"Генрик Ибсен и его творческий путь" - читать интересную книгу автора (Адмони В.)

IV

Живя вдали от родины, Ибсен внимательно следит за эволюцией норвежской действительности, бурно развивавшейся в эти годы в экономическом, политическом и культурном отношении, и затрагивает в своих пьесах многие насущные вопросы норвежской жизни. Первым шагом в этом направлении была острая комедия «Союз молодежи» (1869), которая, однако, в своей художественной структуре во многом воспроизводит еще традиционные схемы комедии интриги. Подлинная ибсеновская драма с тематикой из современной жизни, обладающая особой, новаторской поэтикой, создается лишь в конце 70-х годов.

Но до того, в отрезке времени между «Союзом молодежи» и «Столпами общества» (1877), внимание Ибсена привлекают широкие мировые проблемы и общие закономерности исторического развития человечества. Это было вызвано всей атмосферой 60-х годов, богатых большими историческими событиями, завершением которых явилась франко-прусская война 1870–1871 годов и Парижская коммуна. Ибсену стало казаться, что надвигается решительный исторический перелом, что существующее общество обречено на гибель и будет заменено какими-то новыми, более свободными формами исторического существования. Это ощущение надвигающейся катастрофы, страшной и вместе с тем желанной, получило свое выражение в некоторых стихотворениях (особенно в стихотворении «Моему другу, революционному оратору»), а также в обширной «всемирно-исторической драме» «Кесарь и галилеянин» (1873). В этой дилогии изображена судьба Юлиана-отступника, римского императора, отрекшегося от христианства и пытавшегося вернуться к древним богам античного мира. Основная мысль драмы: невозможность возвратиться к уже пройденным этапам исторического развития человечества и вместе с тем необходимость синтезирования прошлого и современности в каком-то более высоком общественном строе. Говоря терминами пьесы, необходимо синтезирование античного царства плоти и христианского царства духа.

Но чаяния Ибсена не сбылись. Вместо крушения буржуазного общества наступил длительный период его сравнительно мирного развития и внешнего преуспеяния. И Ибсен отходит от общих проблем философии истории, возвращается к проблематике повседневной жизни современного ему общества. Но, уже раньше научившись не останавливаться на тех внешних формах, в которых протекает человеческое существование, и не верить звонким фразам, приукрашивающим действительность, Ибсен отчетливо осознает, что и на новом историческом этапе внутри процветающего общества наличествуют болезненные, уродливые явления, тяжелые внутренние пороки.

Впервые Ибсен формулирует это в своем адресованном Брандесу стихотворении «Письмо в стихах» (1875). Современный мир представлен здесь в виде прекрасно оборудованного, комфортабельного парохода, пассажирами и командой которого, несмотря на видимость полного благополучия, овладевает беспокойство и страх — им кажется, что в трюме корабля скрыт труп: это означает, по поверьям моряков, неизбежность крушения судна.

Затем концепция современной действительности как мира, характеризующегося радикальным разрывом между видимостью и внутренней. сутью, становится определяющей для драматургии Ибсена — как для проблематики его пьес, так и для их построения. Основным принципом ибсеновской драматургии оказывается аналитическая композиция, при которой развитие действия означает последовательное обнаружение неких тайн, постепенное раскрытие внутреннего неблагополучия и трагизма, скрывающегося за вполне благополучной внешней оболочкой изображаемой действительности.

Формы аналитической композиции могут быть весьма различны. Так, во «Враге народа» (1882), где раскрывается трусость и своекорыстие как консервативных, так и либеральных сил современного общества, где очень велика роль внешнего, непосредственно разыгрывающегося на сцене действия, вводится мотив анализа в самом буквальном смысле этого слова — а именно, химического анализа. Доктор Стокман посылает в лабораторию пробу воды из курортного источника, целебные свойства которого он в свое время сам открыл, и анализ показывает, что в воде есть болезнетворные микробы, заносимые из сточных вод кожевенной фабрики,

Но особенно показательны для Ибсена такие формы аналитизма, при которых раскрытие сокровенных роковых глубин внешне счастливой жизни совершается не только путем снятия обманчивой видимости в данный отрезок времени, но и путем обнаружения хронологически далеких истоков скрытого зла. Отталкиваясь от наличного момента действия, Ибсен восстанавливает предысторию этого момента, добирается до корней того, что происходит на сцене. Именно выяснение предпосылок совершающейся трагедии, обнаружение «сюжетных тайн», имеющих, однако, отнюдь не только фабульное значение, составляет основу напряженного драматизма в таких весьма отличающихся друг от друга пьесах Ибсена, как, например, «Кукольный дом» (1879), «Привидения» (1881), «Росмерсхольм» (1886). Конечно, и в этих пьесах немаловажно действие, синхронное тому моменту, к которому пьеса приурочена, как бы совершающееся на глазах у зрителей. И огромное значение имеет в них — в плане создания драматического напряжения — постепенное обнаружение истоков наличной действительности, углубление в прошлое. Особая мощь Ибсена как художника заключается в органическом соединении внешнего и внутреннего действия при цельности общего колорита и при предельной выразительности отдельных деталей.

