили. На следующий день «Петербургская газета» писала: «В „Тщетной предосторожности“ повторился дебют наших выпускниц… Павлова отличается грациозностью, мягкостью, женственностью. Ее уже сейчас можно считать готовой классической солисткой». Для Анны Павловой последний год XIX века оказался примечательным — она стала артисткой Мариинского театра, минуя кордебалет, ее зачислили корифейкой.

Но оставим на время на сцене Мариинского театра трепещущую от радости и страха юную Павлову и вернемся мысленно на несколько десятилетий назад — к истокам классического балета.