Так, в «Кукольном доме» чрезвычайно сильны элементы аналитической структуры. Они состоят в организующем всю пьесу постижении внутренней сути семейной жизни адвоката Хельмера, на первый взгляд весьма счастливой, но основанной на лжи и эгоизме. При этом раскрывается и подлинный характер как самого Хельмера, оказавшегося себялюбцем и трусом, так и его жены Норы, которая сначала выступает как легкомысленное и полностью довольное своей участью создание, но на самом деле оказывается человеком сильным, способным к жертвам и желающим самостоятельно мыслить. К аналитической структуре пьесы относится и широкое использование предыстории, раскрытия сюжетных тайн, как важной движущей силы в развертывании действия. Постепенно выясняется, что Нора, чтобы получить взаймы от ростовщика Крогстада деньги, необходимые для лечения мужа, подделала подпись своего отца. Вместе с тем весьма насыщенным и напряженным оказывается и внешнее действие пьесы: нарастание угрозы разоблачения Норы, попытка Норы отсрочить момент, когда Хельмер прочитает письмо Крогстада, лежащее в почтовом ящике, и т. д.

А в «Привидениях», на фоне непрекращающегося дождя происходит постепенное выяснение подлинного существа той жизни, которая выпала на долю фру Алвивг, вдовы богатого камергера, а также обнаруживается, что ее сын болен, и обнажаются подлинные причины его болезни. Все отчетливее вырисовывается облик покойного камергера, развратного, спившегося человека, грехи которого — и при жизни его, и после его смерти — фру Алвинг пыталась скрыть, чтобы избежать скандала и чтобы Освальд не знал, каким был его отец. Нарастающее ощущение неминуемой катастрофы находит свое завершение в пожаре приюта, только что построенного фру Алвинг, чтобы увековечить память о никогда не существовавших добродетелях ее мужа, и в неизлечимом заболевании Освальда. Таким образом, и здесь внешнее и внутреннее развитие сюжета взаимодействуют органически, объединяясь также исключительно выдержанным общим колоритом.

Особое значение для драматургии Ибсена в это время имеет внутреннее развитие персонажей. Еще в «Союзе молодежи» мир и Строй мысли действующих лиц, по сути дела, не подвергался изменению на всем протяжении пьесы. Между тем в драмах Ибсена, начиная со «Столпов общества», душевный строй главных персонажей обычно становится иным под влиянием событий, происходящих на сцене, и в результатах «заглядывания в прошлое». И этот сдвиг в их внутреннем мире оказывается часто едва ли не главным во всем сюжетном развитии. Эволюция консула Берника от жесткого дельца к человеку, осознавшему свои прегрешения и решившемуся на покаяние, составляет важнейший итог «Столпов общества» окончательное разочарование Норы в ее семейной жизни, осознание ею необходимости начать новое существование, чтобы стать полноценным человеком, — вот к чему приводит развитие действия в «Кукольном доме». И именно этот процесс внутреннего роста Норы и обусловливает сюжетную развязку пьесы — уход Норы от мужа. Во «Враге народа» важнейшую роль играет тот путь, который проходит мысль доктора Стокмана — от одного парадоксального открытия к другому, еще более парадоксальному, но еще более общему в социальном смысле. Несколько сложнее обстоит дело в «Привидениях». Внутреннее освобождение фру Алвинг от всех догм привычной буржуазной морали произошло еще до начала пьесы, но по ходу пьесы фру Алвинг приходит к пониманию той трагической ошибки, которую она совершила, отказавшись от перестройки своей жизни в соответствии со своими новыми убеждениями и трусливо скрыв от всех подливное лицо своего мужа.

Решающее значение изменений в духовной жизни героев для развития действия объясняет, почему в пьесах Ибсена конца 70-х годов и позднее такое большое место (особенно в концовках) отводится диалогам и монологам, насыщенным обобщенными рассуждениями. Именно в связи с этой чертой его пьес Ибсена неоднократно обвиняли в чрезмерной абстрактности, в неуместном теоретизировании, в слишком прямом выявлении авторских идей. Однако такие вербальные реализации идейного содержания пьесы всегда неразрывно связаны у Ибсена с ее сюжетным построением, с логикой развития изображенной в пьесе действительности. Чрезвычайно важно также, что те персонажи, в уста которых вкладываются Соответствующие обобщенные рассуждения, подводятся к этим рассуждениям всем ходом действия. Выпавшие на их долю переживания заставляют их задуматься над весьма общими вопросами и делают их способными составить и изложить свое мнение по этим вопросам. Конечно, та Нора, которую мы видим в первом акте и которая нам представляется легкомысленной и веселой «белочкой», вряд ли могла бы сформулировать те мысли, которые так четко излагаются ею в пятом акте, во время объяснения с Хельмером. Но все дело в том, что в ходе действия прежде всего выяснилось, что Нора уже в первом акте фактически была иной — много выстрадавшей и способной принимать серьезные решения женщиной. А затем сами изображенные в пьесе события раскрыли глаза Норы на многие стороны ее жизни, умудрили ее.

Кроме того, отнюдь нельзя ставить знак равенства между взглядами персонажей Ибсена и взглядами самого драматурга. В какой-то мере это касается даже доктора Стокмана — персонажа, который во многом наиболее близок автору. У Стокмана ибсеновская критика буржуазного общества дана в предельно заостренном, сверхпарадоксальном виде.

Итак, огромная роль сознательного, интеллектуального начала в построении сюжета и в поведении персонажей ибсеновской драматургии отнюдь не снижает ее общей адекватности тому миру, который в этой драматургии отображен. Герой Ибсена — это не «рупор идеи», а человек, обладающий всеми измерениями, свойственными природе человека, в том числе интеллектом и стремлением к активности. Этим он решительно отличается от типических персонажей развивавшейся в конце XIX века натуралистической и неоромантической литературы, у которых интеллект, контролирующий человеческое поведение, был отключен — частично или даже полностью. Это не означает, что ибсеновским героям совершенно чужды интуитивные поступки. Они вообще никогда не превращаются в схемы. Но их внутренний мир интуицией не исчерпывается, и они способны действовать, а не только сносить удары судьбы.

Наличие таких героев объясняется в значительной мере тем, что сама норвежская действительность в силу особенностей исторического развития Норвегии была богата подобными людьми. Как писал в 1890 году Фридрих Энгельс в письме к П. Эрнсту, «норвежский крестьянин никогда не был крепостным, и это придает всему развитию, — подобно тому, как и в Кастилии, — совсем другой фон. Норвежский мелкий буржуа — сын свободного крестьянина, и вследствие этого он — настоящий человек по сравнению с вырождающимся немецким мещанином. И норвежская мещанка также отличается, как небо от земли, от супруги немецкого мещанина. И каковы бы, например, ни были недостатки драм Ибсена, эти драмы хотя и отображают мир мелкой и средней буржуазии, но мир, совершенно отличный от немецкого — мир, в котором люди еще обладают характером и инициативой и действуют самостоятельно, хотя подчас, по понятиям иностранцев, довольно странно» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 37, стр. 352–353.).

Прототипов своих героев, активных и интеллектуальных, Ибсен находил, впрочем, не только в Норвегии. Уже с середины 60-х годов Ибсен вообще осмыслял свою непосредственно норвежскую проблематику и в более широком плане, как составной момент развития общемировой действительности. В частности, ибсеновское стремление в драматургии 70-х и 80-х годов обратиться к персонажам деятельным и способным на решительный протест поддерживалось также наличием в тогдашнем мире людей, которые боролись за осуществление своих идеалов, не останавливаясь ни перед какими жертвами. Особенно важным в этом отношении для Ибсена был пример русского революционного движения, которым норвежский драматург восхищался. Так, в одной из своих бесед с Г. Брандесом, состоявшейся, вероятно, в 1874 году. Ибсен, применяя свой излюбленный метод — метод парадокса, превозносил «замечательный гнет», царящий в России, потому что этим гнетом порождается «прекрасное свободолюбие». И он формулировал: «Россия — одна из немногих стран на земле, где люди еще любят свободу и приносят ей жертвы… Потому-то страна и стоит так высоко в поэзии и искусстве».

Утверждая роль сознания в поведении своих героев, Ибсен строит действие своих пьес как неотвратимый процесс, закономерно обусловленный определенными предпосылками. Поэтому он решительно отвергает какие бы то ни было сюжетные натяжки, всякое непосредственное вмешательство случая в окончательное определение судьбы своих героев. Развязка пьесы должна наступить как необходимый результат столкновения противоборствующих сил. вытекая из их подлинного, глубинного характера. Развитие сюжета должно быть существенным, то есть основываться на реальных, типических чертах изображаемой действительности. Но это достигается не путем схематизации сюжета. Напротив, ибсеновские пьесы обладают подлинной жизненностью. В них вплетается множество различных мотивов, конкретных и своеобразных, непосредственно отнюдь не порожденных основной проблематикой пьесы. Но эти побочные мотивы не разбивают и не подменяют собой логику развития центрального конфликта, а только оттеняют этот конфликт, иногда даже содействую тому, чтобы он выступил с особенной силой. Так в «Кукольном доме» есть сцена, которая могла бы стать основой для «счастливой развязки» изображенной в пьесе коллизии. Когда Крогстад узнает, что фру Линне, подруга Норы, любит его и готова несмотря на его темное прошлое — выйти за него замуж, он предлагает ей взять обратно свое роковое письмо Хельмеру. Но фру Линне не хочет этого. Она говорит: «Нет, Крогстад, не требуйте своего письма обратно… Пусть Хельмер все узнает. Пусть эта злополучная тайна выйдет на свет божий. Пусть они, наконец, объяснятся между собой начистоту. Невозможно, чтобы так продолжалось — эти вечные тайны, увертки». Итак, действие не сворачивает в сторону под влиянием случая, а направляется к своей подлинной развязке, в которой раскрывается истинная сущность отношений между Норой и ее мужем.